德勒兹《时间－影像》第七章——思维与电影 1

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发表于 2007-10-28 13:25:53 |只看该作者 |倒序浏览

吉尔.德勒兹 电影2 时间－影像   第七章 思维与电影 1 最先制作和思考电影的人们有这样一个简单想法，即：电影作为工业艺术已实现了自我－运动、自动运动，已经把运动变成了影像的直接主题。如此的运动不再隶属于操作它的某一动机或物质，也不再隶属于重构它的某种思想。是影像本身在使其自身运动。因此，在这个意义上，影像既不是形态的，也不是抽象的。有人会认为所有的艺术画面都是如此。爱森斯坦对达.芬奇、格列柯绘画的分析不曾间断，好像它们是电影影像（埃里.富尔也对丁托列托进行了分析）。但是，绘画画面本身是静止的，所以，需要精神“实施”运动。还有舞蹈和戏剧的场面也涉及某种动机。只有当运动成为自动的时候，影像的艺术内质才能被表现出来，如：对思维产生进行刺激，给大脑皮层传递震波，直接刺激神经和大脑系统。由于电影影像自身“实施”运动，由于它做到了其他艺术可欲而不可求（或者只能表述）的东西，所以，它兼容其他艺术的精髓，加以传承，成为其他画面的使用说明，将只有可能性的东西变成了力量。这种自动运动开启了我们身上的某种精神自动装置，并对它作出反应。⑴ 这种精神自动装置，不再像在古典哲学中那样，限定从一种思维到另一种思维形式上推理的逻辑或抽象可能性，而是限定思维与运动－影像被纳入的循环，限定导致强迫思维和刺激思维的共同力量，即一种非刺激。海德格尔认为：“人会思维，因为他们具有思维的可能性，但这种可能性并不确保我们一定能够思维。”⑵ 电影宣称它以刺激我们的方式赋予我们这种能力，这种力量，而不是简单的逻辑可能性。一切都如电影对我们所说：只要有我在，有运动－影像在，你们就躲避不了刺激，从而唤醒你们身上的思想者。“大众”艺术是自动运动的主观和集体的自动装置。 ⑴埃里.富尔，《电影的功能》，中介出版社，第56页：“事实上，物质自动性本身从这些影像内部展现这个新天地，并逐渐强加给我们的智力自动性。因此，人类灵魂才会在耀眼的光芒中折服在他所创造的工具面前，当然这是相互的。在技术与情感之间，存在着一种可逆转性。”同样，爱浦斯坦认为，影像的自动性或摄影机的机械性的对应物是能够转换和超越真实的“自动主观性”。（《电影手稿》，塞格尔出版社，第二卷，第63页） ⑵参见海德格尔，《人们怎样称呼思维？》P.U.F.出版社，第21页。 每一个人都知道，如果一种艺术曾经强加过刺激或震撼的话，那么，这个世界早就大为改观，人类页早就开始思维了。因此，电影的这种不自量力——至少是那些最伟大的电影先驱者们的作品——在今天遭人耻笑。他们相信电影能够施加刺激，并且能够将其强加给大众、民众（如维尔托夫、爱森斯坦、冈斯、埃里.富尔等）。然而，他们又预感到电影会遇到或者已经遇到其他艺术具有的全部含混性，会被实验的抽象性，“形式主义者的滑稽动作”，商业、色情或暴力形态所掩盖。在拙劣影片中，刺激会混同于表现物的形态张力，而不是展现那种可以在我们内心深处对某一活动场景产生震撼的运动－影像的张力。更糟糕的是，这种精神自动装置有可能变成所有宣传的模特。因此，大众艺术已经显示出全部令人担忧的迹象，⑶ 即：电影的力量或能力表明它只是一种纯粹的逻辑可能性。然而，这种可能性至少有了一种新形式，尽管民众对它还缺乏了解，尽管思维还是未来之事。在电影这个奇特的概念中，什么是至关重要的？事实上，构成这种其特性的是想象受到刺激，被推向极至，并迫使思维去思考一切，超越想象的智力活动。我们已经看到，这种奇特性反映在冈斯的作品中是数学，反映在茂瑙和朗格的作品中是运动力学，反映在爱森斯坦的作品中是辩证法。我们以爱森斯坦为例，是因为辩证法的方式帮助他在特定的瞬间解构非刺激（但他的分析整体适用于一般的经典电影，运动－影像的电影）。 ⑶埃里.富尔页希望建立同样的自动性：“一些电影的挚友只看到它是神奇的宣传工具。就算是这样，但政治、艺术、文学，甚至科学的伪善者们却在电影中找到最忠诚的奴仆，直至这时，电影也会用角色的机械倒置法来控制他们。”（1934年的文本，第51页） 根据爱森斯坦的观点，第一个时刻是从影像到思维，从感知到概念。运动－影像（细胞）对某些对象一般是可变的和分解的，它在这些对象之间建立自己的组成部分。在这里，存在着表现其特征的影像刺激，还有表现其全部构成的影像刺激，就是说刺激是影像运动传递的形式本身。爱森斯坦指责普多夫金只抓住了刺激最简单的表现。这种对立界定普通表达或影像张力。我们在前面已经看到爱森斯坦对《战舰波将金号》和《总路线》的详细分析和从中提炼的抽象图解：刺激对大脑起到某种作用，它强迫它思维，思考整体。而这个整体，准确地讲，只能通过思考来获得，因为它是来自运动的时间的间接表现。这个来自运动的整体不是分析方法上的逻辑效果，而是归纳方法上的关于“整个大脑皮层”的影像动力学效果。因此，尽管它来自影像，它仍服从于剪辑，因为，它不是一个总和，而是一种“产品”，一个高级秩序的单位。整体是一个以其自身局部对立并消除它们的有机整体，他是按照辩证法的规律构建起来的，就像伟大的阿基米德螺线，整体即概念。因此，电影也就被说成是“智力电影”，而剪辑是“思维－剪辑”。剪辑是思维的“智力程序”本身，或者是那种刺激反射的活动。影像，无论是视觉的还是听觉的，已经具有感觉特征的谐波，并与超感觉发生关联（比如《总路线》中仪式行列的热量饱和）。这就是刺激波，或者神经震撼，一种我们不能用“我看到，我听到”，而必须用我感觉到才能表现的东西，即“纯生理感觉”。而大脑皮层产生的谐波整体诱发思维，电影的我思：整体即主体。如果说爱森斯坦是一个辩证学家，是因为他在对立形态中涉及刺激张力，及以克服独立或转换对立物的形式设计整体思维，因此：“概念产生于两种因素的刺激”⑷.这就是拳头电影，“苏联电影的确让人头痛”。但爱森斯坦也对最普遍的运动－影像主题进行辩证分析，并且认为任何其他概念都会消弱这种刺激，并使思维成为非强制性的。电影影像应对思维形成刺激，并迫使思维像思考整体那样思考自己。这就是其特性的定义。 ⑷所有这些主题分析见《电影：它的形式，它的意义》（波尔古瓦出版社），特别是“电影的原则和日本文化”、“电影的第四维度”，“1929年的剪辑方法”等章节和1935年的讲话“电影的形式：新问题”。 但是，第二个时刻是从概念到情感，或者思维返归影像。这意味着将“感情整体”或者“情爱”归还智力程序。第二个时刻不仅不能脱离第一个时刻，甚至于我们分辨不出哪个是第一时刻。剪辑或运动－影像，哪个是第一个时刻？整体由局部构成，反之亦然，这里存在着循环或辩证螺线，即：“一元论”（爱森斯坦以此反对格里菲斯的二元论）。作为动力学效果，一切同样是其原因的预含成分，这是螺线。所以，爱森斯坦经常强调“智力电影”的对应物是“感觉思维”，或是“情感智慧”，仅此而已。有机的对应物是感人。就“双重秩序”或两个并存时刻而言，艺术作品中最高意识的对应物是最深的潜意识。在第二个时刻，我们不再从运动－影像深入到它所表达的整体的清晰思维、而是从整体的、预含的、隐藏的思维转至表现其晃动的、杂乱的影像。整体不再是统一局部的逻各斯，而是覆盖局部和在局部中扩散的醉人法、感人法。正是从这个视角处罚，影像构成一个可塑整体，一个充满表现特征的体貌材料，如视觉、听觉、合成或非合成、形式曲线、动作因素、动作和影像、不合句法的场景。这是一种原始语言或者思维或者不如说是一种内心独白，一种酒后自语，体现为形象、换喻、提喻、隐喻、倒装或诱变……爱森斯坦从一开始就认为，内心独白在电影中比在文学中更能获得外延和意义，但他又将它限定在“人的思维过程”之中。爱森斯坦在1935年的讲话中将内心独白看作是最适合于精神自动装置，就是说最适用于整个电影的东西。内心独白超越极具个人色彩的梦幻，并构成确属集体的思维的环扣或链节。它发展一种可达宇宙边际的动人的想像力量，一个“感觉表现步骤”，一种视觉音乐，如在《总路线》那个著名场景中，这种视觉音乐将各种东西汇集起来：射出的奶油，彩光喷泉，绚丽礼花，曲线数字等。前面，我们从刺激－影像深入到形式和意识概念，但是现在，我们又从无意识概念回到体现和刺激它的材料－影像，形象－影像上来。形象赋予影像以情感负荷，倍增感官刺激。这两个时刻彼此混合，相互渗透，就像在《总路线》中，数字的曲线再次形成意识的概念。⑸ ⑸参见《非冷漠自然》中“离心机和圣杯”，10－18出版社。 这里，人们注意到，爱森斯坦辩证地审视运动－影像和剪辑的一个非常普遍现象。电影影像运用形象，重构一种原始思维的看法反映在许多作者电影中，特别是爱浦斯坦的作品：正当欧洲电影沉醉于梦想、怪诞或梦幻时，他就立下雄心把思维的无意识机制纳入意识。⑹ 的确，电影的隐喻能力已受到挑战。雅各布逊指出电影史更像是换喻，因为它基本上运用并列法和邻接法：它不具有隐喻持有的赋予“主体”以动词，或赋予另一个主体以动作的能力，它只能并列这两个主体，从而将隐喻置于换喻的控制。⑺ 电影不可能像诗人那样说“飞叶般的手”，它必须首先表现摇动的双手，然后再表现翻舞的树叶。而这种限制也只有部分是真实的。如果将电影影像类比一个陈述，它是真实的，但当人们将电影影像视为它本身，即运动－影像时，它便是虚假的，因为运动－影像也能在将运动返回它所表现的整体的同时融合运动（聚合影像的隐喻），也可以在将它返回它于其间形成的对象的同时分解运动（分隔影像的换喻）。因此，我们似乎可以肯定地认为，格里菲斯的剪辑是换喻的，而爱森斯坦的剪辑是隐喻。⑻ 我们之提及这种结合，不仅考虑到作为技术手段的叠印，也顾及到爱森斯坦所诠释的情感融合，因为两种不同的影像可以具有相同的谐波，从而构成隐喻。可以这样认为，隐喻是由影像的谐波界定的。我们在爱森斯坦的《罢工》中，可以找到电影真实隐喻的例子：影像上先出现老板的那个大个头间谍，他头朝下，两条长腿耸立着，像两根管子，直插银幕上方的水塘；然后画面上出现工厂的两根烟筒直插云霄。这是一个倒装隐喻，如间谍首先出场，并且被颠倒。水塘和云霄，双腿和烟筒具有相同谐波：这就是剪辑隐喻。但电影也能不用剪辑，在影像中表现隐喻。对此，我们可以在一部美国电影中找到电影史上最完美的隐喻：基顿的《航海者》。穿潜水服的主人公由于窒息，已奄奄一息，就要淹死在自己的潜水服中；一个年轻姑娘费了很大周折将他救起。她把他夹在她的大腿之间，以便腾出手来，她终于用刀刺破潜水服，一股水流涌出。没有哪个影像能像它这样生动隐喻剖腹产和破水的过程。 ⑹爱浦斯坦，《这和那》。他经常强调隐喻的重要性（根据阿波里奈尔的“飞叶般的手”，我们向他借用了以下例子，第I卷，第68页）。 ⑺参见雅各布逊访谈录，对于这方面他提出了许多细微差别。见《电影、理论、阅读》。让.米特里也提出一个复杂概念：电影不能使用隐喻，但可以运用建立在换喻之上的“隐喻表达”。（《电影家》，第83期，1982年11月，第71页） ⑻博尼特泽尔，《这里》，《电影手册》第273期，1977年1月。冈斯和莱皮埃也坚持隐喻剪辑，如《拿破仑》中国公会和暴风雨的场景，《金钱》中交易所和填空的场景。在冈斯的作品中，叠印技术超越了感觉的可能性，可以构成影像的谐波。爱森斯坦在区分情感构成的状态时，也曾有过类似想法：一种是自然反射主人公的状态，两个影像具有相同谐波（如凄凉的自然映衬忧伤的主人公）；另一种比较复杂，单一影像捕捉另一个未被交待的影像谐波（如将通奸比作“犯罪”，一对情人，一个表现牺牲者的动作，一个表现疯狂杀人犯的动作）。⑼ 隐喻有时是外在的，有时是内在的。但在这两种情况下，它的构成不只表现人物感受的方式，它还表现作者和观众判断人物的方式，它把思维纳入了影像之中，这就是爱森斯坦称之为“电影修辞的新领域，进行抽象社会判断的可能性”。一个同时包含作者、电影和观众的循环由此形成。因此，这个完整的循环包含把我们从影像提高到意识思维的感觉刺激，和让我们返回影像和归还我们情感刺激的形象思维。而使两者并存，使意识的最高境界体现最深层次的无意识的是辩证自动装置。整体被不断地开启（螺线），既是为了实现影像的连续内化，也是为了自身在这个连续中外化。这种整合形成了黑格尔式的知识，聚合影像和概念作为两种彼此互动的运动。 ⑼爱森斯坦欣赏托尔斯泰（和左拉）构成影像的能力。他们把人物之所感、所想和作者思考他们的方式全部聚合在影像中，如安娜.卡列尼娜和沃伦斯基的“犯罪般”的亲热。在这里，“构成原则”不再体现在反射影像中（凄凉的自然、凄凉的光线、凄苦的音乐映射悲伤的主人公……），而是直接体现在影像之中。（《电影：它的形式，它的意义》，第182－189页）然而，爱森斯坦本人似乎并没有创造这样的影像。他还是使用第一种方式：反响和反射。雷诺阿在《闪光的动物》或在《乡村一角》中也使用这类方法。相反，莱皮埃在《远离男人》中，用出人意料的强奸意象体现内在构成：强奸就是谋杀。 还存在着第三种时刻，介于前两个时刻之间。既不再是从影像到概念，也不再是从概念到影像，而是获得概念和影像的同一性，即寓概念于影像，寓影像于概念。它不再是有机的和感人的，而是戏剧的、实用主义的，是实践或动作－思维。这种动作－思维确定人与世界的关系，人与自然的关系，感知－运动的统一性，但把它提至一种无限力量的地位（《一元论》）。电影似乎在这方面具有真正天赋。正如巴赞所说，电影影像，就其从外部到内部、从布景到人物、从自然到人而言，与戏剧场面是对立的（尽管它也是从人类动作处罚，但这个出发点是外部；尽管它也是从人类面孔出发，但这个出发点是自然或是幻境）。⑽ 因此，电影影像更能表现人类对自然的反应或者人类自身的外化过程。在电影的这种其特性中，存在着自然和人的感知－运动的统一，为此，自然应被称为非冷漠的。这也是感情或隐喻构成所表现的东西，比如在《战舰波将金号》中，水、土、空气，这三种成分和谐地表现了哀悼死者的外界自然，这时人的反应在第四种成分——火——的发展中实现外化，把自然提至暴动中，⑾ 火赋予自然以一种新的性质。不过，人在变成其反应的集体主体时，自己也具有了一种新的性质，这时，自然就变成了人类的客观关系。动作－思维同时涉及自然与人和个体与群体的统一：作为大众艺术的电影。正是在这个意义上，爱森斯坦要证明剪辑的至上权力：电影的主体不是个体，它的对象也不是情节或故事；它的对象是自然，主体是大众，是大众而非个体的个性化。戏剧，特别是歌剧尝试而未获得的东西，如群体个像，电影获得了（《战舰波将金号》、《十月》），也就是说将大众个性化，而不是将其纳入一个质量的同质性中，或将其限定在一个数量的不可分性中。⑿ ⑽巴赞，《电影是什么？》，塞尔夫出版社，第156－163页。 ⑾爱森斯坦，《非冷漠自然》，第二卷，第67－69页。 ⑿戏剧和歌剧遇到的问题是如何避免将人群界定在一个匿名的密集群体，或者一个由个体原子构成的整体之中。皮斯卡托尔在戏剧中让人群接受一种建筑或几何式的处理方式，表现主义电影，特别是弗里茨.朗格的影片常采用这种作法，如《大都会》中的长方形、三角形、金字塔醒的结构，但这只是一群奴隶。参见洛特.海斯内，《魔鬼般的银幕》，电影大百科出版社，第119－124页。德彪西等为歌剧抱不平：他希望人群是一个身体的可动的个性整体，不受其成员个性的约束（巴拉盖，德彪西，瑟耶出版社，第159页）。这正是爱森斯坦在电影中所实现的东西，但前提是大众需变为主体。 看看爱森斯坦如何回敬那些斯大林主义者对他提出的批评会更有意思。他们谴责他没有抓住动作－思维的富有戏剧性的因素，只是从外部和泛泛地表现感知－运动关系，忽略了表现它是如何同人物结合起来的。这种批评是意识形态上的、技术上的、也是政治上的，因为爱森斯坦用自然的理想主义观念替代“历史”，用剪辑至上的观念破坏影响和镜头，用大众的抽象观念掩盖有个性有意识的主人公。爱森斯坦十分清楚这意味着什么，但他却展开了谨慎嘲讽并存的自我批评。这就是1935年的著名演讲。的确，他忽略了党及领导人的英雄形象，但这是因为他远离事件，是一个普通的观察者或过路人。但这只发生在苏联电影早期，以后，“群众的布尔什维克化”使有个性、有意识的英雄层出不穷。然而，早期的并不是都是不尽人意的，并为下一个时期奠定了基础。这个时期的重点是剪辑，它成为影像，乃至演员表演的一部分。爱森斯坦曾自己挑选过真正富有戏剧性的英雄人物《伊凡雷帝》、《亚历山大.涅夫斯基》，但他仍运用以前的成果，即自然的非冷漠性，大众的个性化。因此，可以这样认为，他在第二个时期只制作了一些平庸之作，如果我们忽略这一点，我们就有可能丧失苏联电影的独特性。苏联电影应该避免效仿美国电影，因为它创造了与众不同的个人英雄和戏剧性动作…… 电影和思维的这三种关系的确在运动－影像的电影中随处可见：同只能在高级意识觉醒中被思考的整体的关系，同只能出现在影像潜意识过程中的思维的关系，同世界与人，自然与思维之间的感知－运动关系。意即：批评思维，催眠思维，动作－思维。爱森斯坦指责别人，特别是格里菲斯误解了一切。因为他们为了追求影像的多样性，而放弃了构成的对比，他们没有正确地创造形象，因为他们没有创造真正的隐喻或谐波；他们用情节剧限定动作，因为他只追求心理情境而非社会情境中的个人英雄。⒀ 简言之，他们缺乏实践和辩证理论。而美国电影却以其自己的方式展开这三种基本关系。动作－影像可以从情境到动作，或者反过来，从动作到情境。动作－影像不能脱离理解行为，以内主人公要以此为依据评估问题或情境的条件，它还不能脱离推理行为，因为主人公要以此判断未知条件（我们已经看到刘别谦的昙花一现的理性影像）。影像中的这些思维行为在两个方向上延展，一是影像同被思考的整体的关系，一是影像同思维的形象的关系。让我们看看一个极端的例子，如果说希区柯克的电影向我们揭示了运动－影像的完结，这是因为它超越了动作－影像，向“心理关系”发展，由它们框取动作－影像构成其系列，而与此同时，它又根据构成故事线索的“自然关系”返回影像。从影像到关系，再从关系到影像，这个循环包括了思维的所有功能。按照英国人的说法，这绝不是什么辩证法，而是关系逻辑学（旨在解释“悬念”如何替代“刺激”），⒁ 因此，电影涉及思维的方式很多，但以上三种关系似乎在运动－影像的层次上已被明确界定。 ⒀爱森斯坦，“狄更斯、格里菲斯和我们”（《电影：它的形式，它的意义》）。他指责格里菲斯没有使用真正的辩证“一元论”。 ⒁在博尼特泽尔的作品中，我们发现希区柯克与爱森斯坦的全面对立，特别反映在特写镜头上。见《盲目镜头》，电影手册和伽利玛联合出版。 未完待续【边河手工录入，如需转载请注明黑蓝】

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