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一年前的访谈

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Lucifer

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发表于 2007-8-4 13:09:54 |只看该作者 |倒序浏览

关键词：十行之内，尊重语言，自由即兴，语言的开放之路，作品的修订，国外的写作，翻译中的汉语诗歌，理想读者，音乐的力量
　　访问日期：2003年3月14日

　　①木朵：你对下列奖项如何看待：普利策奖，柔刚诗歌奖，《南方都市报》华语文学传媒大奖？这个问题和诗歌年选也有某种关联。如果你来编选2003年度诗歌年选，你的选择标准是什么？如何开展具体的遴选工作？

　　王敖：普利策奖在美国比较权威，尤其是以前，好多大诗人得过。去年纽约的诗人卡尔·丹尼斯获奖，很多人都很吃惊，因为他名气相对不大。好些人觉得美国当代诗歌成就有限，实际上，美国一流诗人还是很多的，卡尔·丹尼斯这种水平的诗人确实也有不少。去年在耶鲁举办的波林根奖朗诵会，聚集了在世的九位著名诗人，都是比较厉害的角色。受到国内翻译的影响，很多人对美国诗歌的阅读有些问题。以前国内大力介绍的一些人，比如罗伯特·勃莱，给我们造成了不少文化上的错觉。
　　国内的诗歌奖，我不太了解。我大概不会去做编辑诗歌年选的工作。这样的工作适合那些既能全面阅读当代诗歌又真正懂诗的专家来做，比如臧棣。

　　②木朵：在你的一些作品中，章节的格式（比如有名的台阶式）或者内在的节奏感得到了足够的重视，而且你认为能够在10行之内写出好诗，才能胜任更长诗写作。能谈谈你的这些想法吗？

　　王敖：我的个人习惯是，写到一定的程度，就开始慢慢的放下自己在写作过程中形成的观念。然后我会去写短诗，最好不超过10行，在每一个词上用力。我觉得写诗的人应该敬重词语，邀请词语参与诗歌。我第一本诗集里的诗都是短诗，当时我有意识的把诗写精炼；但在2000年我开始了另外一种更自由的写法，注重即兴。很多方面是受了现代音乐的启发。后来我开始写一部长诗，但是写短诗永远是必要的。一个好的诗人应该有能力在10行之内更新读者的感受，这需要真正的语言天赋和勇气。如果做不到这一点，即使在长诗写作中有一定想法，具备结构能力，也很难成气候。比如80年代的一些文化史诗规模很大，但实际上很浪费语言，语言没有得到尊重。

　　③木朵：有人认为“画鬼容易画鸟难”，在诗歌创作中，当你选择一个遥远的古老时代，或者一个隐蔽城镇作为背景时，想象力总是奇妙无穷，词语得到了充分的空间感；可是，当你把笔墨掉转来，写现实的生活，尤其是所谓的“民间疾苦”时，会遇见不少阻力。你是如何看待这个想法的？在你的类似《鼹鼠日记》、《姜饼》写法的作品中，是否不断地通过隐喻来到达内心的城堡？
　　
　　王敖：我的第一本诗集是于1998年出版的，都是以日常生活为背景的诗。当时写的诗，也注重想象力，但是以日常经验为中心的，写得都很具体。有些诗风格上有点象罗伯特·克雷利，但比他欢快。但后来，我走了另一个方向。所以，我的两本诗集看上去不象一个人写的。读过我第一本诗集的人，有些现在还在问我为什么要改变风格。
　　象《鼹鼠日记》那样的诗，走的是语言的开放之路，抵达的不是作者的内心。你问题中的“内心的城堡”，在这样的诗歌中并不存在，所以也不存在城堡式的困境。我当时写作的信念是七纵八横，了无障碍。我不认同超现实主义，因为我并不相信所谓的现实和想象之间有既定的层级结构。在我的诗里，想象和现实往往都是打碎的，我用一些办法让它们浑然一体，组织成一个新的非现实的东西。比如在《西瓜传》中，我写的并不是聂鲁达式的超现实的植物颂歌，而是具有中亚诗歌风味的一种自由即兴，有一股音乐和酒精互相激发出来的气息。我觉得，诗歌的即兴，可以是一种合作式的演奏，在强烈的韵律中，人与词建立特殊的关系，自我在一个膨胀的视野中，在一首诗自身的时空中，自由发声，发言即是，并没有真实与虚幻的界限。写得好的时候，我会和词语互相期待，不同的词从不同的方向跳出来，我要做的，有时候是改变它们的速度。

　　④木朵：如果说“北大诗歌”是个团队，你的写作技法源自何方？你的秘密师承在哪里？和同在这个团队的臧棣，胡续冬相比，你们的分歧体现在哪些方面？有人这样看，衡量一个团队的价值，不光取决于他们的作品，还包括他们的理论阐发，包括某种隐性的写作分工，以及彼此之间的友谊。你如何看？

　　王敖：我的诗歌写作，如果说师承就是威廉·布莱克和刘易斯·卡罗尔。我不觉得“北大诗歌”是个团队。我和大部分北大毕业的诗人私人关系很好，他们的作品我也欣赏，但这跟个人的诗歌方向是两码事。我觉得友谊很重要，而诗歌政治，诗人应该抵制。

　　⑤木朵：前一段时间，我看到你不断地修订以往的作品。这是出于一种怎样的考虑？你希望在自己的作品中，哪些元素应得到保留？你的取舍标准是什么？你是否认为目前得到修订的作品，在日后还要面临新的雕琢？你在具体的诗歌创作中，是否感到不安？

　　王敖：我以前很多作品都是一挥而就的，而且成败在所不计，当时追求的是那种方式。我后来修改的一般是几年前，或者几个月前的作品。修改有独特的乐趣，我在写作中感到的快乐，在修改的过程中得到了强化，就仿佛和过去的自己打电话；有些作品，我今后会继续修改。奥登的诗，很多都改了多遍，发表之后很多年又开始修改，这种态度是对的。我近一年来都在写长诗，写点短诗，修改旧作，也是调剂。在具体写作中，如果忘记了很多东西，比如不安、焦虑、犹豫、担心，我就可能写好。
　　诗歌不是用来自哀自怜的，也不是情感的宣泄手段，它是一种积极的命名，它的根本意义在于，它有力量更新意义本身。对我来说，写诗有时候是个很精致而又很原始的行为，是有悟性的动物发出的感叹，也是向语言和生命中的悖论致敬。

　　⑥木朵：新诗的传统是一个有趣的话题，以“第三代”为分界线，你分别用一句话对前后各“代”的集体属性加以归纳，如何？作为一种传统，必然要强调一种对新诗的贡献度，它们各自贡献了什么？有一批成名诗人侨居在海外，或在亚洲以外的大陆上流浪，你目前在美国念书，你认为离开母语的土壤，是更能清晰地看清问题，还是会渐渐被“抽象”掠走？

　　王敖：我不喜欢用代来划分诗人，诗人只能用个来算，一个是一个。在当代，我想真正的诗人就几个吧。在国外生活，我是留学，走的不是“流亡文学”的路，在很多方面和前一辈的“流亡诗人”没有可比性。生活往往是“客里似家家似寄”，我们在地球上生活，不管在哪里，我希望自己总是感受力最强的动物。刚出国的时候，我就发现，在国外，有时候对汉语更敏感。在空间站里生活的宇航员也有可能写诗，但能否写出好作品，完全看个人。

　　⑦木朵：我还想听你谈论汉语诗歌的对外翻译问题。古汉诗在对外传播中，有人说只剩下了王维和寒山，这是什么原因造成的？新汉诗目前在国外是怎样的一种被阅读状态？换言之，汉诗可以翻译吗？很多专职从事诗歌翻译的人士，不被一线诗人所理解，被认为诗歌翻译只有“坏”与“次坏”之分。你如何看待？

　　王敖：西方人也认为李白杜甫两位是最伟大的中国诗人。寒山的诗，是文化误读的特例。加里·斯奈德在陈石骧的指导下，做了非常出色的翻译和阐释，其中对中国文化中的一些因素的误读，刚好迎合了西方人当时的文化心理，比如流行禅宗之类的东西。西方人喜欢王维也是因为禅，比如帕斯就很关心王维的诗，遇见中国朋友常会用西班牙语背一下王维的诗。再比如李商隐，60年代末，刘若愚翻译了很多，并出了本书，他觉得李的风格接近一种巴洛克风格，所以西方人应该很喜欢。其他诗人比如陶潜，白居易，苏东坡，翻译的也很多，《唐诗三百首》之类的选本也有英译。当代汉语诗歌翻译的不很多，这也正常。古代翻译不好也正常，翻译好了是特例，应该庆祝。比如，《道德经》的一些翻译读起来就很美，读了以后再看原文，会更喜欢。

　　
　　⑧木朵：经常看到一些著名的词曲作者，写出的句子缺乏起码的想象力，而他们恰巧扮演了改善语言素质的角色，人们忘记了诗人，因为诗人的语言空间是空中楼阁。作为诗人，在将语言释放的过程中，该如何兼顾普通读者的消费偏好？

　　王敖：简单回答，一方面，诗人的理想读者如果存在，那么所谓普通读者的消费偏好就可以不予考虑；另一方面，如果诗人对自己的感受力有自信，那么诗人的部分作品也会给普通读者带来阅读的快乐。弗罗斯特觉得能打动他自己的作品，也能打动别人，有道理。但诗人不能为了争取读者的感动而写作。诗人需要有理想读者，诗人有时候表现出来的骄傲，实际上是对他的理想读者表示尊重。

　　⑨木朵：诗歌创作会因为年纪增加、工作变化或小说写作之类的因素，受到冷遇吗？你正在给你的诗歌注入哪些新鲜的表达元素和气质？你说今天是你的一位好朋友的生日，这位朋友在音乐上的才华，是否帮助你在诗歌写作中得到了一些启示？

　　王敖：诗歌写作需要时间。只要有时间，就会写。我很多诗是忙的时候，抽空写的。我一般在有了想法以后两三年，才能写出符合想法的作品；也就是说，经常是我想写的东西一时还写不了。多想，多看，想明白了，就好了，然后会写很多，然后需要有耐心从自己的观念中走出来。正见邪见都要超越，法与非法，都应该舍弃。我觉得，我的写作似乎没离开过音乐。我不是生下来就开始写诗的，写诗以前我就在听音乐。