摄影•批评•文化研究(ZT)

国士无双

< align=center>摄影•批评•文化研究</P>
<  align=center>藏策　</P>
< >   几年前就想过写摄影批评方面的文章，一次是在刘树勇的《权力摄影》发表以后，但看到摄影界似乎根本就没读懂他的文章，把一篇有趣的理论探讨引到了风马牛不相及的著作权保护方面（法律话语），遂大失所望。我虽未必赞同刘树勇的观点，但觉得他毕竟为沉闷的摄影界引进了一些新的话语。不过细想摄影界的反应，倒也并不奇怪，中国摄影界长期话语陈旧，当面对新的话语挑战时，“失语”也就在所难免了。另一次关于《自恋》的讨论，也曾引起过我的兴趣，但不久便也不了了之……这样一来，摄影界就只能固守自己那套陈旧的、充满谬误的话语系统，并将其“中心化”，而把各种异己的思想“异端化”、“边缘化”，举个不恰当的比喻：就有如中世纪的宗教法庭。<BR>    我曾在《我看中国摄影批评》一文中说：“中国摄影批评与其他领域的理论批评相比，至少落后了十至十五年。”其实这还是种最保守的说法。20世纪末的理论批评已进入一个跨学科（有人称之为“后学科”、“反学科”）、跨学派的“文化研究”时代（有人称之为“后-后结构主义时代”）。中国的文化研究虽尚属初始阶段，但也已产生深远影响，如戴锦华等人在电影、电视等大众文化研究方面已成绩不菲。而中国摄影依旧“遗世而独立”，自说自话着似乎是一个世纪前的话语。这实在显得有点滑稽……谁也不愿这种现状长此以往，但要有所改变，就必须首先从理论的建设着手，将经过符号—结构—解构等一系列“语言学转向”之后（尤其是文化研究的“意识形态转向”之后）的新理论、新方法，引入中国摄影批评的具体“语境”；同时，在一种更为开放的语境中，将中国摄影作为文化研究中的一个课题来加以研究。<BR>        看过一些有关摄影批评的讨论文章，便会发现，目前摄影界所言说的“批评”，还停留在那种传统的“评论”式批评的层面上，还是一种以好/坏为基本语义对立构成的话语系统，而并非现代意义的理论批评。虽然圈内人士普遍对摄影批评的现状深表不满，但他们对摄影批评的“批评”也仍使用着那套赞扬（好）/批评（坏）二元对立的陈旧话语。比如，有人认为：摄影批评的弊病就在于，“捧场说好话”的太多，“说坏话得罪人”的太少。那么我想问的是：难到多说些坏话，摄影批评就能搞好了吗？摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓“歌德”/“缺德”大讨论的思维模式上。这种过于简单化的二元对立还表现在许多所谓的“纪实摄影”中——不是拍“好人好事”，就是“批评暴光”，从而使摄影变得肤浅、功利，缺乏内涵。<BR>    这种好/坏评说式的“批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为“好/坏”，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出“好/坏”标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被“历史化”了的产物，背后的深层关系为何，哪些“意识形态”被加以掩盖了？（比如，“荷赛”的“好”的标准就与国内影赛的大不相同，为什么？真如想象的那么简单吗？）另外，你是否真的读懂了这一文本（虽然一切阅读皆误读），你是深入到了文本的深层，还是仅被它的修辞表象所迷惑，胡里糊涂地充当了某种意识形态（主流话语意识形态？日常生活意识形态？）的“同谋”？等等……虽然此类评论式批评也有其存在的价值（如有大众文化市场的需求），但它并不是我所感兴趣的真正意义上的理论批评。它对于摄影虽然也有帮助，但却难以促成摄影话语－符号系统的更新。<BR>    传统评论式批评往往依附于创作（在“互文”关系中，真的有“创作”这回事吗？姑且称之）而存在，无非是针对具体作品谈感受或开药方，这样就沦为了创作的附属品(当代文学批评也有此弊病)。这样虽看似贴近文本，实则是因与文本的“对话”空间过于狭小，而限制了拓展文本的潜在空间。做为一种大众文化说长道短尤可，但若使其成为今日批评的主部（不幸的是，这正是今日批评的主部），就会窒息文本的生成，扼制了意义的生产与流动。<BR>    批评，本身也是一种创作，它与传统意义上的“创作”，其实只是文本形式有所不同而已。批评不应附庸于“创作”而存在。在西方，有一种大批评观，干脆打破了传统上把创作、批评和理论相互剥离的学科划分。比如，哈罗德•布鲁姆（耶鲁四君子之一）就把弗洛依德视为是莎士比亚之后的一位强力诗人，因为他们的诗歌话语或理论话语都凸显了西方现代文明中创造性的崇高理念。二十世纪对于西方其实更多的倒是理论与批评的黄金时代。理论批评或曰学理化批评（我讨厌“学院派批评”这种叫法），其文本与创作文本之间，并非某种依附关系，而是一种具有“文本间性”的“对话”关系（当然这是一种极为复杂的多重“对话”）。它一般并不就具体作品的好/坏做简单、肤浅的评价，因为它的目的并不在此，而且也从未承诺有为创作提供“服务”的义务。这样就使得它看上去似乎与具体创作不大相干。其实，它给创作带来的影响更加巨大而深远，尽管这并非它的终极目的。比如，批评话语的多元化、深层化、复杂化，与文本话语（如影象文本则是光影语言）的多义化、深刻化、蕴籍化，就具有一种良性的“互动”关系。这种“互动”促进了话语的“生成转换”。然而令人遗憾的是，中国摄影界的实际情况却恰恰相反：批评话语的陈旧、匮乏（简单的好／坏二元对立），批评方法的粗浅、简单（开药方），与中国摄影的简单化、浅露化、直白化之间，也形成了某种“互动”，但那却是种恶性循环式的“互动”关系，这难道不是有目共睹的吗？<BR>    我说中国摄影批评落后十至十五年，其实还是就国内而言。如果放在世界范围里，那就几乎要落后一个世纪了。（我说的“落后”并非是一种纯粹的线性时间上的，也就是说我并非要建构某种关于“现代性”的神话，并非在讲理论越新就一定越好。比如，堪称“现代”的本雅明的理论，如果仅从线性时间的先后看，甚至比苏联的日丹诺夫的那套陈词滥调还“老”。所以在考虑历时性的同时更要兼顾共时性，或许借用库恩的“范式”说会好一些。此外，也请不要滥用“后殖民理论”中的那套“时间的空间化”来有意误读我的话，因为中国的“语境”更为复杂。对西方理论的接受/排斥，更多与意识形态的封闭/开放、遮蔽/凸显有关，此不多论。）<BR>    言归正传，本世纪初，西方学术界就已经开始了一次重要的话语转换，即“语言学转向”。其理论基础来自索绪尔的普通语言学理论，普罗普的俄罗斯民间故事形态研究等。由此而形成的结构主义理论，到了20世纪中叶已如日中天。其中雅各布森的“诗学”、格雷玛斯的结构语义学、热奈特的叙事学和拉康的结构精神分析学，至今影响巨大。比如，在中国至今少为人知的拉康理论对电影、摄影等领域的研究就至关重要。拉康以结构主义方法改造了弗洛依德学说，给经典精神分析理论来了个“语言学转向”。他的“镜象理论”揭示出了“自我”形成中的想象性和虚构性，由此而引出的“第四种目光”——“不是一种看到的目光而是一种我在他者的立场上想象出来的目光”——更为今日的文化研究提供了诸多的理论灵感。<BR>    简言之，“语言学转向”解决的一个最基本问题就是，文本不再被与现实等同起来。比如，一部现实主义小说，即便写得再真实，也只是一部小说，而不是现实。或曰“关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。”（杰姆逊语）——这一点相当重要，中国学术界直到80年代中后期才开始这一“转向”，而中国摄影界似乎至今还没有多少这方面的概念。不过这倒也不能多怪摄影界，无庸讳言，时至今日，就连学术界里某些有着批评家、学者、教授、博导之类桂冠的人，是否真的“转”了“向”，也还难说。——“语言学转向”对于摄影意味着，照片无论如何“逼真”地记录了现实，也不能因此便把它与现实等同起来。因为在照片与现实之间，还隔着一层并不透明的东西——符号（或曰语言，一种“光影语言”以及其“元语言”）。于是，语言-文本，自然而然地成了最为重要的研究对象。语言学-符号学（两者关系极为微妙，用罗兰•巴特的话说：“语言学只不过是构成关于符号这一普通科学的一部分。然而，在当今的社会生活中，能否在人类语言以外发现被广泛使用的符号体系呢，这很值得怀疑”）成为一时显学。“诗学”（文学理论）被当作语言层面上语义创造的学问，归入符号学门下。可以说，语言学-符号学的基本原理和方法，已经成为“语言学转向”之后的，现代批评的不可或缺的知识背景，即便是精神分析批评、社会学批评、新历史主义批评、女权主义批评甚或新马克思主义批评，也无一例外。换言之，如果不具备这些知识背景，也就很难谈得到是真正意义上的批评了。所以我在一篇文章里说：“中国有真正意义上的摄影批评吗？现在还没有。”<BR>    对语言进行阐释、分析的语言，也就是关于语言的语言，叫“元语言”。批评也需要关于批评的批评来使批评理论得以深化，这种关于批评的批评就是“元批评”。结构主义之后，后结构主义（美国式的叫法，以后期的罗兰•巴特、克里斯特娃以及福柯等为代表）、解构主义（以美国的耶鲁四君子为代表）等纷纷崛起，虽然他们关注的焦点仍是语言-符号问题，但那套关于“结构”的“诗学”的金科玉律却被解构了。元批评，乃至元-元批评，开始备受关注。杰姆逊在他七十年代的一篇文章中说：“在我们这个时代，诠释、解释、评论已经声名狼藉……”又道“结构主义的真正超越（这意味着对它的完善而不是将它抛弃），只有我们将结构主义的基本范畴（隐喻和转喻，修辞手段，二元对立）——被结构主义者设想是最终的、康德式的思想形式，是固定的、普遍的组织和领悟经验的方式——转变为历史的范畴才成为可能。因为结构主义不可避免地缺乏真正对评论的评论，而这是因为它禁止自己对自己的一切评论，禁止它对自己观念方法的一切评论，认为它的观念方法是永恒的东西。”<BR>    后结构主义、解构主义等批评方法又是极具摧毁力的：德里达对“逻各斯中心”的批判，对“中心”/“边缘”的消解等，动摇了整个西方传统哲学。德曼则以其修辞学方法，损毁文本的外部伪装以便看清它如何运作，并揭示出每一文本中修辞手段和修辞目的是如何不相称以及句法和语法如何不和谐。在他的逼视之下，任何文本都将自行消解。福柯关于知识-权力-话语三位一体的知识考古学、权力谱系学研究，更是掏空了“知识”这座宏伟殿堂的根基。如此威力巨大的理论利器，自然会被其他“各家门派”所大加利用，尤其是那些文化上的弱势群体。于是，女性主义用它消解男权，少数民族（美国的）则以其抵制“西方”……随着女性主义批评、后殖民主义批评、新马克思主义批评，尤其是文化研究的日益壮大，标志了“语言学转向”之后的又一次重大转向——“文化转向”或曰“意识形态转向”。<BR>    “文化转向”主要表现在，由过去对语言-符号的关注转向对文化（比如阶级、性别、种族以及“全球化”等诸多问题）的关注，研究范围也从以往经典文学文本的象牙塔里走出，把大众文化、边缘文化、亚文化也纷纷列入研究课题。当然，这种“转向”决不意味着又“转”回到了“语言学转向”之前的老路上去。语言学-符号学虽从批评的前台隐退，但却并没有消失，而是成为了一种知识背景，被放到了一个更为广阔的范围之中来加以应用。文化、社会、意识形态，其实首先也是作为一种“话语”而存在，那句“文本之外一无所有”的“老话”，并未被“证伪”。<BR>    当理论批评进行了第二次“转向”之后，时间表也已指向了20世纪后期。也就是这个时候，中国学术界的部分精锐以一种时空转换般的“加速度”，走完了西方学界近一个世纪的批评之旅，开始与国际学界共同走向文化研究了。什么是文化研究呢？有人称文化研究为后-后结构主义，认为文化研究是目前国际学术界最有活力，最富于创造性的思潮之一，是后现代主义之后学术发展的主潮。然而，要给文化研究下个定义又几乎是不可能的。西方的文化研究并非自今日始，但今天的文化研究又远非昔日面目。就理论源流而言，文化研究可以说是后结构主义和当代新马克思主义（我不愿以“西马”称之，理由如下：马克思主义难道不是西方的？再冠之以“西”，实际上是将其“他者”化，而把自我中心化、权威化，这本身就是一种意识形态话语）的综合融会，是各家各派的前沿理论，在消解了科际壁垒后的，“话语生产力”的大解放。<BR>    或许就本文而言，文化研究对今日摄影批评将能起到何种作用，才是最值得关心的。虽然就我目前的阅读范围所及，似乎国内外都还没有人进入摄影“领域”从事专题研究，但从文化研究在电影、电视以及传媒研究等方面所取得的成果，不难看出它在摄影研究上所能发挥的巨大作用。我以为，把相关理论、方法引入摄影批评，可以有效地转变目前摄影界思维简单话语贫乏的现状。比如常有一些讲该如何用光如何构图之类很“技术”层面的文章，这当然是十分必要的；但却从未见有人分析过这些技术层面背后的深层关系。诸如，其“中心化”的建构过程是怎样的？它为观者预留了怎样一种“主体位置”？此类问题在人像摄影方面尤为突出：媚态摄影在用光、化装、布态等技术层面的背后，难道没有一种意识形态作为支撑吗？那冰冷的金属人像镜头，有时不正是炽热的男性目光的替代吗？诸如此类的深层思考，都是文化研究所要探讨的。文化研究可以使我们的思维“复杂”起来，尽可能多一些地摆脱“幻象”，让我们多一点“思想”。另外，文化研究所包容的诸多理论方法——从结构主义到解构主义，精神分析，意识形态分析等等，足以全面改善目前中国摄影批评在方法论上原始落后的现状。当然，文化研究从来就是难于统一，难以定义的。斯图亚特•霍尔曾说：“文化研究从来就不是一回事。”此外，文化研究在中国，也有一个语境问题（这是一个十分复杂的问题，笔者曾写有《文化研究与中国语境》，此不细论）。所以，我这里所言说的文化研究，有必要事先做一简要说明：一、较多注重后结构主义的诸种理论方法（这正是国内摄影批评乃至一般批评所缺少的）；二、在新马克思主义方面，更多偏重法兰克福的文化批判理论、阿尔图塞的意识形态理论、葛兰西的文化霸权理论以及杰姆逊的晚期资本主义文化研究等。而对另一些相关理论则持谨慎态度，仅作参考。<BR></P>

国士无双

< 200%" align=center>关于《摄影•批评•文化研究》……<BR>——兼答高恒文先生<BR>　</P>
< 200%">    拙作《摄影•批评•文化研究》系列文章（《批评•元批评•文化研究》、《一个神话的解构——论纪实摄影》、《围剿“观念”的背后——细说刘树勇的“权力”及其相关讨论》、《论“自恋”》、《媚态的幻象》和《“超隐喻”意指下的中国摄影：从“长城摄影”到“俺爹俺娘”》），自年内陆续发表以来，承蒙各界朋友的关注，已进行过了数次讨论。其中既有褒奖、赞同的（如刘俐俐女士、李兴华先生、丰宗立先生等），也有批评、商榷的（如叶国兴先生等），而我则一直没有出面答复。其实，按原计划我的这组文章还尚未写完，后面还应有一篇解析《希望工程》的和一篇解析《牛眼看家》的，以及一篇“没有结束的结束语”。然而在这三篇文章尚未动笔之前，讨论便已开始了，于是索性停下笔来，听一听，看一看……我现在写的这篇文字，就权作计划中的“没有结束的结束语”，给《摄影•批评•文化研究》系列文章做个“后记”，而有关《希望工程》和《牛眼看家》的解析文章，留待以后再做吧。<BR><BR>“反围剿”<BR><BR>    老实讲，社会各界对《摄影•批评•文化研究》的反应，与我事先的想象是完全不一样的。因为有了刘树勇、黄一璜二位的“前车之鉴”，所以在报社编辑（如果没有他们的热情鼓励以及对于“新世纪评论”栏目的创意，就不会有《摄影•批评•文化研究》）向我约稿之初，我就已经做好了“反围剿”的准备。我本非摄影界中人，摄影只是我的爱好，而且是一种永远不想跻身于“专业”的“业余”爱好。我之所以会留意摄影理论和摄影批评，实源于对摄影界先后围攻刘树勇和黄一璜的不满。就中国摄影界的现状，除各种“技术”、“技巧”外，恐怕还根本谈不上有什么摄影理论可言。不过中国的摄影界的“批评”倒似乎格外发达，凡见到自己看不懂的，便以为“怪哉”，便要批上一批；而更多的人看到有人说话了，尤其是“权威”说话了，也不管这“权威”是真懂还是假懂，也不管自己对此是有知还是无知，便要跟着一哄而上，颇似市井中拉偏手打便宜人的闲汉。所以那时我预计自己也极可能遭遇围攻，不过我倒是公然不惧的，为此还暗自在心里激昂慷慨了一番。如果我现在写的这篇“后记”是在那时写就的，其中很有可能会出现类似这样的情绪化的语句：“……的商榷探讨、批评指正，充满了真诚、热切的期待；当然，如果是‘围剿’‘观念’式的围攻，也尽可一起放马过来，藏某一人而已，又何惧哉，随时候教！……”<BR>    这倒不是我生性好战，而是因为我坚信，无论何种围攻，其终究不过是某种“话语”而已，搞话语理论却不能有效地抵御来自“话语”的攻击，实属一种低能的表现。后结构主义以来的各类学说，与其说是什么“学问”，不如干脆说就是以其深刻性和锐利性见长的各种“核武”级的批判理论。难道一遇围攻，当真就“秀才遇见兵有理说不清”了不成？我是不信这个“邪”的。为此，我做了充分准备，什么精神分析的“移魂大法”、解构主义的“分筋错骨手”、西马的“打狗棒法”……<BR>    不过这一切都并未发生。最先对我文章做出反应的叶国兴先生，尽管不同意我的观点，但他陆续写的几篇文章，语气都很是平和、礼貌，与当年批黄一璜时大异其趣。其他几位反对我观点的朋友，其文章也大多如此。他们反对我的理由不外乎——1、摄影就是摄影，即非语言又非符号，所以不能用语言学-符号学的方法来研究；2、中国摄影不能借用外国的理论方法来研究，中国文化就像中国的“刮痧”一样，外国人是不懂的。<BR>    这样的两个问题，其实都还算不上理论探讨，它们并没有超出理论常识的范围。关于第一个问题，我在文章中早已说得很清楚了，后来刘俐俐在她的文章里，又做了更为通俗易懂也更为详细的复述。只要读懂了，就不会再提类似的问题了。关于第二个问题，我想说的是，过分地强调中国与西方的差异性，过分营造中/西在文化上的二元对立，往好里说是某种俗化了的文化守成主义，往不好说就是“月亮是外国/中国的圆”这一话语方式的不同转换。在这种义和团式的“刀枪不入”的表述中，“中国”实际上是被隔绝在世界文明的进程之外了。其实，在日益“全球化”的今天，那种本质主义式的中国/外国都早已不复存在。如果说语言学-符号学理论是“西方”的“洋货”，难道那套纪实-现实主义的说词，就成了“中国”的“土产”不成？连摄影术和照相机都是西方发明的，原点的原旨的原汁原味原封不动的“中国摄影”和“中国理论”又到哪里去找？如果真的要非“中国”不取，那就该砸了手里“西方”的照相机，去摆弄“中国”的皮影或走马灯。<BR>    当然，有些朋友会说，我们也并不是一概排斥“西方”，而是有所“选择”。接着便大谈取/舍、精华/糟粕之类……这话固然不错，但具体到今天中国的摄影理论，却无异于大而无当的废话。——你连看都看不懂，怎么知道哪些是精华？你又凭的什么去“选择”呢？你看得懂的就“取”，看不懂的就“舍”，难道不是恰恰成了取其“糟粕”去其“精华”了吗？<BR>    我以为要使中国的摄影理论真正成为世界范围内的学术前沿，不是要对已有的西方理论视而不见装聋作哑，而是要学习它，掌握它，研究它，直至超越它。我的《摄影•批评•文化研究》系列文章，正是以超越（而非重复）现有西方摄影理论为出发点的。对此，有些朋友认为我的这些文章在理论的某些方面已经超越了罗兰•巴特和苏珊•桑塔格。我自己虽不敢这样认为，但我的目标却正在于此。<BR><BR>赞同与误解<BR><BR>    对于那些赞同我的文章，其实我也有些话要说，尤其是当我看了丰宗立先生近日发表的《论摄影语言的原生属性与本质特征》一文之后。记得前些时丰先生好象写过一篇文章，是谈读了我以及刘俐俐评论我的文章后的感想，似乎极赞成我将图象看做是一种语言，以及我用语言学、符号学和修辞学方法研究摄影的做法。将图象视为一种语言，这绝非我个人的“发明”，其实这本应是尽人皆知的理论常识，摄影界对此也要大惊小怪一番，那是其闭塞所致。而这在我的文章中也只是理论的前提和出发点。丰先生对此能有颇多感悟，当然是好事，如果摄影界能有更多的人感悟，其整体理论水平肯定会有所提高。不过，当我看过前面提的那篇丰先生的近作后，我发现他的“感悟”中，其实有着太多的误解。<BR>    丰先生大概并不了解有关语言学、符号学等理论的基本原理，所以他的勤于思考和勇于探索虽然可嘉，但还是免不了开口便错。什么是摄影语言的“原生属性”呢？难道还有什么“继生属性”不成？哪些“特征”是“本质”的，哪些又是“非本质”的？这种本质/非本质不正是有待解构的中心/边缘关系吗？丰先生把此种“属性”、“特征”当作自己的研究对象，一开始就进入了一个“伪命题”。为什么会这样呢？首先，丰先生所说的“语言学”根本就不是我所说的自索绪尔以来的“普通语言学”。所以，在他的诸多引文中才会一会儿是斯大林，一会儿是前苏联理论家什么什么维奇的（还有些国内的人，我也被列入其中），动辄定义、属性一、二、三、四……整个一个前苏联模式。这种太过陈旧的知识结构，与现代语言学、符号学等理论不仅风马牛不相及，而且是根本抵触着的。比如，丰先生给语言罗列的那几条性质，就大体属于“语言工具论”的陈词滥调，也不知丰先生是从那本教科书里查来的。索绪尔的“普通语言学”虽说很早就被介绍到了中国，但“十年动乱”造成的学术断层，使得这方面的研究极不普及，“语言学转向”在中国可以说还并未真正开始。在这种情况下，中国摄影的“语言学转向”只能从头做起，如果查几本书就能找到答案，那也就没有必要进行现在的探索了。<BR>    丰先生在文章中还提出了许多“理论”（我估计大概全是他自己凭空“创建”的吧），但大都不通。比如他一再提到“光在摄影语言中起着‘语音’的作用……”这种类比就令人费解。“语音”属于语言符号中的“能指”部分，语言（无文字的语种及哑语除外）中的“能指”由音-形构成。而摄影图象中的“能指”即是图象自身，与“语音”没有任何关系。那么丰先生又怎么会心血来潮，把“光”与“语音”扯到了一起呢？我猜想他大概是误读了那位苏联理论家什么维奇的话——造型语言也有它的“语音”，摄影者调整照度就可以随自己的意愿创造出画面的调子，……这类似口头语言的声调（引自丰文）——这里所说的“语音”，实际指的是语调，而且只是打个比方。但经丰先生上升为“理论”后，就完全讲不通了。<BR>    再如，丰先生又自创了一套什么“生成摄影语言大复合系统的两个复合系统的……”，还列了一个表，什么“第一复合系统……”、“第二复合系统……”、“实像与视像系统……”，这在理论上就造成了更大的混乱。首先，“生成语言”是特指乔姆斯基的“生成-转换语法”而言的，丰先生显然不知道有这么一回事，于是自己“生成”出一大堆含混不清的概念来。<BR>    以语言学方法研究摄影图象，很重要的一个步骤就是将“外延”/“内涵”、“字面义”/“引申义”引入到对图象的分析中来。再看丰先生列的表，似乎他的“第一系统”更接近“外延”，“第二系统”更接近“内涵”，但又彼此矛盾，漏洞百出。他把所谓“形象语言”、“光照语言”、“影调语言”等放在了“第一系统”，将“构图语言”、“意向性形象语言”等放到“第二系统”；先不说这种自家“生成”式的“造词法”何等荒谬，只说“构图语言”难道可以与形象、光照及影调分离吗？如不是看到了形象、光影……谁又会去构图呢？列这种图表除了制造混乱外，还有什么意义呢？类似的例子还很多，就不一一讨论了。<BR>    搞摄影理论应同做别的学问一样，每一项“创新”的背后都要有坚实的理论基础，不能曲学阿世，刚明白点入门知识就急着大谈什么“本质”。为什么不去探讨一些更有意义的问题呢？比如，作为不同的符号，图象与话语之间有哪些“差异”？又有哪些关系？语言符号/视觉符号的中心/边缘关系，会在一个“读图时代”里被颠覆吗？<BR>    这其实也是我近来思考着的问题，对于两者的差异，我只是初步地想到了以下几点：1、图象符号的能指与其所指事物之间的关系，并非任意的；而语言符号的能指与所指之间，则是任意性的关系。如：犬、狗和dog，三个能指不同，而所指相同。2、共时性与历时性的差异。但这里有一个问题值得注意：图象在被转换成话语之前是否可读？是否已具有“意义”？是否真的存在所谓“纯摄影”？依我看这是无法想象的。所谓“读图时代”话语地位的边缘化，也很值得怀疑。3、阐释空间的差异，这实际上是个古已有之的问题：“诗中有画”和“画中有诗”。<BR>    至于图象与话语之间的关系，我想有一点应特别注意：当它们彼此互为“语境”时，其实也是在互相不断地改写着对方的“意义”。美国学者戴安娜•兰克在《文化生产：媒体与都市艺术》中指出：“在这种语境下，内容被呈现这一事实本身改变了一个人、一个事件或一份文献的原初意义……如《蒙娜•丽莎》或玛莉莲•梦露的照片，每被复制一次，其形象根据它们是出现在广告中、海报中、T恤衫上，还是出现在有关艺术史的著作中，会投射出新的或改变了的意义。”而这一点直到今天也还往往不为人知。<BR>    顺便说一下，还有某位先生看到有人谈符号学，便写文章向大家推荐起罗兰•巴特的〈〈符号学美学〉〉来。我猜他大概根本就不懂罗兰•巴特，否则推荐的应是〈〈符号学原理〉〉（王东亮译，三联版），因为这才是到目前为止最好的译本。<BR>    对于丰宗立先生，我绝非有意唐突（没理由为难自己的支持者呀），我只是不想看到摄影界在刚刚开始真正意义上的理论思考之初，便又走向歧途。——言语多有冒犯，还请丰先生谅解。<BR><BR>答高恒文先生<BR><BR>    我的文章陆续发表以后，虽说令我憎恶的“围剿”没有出现，但真正够水平的“对手”也没有出现，这不免多少让我有些寂寞之感。那些赞同我的文章使我欣慰，知道海内尚存知己，不过我同样也渴望着另一种异己的“知音”……直到读了高恒文先生的文章《影像的隐喻性与符号性——读藏策先生关于摄影的系列文章随感》，才突觉眼前一亮——“对手”来了！<BR>    高先生的“随感”主要是针对我的《“超隐喻”意指下的中国摄影：从“长城摄影”到“俺爹俺娘”》一文而发的。其溢美之辞，这里不提了；其批评之处，大体有三：<BR>    1、仅仅注意到了符号性的负面性质，故意避而不谈符号性的正面性质。如〈〈义勇军进行曲〉〉中的“长城”，再如尤金•史密斯〈〈水俣〉〉中的母子……<BR>    2、批判“超隐喻”，是对过度沿用、依赖传统意义符号的批评，这和胡适对中国古典文学的批判是如出一辙的。“隐喻”虽易流于陈词滥调，但也不尽如此，如《水俣》等……<BR>    3、将传统与现代以“五四”为界线，看成是截然对立而又挥之不去的二元的系统。然而“传统”不只是有“五四”前的，还有其后的“现代传统”，将批判锋芒仅指向“五四”前，而忽视略了“现代传统”的复杂构成，“庶几可谓‘片面的深刻’”。<BR>    高先生的三点意见，其实又可视为是一种意见在三个层面里的逐级递进——从符号到使用符号（修辞）直至社会语言文化。<BR>    高先生确系高手，在其发问之初，便将《义勇军进行曲》高高祭起。这无异于一开始就点了我的“哑穴”，叫我有口说不得。不过就在高先生举手发招之际，自家却也早已露出一处“硬伤”——对《水俣》的误解。<BR>    高先生说：“画面上一个十分忧伤的母亲怀抱着一个因中毒而畸形的孩子，这在我看来，不就是受西方古典绘画中常见的圣母怀抱死去（？）的基督的构图形式的启发，利用了一个十分传统的西方文化的符码（符号）吗？……个人性的具有创造性的隐喻影像，往往也是由集体性隐喻影像转化而来的，……著名作品〈〈水俣〉〉，就是典型的例子。”<BR>    〈〈水俣〉〉果如高先生所说是来自基督教文化符码（注：符号并非符码）的话，则分明属于一种反隐喻——讽喻，而非高先生所谓的“隐喻”。以“魔域现实”对应“天国故事”，难道还有比这更具“反讽”意味的吗？高先生将之归为“隐喻”，并标以“符号性的正面性质”恐怕是站不住脚的。<BR>    符号，果真如高先生所说，具有正/负面性质吗？对此我不敢苟同。所谓正/负面性质，属于一种价值判断，而某一符号的具体“意义”，是由其“语境”决定的，离开具体“语境”，又何来正/负之分？其实我所做的不是要批判符号的什么“负面性质”更非要逃避什么“正面性质”，而是要从符号的背后去探寻其意识形态编码。仍以高先生所说的西方基督教文化里圣母-圣子式的构图形式为例，如果照片中拍摄的不是《水俣》中的母子，而是一位美丽慈祥的中产阶级白人妇女抱着她金发碧眼的宝贝儿子，背景再衬以豪宅名车，整个一幅天堂景象……这倒是“隐喻”，但在这样的“隐喻”中，难道没有种族、阶级的文化身份编码在内吗？<BR>    我也并不是一概否定“隐喻”的价值，我们常用的那些“概念”其实就是一种隐喻，没有隐喻我们无法说话更无法写作。我想引起人们警觉的只是“超隐喻”。关于“超隐喻”，我原文的开头部分其实还有更为详细的论述，但在发表的时候被删去了一些，现补缀如下：<BR>    林赛•沃特斯在北京大学做学术讲演时曾这样提及长城：“传统和艺术神圣化的过程是相互联系的。恰如卡夫卡笔下那些为中国皇帝建造长城的臣民，他们从没有见过皇帝，而且对于自己将永远见不到皇帝这一事实也没有抱怨什么，那些维护传统的人们也不打算深入到传统的秘密指挥中心去。他们缺乏足够的批判精神，他们相信主管长城建筑工程的最高指挥官是永生的，因此具有建造长城的决定权，对于最高统帅无须进一步确证。……他们这些为这个神灵服务的人们却满足于永远也见不到它。”<BR>    在沃特斯讲述的这个隐喻性的长城故事里，我们不难在摄影界中找到其新的“臣民”——长城摄影者。<BR>    杰姆逊在论及第三世界国家文学时，曾认为它们在某种程度上都属于一种“民族寓言”。此话是否有“西方中心”之嫌，我们暂且不论，但我们却可以说，“长城摄影”无疑地是这种“民族寓言”中，最为显著的一部分。<BR>    ……这是为什么呢？我认为这个“皇帝”，这个“最高指挥官”，正是一种我称之为“超隐喻”的东西，而它之所以是“超隐喻”，就因为它的意指过程是不可追问的。<BR>    我认为，汉字，在其形成之初的“远取诸物近取诸身”的造字（六书）过程中，“喻说”就是其主要的构成方式。甚或可以说，汉语的“文字学”又可视为是一种“广义修辞学”。《周易正义卷七•系辞上》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”在卦象的生成过程中，阳（—）/阴（--）是构成“四象”、“八卦”乃至六十四卦的“中心符码”。汉字的造字过程其实也是一个由某些“中心字符”向“边缘字符”不断“喻说”的过程。而这种最初的中心/边缘关系又在宗法制的社会文化中不断地“生成转换”，按照尊/卑等级或曰中心/边缘关系，进行了一系列的意识形态编码（符码化）。比如，日、月、示、且（示、且合之而为祖）等“能指”就具有了某些至高无上、不可追问的“超级所指”。而这些“超级所指”又通过一系列“天人合一”式的隐喻关系建构起     乾/坤、阳/阴、天/地、君/臣、父/子、夫/妇、长/幼等具有尊/卑等级关系或曰中心/边缘关系的“超隐喻”。（并非像西语那样是一种语音/文字的中心/边缘关系。）在这些“天理”与“人事”的“超隐喻”中，“隐喻”已不再是某种“修辞”（古人所谓的“文”），而是成为了不容质疑不可追问的“天理人伦”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。<BR>    就像在“修身、齐家、治国、平天下”中表述的那样，将身/家/族/乡/国等扭结起来的，正是被神圣化了的血缘宗族关系。通过凸显“国”与“家”之间的联想关系，则更加强化了血缘宗族纽带（组合关系）。——后来“国家”、“祖国”等干脆成了一个词。在这种不断被中心化、神圣化、极权化、固定化、终极化的隐喻关系中，那些在二元对立中居于统治地位的一方——天/国/君/父等所携带的权力，如君权/族权/父权/夫权等也就成为了某种“尊不可问”的“天理”，变得合法化、自然化了（其已远甚于所谓“超符码化”）。<BR>    相信高先生看过上面文字后，自会明白我说的“超隐喻”远非所谓“岁寒三友”的“松、竹、梅”或胡适的“蝴蝶”可比，探讨的也不是所谓“文学性”问题。而且，高先生指责我的“将传统与现代以“五四”为界线，看成是截然对立而又挥之不去的二元的系统”，其实正是我所要加以消解的传统/现代二元对立。传统，永远不可能到传统中去寻找，正如现代也不可能单纯用时间来加以标明一样。“超隐喻”说的正是现代中的传统，用高先生的话说就是“‘现代传统’的复杂构成”，但它所揭示的是话语的深层，而不是如胡适那样停留在文本的表层。所以，某一符码（如长城）本身并没有什么本质化了的正/负面性质（给它们强归正/负本身就是一种“超隐喻”的做法），我们需要关注的是其背后的编码。举个也许并不恰当的例子：秦始皇兵马俑是专制（超隐喻）的产物，按现代价值观，绝对是负面意义的；但当其成为“世界奇迹”供人参观时（原有意义被解构、讽喻）则是正面意义的；但它作为某种传统仍夹带在现代生活之中，如现代人的大修陵墓及丧仪中的纸人纸马等（隐喻的，负面的），所以仍需我们来拆解它。如现代文明与火葬习俗的普及等，都成为了它的“讽喻”形式。<BR><BR>呼唤中国的知识分子摄影群体<BR><BR>    《摄影•批评•文化研究》作为对摄影理论的初创性的探索，当然是不尽成熟并有待丰富和完善的。比如，摄影图象的文本分析方法，就仍需细化。然而令我颇感欣慰的是，毕竟我已基本上完成了有关摄影话语的现代转换，将现代语言学、修辞学的基本方法，经过一系列的理论转换，融会到了摄影理论之中。在语言—图象转换过程中可能出现的理论瓶颈也基本打破。可以说，一个更为前沿的新型的摄影理论架构业已完成。也许人们开始还不太适应，认为它太深奥太晦涩，但它却是惟一能抵达摄影图象语言深层的理论通道。如果能真正读懂并掌握这些理论方法，我相信，不惟摄影批评可以上升到一个新的境界，而且摄影本身亦能走出那种陈词滥调的老旧模式。当然，我并不寄希望这些理论能充当医治摄影界的各种所谓“病症”的灵丹妙药，但我却期待它成为呼唤中国“知识分子摄影”的第一声呐喊。<BR>    知识分子（并非等于高学历者，但至少要：1、人格独立、思想自由；2、有精深的专业知识）群体，在中国摄影界始终是缺席者。中国摄影界已形成了一个“摄而优则专业”的模式，在这样的模式中，业余成了专业的某种“补充”，业余摄影的最高境界也不过就是“专业”而已。“专业”真的就是一流水准的代表吗？显然并非如此，它只不过是某种身份象征。更为讽刺的是，许多“专业”人士的代表作，却是“业余”拍摄的。因为“业余”使他们暂时摆脱了“专业”主流话语（政治的、商业的）模式的束缚。而真正的业余摄影者，却在“仇业余恋专业情结”的驱使下，使自己的“创作”成为“屈从”，成为“仿专业”……如此一来，中国摄影也就在这种专业/业余的模式中“永堕轮回”了……而走出这一“轮回”的惟一途径，就是中国知识分子摄影群体的真正崛起。 <BR>    其实，80年代前期中国的文学界也是按专业作家/业余作者这一模式“轮回”的。那时的业余作者与现在的发烧友有很多相似之处，不乏因写“车间文学”、“改革文学”而“专业”者。但如今，他们的“专业”身份还是某种“水平”的象征吗？还能唤起人们对他们的记忆吗？我总觉得，文学界曾经走过的历史，极有可能成为摄影界面临的未来。曾几何时，王小波、余华等人的文学实践，超越了专业/业余的旧有模式，“知识分子写作”开始引领中国当代文学的主流。今天摄影界的专业/业余人士，也应该可以从中推断出自己明天的位置来吧。<BR>    “知识分子摄影”在今天也许一时还不能呼之即出，但让人感到鼓舞的是，摄影理论批评的“知识分子写作”，却在我的呼唤和期盼中寻声而至了。刘俐俐、张智庭、李兴华、高恒文等人的参与，中国社科院外文所史忠义、周发祥诸君的多方关注和热情鼓励，都是对于我的极好的呼应。可以说，我的企盼已经部分地成为了现实。<BR>    我在《摄影•批评•文化研究》中开头便说：“……中国摄影依旧‘遗世而独立’，自说自话着似乎是一个世纪前的话语。这实在显得有点滑稽……谁也不愿这种现状长此以往，但要有所改变，就必须首先从理论的建设着手，将经过符号—结构—解构等一系列‘语言学转向’之后（尤其是文化研究的‘意识形态转向’之后）的新理论、新方法，引入中国摄影批评的具体‘语境’；同时，在一种更为开放的语境中，将中国摄影作为文化研究中的一个课题来加以研究。”现在，《中国摄影报》发起的这一系列相关讨论，已经轰开了所谓“圈内”/“圈外”之类“土围子”的一角。也许这正标志着，中国摄影已经走向了新的开始。<BR></P>

布川内库

<>看的我好累,能不能再发些图片来配合一下你的文字?</P>