默读之辨

二十月

（初稿，谢绝转帖）

默读之辨
——论约瑟夫·布罗茨基


一．

这是对一个新首都的一相情愿的愿望，它位于“永久的城市”的外围，和新德里一样地具有乌托邦的色彩和反动性。它要求一种与社会现实完全脱离的纪念性。德·契里科的《时间之迷》几乎被原封不动地移植到意大利文明宫，这是一座六层高的菱形建筑，填满了终止于场址主轴的拱券。
——（肯尼斯·弗兰姆普敦，《现代建筑：一部批判的历史》）

也许，他的面具是他私下的表白。也或许，他的忧郁本身是个面具，一种隐藏更深刻之忧郁的设计。——（安伯托·埃柯，《傅科摆》；Bina,11）

《言辞片断》（1975—1976）可以看作是布罗茨基英语散文集《小于一》（1986）的诗化呈现。与其说宏观的默读行为有助于我们解释诗人作品的时间跨度的有效性，倒不如说默读行为本身正是对与诗人作品的有效解读。事实上，《言辞片断》可以任由它之外的布罗茨基的诗歌作品取代而与《小于一》构成逻辑链条，因为诗人从一开始就似乎接受并发展着这样一种审美呼应的关系，即在诗人眼中，散文只是对于诗歌中词与词之间所蕴涵之意义空间的拓展和补充，而这种拓展和补充的技术原则也仅仅在于对词语之间“为什么”和“如何这样”的探讨；从而它不论在文体上多么成熟和完善，却始终摆脱不了它作为结果之前的那个前提——它永远不是它所服务对象的启示，它只是相对次之的、从一个又一个碎片式的中心向外扩散的形式。但布罗茨基从不否认散文具有“免除回声”即“免除声音的重复”的功能。查尔斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）在对埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的论述当中，发现《诗章》（Cantos,1915—1970）里面的结构呈现出二律背反的结果：一方面是作为具体体现诗人构思的词语——亦即庞德创立的现代主义拼贴所形成的非中心的、具有“犹太性”的东西；另一方面却是“若无其公然的欧洲中心论与蛮横的权威口吻，庞德诗歌形式上的创新只会增加它被边缘化的可能性”。⑽布罗茨基与此不同的地方在于，他很早便明确了词语和现实的关系——这在《诗节》（1968）当中就已经有所体现：

我们实实在在地结合着
这么说能有什么意义！
当然，聪明的碎片
能够扮演整体。
（王希苏 译）

我们姑且暂时离开文化意义上的中心论/多元化视角，而仅仅从诗本体来考察布罗茨基的写作立场。在《诗节》中，每个词语的组合方式都以它特有的独立形态与作品的时间性发生着联系，从修辞上看，它们是对诗人的外在的写作时间的有意抵制和婉转抗议，它们的意志作用与庞德写作《诗章》中所调用的语言规则并无本质上的不同——不论后者对《诗章》的写作时间的跨度的把握和对异国文字的调用与布罗茨基存在着多少表征上的区别——作品中的词语都在最大的可能性上发挥了对于这个时代的神话的消解和牵制作用。如果说罗伯特·卡西洛（Robort  Casillo）认为庞德“人之阳心来自天/正直之清泉（《诗章》，97章）”一句正是对诗人阳具中心论/逻辑中心论的印证，⑾那么布罗茨基则是较之庞德的反面教材。他只承认一种整体和中心，也可以说他承认的是一种非整体的整体——《言辞片断》是这一观点的完美表述——诗人不再依靠信用来调度那些碎片式的词语因素，而仅仅是通过对于词语的种种避让来蔑视诗人自身的那种权威。这种权威的积极性带动了整体创作当中的气韵，使词语达到一种沉默的然而是最佳的组合；但权威的另一面会毫无顾虑地损害诗人对于现时的严肃思考。在这里，我谨慎地使用“最佳”一词，也只是在取用它对于评价的修辞意义，正如布罗茨基在《天气预报的脚注》中写到的那样：

它们的存在暗示着
不同的事件，一种不同的命运——
也许不是更好的一种，但明显
是你渴望的那种。
（王伟庆 译）

在亚里士多德的《诗学》里所涉及的修辞范畴外，“最佳”一词并不具有它的评价效应。我们对于“最佳”的期待其实是对于现实中自我形象超越的替代品，这种具备着安慰性质的东西也是对过去记忆的遗忘——但当涉及背叛的可能与现实——我们则多数采取将创作和理论与它可能染指的现实强制分离的策略，从而赋予它们以孤独的价值和意义。这种东西一旦脱离它们的自足体系，“这些虚构因素会是很危险的，因为它们滋生出了一些对世界有危险的倾向。比如说，其中就有一种特殊阶层的幻想……”⑿换句话说，在布罗茨基看来，他需要的是词语现实与作者权威积极性的统一；这无疑是困难的。因为作者权威的主动消极性过于庞大，以至于潜藏在作者的深层意识当中随时等待着外部现实的召唤。这样的机缘契合直接导致的结果之一就是神话的生成，这也是为什么未来主义者的激进艺术理论撤离它原有的体系就无法抵抗被法西斯主义利用其主旨的命运——这种理论的清白根本无法阻止它遭受利用后在现实中的合法化过程。
在《言辞片断》中，布罗茨基采取片断式的组词策略来抵御完美的梦想。他知道梦想的本质中有一种人类无法驾御的罪恶性质，但他并不夸大这种恶，因为那将伤及他的写作——认识到恶的客观性和无处不在而并不把其作为写作的终极目标来揭示——他的道德感不允许他那么做。“它们中最好的/既是刽子手又是受害者”，⒀这种近乎无情的分析使他竭力不为自己的流亡做任何道德辩护，因为他知道，只要是说出或者写下来，这既成的事实就会形成对于他人的伤害——这种伤害是如此微妙，以至于甚至可以不通过说或写就会形成首先是对于自身的侮辱——布罗茨基在这意义上干脆杜绝了思想。弗兰克·克默德（Frank Kermode）在言及叶芝时曾指出后者作为诗歌以外的思想者并不具备抵御梦想的能力，并且他强调“这之所以并不重要的惟一原因是他无法影响那些本来可能会将他的想法放到实践中进行检验的人们”，⒁而布罗茨基从源头就阻断了这种模式的形成。因为他非常清楚，所谓受害者的前提是什么——那不是丝毫代价没有的——如果不承认这个它就只是个谎言。或许他太习惯从人性的罪恶性质来看待这个前提：在他的经验范畴内，有谁又不是刽子手呢？换句话说，布罗茨基与其说是愿意信奉一种心灵的苦行主义，倒不如说是他被迫接受了这样思考下的一个结果——这种绝望的体验恰好符合了他的诗学原则中的词语禁欲。
但我们如果简单地就将这种词语禁欲理解成是对想象力的控制，那只会使我们意念中的诗人形象单一化和雷同化——米沃什（Czeslaw  Milosz）是一个在这方面的大师——他从来不缺少观念；而布罗茨基的独特性在于他保持两种语言（俄语和英语）之间的空间张力同时，还运用他的言语发展了一种流亡者的想象，并且他可以将这种想象控制在一个合理的范围内加以利用。而从词语碎片的构成意义来看，这种由于词与词之间、行与行之间的意义空间而形成的想象力也制约着诗人对于作品的观念运作，那些观念将最终出现，但以何种面貌出现则是未知数。因为想象力的即兴特征会破坏观念的旧有呈现形态，而前者一旦超出诗人的预料范围便会与观念形成某种对峙——在布罗茨基最佳状态写出的作品中（如果这一状态的确存在），他巧妙地将对峙转换成一种包容，亦即相互漠视彼此的存在。但这并不意味着说，二者间毫无关联，事实恰恰相反，只不过这是布罗茨基处理类似格局的最好方案之一：他不在乎一首诗是否是关于想象力的衰退还是观念的失败，因为在他看来，对“最佳”的疑问还可以再深入一层：

一个二流岁月里的忠实臣子，
我骄傲地承认我最完美的构思
全属二流，并愿未来视之为
我挣脱窒闷的一些纪念。
（《我坐在窗前》1971；王希苏 译）

作为“最佳”的限制性前提——“二流岁月”，我们从中看到，诗人从未丧失现实感，而他所警惕的正是这种未丧失的现实感所带来的没有恰当使用“最佳”之意义的实用主义。在这里我们将不得不从诗人所遭遇的时代经历来梳理这一认识。当前苏联内务部通知他离开祖国的1972年——甚至在更早的1964年，亦即他被当局以“社会寄生虫”的罪名判处5年徒刑、并送往历经十字监狱、伏洛格达监狱和阿尔汉格尔斯克监狱后最终抵达的那个小村庄（布罗茨基强调说，“我是被流放，那不是集中营”⒂）——诗人就已经明白，他必须要在诗歌的创作过程之中所产生的虚构意义里对词语组合的正义感做出选择。这种正义感所指向的系统实际上是对诗人内心中那个诗歌构建的形象世界的反映和投射。布罗茨基的关键就在于，他既不选择那种对于秩序的放弃而带来的相对主义的热衷，也绝对不会对于坚持正义感的社会化过程做任何的让步。他在1964年9月写给弗·维格多罗娃的信中说道：“您写到我‘必须’得到释放，不，弗丽达·阿布拉莫芙娜，没有什么‘必须’。还不只如此，在现在的政治气候下，这个国家并不欠我什么。”⒃因为在布罗茨基看来，所谓的“必须”只能在一种它可以被赋予强者地位的时候在可能被实现——那是与权力相关的运作——即使对他自身而言都没有被宽恕的可能。在他为悼念T.S.爱略特于1965年1月12日写就的诗歌当中，我们看来那更多的是在对爱略特所要为某种知识精英做出解释的特权社会的谨慎认定，甚至怀疑：

我们，嫉妒你的星宿，
不加思索，称那宽阔
隐秘的角落是“阴郁的王国”。
（王希苏 译）

相对与爱略特对于那种过去的等级社会的怀念，布罗茨基在最大程度上保留了一种批判——他只是将对那种对于诗人虚荣象征的对应物在情感上发展为一种嫉妒，以此来称颂爱略特的伟大——在布罗茨基看来，爱略特对于语言上的卓越贡献对于前者的词语禁欲有着一种天然的对应关系。虽然“犹太人”一词对于爱略特似乎意味着低级的、野蛮的原始主义，意味着如同中世纪预言中的“群魔”，虽然“犹太人”一词在爱略特的作品中没有放在一个公正的位置，正如布罗茨基所言“一个词的命运取决于它被使用的场合和频率”，⒄但这似乎并未影响到有着犹太人血统的布罗茨基对他的评价。在散文《小于一》中，诗人用一种平淡的口吻谈到：“……对类似的反犹太情绪，我处之淡然。……不知怎么的，我从来不会认真对待他人对我的詈骂，尤其是与我年龄差距如此之大的一群人对我的詈骂”，因为“他们最激烈的反犹太的言辞因为泛泛而指而失去锋芒”。⒅诗人在此用这种诗的形式来回应这位英语世界里的伟人，这本身就只是在做一道减法：布罗茨基用他的信用确保了语言的公正性。更何况，被诗人不假思索的称为“阴郁的王国”的那个中心如果意味着一种称赞，那么它也仅仅是在布罗茨基对人性的认识上产生倾向于褒义的含义。在这个意义上，布罗茨基是未曾陷入神话思维的、只在对于爱略特在词语的自足体系内展开对话的诗人，因为如果我们想要对布罗茨基以及他的诗歌模式的对立面展开讨论，就必须在这一问题上加以仔细区分和研究。从表面上看，爱略特与布罗茨基都拥有着对于语言调度相同的足够特权，但这一点只在布罗茨基那里形成了一个难以化解的矛盾——他所操持的这种权力与他所要面对的人群都只是对于这种权力日趋集中的体现，但他要站在这一立场上反对那种爱略特所向往的等级社会的封闭稳定和一成不变，这种反特权的姿态自然使他对于法西斯主义和斯大林主义持完全否定的态度——或许正是在这个意义上，他拒绝爱略特《荒原》的写作模式——那种最终给人以希望的、对于荷马的神话史诗的回写模式。
在布罗茨基《我们称之为“流亡”的状态》一文中，诗人用一种劝告的口吻说道：“……用人类的无穷来测度自己吧。从无穷里，而不是从你的嫉妒或野心里说话。”⒆他对自己近乎残酷的约束使得他从根本上回绝了那种有关于完美理论的吸引，他不给自己以这样的机会——一种充满危险表演性质的、只要一行动就被无限夸大的可能性。换句话说，他一直拒绝被利用，这也是他对那种流亡者的鸵鸟主义表示出鄙视的原因。另一方面，他又说：“如果流亡有什么好处，那就是它教人谦卑。”⒇因为在布罗茨基看来，谦卑就是宇宙中那个中心的敌人，是保证不被梦幻引诱的一种耐心。《言辞片断》所采用的体式也是对这种耐心的体现——如果说爱略特对传统态度的重点就在于他试图通过语言恢复传统中的那种经他想象化了的社会，那么在布罗茨基那里就只是在通过传统恢复词语的现实，而并非那种词语所通往的现实指涉。同时，《言辞片断》的体式也告诉我们，布罗茨基并不是一个传统意义上的古典主义者——他更倾向于早期的现代主义，他似乎从未站在反艺术的立场上去回溯过去或检验传统，当然，这种立场并没有与他的作品产生直接的艺术关联，因为立场从来不是对于诗歌完美体式的保障——它只确立一个角度，一个视点，但它不提供承诺。《言辞片断》的生动之处也正在于此。布罗茨基认为，“在纯技术的意义上，可以说写诗等于以最有效的不可避免的外在连贯形式将最具特定重力的词语排列在一起”，21正是基于这样的认识，布罗茨基更看重词语所构成的整体的外在连贯性，一种“产生在不让理解自己和想要得到理解之间（阿多诺语）”的艺术本体气氛，一种不断试图调整和冲破原有语言结构的气韵。在《言辞片断》中，我们看到的正是这样一种努力——诗人在试图营建一种自身可以接受的语言体系的同时，又在使那些词语的偶然性与传统的语言习惯发生联系并产生意义。这种尝试本身的意义是显而易见的——在排除散文对“去除回声”的作用之外，诗歌只能在它的自身当中寻找出路。它不可能如同散文那样变为一种快乐的附庸物，去寻求理解的大多数；这就要求诗本身对于变化的诉求。然而这种诉求越是急迫，它在减法中胜利的可能性就越小——因为在诗歌这样的减法当中，新奇性永远只是一种假设，而如果要探讨既成现实，则其实又回到了对于过去的研究之中。布罗茨基的诗歌中不乏新奇性，它之所以能够产生相应的意义则根本在于上文当中我们谈到的诗人立场——它使得新奇性获得意义的同时并未走向与它所依赖的背景分离的宿命。因为如前所述，布罗茨基没有站在达达主义的立场上去捍卫新奇性——虽然达达初期的卓越意义就在于它与传统的彻底分离。故此诗人自然没有涉及达达所面临的由于新奇性造就的日后危机，布罗茨基只是在新奇性落实于具体词语中时去努力说服自己去营造一个合乎那种“最高存在形式”的场所。
我们可以从以上的分析当中看出，布罗茨基并不拒绝场所的存在，但他也并没有因此走向反面，亦即那种可以将时间性抹掉的碎片式空间。因为在他看来，后者所能提供的结果要远比荒诞性更为可怕——在这个意义上，他可能永远不会像埃米特·威廉斯（Emmett Williams）那样写诗。如果说这也可以称其为一种局限的话，布罗茨基宁可愿意在这个时代中保有这一局限。这也是与他出生时刚好离开这个世界的瓦尔特·本雅明的不同之处，后者在《机械复制时代的艺术作品》（1934—1935）一文中详细的描述了作为达达派的先锋们是如何“使观看之物显得毫无用处”22的——本雅明深知，这种有意的否定以使作品自身成为危机而不是再如以往去表现危机的做法是如何印证经验的无用的，在达达那里只有意义的危机，它是以表达经验的衰落为主题的事物，它面对的是碎片式空间里的野蛮和混乱，其主旨之一就是竭力祛除本雅明所言的“灵光”。布罗茨基更强调那种词语碎片中的时间性而非空间性，事实上他的作品并不缺少荒诞感，这在《勃勃的葬礼》（1972）中有明显呈现——我们会发现，布罗茨基的荒诞感仅仅是对于诗歌中语言指涉的现实之对照，而绝对不是一种目的本身，即对艺术本体的背叛。荒诞感的喜剧因素在具体到上述作品中并未战胜悲剧的结果。同时，本雅明的“灵光”——“时空的奇异纠缠”与布罗茨基诗歌中对于古典意义的捍卫构成同质性的呼应——所不同的是，本雅明试图站在反艺术的立场上反观艺术自律当中的种种艺术家经验问题的实质，而布罗茨基依然强调诗作为艺术品中的时间意义。这两者之间的区别并不重要的原因在于他们都是殊途同归的，他们只是作为现代主义发展的不同时期的悖反印证。在这里，作为“社会行为练习”的达达主义所提供的新奇性主要是针对衰朽没落的布尔乔亚阶级由于现代主义审美理论被作为其存在合理性的背景而出现的反抗；而布罗茨基，诚如我们上文关于其诗歌正义的论述——也使得诗人有效地避免了由于梦幻而被引诱的恶果。这种在结果上的相同自然并非一种简单的巧合，因为我们从来没有离开历史的意义去观照二者，如果说达达主义为消解资本主义社会的意识结构付出的代价是通过自身与现实的同一去否定现实，那么布罗茨基则是通过对帝国与暴君神话的反写来达到对于自由的反思。
我们或许认为恐惧是作为获得自由所必须付出的代价之一，但似乎没有人愿意深究这恐惧的源头。在布罗茨基《特尔斐以北》一诗中的结尾，诗人写下这样的诗行：“是对重复的恐惧保证了平安的生活”，23我们可以试着从两方面理解这一句话。一方面，重复所指出的一成不变、僵化的存在确保了生活的平静无事——这从表面上看似乎诗人是站在那个神话的现实变体一边来说这话的，然而我们错了。布罗茨基意在唤起人们对于这种平静事实的恐惧认知——这句诗在读过几遍之后就几乎变成了恐惧本身。另一方面，从修辞意义上观察，我们也可以获得诗人对于重复的复杂感受。重复在保证写作体系的连续性的同时，它的负面效应也显而易见——在诗人论及茨维塔耶娃的时候，他认为“为缪斯服务，最棘手的莫过于不容许重复——不论是比喻、主题或是技巧的重复”。24从这里我们可以认为重复是引起恐惧的源头，尽管它并非是唯一的源头。而重复与帝国之间的同构性质也使得诗人对自由的认识更为深入：

……自由
是你忘记如何拼写暴君姓氏的时候
(《言辞片断》，常辉 译)

我们完全可以在这里加强一下该诗句的语气，即自由只不过是如何如何。布罗茨基从来不奢望那种纯然的绝对的自由——事实上达达主义也未曾做到这一点——他是如此看重诗歌的节奏和韵律，以至于相信“音韵使思想变为法则”，25这或许多少可以解释他对于自由的态度。作为随时有可能坍塌的帝国，其掌权者的“暴君”一词在布罗茨基的诗歌中出现了多次，虽然它们的出现大都是在相对温婉的历史语境（罗马帝国）中，使我们完全有理由对其不做任何牵强附会的现实化解释，但我更关心的是它们为何出现的理由。这正如同诗人总有其特定的对于某种意象的偏爱一样，在它的背后有着极为复杂的诸种因素。从《里斯本来的明信片》及《言辞片断》，再到《致暴君》，我们看到，布罗茨基一次次震惊于暴君对于时间性的破坏：“他开始毁灭世界文化是后来的事——/似是种甜美的复仇（对时间，而非对他们），/为所有的拮据，嘲笑和侮辱/为劣等咖啡，无聊和二十一岁时/一次次失败的奋斗。而时间不得不容忍那复仇。……”我们在此可以理解为暴君对时间性——一种诗人发现并承认和捍卫的中间地带的沉默——在进行无止境地野蛮填充！这种复仇是充满快意的，它来自布罗茨基对于这个时代完整认知的系统，换句话说，它首先来自诗人自己。
有必要在这里进一步澄清一下诗人作品中的时间性。这正如同安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)在《放大》（Blow Up,1966）的结尾哑剧表演行为所预示的“无就是有”一样，或者像本雅明的“灵光”背后充满等待的玄机——布罗茨基诗中的时间性也是依靠词与词、行与行之间的意义空白来得以实现的。但就《致暴君》而言，令我们惊奇和感到有趣的是恰恰在这一首作品里上述那种手段并不明显。换言之，这首作品的叙事因素略胜于行文中的意义空白。在这个意义上，布罗茨基似乎更愿意通过这种形式来反抗那个暴君所造就的结果——在表面上就形成一种略带古典意味的传统叙事特征。这与本雅明站在达达立场反观传统和安东尼奥尼要在《放大》的影像中安排一个充满情节的故事线索具有着一曲同工之妙。所不同的是，布罗茨基在这里只是想通过这样一种安排来反讽暴君的消极含义——安东尼奥尼则是站在回忆的角度去温故独裁统治的非政治意义所带来的神秘氛围。作为诗人，他将对自由的思考只能落实在文字当中，而时间性与自由的关系则大致可以从两方面来考虑，一方面自由正是依赖词语之间的意义空白加以呈现和强化，因为时间性在行文中的具体体现是一种可以被任意扩展的放纵——这只在于读者的意愿和想象力的强弱；另一方面则涉及诗歌的字面意义。布罗茨基会偶尔游离出那个时间体系，在叙事当中陈述或安插一句议论：“……为那个自杀的/暴君——他这样做是因为害了单相思（《里斯本来的明信片》）”，“临海极平常的一个小国家。/它有自己的雪，机场，电话，/自己的犹太人。暴君的褐色别墅（《立陶宛的乐趣》）”。因此，诗人所要争取的权利就是对时间性的获取——他必须要用毕生的精力来为之奋斗——哪怕到头来是一种失败的奋斗。因为如果没有这一方面的行动，就是对于自身的一种侮辱和愧疚，甚至失败是一开始就已经形成的定局：“最终胜利属于这个制度：你击败它也好，向它倒戈也好，你总是问心有愧”。（《小于一》）
我们从上述可以知道，暴君并不喜欢时间，因为那只会使他感到衰老和无可挽回的生命败局——他只喜欢空间——那种由他所指定的、到处都充满意义的空间。而诗人，在暴君眼里，正是那种他所讨厌的时间的始作俑者。从命运和文本的双重指向看，布罗茨基都无一例外的属于被驱逐的对象——他太喜欢时间了，以至于几乎忘记他曾经生活在一个清教徒的社会氛围当中——尽管事实上他从未忘记。在《小于一》中，布罗茨基对于我们所说的那个空间有着特殊然而普遍的体验：

一幅名叫《入团》的绘画也能令人性欲勃发。
布罗茨基试图从人性的角度进一步解释上述现象，“……我并不认为压迫优于自由。我相信压抑和排解同是人类心理中由生而来的机制。……在我生活过三十二年的那个国家里，惟有通奸和看电影才是自由的事业。再加上艺术。”这种伦理上的异化态势使得时间性更加无处藏身——虽然，布罗茨基在对待自由问题上对行文采取了通过韵脚和节奏的束缚来压缩时间，但这并不是问题的关键所在。关键在于，就连在对待诗歌的技术层面上，那个隐秘的帝王都会对任何碎片之间的断裂所形成的空白施加持续的压力——他不能容忍一种对整体的蔑视，自然也无法同意时间的存在。当他发现，在他的帝国中这种效能的确可以实现，他就不会再考虑这里的悖论，即最终伤及他自身的那个结果。他把“重复”作为一种在一定时期里可以被用来检验秩序的方式之一来加以推广和应用，目的无非是实现对时间性的排挤——在另外一个意义上，“重复”在诗歌的狭义范畴内是保证那种外在连续性的筹码；就内容而言，即便是因现时代而发展出的某种特殊的情感——对应着语言中的新奇性的那种东西其实也是对过去变换着形式的重复——虽然其理论一直强调着非人性的一面，但作为被动接受外界的人来说，信息才是通往内心而产生经验和情感的桥梁。而就广义而言，“重复”正是对于宇宙轮回和历史循环的一种描述，因为作为结尾的现代末世论，“它是用良心或其他更加微妙的东西取代了历史预言”。26这里，暴君形象的空间意义在于对神话的确立。具体到布罗茨基的作品中，我们看到，或许正是由于那种良心的作用决定了诗人对重复的态度：

未来是一剂灵丹妙药，
能抵御所有倾向于重复的事物。
（《天气预报的脚注》，王伟庆 译）

与其说这是对寄希望于时间性的热情和乐观的流露，倒不如说是诗人旨在做一种冷漠的陈述——我们对未来理解的偏差也来源于此。这种诗人所热爱的时间性中的无情迫使诗人冷静下来思考——这是一个没有被悲剧吸收的时期（从克默德观点的反面出发），它用未知来抵御着那些倾向于重复的事物，这本身就预示着惯常经验的断裂和那种准备完全陌生化的视界。连续性的中断带给我们无法预知的结果——《天气预报的脚注》所对应的那个外在世界的图景和结构正是重复作为漫长时期的一个具有两面性的环链。诗人既要避免为“缪斯服务”所应该忌讳的重复，还要更加小心地警惕那种外在连续性的流失和广义上的重复的简单化处理——对那个暴君以及其所掌控的帝国——也许仅仅是出于礼貌的缘故而付出必须忍受他的教条的代价，从而获取这个时代的残酷的、碎片式的认知和体验。

[此贴子已经被作者于2004-11-13 9:35:10编辑过]

陈舸

应该还没写完的吧，要慢慢看

王敖

布罗茨基的诗确实有库切批评过的音乐上的“繁忙”的感觉， 在俄语中也许纵横恣肆，但在
翻译中也需要打很多折扣。 当今风头最劲的批评家詹姆斯·伍德曾经写文章谈过他的诗歌的英语翻译， 评价并不高。 布罗茨基在修辞上最出色的是他的明喻用得很好，反讽等方面学奥登比较多。

陈舸

他的比喻的确用得出神入化！沃尔科特也是一个用比喻的高手。

二十月

以下是引用王敖在2004-11-10 10:29:42的发言：
布罗茨基的诗确实有库切批评过的音乐上的“繁忙”的感觉， 在俄语中也许纵横恣肆，但在
翻译中也需要打很多折扣。 当今风头最劲的批评家詹姆斯·伍德曾经写文章谈过他的诗歌的英语翻译， 评价并不高。 布罗茨基在修辞上最出色的是他的明喻用得很好，反讽等方面学奥登比较多。

明喻的确是他时间性最重要的一部分。
你说的翻译是个问题。国内似乎还没有太好的译本——虽然我不懂俄语。
初稿，难免有很多纰漏。

二十月

二．

每一个舒适的特点都以背叛知识为代价，每一个庇护的遗憾都以家庭利益陈腐的契约为代价。——阿多诺，《最低限度的道德》，18节

这是无眠的纲要——阿赫玛托娃，《论诗》

一个具有高度行政效率的政府，具备体制上技术上的周密，则不致接二连三地在紧急情况下依赖于道德观念作救命的符箓。——黄仁宇，《万历十五年》；第三章，95页

莉季娅·丘科夫斯卡娅在第一次见到布罗茨基是这样描述后者的容貌：“......虽然头和各部分的轮廓清晰，也无任何歪斜，但他的脸像是没有中心，完全分散开来，就像是经常可以见到的那些两只眼睛可以同时看不同方向的人”。27我们不妨把它作为对布罗茨基诗歌语言体系所指向的那种中心否定论的描述——诚如上文所论述的那样，通过这样的比喻可能会更有助于我们对于布罗茨基写作立场的理解。
萨义德在（Edward W.Said）《知识分子论》当中专门用一个章节就“流亡”展开论述。按照他对流亡者两难处境的分析——“精于生存之道成为必要的措施，但其危险却在过于安逸”28——布罗茨基无疑是属于这类人群当中的一员。上文中我们已约略提到，布罗茨基的肉体流亡如果说是开始于1972年，那么他的精神流亡则要远早于此——让我们还是回到他的写作立场上来观察这一流亡的状态和结果。就文本而言，诗人似乎一直对作品的长度有着某种特殊的敏感，即便是到了他的晚期作品中，我们依旧很难说《二十世纪的历史》（1986）是作者对于长度的迷信般的尝试——虽然它是作为流动演出剧的体式来出现的——它仍然是对长度出于礼节性质的，然而实际上则非常不恭敬的冒犯。在这部作品中，我们看到，但丁《神曲》亦或荷马史诗意义上的段落已经在布罗茨基那里无可挽回的停止了，换句话说，布罗茨基的段落只是基于下面的事实：通过不同的人物语言的“转述”所形成的段落之间，与其说是对历史的相互印证，倒不如说由于细节的参与已使得整体具有了一种面目全非的特征。与庞德不同的地方在于，长度之于布罗茨基只是一种手段，而不是作为实现野心的必须具备的最终目的。对于整体，对于那个长度所指向的神话体系，涉及到细节的具体词语显示了一种强力而卓越的从中心向外的离心，一种居于其中却时刻显出流亡姿态的可能——它永远拒绝为诗人内心中时刻涌动着的、以面具意识修饰过的梦想服务，这势必在流亡的过程中同虚假做反抗的同时，它还需要“在自己的家中没有如归的安适自在之感，这是道德的一部分（阿多诺语）”。但我们必须明白，它的离开仅仅意味着对整体的破坏和对不遵守螺丝钉法则的相应惩罚——它无从建立。流亡，处所的丧失，使它面临的是更加混乱的状态和无情的悖论。它无法承受它离心出来后的那个绝对的结果：

知道你被骗了，你被完全地
忘记了，或者正好相反，
知道你还在被人恨，
是极其令人不愉快的。但把你自己
看作是一个可以忽视的宇宙的中心
却又是卑鄙和无法承受的。
（《天气预报的脚注》，王伟庆 译）

布罗茨基的魅力就在于，他郑重地说出了那个卑鄙的、令人无法承受的“可以忽视的宇宙的中心”，并且绝对不会因为自身留有那个中心而为自己做任何意义上的开脱——正如萨义德转述阿多诺的推论——“反面命题（antithesis）一旦说出，对于那些内疚地想维持自己既有事物的人来说，就成了一种意识形态”。29布罗茨基就像一颗脱离了群体的陨石——在这种看似丧失了引力的浮动中，诗人一直在试图获得事物正面的特权——而伴随此种特权产生的欣慰感只可能存在于一种转瞬即逝的书写意义当中。并且，诗人还要不断地修正那种欣慰感造成的结果，即一种很有可能随时满足于被另一个中心认同的幻觉性。
由此，我们看到，对布罗茨基而言，长度只是一种虚假存在——在早期现代主义中长度的顽强存在对诗歌一直是一种象征性的暴力威胁，而长度的腰身——由于最多只是对于神话传统结构的摹写和套用而使得诗人的议论在时间性上受挫——变成可以在某一空间中任意而无限的膨胀。或许我们会说，抽取《伊利亚特》中的某一章节，都可以得出由于叙述者的角度转换而使得故事任意偏离主线的结论，这的确是没错的。可是上述两者之间之所以不具有可比性的唯一原因就在于，早期现代主义失去了长度存在的重要前提——不论在那个过程中如何以及多少次偏离主线——它在已经失去神话投射的模式之时却在要求碎片本质向一个中心的重组和建构，这势必会退回到那种试图呼应古典却难免失败的野心上来。在《二十世纪历史》中，布罗茨基向长度开了一个不大不小的玩笑，同《致暴君》一样，诗人只用长度来反对长度——那种由于不被悲剧吸收而出现在多余时间里的拼贴长度。这首先是对于自身的、必要的冒犯。布罗茨基似乎明白，写作这样的诗歌是对他写作立场和体系能承受长度多少的考验，并且，不能把此种写作当作是来自古典定义的某种对现时代的挑衅的复仇行为——这种尝试的危险性也在于此。
在这一节的第二段中，我们涉及到了诗人的“流亡”——某种意义上，不是以抽象的方式（整体感，中心性）而是用更为具体的人群作为诗人最应该首先感谢的对象——那些和诗人童年发生着联系的犹太人和俄罗斯人——他们造就了诗人的“流亡”，并且使诗人不惜代价地获得了宝贵的视野和经验；我们称之为“列宁格勒经验”。这种经验首先就意味着，作为诗人的布罗茨基，其流亡远远不是地理意义上的被放逐——他的放逐过早的开始于离开校门的那一刻。即便诗人没有获得任何罪名，他的流亡也已经不可避免地开始了——简单地说，他对“一模一样”发生了恐惧。“所有的屋子全都一个模样：我们中学校长的办公室断然是我五年以后开始时常出入的审讯室的翻版......”，30取消差异——斯大林社会主义力图做到人人都拥有一样的、不允许辩驳的幸福，拥有彼此同一的住房、服装和面包，拥有相同的举止和言论，甚至，如果可能，拥有一样的肖像。在此，留在诗人记忆之中难以忘却的、作为单调性的典型的事物便是水泥墙上的蓝色横线：

......全国各地均无例外，它不啻是一道无限公分母的分数线。31

它或许有一个更为诗意的称谓:墙裙。它在蓝色和绿色之间变换着，紧贴着墙壁，穿越了无数的房间、走廊和楼梯，联系起剧场、医院、监狱、工厂、学校、澡堂和福利院，构成我们生活中不可缺少的、为防止肮脏而树立的形象。它提供给我们以团结的暗示，作为空间的隐喻形式化解了时间。然而，作为旨在消除差异的那种意识形态，却并不能通过对人的强制改造而获得与之相适应的平等，关于这一点，在安德烈·纪德《访苏归来》中有较为深刻的揭示：“他们开始丧失最终为自己劳动，从而赢得尊严的这种梦想”，最终，这些享有特权的人，“他们用从劳动者微薄的工资盘剥下来的钱，凑足他们每月10000卢布或更高的收入”。32人性中的恶开始利用手中的特权将原本非个人占有和所属的利益合法化和程序化，近而使体制成为谎言。凡此种种，都无一例外的使诗人在隐喻中认识到，为语言中的时间性，为时间性得以体现的意义空白，为意义空白而具体的离心行动对他意味着何种意义上的流亡。布罗茨基在空间的不详预兆中——那种单一的实用性中潜藏着的流亡的征兆——却也同时获得了至福的感受。诗人在回忆童年中的彼得堡时曾写道：“那些瘢痕密布的雄伟壮观的建筑啊！在它们的内部，是旧钢琴，磨损的地毯，笨重的青铜镜框及其尘垢蒙面的绘画，围困期间没有被炉膛吞没的木器家具（至少有椅子），......这时我每每会情不自禁地揣摩，那些糊墙纸发黄、起泡的房间里的生活该是怎样一种情景。这些楼房的外形和门廊，......它们的圆柱或壁柱上雕砌着神话动物或人物的头像”。33旧事物的时间性和内向性丰富了诗人的想象力空间，尤其是那些古老的建筑物所蕴涵着的近乎无限的意味，发展了诗人作品中的时间——他几乎已经采取了一种非常克制的态度来书写他看到和想象中的一切。不论是彼得堡、威尼斯、佛罗伦萨，还是英格兰、墨西哥，再或者《阐释了的柏拉图》中诗人与福图内斯特对话中“想象”的那个城市，都无一例外地对建筑有着非常传神的描写。然而正如本雅明描写十九世纪巴黎拱廊街一样，布罗茨基在诗中经常以一种对细节的观察入手，将建筑物的普通特征赋予一种叹为观止的意韵：

虽然窗户还没有封好，你的背心的裂口
却给那间客厅收获的影子增添了收成。
当灯都点亮，你完全可以去谴责自己的
曲线，因为它们晃动了房间的拼板玩具，
而那里的空气又在品尝着被弗里德里克
键盘弄乱的喷嘴所叼过的每一个盎司。
                                        （《波罗乃兹舞曲：一种变体》，王伟庆 译）

甚至，这不仅仅是一种意韵的呈现，它可能是这个时代帝国的拜物主义和精神的奇异结合，它具有功能性质与象征含义的双重所指。但在布罗茨基那里，“玻璃”和“钢铁”并不会轻易出现在他描述的建筑物当中，他似乎也并不强调材料的功能和象征，因为如前所述——诗人或许只是想从那些对建筑物的时间性当中发掘出可供他所用的东西，以此来获得某种下意识的微妙感受。这种感受的可能性首先在于诗人对词语的选择——通过这种选择，布罗茨基作为一个回忆者将自己放置到那个环境中：一种非乌托邦描述的乌托邦建筑群之中。正如本雅明在《傅立叶与拱门街》中发现法伦斯泰尔建筑理念对傅立叶思想形成的影响——“它们在傅立叶手中的倒退的变形是很具有特色的：它们原始的目的是致力于社会的终结，但在傅立叶看来，它们变成了居所”。34布罗茨基正是在此意义上需要建立一个空中楼阁——不为其完美而逃避现实的单一，它只是一个相对主义者的怀旧产品；换言之，它只是诗人通过词语收藏的记忆——光线、气味、器物等等——摆脱实用性的一种尝试和努力。
布罗茨基除了对室内复杂记忆和感觉的呈现外，也发展了一种不同于弗罗斯特对户外自然的描写——布罗茨基力图将被他重新发现的景物人格化，诗人就像一位摄影师，有选择的将景物纳入他的取景框里，在那个框架中，自然被修正为对于诗歌意象持续的有效性——这实际上体现了对自然的某种疏远。因为在布罗茨基看来，自然中的景物之于诗人不外乎是一种将显影剂构成的图象经验化的过程——一旦付诸词语，就已经构成对于自然的批判。正如王尔德（Oscar Wilde）借维维安之口说出的对自然的认识：“......对艺术的学习越深入，对自然的考虑就越少。”35那正是因为诗作为自然的过滤器所决定的结果。超现实主义的用途之一就在于那种对已经熟悉的事物再度陌生化——这种陌生化很大程度上是通过诗人对比喻的运用而实现的。可是，我们发现，布罗茨基已经像所有的现代主义艺术家一样，不满足于旧有比喻的那种物象相似性的时空转换——虽然在那种转换中依旧残留有伟大跨度的诗意——布罗茨基似乎更强调瞬间的直觉感，他宁可让本体和喻体之间没有我们看起来的那样具有内在联系性，甚至他也不太需要“像”、“仿佛”、“好似”这样的词语，他并不认为应用这样的词语就会使诗拥有更多的视角和诗意——因为他并不像他所激赏的弗罗斯特那样，用相对完整的意念来完成那种对自然的暗示——他碎片性质的作品缝隙中有太多的时间性存在。如果布罗茨基不得已使用比喻的话，他也只是在完成与其作品中没有比喻的段落所构成的相同效果。因此，比喻在布罗茨基那里不仅仅是出于一种修辞的考虑，而更在于一种语气感的表达。诗人通过比喻和一些转折连词的运用，试图在连缀起那些密集的、看似不相关的事物，而自然——被词语重新发现而塑造成一种为诗人所用的产品，除去其怀旧用途，诗人似乎更看重它被词语收藏后的价值——一种对残酷真相放纵揭示，而不是相反。诗人并不回避他所发现的自然里的那个成熟而稳定的系统对他的威胁性，“自然憎恨脑智”，36事实上他也从未表露出一种对纯自然的喜好，他只是让自己停留在一种自然与真相的互相辩驳之中，而对布罗茨基而言，真相更多意味着希望的最终落空、厄运的到来、卑微的宿命观。在这个意义上，诗人从不提供廉价的乐观和希望，他反对自身从不要求或刻意躲避描述“增殖邪恶（布罗茨基语）”的那种时间功能所带来的安逸，他不允许这个。这或许也是为什么米沃什对弗罗斯特评价不高的原因之一。37在布罗茨基晚期的作品中，由于时间性对于诗人经验的淤积而使得作品更多带有对话色彩——这种诗人采用的言语分身术在《新儒勒·凡尔纳》、《二十世纪历史》中有最为明显的体现。在前者，凡尔纳的幻想品质无疑启迪了布罗茨基对想象力的开发——引文其实是通过想象对常识的一种挑战。而后者，言语的分身术更多意义在于众多叙述者之间那种道德、伦理以及信仰的差异——这从本质上导致了诗人的自我辩驳，正是这样的一种螺旋上升的辨证中，使作品达到了一个想象力的巅峰：

又有什么用处？说到底这海面上
哪里有航线？这一切只是无畏的
床铺。又一次胜利——通过荒唐——
波浪战胜了干旱的陆地。
（《新儒勒·凡尔纳》，1977，王希苏 译）

通过荒唐——这也正是布罗茨基从超现实主义者那里挪移来的核心手段，而这种荒唐并未最终导致文本的意义危机。因为如前文我们所讨论过的，布罗茨基并没有放弃诗歌本体的传统意义而走向它的反面——通过词语的偶然性来表达意义的沦丧。只不过，诗人从茨维塔耶娃那里获得了一种采用荒唐感来描述正义的启示：“倘若说她（茨维塔耶娃）的风格在任何意义上接近电报体，那就是她常用的标点符号——破折号，它省略不言自明的赘语，指示类似的现象。这长长的一横还有一种功用：它删除了二十世纪俄国文学中的许多东西”。38破折号在一首诗中使用的次数某种意义上决定了——按照布罗茨基的分析——诗人时间性中的多余物。这种多余物的剔除实际上是对读者经验的蔑视，换句话说，诗人在通过破折号的运用来寻找那位未来之中的伟大读者：一位知音会使诗人对文学的作用产生重新估价的可能。诗人或许在这个检验之前就已经明白，即便不做悲观的结论预测——文学，尤其是诗歌——从来不是有着强烈改造社会诉求的载体，它只是一种关于爱和如何去爱的知识，一种关于原谅的历史，一种卑微的有机物，一种回声产生的阴影。
对一个不再有任何意义上的故乡的人来说，诗抽象地升华为诗人灵魂的暂留地，而寻找那个伟大读者的意义不啻为一种时代启示中的权宜之计——它的意义之所以略高于那参与并改造社会结构的企图，那仅仅在于流亡者渴望对自我抚慰的终结。但从时间的意义上，我们又很难说这里具有一种终结的意味。因为对于个体生命的时间性和经验的有限性势必会对历史的连续性构成反诘，而这种反诘的代价就是不得不承认抚慰的不存在。时代的人格不再允许那种传统意义上的知音，或者，是它的专制与文明美化了我们对于传统的想象。布罗茨基在《波罗乃兹舞曲：一种变体》中写道：

我承认一个人的爱应该更伟大，
更纯洁。一个人可以像克罗诺的儿子那样
去丈量黑暗的大小，去完善它的知识，
然后摔倒，悄无声息地倒进你的轮廓。

显然，诗人意识到在那个消极的结尾之中所蕴含着的非同寻常的意义——“我承认”、“应该”这种假设的语气里有着强烈的良知承担和对失败的最终确认——从自我的那个流亡中心扩展出的人类之爱的悖论。随着诗人对时间性认识的深入，他试图通过词语发展的那种琐碎表达模式也进入了一个新的阶段——它有着一种几乎前言不搭后语的松散结构，布罗茨基赋予诗歌太多的思考特征，而从诗人的谴词上看，他也在试图告诉我们那个任何事物都可以入诗的道理。我们看到，除去《二十世纪历史》，《在英格兰》、《科德角摇篮曲》、《佛罗伦萨的十二月》等诗作也都是这一方面的绝佳例证。诗人似乎在告诉我们，他在这些作品里对任何事物的想象抒写都完全凭借自己的意愿——从一个词语的时间性深入，放大，扩写——以此来看到那个琐碎性的尽头是什么样子。诗人的这种高压推进里，有一个前提，那就是对于“任何”事物的界定。这看似是一个假问题——“任何”所意味着无限和随便什么的本质特征赋予了它不被界定的自由之身。然而，在这种看似其含义大于词典范畴的情况下，“任何”一旦脱离了它原有的那个体系而进入一个陌生的环境当中，它就立刻被后者限定。按照蒂埃里·德·迪弗（Thierry  De  Duve）的观点，“某个东西一旦从随便什么东西中挑选出来，一旦被个性化，它就永远只能是这个东西，具有这个特定的形式，具有被赋予这个特定意义的可能性”。39因而，从这个意义上，“任何”是每一个个体所不能穷尽的事实，这也有助于我们从侧面对“小于一”做出理解。布罗茨基也正是从这个意义上出发（他也深深明白这种尝试的结果），完善对于局限的认识——如果将诗人的外在经历和诗中的时间性加以平行考察的话，我们会发现，布罗茨基对两条纠结的线索结尾有着深刻的代价认识——当诗人越是试图将词语的世界扩大，他就越是靠近那个碎片式的整体，他就越容易陷入意义的危机。当那种行文间隔产生的时间性已经足够的时候，布罗茨基就必须考虑作为诗人的权威性的意义，而不是一味的依赖偶然性。
在诗人的作品当中，词语的超现实语境作为对意义的补充在某种程度上防止了那种达达式的侵扰——他对那种词条组合的随意性保有的警惕丝毫不亚于对某些词语的道德属性的强调和渲染——虽然，布罗茨基的部分作品是以无题形式出现的。这种无题带给我们一种丧失主题的意味，它平衡着诗人创作中的“主题”形式，从而赋予时间性以丰富的含义。这可以被看作是诗人放弃寻找主题后的一种解放，而这种解放的本质其实是对这个时代碎片性和言之无物的呼应——他发现了“没什么可写的”与“有太多的事情发生”之间的秘密。其中，写本身已经作为不可逆转的失败而进入诗人的视野当中：

这些诗行是必败的努力，
徒然去挽救，去追溯，
去转向。（《抒情集束》，王希苏 译）

而作为“必败的努力”的结果出现的，诗人不得不要面对贫乏、无秩和野蛮的现实。因为布罗茨基明白，词语无法克服它自当代发展的局限——那种在主题失落后的、审美的软弱性，以及强调努力与现实抗衡所带来的损失和消耗。“有太多的事情发生”，作为接受者，诗人一方面要防止诗作为艺术的宣传化倾向和成为意识形态的牺牲品，另一方面他还要维护那种写即良心的信条，这也是为什么“没什么可写的”一句话可以具有震惊的寻常化含义的原因。而时间性，我们也可以通过“不写”来加以理解——那种作品与作品之间的沉默既是对时间性的解释，也是时间性作为诗人最低限度的良知的特征之一。

[此贴子已经被作者于2004-11-13 9:40:28编辑过]

二十月

有很多字体无法设置，凑和着看吧。

朱弦

读.

孟醒石

什么时候定稿？给我一个完整的。

二十月

三．

真实的事物指的是像日月星辰与莎士比亚的诗句这样的存在对象；半真实的事物如爱情、云彩等，它们需要心灵的呵护方能获得完整存在；而虚无的事物则需要由炽热的追求来赋予它们伟大与尊严。
——济慈，《一八一八年三月十三日致本杰明·贝莱》

这种——不顾大难当前——对于芝麻小事产生惊讶好奇的能力，这些心灵的旁白，这些生命的鸿篇巨著中的小注脚，乃是意识的最高形式。——纳博科夫，Lectures on Literature

前面我们从不同的角度谈论了时间性。作为艺术品成败的关键，时间性赋予了词语以活力、持久性和背景。在布罗茨基看来，时间性依靠词语来呈现它那种稍纵即逝的特征，每一个词语的出现都意味着对时间的挽留，而词与词之间的意义跳跃则在更多意义上是针对空间而言。词语的时间性与词源意义上的长短有着密切的关系，换句话说，一个词语越是在特定的文体内被经常使用，它就更有可能具有较长的时间性——在这里，我们主要指的是名词——诗歌其实是名词之间时间性长短的较量与对抗。我们所理解的诗意通常也是通过这种较量与对抗，甚至是一种价值敌对的关系来呈现出来的。布罗茨基的作品除了依靠词语自身的时间性特征来完成创作外，他还调动了一些表示时间的词语以增强那种挽留的意念和气氛——这在诗人的一首短诗《十月小调》中就有十分明显的体现：

十月小调

一只制成标本的鹌鹑
在壁炉台上将尾巴照看得小心。
那座旧钟定时的卿卿正在霞光中
    治愈着生锈的螺旋线。
透过窗口，白桦树的蜡烛燃尽。

第四天，海用它坚硬的地平线击打堤岸。
    把书放到一边，拿起你的缝纫箱；
    不用打开灯就可以缝补我的衣衫：
            一头金发
        将这个角落照亮。
（王伟庆 译）

在这首诗的第一节，我们可以比较容易找出诗人调用的名词——标本、鹌鹑、壁炉台、尾巴、旧钟、霞光、螺旋线、窗口、白桦林和蜡烛。首先，布罗茨基把这些词语放置在短短的五行内，利用这些物象的妻性特征——那种在一个相对狭仄的空间里由于过于熟悉而产生的彼此漠视、体谅、容忍和相安无事——来实现时间的野心；其次，如果我们单独把这些名词从诗中抽离出来，便会发现，每一个词语本身的那种时间信用是如何构建起全诗的第一节的，也就是说，这首诗的开头就是一个向过去敞开的模式——诗人看似漫不经心地从历史的时间当中随意调出“标本”一词，实际上正是我们绵延不绝的经验的再现。在这一过程当中，诗人同时将这些无生命的物象加以充分的人格化使其收到一种时间性自律的效果。换句话说，在第一节中，布罗茨基并没有使用明确时间概念的名词，诸如“星期”、“下午”、“冬季”等等，但通过阅读，我们却能够强烈感觉到时间的存在和不断流逝——在这一节的最后三行，作为人为考量时间之工具的时钟本身却在霞光中治愈着时间带给事物的结果之一的“生锈”的螺旋线——诗人在无可挽回的时间中发展了一种抗衡，从而丰富了时间的层次感；再者，布罗茨基在最大程度上利用了窗口——在他看来，窗口不仅仅意味着从内到外的观察隐喻，而且还涉及到空间的递进关系。窗口在交换着内外物象在同一时刻的变化，同时也在完成着空间的转换。在这里，时间并未淡出诗人的视野，而恰恰在第一节的末尾加以了强化：“蜡烛燃尽。”紧接着，诗人在空了一行以后就写道：“第四天……”在我看来，这里面的意义不单纯是出于修辞的考虑，更为重要的是，诗人在此完成了这首作品的时间减法——他需要的正是这种界于“燃尽”的暂时性和“第四天”的偶然性之间的伟大省略。在上文的第一章节里我们谈论了这种行文中行与行之间的意义空白对隐喻中那个暴君的遏制，而我们在此则着重思考这种意义空白对文本的作用，即作品中时间的含量。在第二节的一开始，不论是从与前文的时间跨度还是在“海用它坚硬的地平线击打堤岸”中得到的空间广度而言，在这首诗中都达到了相对于整体的空前规模，然而，布罗茨基笔锋一转，很有礼貌地收敛了这种壮观而野蛮的气氛，却又在与下一句之间埋下了更为深邃的时间——虽然，我们已经跟随诗人回到了室内，回到了一种微弱的景致当中——这也正是这首诗的谦虚所在。从时间性上看，第二节的最后四行中的时间似乎只是在叙述中无间断的流淌着——除了第二行与第三行之间的短暂停歇——直到结尾处那个被照亮的角落，时间才得到了它短暂的栖身之所。这种被一丝慰藉性扩大的角落空间正是对第一节的回望——诗人明白，正是时间的残酷特征赋予了慰藉性的重要价值和短暂意义——它只隐匿在词语之中，等待着每一次被阅读感受的俘获。换句话说，它要比心灵的变化更让人觉得具有亲和性。
在《十月小调》中，布罗茨基保证了每一行中那些名词的时间性并充分加以利用，使得整首作品拥有了一种严密然而松散的品质。就这一点而言，诗人很少考虑自身的权威性对于线性时间的把握程度——在此意义上，他永远不会把诗写成那种一分钟散文的形式，即将精力放在物象如何被自然改造和人使用后变为如何的描述上——他直接使用结果。他只是将时间分配给每一种物象，因为他深谙那些物象作为词语的久远，并保有十足的信心。这也是为什么在短短的一首诗里出现那么多名词的原因——而它们之间的结构由于全诗中惟一的一个时间概念词语“第四天”的出现而扩展了那种循序渐进的内在连续性——甚至是破坏了我们的阅读期待。这首作品的两节之间，就像水墨画讲求“笔断易连”的技法一样，是在与时间的抗争中展开的重要主题之一。作为为观察时间而留下的空白，省略是在时间中最主动的、带着一丝对时间挑衅和蔑视意味的平衡术——与茨维塔耶娃不同，布罗茨基这次借助的是时间本身的漏洞——他只需要造就一个相对停止的上文结尾，就可以随意在后文里对时间加以选择，这种偶然性正是诗人与时间抗争后获得的结果。在这个意义上，诗人并没有滥用这种权力，而只是利用该权力作为对时间的一种挑衅行为，即向时间证明着某种反抗被动的可能性。
从以上对具体作品的分析，我们不难看出，诗人试图用词语重新描述时间的效用，并且将时间赋予诗人的思考落实到每一个词语当中。然而，如果我们仅仅停留在这样的分析当中，我们并不能相对全面的掌握诗人对时间性的思考。以下我们将就另外一些文本来探讨作品中的时间性的可能——布罗茨基对纯粹的追求，对罪恶的认识以及关于永恒的看法。诗人说道：“诗歌确实，用阿赫玛托娃的话说，产生自无聊的废话；散文的发源地并不比它更高尚。”
虽然布罗茨基并不赞成甚至反对对诗歌背后有一个系统的说法，但他同时也承认“然而，即使这样，一个系统也无非是自幼年起沿袭了某种环境、社会秩序、哲学流派的结果”。40如果把诗人所说的系统理解成较稳定的哲学支持的话，我们便会发现，布罗茨基和大多数的诗人一样，并不具备一套完整而严密的哲学思考（事实上也确无必要），他只依赖可以使诗人达到那个永恒目的的所谓最佳手段的随意性，即偶然性——关于这一点，我已经在第一节和第二节中有较为详细的论述，在此不再赘言。我只想指出，这种偶然性造就的结果之一的碎片感使诗人获得了对于时间的充分把握。事实上，这种偶然在很大程度上是与诗人所追求的独特个性——那种让人过目不忘的风格效果——没有什么太多的联系。众所周知，现代主义诗歌的典型特征之一就是破碎性和跳跃感，我们可以从庞德和爱略特的作品当中轻易找到这些因素。所以，偶然性不足以成就诗人的艺术永恒。艺术永恒只存在于词语当中，而诗人对词语的创新在很大程度上保证了那种永恒的可能——虽然，这之间并无紧密的因果关系。布罗茨基显然意识到了这一点，他始终在强调词语的重要性——“人们通常所谓缪斯的声音，其实是语言的指令；不是语言凑巧成为他的手段，相反，他是语言赖以继续生存的工具”。41在这里，布罗茨基把人们习惯的思维颠倒过来，将人的主体视为工具，这在很大意义上还是在为其创作依赖偶然性做出进一步的解释和说明。我们可以说，诗人对于词语的创新和重新组合给一般读者造成的阅读困难，这才是成就诗人的艺术永恒的关键力量。关于这一点，我们可以从翻译的角度可窥一斑：不论是《波罗乃兹舞曲：一种变体》、《阐释了的柏拉图》，亦或带有长诗意味的《二十世纪历史》，布罗茨基都很奇怪的将诗意——那种诚如纳博科夫所言的“肩胛骨之间无法自抑的激荡”（the telltale tingle between the shoulder blades）42保留在了最糟糕的译文当中，起码拥有了这样的可能性。43之所以说它是奇怪的，那是因为布罗茨基对词语创新的敏感度使翻译难度加大，而愈是这样——按照我们的一般看法——对诗意的损毁就愈严重。或许我们只能从诗人在最佳状态提供给我们的准确意象来回答上述问题。布罗茨基在论述茨维塔耶娃的《诗人与散文》当中曾写道：

诗不是“最佳词语的最佳排列”，对语言来说，诗是它的最高存在形式。在纯技术的意义上，可以说写诗等于以最有效的不可避免的外在连贯形式将最具特定重力的词语排列在一起。在观念的意义上，诗是这样一种语言：它否定自身的群体，否定万有引力定律；诗是语言朝着原始理念的方向所作的向上——或者向侧翼——的努力。总之，诗是语言的运动，朝着先于（超于）文体的境地，即诗所由产生的境地的运动。
我们或许看到，诗人在认为观念意义上诗的“否定自身的群体”与偶然性（随意性）之间的某种内在联系。在这个思路下，我们也会发现，布罗茨基对于艺术纯粹性的追求、对美感的把握有着一种难以言及的态度：一方面，他深知风格（对艺术个性的探寻以及细节的重要性，而且对于后者，那正是能够使作品流传的主要因素之一）是艺术作品产生美感与纯粹的主要来源，而美感与纯粹性正是艺术的最高境界；另一方面，他似乎又无法忍受艺术作品由于美感而带来的那种背后的代价——将他人的苦难写入诗中，这本身就意味着一种对他人的冒犯、残酷和冷漠。理查德·罗蒂（Rrchard Rorty）在《偶然、反讽与团结》中将纳博科夫与奥威尔的作品和文学观点加以比较后发现，前者由于认同“细节优先于普遍”而反对后者的“话题垃圾”，并由于发现了“时间和因果只不过是一个下流的骗局”后，认为诸如奥威尔等话题作家对人类自由的奉献，“并不值得感谢。”44布罗茨基同样适合于这种思考。我的意思是说，在布罗茨基的作品中，并不缺少纳博科夫所言的“话题垃圾”，这在诗人的大多数作品中都有所体现，甚至阅读有时候给我们的感觉是：诗人从未离开他所关注的现实，并且始终带有强烈的批判激情——仅在《阐释了的柏拉图》中我们就可以找到上述印象。这种印象可以在布罗茨基的散文中得到印证：“对一个母语是俄语的人来说，虽然谈论政治罪恶有如消化一般自然，我仍然希望改换话题。讨论显而易见的事情之所以有害，因为它太容易，它过快地使我们得到道德上的满足，给我们以自我正确的愉快，这样便会败坏我们的良知”。45从这一段话中我们不难看出，布罗茨基希望换话题的原因在于那种政治罪恶的谈论无法从根本上避免坏的愉快的产生，它提供给我们的只是一种短暂的自我道德满足；这也是为什么布罗茨基一生都在反对那种在任何环境中都毫无顾忌地宣称自己是极权主义体制的受害者和牺牲品的原因——在诗人看来，这种不愿意面对自身错误的道德满足有着同它所反对的事物相似的本质可能，亦如布罗茨基自己所说的那样，“这些特点所形成的诱惑力，从本质上说，同导致这种罪恶的社会改革家的诱惑力大同小异”。46在布罗茨基看来，所谓良知的基础正是应该建立在这种对受害与施害的区别上的，但之所以我们会比较轻易认同那种浅薄的受害者的控诉，本质上是因为我们对于自身的残酷与罪恶的忽视。布罗茨基似乎并没有明确地揭示出自律和残酷之间的诸种复杂的关系，他只是给我们一种用一生试图寻找在两者之间的一个平衡的深刻印象——他既不想由于将周围人的苦难纳入诗中而对他们产生伤害，又无法忘怀作为一个诗人的最终艺术目标——这势必造成了他诗歌当中的那种含混的、充满现实关怀与艺术自律的调和的抗争。但诚如罗蒂所言“想要创造一个历旧弥新的人物，同时又不要向读者提出行为的道德建议，”，47在布罗茨基这里仍旧是不可能的。如果诗人明确地意识到自身对于他人苦难的冷漠和无动于衷并且乐于此种思维前提下的种种艺术创作，那么他将不会有太多的道德负罪，但我们在作品中看到的是，布罗茨基无法做到对他人的苦难（不论是这种苦难由于他的自律造成的还是其他）完全的熟视无睹，他也同纳博科夫一样，“害怕自己是残酷的，或曾经是残酷的”。48不过，在我看来，布罗茨基是同时具有获得狂喜与道德愤怒能力的诗人，这也是为什么他会理所当然地认为奥威尔是他诗歌作品的“无形读者”的原因。
完成于1972年的《蝶》可以作为布罗茨基上述思考的一次总结。诗人在这首十四节的作品当中以对称的布局谋篇来暗示他对残酷的思考是建立在语言基础上的可能，他通过对话的形式将自己对美感的认同以及由于时间性的干预造就的粗暴、野蛮的隐喻展现在读者面前：“声音是累赘，也令人悲伤。比之/于时间，你/更趋缄默，更不具肉体。”布罗茨基在这首作品中试图借蝴蝶这一意象把美感推向一个超越时间的境地，从而获得作品的不朽地位。整首作品没有出现具体的话题，只是在某些章节中提到了“狱墙”、“皱缩的档案”——虽然诗歌不太可能像小说一样塑造出某一种人物形象来展示“道德讯息”，但我们分明从《蝶》中读出了诗人出于良知的思考。不过，我同意罗蒂关于“良知”与“美感品位”的看法，即那种由于“道德/美感的区分对我们不太有用”而提出“我们不应该假定艺术家必然是传统道德的敌人”的观点。49这种人为的强制性对立使得人们很少思考两者之间的调和可能，尽管这种可能性是微乎其微的。在这一问题上，布罗茨基似乎更倾向于对词语产生的美感主义的认同上。在谈到美与世界的关系上时，诗人曾说：“从人类学的角度说，一个人首先是个美学生物，其次才是伦理生物。由此可以引出结论，艺术，特别是文学，不是我们这一物种发展中生成的副产品，事实恰恰相反”。50我们可以从这段话中看出，诗人将伦理——如果它具有我们所说的道德含义的话——放在了第二位。然而在联系了二十世纪人类历史事实后，诗人又说道：

我不想在这个问题上（政治对文学的压迫）大做文章，也不想用数以千万计的人们互相倾轧的回忆使今天的夜晚更加黑暗，因为二十世纪上半叶俄国土地上的事情发生在小型自动武器的发明之前——以取得某个政治理论的胜利作为名义，而这个理论之不完善已经在实际上得到了证明：它的实现需要人类付出生命的代价。我只想说，我认为——当然不是在经验上，只不过在理论上——一个读过许多狄更斯的书却以某种理论为名义枪杀同类的人比没有读过狄更斯的人更成问题。
布罗茨基对美感的认识使得他较其他诗人有着一种很特殊的警惕性，这种警惕性在某种程度上迫使诗人进一步思考对纯粹性的追求所需要付出的代价是什么，这也是为什么罗蒂要区别“什么与自律有关和什么和残酷有关”的原因所在。因为在罗蒂看来，那种纳博科夫式的、“特殊精英的个人神话”——他们“既精于意象，又从不杀人，他们的生命综合了温柔与狂喜，有机会成就文学与实际的不朽，而和他的父亲不同，他们不相信有所谓普遍福利的普遍标准之普遍概念”，是并不存在的。然而，这并不意味着，我们必须就这一问题的两者之间做出非此即彼的选择——事实上，布罗茨基看似前后矛盾的回答也正是诗人对这一问题的态度：

当时或许还存在着另一条道路：进一步改变我们文化面貌的道路，废墟和碎石、抽象派、窒息呼吸的诗学。我们抵制了这一条道路，并不因为我们认为它是自我炫耀的道路，也不因为我们受着某种观点的激励，要保存我们所熟知的、等同于人类尊严的文化形式的传统的高尚。我们抵制它，因为这其实不是我们自己的选择，而仿佛是文化作出的选择——同样，这个选择不是道德的而是美学的选择。
诗人不认同那种颓废与虚无主义的诗学的原因在于那并非是艺术家所能主动选择的态度，他只能被动地接受下来。在这里，布罗茨基再次强调了这是一种美学的而非道德的选择。从这个意义上说，他与纳博科夫偶然地不谋而合，所不同的是，布罗茨基似乎没有认为“文学的兴趣将会永远依赖着道德的兴趣（罗蒂语）”是错误的，他把这种被动的选择归咎于美学，或许正是由于他认为道德于目前状态下无力抵抗那种颓废与虚无主义的诗学，道德只具有私人的性质。51这也是为什么在他的诗中我们能够感觉到诗人“入世情怀”的主要原因。同时，诗人也认为，“美学的经验始终是私人的经验”，他只想告诉我们，“一个有趣味的人，特别是有文学趣味的人”，能够在何种程度上抵御那种残酷的诱惑。正是在这个意义上，我们看到，诗人似乎并不纠缠于道德/美感的区分上，而是试图在他的文本当中做出罗蒂的“私人/公共”的划分。因为诗人认识到，“文学的存在预示着文学的关注的存在——不仅就道德意义而且就词语意义而言”。52布罗茨基是罕见的对自由的思考和诗歌美学的自律性做出贡献的诗人之一，在他的视野里，奥登也或许同样是这一方面的典范，而弗罗斯特，亦如米沃什所言，是作为对格律有着特殊理解的诗人而被纳入到布罗茨基的经验范畴之内的。
因此，《蝶》探讨的正是诗人所谓的“一个人美学经验越充实，他的趣味越成熟，他的道德焦点更集中，他的精神——未必更愉快——更自由”这样一个主题。53布罗茨基并没有像纳博科夫那样，为文学在“坏的意义下的美感主义”寻找一个勉强说得过去的理由，他知道那样做的危险性。他只是认为“任何人的存在都不能不是偶然的，除非他具有某种持久的——统称是非生物的——类似自然风景，如冰川，山顶，河湾那样的特征。当某人或某物无法预料地出现在某个安常处顺的空间，这便形成了偶然感”。54这种对偶然感的认识使诗人不太可能对有所谓单一的、能够超越时间的东西的存在抱着一种纯然相信的态度。蝴蝶生命时限的短暂——由于时间的无限所带给诗人的对于短暂性的理解，使蝴蝶这个意象在象征的层面上被赋予了一种自律的美学化追求，它被诗人重新加以描述，以期待着获得文学形象上的不朽地位。在第二章节里，我引用了诗人《天气预报的脚注》中的一段诗，在这里我要再次强调，“知道你被骗了，你被完全地/忘记了，或者正好相反，/知道你还在被人恨”——被骗、被忘记还是被恨，这之间的区分其实是不重要的。重要的是后面诗人提出了一个严峻的问题：“但把你自己/看作是一个可以忽视的宇宙的中心/却又是卑鄙和无法承受的”。我们可以把布罗茨基的“忽视”看作是一个诗人所担心的现实，即被人遗忘。如果每一位伟大的诗人都在内心深处有希冀个人不朽的渴望，那么布罗茨基似乎在这段话的前半部分有意模糊了他的立场——“作为一个可以忽视的”，诗人是以一种下判断的口吻而说的，那意思仿佛是，一个诗人可以被人忘记，他的那个自我，那个纯粹的宇宙中心是不重要的。这是因为前面诗人谈到了一种怕被别人遗忘的担心，但与“卑鄙和无法承受的”作为结果相比较，布罗茨基更看到了这种自我的危害性可能。罗蒂在谈论纳博科夫时候所说的那样，“你的隐喻在社会上广泛被使用，变成本义，那么，你就会在抽象方面被尊敬，而个人方面被遗忘”。55不过，这个问题对布罗茨基而言似乎并不存在，因为我们之所以记住了他，那也只是因为他留给了我们那些优美的语言。诗人在《波罗乃兹舞曲：一种变体》中也再次强调：“一个人还可以用闲散的原子和精神力量/一个个毛孔地去重构你真实的面貌，/或者仅仅盯着镜子，声明你就是/我：因为除了自己之外,我们还爱/谁呢？”布罗茨基希望发现真实的自我面貌，发现那个有绝对意味的个人独特性的存在——以至于在这种焦虑下，诗人以读者的身份占有了他的前辈：你就是我。而后面的对自我之爱也证明了诗人的焦虑源头。那种“一切有待于时间”的说法使得布罗茨基对个人不朽的愿望只能是一种假设。
诗人在承认“一个人的爱应该更伟大，更纯洁”的同时，也暗示了“而且空间是用露出/织纹的雨织紧的，哥白尼也变得无用”56——这表明，诗人最终将一种诗意的立场放在了科学认知的前面，在布罗茨基看来，依靠那种随意性来提供出的词语美感和暗中狂喜是作为诗人的首要目的，而这是否就意味着是对个人不朽的有力保障呢？对相同而产生的恐怖，使诗人意识到：“他们面貌相同，而你仅仅被钩住一次，/就让一个军队从你的垫子上通过。”57在这里，布罗茨基故意用一种晦涩的表述来说明独特性与普遍之间的关系。“被钩住”——这意味着诗人作为一个历史主义者对待偶然的看法——每个人的独特性都来源于这一次偶然的“被钩住”，作为“被钩住”的结果，诗人可以留在时间中的某个阶段，而错过“面貌相同”的危险，个体似乎拥有了在时间中停留的可能。不过，这依旧不能说明诗人对在这种无时间性的状态下所持的立场，他似乎只是告诉我们，那个“被钩住”的个体，是以容忍“军队”这一意象群体的雷同性与暴力性的通过为代价的，布罗茨基似乎在回避那容易导致个人不朽与文学不朽相混淆的判断。尽管如此，诗人在一篇文章中还是谈到了这个问题：“一个写诗的人希望留名身后，希望他的诗活得比他长久。”58这或许可以作为布罗茨基对那个“可以忽视的宇宙的中心”的一次表态，对那个中心神话的一次艰难告别。

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