林舟：读北方的小说

羊

读北方的小说
□林舟





先是在《芙蓉》今年的第1期上读到北方的小说《四如意》，接着在橡皮文学网站的“橡皮网刊”第二期上读到他的《一天一日》（已发《芙蓉》第3期），作者切入当下日常生活的小说方式和叙述态度令我感到惊异，沉闷、灰色、混乱、无聊、缺乏生命的活跃和灵魂的闪光的生活在这里像历冬沤出的底肥，为小说这株脆弱的植物提供了生命的养分。概括地说，北方的这两篇小说描摹的是现代都市里饮食男女的无聊人生。如果再稍稍具体一点，那就是中年人，尤其是中年男人的红男绿女、纸醉金迷、充满欲望的世俗生活。这是另一种“人到中年”。中年通常被视为我们这个社会中最有影响力、最为突出的一个群类。中国人普遍信奉孔老夫子关于人的年龄档次和相应状态的说法，所谓“三十而立、四十不惑、五十知天命”正是中年人的状态，他们如日中天，往往是被视为社会的中坚——历经磨难、事业有成、成熟干练、游刃有余。然而北方的这两篇小说展示的却是他们的另一面——卑琐庸常、面目模糊、污秽不洁、混乱不堪，总之，是一个已经朽烂到骨头缝里的阶层。透过这样的一个阶层，我们看到弥漫在都市新贵中的欲望心态及其背后的精神失血和空虚无聊，当然也还有风尘女子在城市欲望之水中的漂浮。在我看来，在北方的这些小说之前，我们的文坛上还没有出现过对这类人的如此鲜活的表现。
从这两篇小说的人物生存状况中，我们隐隐约约地知道，这些人有一定的权力、地位——在电视上露面，说很得体很高调很有水平但无关痛痒的话；有数目可观的钱财——给自己喜欢的女人买块价值两万多元的手表眼睛眨都不眨；有着体面的职业——经理、老板、文化人、作家等等，像《四如意》中的“眼镜”还有可能是地方上的政治人物。尽管他们在另一些场合满嘴污言秽语，行为无耻下流，举止恶俗不堪，可他们在通常的情况下都表现得非常遵纪守法，甚至温文尔雅，有礼貌讲文明。像“眼镜”还提醒按摩女阿兰回家乡借助法律惩处了强奸她的罪犯，“皮包”也理直气壮地嘲弄生意圈子中的同类们素质低下没有文化。他们简直就是维护社会稳定的力量，从不表现出对社会的丝毫的破坏力，当然也同样没有表现丝毫的创造力。他们不会为了女人铤而走险，不必为了钱财丢掉性命，他们也不会急人所难，但是深知相互利用的秘诀。是的，他们没有做危害社会的任何事情，顶多是轻度的冒犯，而且见好就收；他们的冒犯形式只是非常传统的吃喝嫖赌，一点也不另类——既不吸毒，也不搞同性恋，对强奸和抢劫之类的极端行为更是深为不齿。
他们看起来很少有迷茫之类的情绪——确实是“不惑”，实际上不能指望他们有任何实实在在的内心生活，他们像纸人一样飘来飘去。他们活着的唯一动力似乎就是谋权弄权、挣钱花钱，当权力的争夺已经使他们厌倦，钱财的聚敛已经远远越过了社会的平均水平线，他们生活中的核心问题好像就是没有任何问题。他们似乎已经很清楚不再能够从这个社会得到更多的东西，同时也很害怕失去他们已经得到的东西，他们看不到生活的希望所在，也就放弃了拿这样的问题来烦扰自己的任何冲动。于是他们无可避免地趣味保守平庸、俗不可耐。他们明明精神空虚、灵魂无着、心无波澜，可为了跟上时代的节奏，他们还是得拖着枯竭、衰朽的躯体，甚至有时候祭起事业的幌子，如果是文化人那么偶或也附庸风雅。表面上他们也在不断地折腾，在做事业，骨子里却毫无价值感，任何东西都难以真正地使他们激动。
但他们看起来仍然活得那么有滋有味，实际上全部的滋味差不多也就是对女色的渔猎，搞一点金钱与皮肉的交易，经历一点安全系数很高的冒险。在此过程中，他们也许很清楚，虽然并不一定真正得到性欲的满足或者情感（“情感”一词用在他们身上几乎有些奢侈）的慰藉，也并不一定真正能够平息生命走向衰竭的焦虑，但至少可以刺激一下他们业已麻木的神经——性成了他们日暮穷途的生命肌体所需要的强心剂。因此，在他们这里，性欲甚至都很难说是出于本能的驱动，更多的是出于随波逐流的惯性或者癖好，出于填补荒芜苍白的内心、点缀波澜不惊的生活之需要。于是，性在这里展示的是一个逼仄的领域，没有外部的关联，也没有向内心纵深的迹象。围绕着他们的性事的表现，体面的最后一层罩衫也被脱去，我们看到的是肉体的伧俗和粗鄙、灵魂的自私和下流。
也许有人认为这样说对小说中的人物显得不够公平，譬如就感情生活而言，《一天一日》中干虾子与那个女打字员之间难道就没有感情吗？《四如意》中的皮包与阿霞的关系就不包含一点浪漫吗？是的，北方的这两篇小说在阿霞、阿兰、女打字员乃至干虾子的老婆身上，总算传达出那么一些虽然俗气却不乏温暖的气息。但是，她们显然不是杜十娘，更不是茶花女，因为她们面对的不是卖油郎，也不是阿尔芒。这里的男欢女爱似乎再也无法敷之以多么响亮的色彩，无法引向多么深刻的价值内涵的体认，他们的故事不幸落在了诸如“消费”、“投资——回报”这样的词语所标志的语境之中。在这里，灵魂的汁液已经被吸干，已经没有灵魂的存在，蠕动着的是一群失魂落魄而并不自知的躯体。

可以说，《四如意》和《一天一日》向我们展示了有别于大众传媒话语不断制造的成功人士（他们往往就处在中年这个“黄金档”上）肖像的精神嘴脸，仅就此而言，小说的意义就显示出来——它专举“小事”，却让我们得以管窥和洞见一个时代的喧哗繁荣外衣下包裹着的干瘪贫血的赤身裸体。就像《一天一日》中的“脚猪”、“干虾子”、“槽头肉”这样的粗俗而不乏贬义的称谓，指涉的恰恰是几个具有文化人身份的人物，这些绰号不啻在他们的文化外衣上泼上污水或者戳出洞来，令人有忍俊不禁的快意。但这是否就是作者意欲构造的小说世界？显而易见，北方的小说并非如我上面抽象而成的这个样子，而抽象的过程也是一个评判的过程，是以某种完满标准对这个小说世界里的人的状况的否定或批判。当我作这些否定或者批判时，我很清楚自己已经多多少少离开了小说本身，而朝向小说喻示的某个视阈。我并不能肯定我的否定和批判也就是北方的意欲所为，但可以肯定的是他并非首先是为了否定和批判而写这两部小说的。那么他首先是为了什么来写这样的小说？他的目的或者说动机何在？我以为这样的问题攸关作者的文学立场。
实际上，当读完北方的小说《四如意》和《一天一日》时，我就被这样的问题纠缠住了：从这样的小说叙事中，我们究竟看到了怎样的文学立场？对文学来说，这应该是一个基本的问题，现在却好像成了文学的敏感部位之一，轻易不能被触及。当今这个时代是被许多人称作多元化的时代，但是“多元化”有时候会成为“多圆滑”的借口，在文学的圈子里，大凡涉及立场、原则之类的话题，你很难看到多少人认真的谈论，很容易看到的是许多太极高手、变色龙或者隐形人的精彩表演。尽管如此，我还是固执地想谈论这两篇小说的文学立场，因为北方的这两个小说让我又一次感到这个问题无法绕过。
面对《四如意》和《一天一日》这样叙写现实日常生活的小说，当我们追问其文学立场时，很自然地要考虑写作与现实的关系，而一旦考虑写作与现实的关系，就有几个答案准备好了在那里，等着我们对号入座：是认同现实还是批判现实，是超越现实还是平视现实，是对现实绝望还是富有理想色彩，是反抗现实还是屈从现实，……但是，在诸如此类非此即彼、两两相对的备选答案中，严格说来没有一项是适合北方的这两篇小说的。当然，这样说并非表明北方文学立场的独特性，因为这些预备好了的答案本身实际上是答非所问，因为它们无一例外地将“现实”放在了中心，恰恰偏离了问题的焦点所在——文学，还因为它们构成了一种强制性和封闭性的话语体系——在这个体系中谈论问题，你往往别无选择。
在小说写作之外，作家像普通人一样被冥冥之中的命运抛入到无始无终的时间里，承受着来自现实的多方面的压力：情欲、金钱、权力的得失对他构成压迫、诱惑与操纵，激发着又消耗着他的热情，琐屑、无聊、生存的挣扎、饮食男女等一点点榨干他的生命。在此过程中，人的存在呈现出根本上的被动与不由自主，而拯救的渴望和反抗的冲动将人推向各种创造和革命。在某种意义上，小说写作便是这样的一种创造和革命之举。我以为北方小说的立场就在这里，它意味着小说写作面对现实时转被动为主动，将现实的驱迫转化为形式的冲动，意味着对文学本体的存在的强调。我想起最近看到的爱尔兰诗人谢默斯·希尼在一次谈话中所说的一番话，他说“我承认，我承受的压力确实在某种程度上是政治的压力，但我不把政治作为我的写作题材。我想用某种对周围环境作出反应的形式，来履行我的责任。……个人旅行的诗歌看似自我封闭，其实经常是一种回答，经常是对环境做出大声回答。”希尼的方式显然同样是对现实的一种介入，并且是文学的介入。而我们现在的一些人在文学作品中如果看不到对现实的直接发言表态，看不到某种思想和观念的直接亮相，他就紧张，就断言这是在认同现实或者是逃避现实。可以想象这些人面对北方小说的时候的反应，而在我看来，在北方这里，小说首先不是以“写作题材”来表明某种立场，并表现对现实的批判、否定或者相反。北方首先确立的是“某种对周围环境作出反应的形式”，这便是他的文学立场或者说小说动机，他以此回应现实，以此提供对现实生活进行观察的方式；这其间所包含的对批判和否定现实的激发和呼唤，是作为这种写作的自然而然的结果之一，而不是预先设定的目的。
因此，如果非得用“写作与现实的关系”这一程式化的表达方式来描述北方的文学立场的话，我想，那首先应该提到的是，在这里小说写作与现实之间的关系是利用和被利用的关系，显然小说写作是作为主动的角色，一切尽在它的设计之中，它以语言为手段，同时也以语言为目的，由此建立起与现实的亲密关系。但是，其亲密的程度更像萍水相逢的一对男女之间的短暂恋情，在小说结束的地方，现实也开始从它的怀抱滑落，走向它自己的轨道，而语言的建筑物凸显在我们的面前。
在叙事的外观上，北方这两部小说引人注目的是对混乱芜杂的现实日常生活所作的整形处理，其最为突出醒目的结果是，展现在我们面前的整饬的叙述结构。首先，这两部小说都是四个大段落：《四如意》分别以四个人物（两个风尘女子和两个中年男人）为骨架，《一天一日》则以一年中的四个节令（春分、处暑、寒露、冬至）为骨架。将这样的安排比之于作画，就像绘画之前规定好了的画布或纸张的尺寸大小，不仅限定着作画者腾挪的空间，而且也势必影响着勾画、挥毫、泼墨、着色这样的具体过程。如果说，现实的日常生活是一片容量无定、方向不明、浩然漫漶的水域，那么，北方以这样的框架建立了河床，我们可以站在为它修筑的堤坝上看其间的水花舒卷、浊浪腾涌、滔滔东流。不仅如此，再稍稍注意一下这两篇小说的结构，你就会发现，每个大的段落里又各自包含28个小节，像编程一样逐个以序号标记出来，每节之间一个空行。这种严格的分节像分镜头电影剧本，通常的作用是片段的连缀、场景的切换，造成不连贯之中的连贯效果。这两部小说乍一看也确实如此，但是，仔细分辨一下，你会发现，很多时候，这种分节处理是有意造成连贯的不连贯性，也就是说，先后相继的事件、一个接一个的动作被有意分割开来，形成了以块为单元的叙事。这种形式的意味除了最直接地形成视觉上的块状感，更是以人为的时间改造着自然的时间，突显了叙述对节奏和速度的高度控制。还有旋律，我不知道小说作者的这种处理，是否也因受到爵士乐切分音的一种节奏“Beat”的启发，但这种处理确实带来了某种自由与即兴的味道，让一个相同的旋律在不断地变奏，不断地周而复始，回旋不已。
我不知道这样的形式选择是否透露着作者作为主体感应现实的心灵密码，我想北方是不会一直采用这样的方式的，因为它势必造成板滞、程式化和一劳永逸的印象；但是，应该看到，它所建立起的观察方式，实际上更有助于我们体悟现实日常生活本身的板滞和沉闷的调子，洞见喧嚣骚动的生活之流下潜在的死寂与荒凉。也就是说，这样的叙述结构以一种直接的人为性使客体的存在进入到“取景器”中，从而有力地参与了对现实的发现和重构。卡尔维诺在为《我是说谎者——费里尼的笔记》一书作的前言中一开始就谈到，“对我来说，银幕上所见才具有世界的独一无二性，精力充沛、难以抗拒、合情合理，而银幕外堆叠的，只是那些仿佛因缘际会才凑在一起的杂七杂八的元素，以及在我看来缺乏形状的生命实物。”卡尔维诺虽然谈的是电影，但揭示的却是不同艺术门类相通的艺术创造性法则。北方的这两篇小说，如此精心地设计叙述的结构，就是要将现实从“杂七杂八的元素”和“缺乏形状的生命实物”中解救出来，面对环绕我们的广阔的生活勾画出一段弧形，一个扇面。显然，《四如意》和《一天一日》的叙述结构表现出的是某种近乎偏执的对整饬的追求，它与小说叙事承载的混乱不堪的生活进行着顽强的对峙，如此形成的张力既是小说叙述本身的一个动力因素，又不无象征性地揭示了作者作为主体面对现实所选择的姿态，那就是：让尚未进入我们的叙述话语的现实在叙述中呈现，并且以此在对现实的把握中抗拒现实。

当然，这种结构方式因为其过于工巧而不无危险，它那毫不掩饰的人为和刻意，有可能让人担心它从叙述的整体中剥离出来，凌驾于叙事之上，从而压制叙事的生命力。我们不禁要想，在这样的结构中，小说叙事如何生动地活跃其间，坚定地显示出自身的存在，从而同更为广阔的空间（而不只是它栖身之所）发生联系。这样的担心不无道理，但是，如果进入到小说具体的叙述之中，这种担心会被打消。
让我们从这两部小说中随意选取两段来看一看。
皮包和阿霞打的去火车站。一路上，“夏利坨”司机都在用对讲机和同行调口味，对讲机里传出来的声音很大，两边讲的话都能听清，引得阿霞不时地笑。的士司机相互间的称呼很好玩，喜欢拿车型车号来代替对方姓名。阿霞听到对讲机里哇啦哇啦地喊，喂，喂，夏利坨鳖啊，生意好做不呐，你现在在哪里呐。“夏利坨鳖”在这边没好气地回答，哎，哎，湘ＡＸ２０４６鳖哦，生意不好做哩，我现在正往火车站去哩。“湘ＡＸ２０４６鳖”同样在抱怨，说害惨了哩，今天早上到现在，还没挣到一百块钱哩，搞的什么鬼，这不是严重影响投资环境么，连繁荣昌盛都没搞清哩。“夏利坨鳖”口里在嚼槟榔，口齿不清地嘟哝说这一个月只怕连费用都挣不回来，又说你也没搞清，哪里是什么繁荣昌盛，要昌盛才繁荣，小姐们都走空了，我们只怕也可以放假回去吃老米了哩。（《四如意》）

吃完斋饭，他们去向圣辉和尚道谢告辞，圣辉派司机用桑塔纳把他们送回城里。在车上，槽头肉说几年前在寺庙里看到一副对联很有味道，“秦汉兴亡付流水，神仙消息问桃花”，有几分伤感几分飘逸而又不失大气，可是今天怎么没有看到了。干虾子听了深表赞许，认为这对联确实不错，但又表示怀疑地说这不是麓山寺的对联罢，好像是桃花源的哩。主持人和打字员不晓得他们说些什么，没有作声。过了一阵，干虾子又说，上次我到北京出差，在琉璃厂荣宝斋看到一副对联，真他妈写得漂亮，可惜上联记不起来了。槽头肉饶有兴致地问，下联哩？干虾子说，只记得后面好像是个什么什么“春”。槽头肉骂了起来，说我日你的娘，你这说了等于没说。众人大笑起来，连司机都笑了。（《一天一日》）

北方就是以这样的语言、语调、语速展开叙述的。如果说，前面所说的小说结构构成了小说形式的外壳的话，那么，这种叙述构成了小说形式内在的肌理；如果说，那外壳有着触目的人为痕迹，那么这肌理则处处闪动着自然的色彩。
这里我们可以一望而知的首先是其口语化特征。将这两篇小说通篇读下来，你就会发现它们始终用平白的语言进行叙述，在此过程中尽可能地利用和改造流行语汇、黄色段子和谜语，让这些在一般情况下不能进入大雅之堂而只能停留于口头传说的语言堂而皇之地进入书面语的表达。这样的语言使小说充满了人间烟火味，它所创设的亲切自然的语言环境、直抵生活的情趣风味，正是小说之为小说的魅力所在。这本是明清以来的中国白话小说的传统，但在近现代中国文学的发展中，以西方翻译文学为参照构成的话语体系以及以政治功利实现为目的的意识形态话语体系，或阉割或利用了这种传统，以至文学写作在语言来源上越来越陷入自我封闭的狭隘领地，缺少生机和活力。作为对此种文学现实的反动，“口语化”写作成为最近二十年来文学写作中最活跃的语言因素，并且已经在以韩东、于坚、伊沙等诗人为代表的诗歌实践中结出堪称丰硕的成果，对近年的诗歌、小说写作产生了重大影响。《四如意》和《一天一日》显然与此一脉相承，它从容不迫、兴味盎然的叙述显示出对口语运用的熟稔和信心。《四如意》和《一天一日》的口语运用里还尽力融入了长沙方言。据说，现代长沙话是新湘语的代表性方言，长沙方言从古至今，一直受到北方方言的影响，与普通话距离较小。如此说来，在展示地方色彩、拓展现代汉语空间上，长沙方言想必能有所作为。北方小说让我们看到他在这方面的自觉追求，方言的运用在小说的叙述中像湖南的辣椒不时地呛人口鼻，刺激肠胃。但是，值得一提的是，有些作家为传达地方色彩、异域风情而运用方言，有的或者是为营构语言奇观而运用方言，而北方这两篇小说显示的旨趣则在于让我们在不知不觉中，像接受普通话一样接受其间的方言土语。这里的关键在于化用之功。实际上，段子、笑话、谜语、方言在其原来的语境中都有不同的存在价值，如果深陷于其原来的语境，如果沉溺于炫耀的快意，断难有助于小说语言的创造，反而显得做作和矫情。
进一步看，在语言的色调上，《四如意》和《一天一日》偏冷、偏暗，其对都市男女的性欲、情欲的表现尤其如此。在对都市男女以性为中轴的生活表现上，如果将北方的小说与同时代其他作家的小说比较一下，我们不难发现，它们既不像朱文的小说那样，充满着冲决一切的亢奋情绪，也不像韩东的小说那样理性十足，处处砭肌刺骨；不像张旻的小说那样细腻曲折，张弛有度，也不像刁斗的小说那样极富戏剧性，引人入胜。北方的小说乍一读，会给人一种平淡、朴素的感觉，悠然自在、不急不躁；仔细读下去，在貌似麻木不仁的叙述假象下，你会感受到一种紧绷绷的东西的存在，我想那是极度的克制造成的不动声色和无情无义。这样的叙述仿佛用锋利的薄刃紧贴着日常生活的巨兽，削下一张完美的兽皮来。我们的面前就是这张皮子，它平摊在那里，我们一眼看不到血肉之躯、经脉纹理——巨兽已然瓦解崩塌。这样，北方的小说使我们的阅读在现实层面的判断上瞬间失去了方向，小说藉此展示的是一种无望的现实：我们现有的价值坐标和观念体系显然不能够说明它，或者说，作者不愿意将我们导向对现有的价值坐标和观念体系的诉求；但是，他同样不能提供另外的价值坐标和观念体系。因此可以说，在小说叙述的底下涌动着巨大的空洞和虚无。也正因此，小说冷漠的叙述最终唤起的是否定的意识，是回到原初的冲动——在那里潜藏着可能性的世界。

文沁可人

上。