文章连载:迷惑者的倾听，倾听者的修辞

王敖

迷惑者的倾听，倾听者的修辞----谈谈几首诗中的浪漫派 　请勿转载　

作者：王敖

一

        抒情诗人从定义上来说就是歌唱者，但在歌唱之前，他们已经是专注而且敏锐的倾听者，在歌唱之中，他们同样求助于持续的反思性的听觉，而在强有力的歌唱之后，他们也许会成为诗歌的历史上不断振动的回响的来源。 他们可以是盲人，但不会是聋子。我们知道，有些诗人失去视力之后在韵律上更加精进，比如密尔顿和博尔赫斯；换言之，失去视觉使他们成为更专注的倾听者。抒情诗人和音乐家同样拥有倾听者的灵魂，但前者也许更容易在倾听中受到心智上的挑战和创伤， 因为他们更多地卷入了人和语言的历史和意义进行的正面搏斗----在这一过程中，他们把来自内心和来自外部世界的声音持续内化，并以诗歌的方式提升或者提纯这些声音，让它们听上去仿佛来自内部却又直达表面----它们有时候貌似即兴的激情迸发的呼喊，有时候却又沉潜为深远的思维之声----它们并不被固定的感官习惯和意义模式所束缚， 这是因为诗歌的声音在制造形象的同时改变形象，它产生的幻象能够改变和加深我们对世界的感知力和领悟力，让我们更加积极地更新意义和命名方式。 在一种隐喻的意义上，这是一种特殊的翻译的过程，正如詹姆斯·莫瑞尔（James Merrill）在《迷失在翻译中》(Lost in Translation)一诗中所传达给我们的，其前提是这种翻译是比喻性的，关注形式的，对语言的性质有足够反省的艺术。

        以上述的诗歌观念为出发点，让我们想像这样一位美国的现代大诗人：他本质上是个浪漫派而且非常熟悉华滋华斯；某天当他漫步在佛罗里达的齐维斯特的海滨，他被一阵歌唱强烈地感染。那是在某种程度上类似于华滋华斯在《孤独的收割者》(The Solitary Reaper)中所体会到的一种由意义未知的歌声激发出来的情感和想象， 它让这位诗人决定写一首充满迷惑的声音的诗。

刚好我们拥有史蒂文斯和他的《齐维斯特的秩序的观念》（The Idea of Order at Key West）。 于是我们有了一个关于诗歌中的倾听和诗歌影响的近乎完美的故事。它是无法确证的，确显得很合理，并且传达出一个具有普遍意义的讯息----在充满异化和分裂的现代，做一个积极回应前代诗人的浪漫派的歌唱者的代价首先是一系列充满迷惑的甚至是创伤性的倾听经验。 故事到此已经可以结尾。 然而，作为一个中国的诗歌读者，我仍然感到迷惑并且无法满足于上述关于诗歌的观念和故事。

中国的诗歌读者常要接受一个两难的境地----以我自己为例，在阅读异国诗歌的时候， 我试图确认它们在汉语翻译和研究的形态，并回想它们最初被北京人，广东人，福建人，安徽人，浙江人所倾听时的状态；同时我又幻想跨越历史和地域去直接地感受这些诗歌的力量，以及那些最好的，最感性的语言的边角和最意味深长的修辞纹路----这种两面派的体验方式经常造成阅读心理上的擦伤。 事实上，当我们同时拥有原作和它的翻译/诠释的中国版的时候，我们面对的是更复杂的情况，我们在诗歌阅读中遭遇的语言和历史的双头怪会给出更多的头绪和暗示， 这既会诱惑我们，又会挫伤我们。

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王敖

二   

让我们重新讲一个关于诗歌的故事。

现在我们兜个圈子回到新诗的早期，重访一位没有成为新诗人的诗人----小说家郁达夫。 留学日本的作家们很多都是诗人，其中最敏感的诗心之一属于郁达夫，一个受浪漫派的影响但更多地转入颓废伤感的旧体诗写作者。他的成名作《沉沦》是一个关于诗人在异国的成长的故事，也是在被现代性和殖民
主义纠缠的一个饱含着新诗的发明所造成的文体焦虑的故事。  《沉沦》的主人公是个诗人，也是个翻译者，他所寻求的想象中的个人的甚至民族的救赎一直都围绕着诗歌写作----一方面，他以旧体写作并试图在日本女人面前证明诗人的尊严，另一方面，他用白话翻译浪漫派的结果是证明某一类新诗很难成立。

出场的时候，故事的主人公拿着一本华滋华斯诗集。紧接着，他的白日梦被郁达夫写成了一段出色的中西文字结合的现代散文， 足以让那个时代的读者惊艳----同时这段文字证明，在现代汉语的散文中，浪漫派是成立的。 但在诗歌翻译的实验之后，他的否定如下：  

“这算是什么东西呀，岂不同教会里的赞美歌一样的乏味么？”
“英国诗是英国诗，中国诗是中国诗，又何必译来对去呢！”

这是他敏感却又坚决得有些幼稚的声音。整个新诗的历史上都存在着一种错误的但有影响力的观念，它认为新诗就是用白话写的外国诗，因此我们可以将错就错地把这两句旨在批评别人（比如胡适这样的人）的自我批评看作是对翻译诗歌的指责和对新诗写作的某些可能性的断然否定。 然而，郁达夫在这里说的那些“乏味”而且并无存在必要的东西并不简单。 郁达夫挑选了华滋华斯一首最著名的短章，并把它翻译成两段他的小说所需要的白话诗。郁达夫能够听懂一些浪漫派的声音，他的散文就是部分的证明，但是当这些声音以直接的诗歌的形式作用于他的心智的时候，他显得非常焦虑，并且采取了特别具有防卫性的倾听方式，而且在现在看来非常出格的是，他又采取了非常有进攻性的翻译策略---用现代汉语把两段华滋华斯翻译成他自恋的镜像：

          你看那个女孩儿，她只一个人在田里，
　　        你看那边的那个高原的女孩儿，她只一个人冷清清地！
　　        她一边刈稻，一边在那儿唱着不已；
　　        她忽儿停了，忽而又过去了，轻盈体态，风光细腻！
        她一个人，刈了，又重把稻儿捆起，
　　        她唱的山歌，颇有些儿悲凉的情味；
　　        听呀听呀！这幽谷深深，
　　        全充满了她的歌唱的清音。

读起来并不象故事主人公说得那么糟糕。尽管郁达夫在生活中见过不少农村的劳动妇女，而且对于郁达夫这样的非常熟悉中国古诗传统的人来说，歌唱的女人也是诗歌中常见的人物， 但英语中的华滋华斯的苏格兰割麦女在郁达夫的眼中仍是一个陌生的形象。在郁达夫养成的旧体诗的视野里，歌唱的女人往往是最具中国文化色彩的艺术女性，她们曾经在漫长的诗歌史上扮演歌唱者和倾听者的角色。 她们是诗歌的演唱者和鉴赏者，受她们推崇的程度经常成为衡量诗人声誉的标准之一。她们促进诗歌的流行，同时用自己的文化修养和与诗人的关系提高身价。这样的例子不胜枚举，比如在返回长安的白居易和以能背诵《长恨歌》而自高身价的歌女之间，话本小说中的柳永和品评他的词作的名姬之间，都存在诗人和公开活动的女艺术家的共生关系。诗人们一方面以歌女为知己，另一方面也经常和她们相互怜惜以至在作品把她们作为伤感失意时的自我镜像。 但过分伤感而且急于抒发个人哀怨的郁达夫显然不太适应华滋华斯简洁凝练地勾画出的在苏格兰高地上歌唱的下层劳动少女的形象：
Behold her, single in the field,
Yon solitary Highland Lass!
Reaping and singing by herself;
Stop here, or gently pass!
Alone she cuts and binds the grain,
And sings a melancholy strain;
O listen! for the Vale profound
Is overflowing with the sound.
看她，在田里孤独的一个，
那个苏格兰高原的少女！
独自在收割，独自在歌唱；
停住吧，或者悄悄走过去！
她独自割麦，又把它捆好，       
唱这一支忧郁的曲调；
听啊！整个深邃的谷地
都有这一片歌声在洋溢。   （卞之琳译）  

郁达夫的苏格兰割麦女受到了古典诗词的粉饰，她的形象是古代歌姬和唱民歌的采莲少女的结合体， 并最终偏向了更容易被男性诗人认同的前者。“轻盈体态，风光细腻！”是郁达夫强加给这首诗的，它跟郁达夫所说的“教会里的赞美歌”在情调上也有相当的距离。虽然郁达夫是用类比方式讽刺它们的乏味，“教会里的赞美歌”的吟唱方式和“轻盈体态，风光细腻”这样的程式化的语言未尝不可以被强有力的新诗人组织进出色的现代诗歌。“幽谷深深”和“清音”相对于“深邃的谷地”和“歌声”显然有更多的中国古诗的风味而且多了一层传统的道德色彩。 而开篇的第二人称“你”的加入，提示我们注意这一翻译整体上具有的表演性，我们甚至可以说这样的翻译本身就是内嵌在小说文本中的文化表演，其道具是处于特殊语境中的诗歌文本。 在这种表演中，原诗的第二节因为包含与翻译中构造出的中国式的歌姬的形象相抵触的成分而被有意略去了（比如，“阿拉伯沙漠”，“赫伯里底斯群岛”）。而原诗第四节中出现了第一人称“我”，如果把这节诗翻译成中文， 那会干扰翻译中的第一节诗中造成的歌女与诗人合一的形象。  小说中翻译了原诗第一节和第三节，后者是一系列对歌唱的内容的想象，小说中的诗人翻译者同样赋予它浓厚的中国风味（前朝的战事，千兵万马）。 这些充满自恋气息的被翻译者自己否定的诗句在某种程度上补偿了一个现代的旧体诗写作者在异国的创伤感。在故事的发展中，女性的歌唱/倾听者的功能被转化到看主人公写诗的日本女人身上。 倾听者的焦虑，在翻译中被具体化为小说故事中的一个幻象，它被引向他途并在后面的故事中暗暗地发挥着作用。

王敖

三

        那么，华滋华斯本人听懂了苏格兰割麦女的歌唱吗？事实上，华滋华斯
曾经见到过苏格兰高地上的居民，但他从来没有在那里见过这位唱歌的女人。1805年夏天，他读到友人托马斯·威尔金森的文字：“一个独自割麦的女性走过：她弯镰收割的时候用厄尔斯语歌唱；这是我听过得最甜美的人类的声音：她的曲调轻柔伤感，感觉优美，以后再没听过。” 华滋华斯把威尔金森描述的这位女歌唱者置于一个广阔的背景之下，并且让她的歌声不断回响。斯蒂芬·吉尔认为这首诗是展示出华滋华斯的想象力的一个最佳例子。如他所说，“寥寥数语，以其美感触动华滋华斯，唤醒了对形式，色彩，身体的感觉的记忆， 最终造成一个特殊的形象，华滋华斯好像是在即兴写作，是在对他面前的一个劳作的女人作出姿态。 而尤其显著的是，打动他的是这样的一个形象----一个没有多少物质安慰的人在辛勤地工作，但她却在强大的歌唱中感到了自足。”  这首短诗由一个形象为出发点，并在广大的视域中展开想象并得到的无穷无尽的回响。 它的开头非常干脆地用了一个祈使句：

看她，在田里孤独的一个，
                           那个苏格兰高原的少女！

诗人直接让读者去看这位少女，然而华滋华斯并没有描绘她的体态容貌（华滋华斯也确实没见过她），他的诗专注于她的歌唱和对这种歌唱的想象。换言之，华滋华斯是在想象中倾听高地上的厄尔斯语的歌唱，把威尔金森的简短的文字变形为一首杰出的诗。 杰弗瑞·哈特曼曾经指出这首诗开头的与众不同，这种直接提醒读者注意的语式来源于西方古老的铭文体，常常使用在墓碑上，提醒的对象是过路人（也就是碑文的读者）。我们还记得叶芝最终的诗句，“骑手，过去吧”，那也是对路过墓碑的人说的。因此，这首诗一开始就进入了一个挽歌和牧歌相混合的状态。  

在第二节中，华滋华斯的想象力溢出了威尔金森的记述：

                从没有夜莺能够唱出
                更美的音调来欢迎结队商，
                疲倦了，到一个荫凉的去处                       
                就在阿拉伯沙漠的中央：       
                杜鹃鸟在春天叫得多动人，
                也没有这样子荡人心魂，
                尽管它惊破了远海的静悄，
                响彻了赫伯里底斯群岛。

沙漠与远海的意象造成了山海纵横的感觉。 在诗中，自然界的夜莺和杜鹃的歌唱虽然很受浪漫派青睐，却仍然不能与想象中的勤苦的割麦女的歌声相比。华滋华斯创造出这样一个歌唱者，他倾听她的歌唱，为之陶醉并且发出慨叹：“她唱的是什么，可有谁说得清”。 一番设想之后，诗人说，“不管她唱的是什么题目，/ 她的歌好像会没完没了；”。 也就是说，诗人最终放弃了对歌唱的意义的追寻，如果他懂得这种异国的歌唱得确切意义，歌唱就不会如此循环往复，无休无止。 这里我们可以看到一个关于诗的真谛：意义一旦被固定，诗歌（歌唱）会失去很多的活力， 所以好的诗歌一方面饱含意义，一方面又不会被固定的意义模式所局限。我们在听印度传统音乐的时候，也常常会被大量的音符的循环状态带到一个梦幻般的境地中。这种感觉正如华滋华斯想象中的歌唱那样，虽然具体的意义难以捉摸，却能让人心神出壳。 这样的歌唱显然不
易被新文学早期的一位旧体诗人接受，所以郁达夫会把它删节之后翻译成一种符合中国传统诗歌规范的声音。显然，华滋华斯笔下的既拥有魅惑力又清新刚健的形象，并无当时一些中国人所理解的导致滥情的伤感，它无疑是孤独的，甚至是孤绝的，最终也包含伤感的成分，但这种伤感并非年轻人自哀自怜的心理症状的表现。

看她，在田里孤独的一个，
                          那个苏格兰高原的少女！
                独自在收割，独自在歌唱；       
                停住吧，或者悄悄走过去！
               
一个孤独的形象一直存在于诗人的想象和记忆，仿佛真的是华滋华斯的“不知不觉的记忆”的产物。 然而，它同时存在于诗人的一系列的设想之间的张力之中。华滋华斯使用选择性的结构来推进想象，这被哈特曼认为是浪漫派的想象力的典型特征：
       
                哀怨的曲调里也许在流传
                古老，不幸，悠久的事情，
                还有长远以前的征战；
                或者她唱的并不特殊，
                只是今日的家常事故？
                那天然的丧忧，哀痛，
                有过的，以后还会有的种种？

选择性的设想和“停住吧，或者悄悄走过去”， “有过的，以后还会有的” 一样，在结构上造成了一种对称而流动的张力， 而诗句用的韵又让这种对称结构显得更加柔和----简单说，这就是这首诗如此流畅的原因。 迈出了想象力的阔步之后，华滋华斯并没有把他想象的对象神秘化成一个塞壬女妖，而是开始在诗句中注入更多的人性。 在我看来，“或者她唱的并不特殊” 和以下的几句， 让全诗上升了一个境界。 遥远的遐想之后，这里出现的是非常朴素而且恰如其分的低徊。 诗人显然意识到歌唱之所以让人感觉没有结束也许是因为它所唱的是最平常的东西。 “有过的，以后还会有的”各种看起来并不特殊的东西，以朴素的方式呈现一种恒常和天然， 这一切用非常低调的设问写出，这首诗此后变得越来越朴素。

我们注意到，在整首诗中，诗人的抒情主体始终保持了和女歌唱者的距离，他并没有轻易地与他想象的产物相认同，而是首先用一个具有现场感的“看她”来提醒读者的主意，两节起伏流畅的演奏之后，最后一节中让“我”出来说话， 仿佛是在陈述个人经验，隐藏了写作中的虚构的过程，并且最终告诉读者----诗人是在回忆：
       
我一动也不动，听了许久；
                后来，我上山的时候，
                我把歌声还记在心上，
                虽然早已听不见声响。

从以上的分析中我们可以看到，华滋华斯在这首短诗里创造出的是一个背景广阔的情境，其核心是一个想象中的劳动和歌唱的女人；诗人通过对比和联想扩大了这个想象的情境，让读者也进入其中最终与作者认同----成为倾听者。它最终说服了读者，从修辞的本义上讲，说服读者正是诗歌修辞的主要功能。正如诗人和评论家卡尔·丹尼斯所详细讨论的，抒情诗非常依靠诗中的声音的劝说性的力量。而很多人总是以为，只有在以说教和劝谕为目的的诗歌形式里劝说才显得重要。在这首诗里，与想象中的女歌唱者的声音相比，“我”的声音是相对弱化的，非常接近普通人的声音，它暗中吸引着读者靠近，最终让读者和“我”站在一起倾听诗人想象出来的声音----这也是华莱士·史蒂文思在《必要的天使》中所强调的诗人的功能，“使诗人的想象成为读者的想象”。读者在这里需要注意的是，浪漫派的诗学常常以一种贬低修辞的面目出现，这在现在仍有各种变体，它崇尚的是某种真诚的创作心态和激情的自然表达而非有意识的修辞。然而大部分古典修辞学家和现代语言学影响下的批评家都拒斥这种观念。 在古典修辞学家眼中，诗歌和修辞拥有很多功能和形式上的共同之处，很多现代批评家则把修辞的概念扩大为各种文体中发挥决定性作用的编码方式，同时诗歌中的“真诚”也被诗歌中的人格面具之类的心理学批评的观念所修正。在阅读浪漫派诗歌的时候，读者不能把浪漫派的诗学主张和具体作品混为一谈，或者说，前者的表面意义不应该成为我们阅读后者的障碍。华滋华斯的这首诗提供了一个很好的例证：它看似简单（在中文里有的词句甚至显得有些幼稚，这跟一些中国古诗在外文翻译中的情形类似），却容纳了集中而且有效的的修辞；它没有太多的陌生化的效果，却把一个原本陌生的形象深化了；读者不会感到多大的震惊，却潜移默化地把诗人头脑中的虚构看成是一个很真实的东西；它短小，没有制造惊人之语，但并不单薄，而那位无休无止地歌唱的顽强的女人的形象会长期存在于读者的经验之中，一旦遇到类似的形象，就很容易被激活并发出回应。

需要指出的是，诗人在最后一节中流露出的伤感，是沉思和想象的副产品，既包含同情又具有前面所说的挽歌的气质，它表现得很自然，并不夸张。 我们听过很多读者批评英国浪漫派滥情，这一方面是因为现代主义者对它们的攻击已经变成了批评的套话，另一方面也是因为浪漫派的作品在接受的过程中常常会跑调和走形----这早在1921年就让郁达夫觉得难以适应。显而易见的是，郁达夫攻击的并不是华滋华斯的原作。  

四

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四

卞之琳在译诗集《英国诗选》里对此诗做了一个简短的注释，“本诗发表于1807年，渥兹渥斯1803年漫游苏格兰的收获，也经常入选一般英国诗选，号称完美……”。 卞之琳把诗的题目译作《割麦女》(The Reaper)，应该是根据他上大学的时候就非常熟悉的“金库”的版本， 但是卞之琳也应该知道这首诗的题目在其他的大多数选本中都是《孤独的割麦者》( The Solitary Reaper)。他的翻译之所以不要“孤独的”这个形容词，大概是觉得它已经太俗套了。

在华滋华斯的这首诗里，“孤独的”（solitary）一词描述的是割麦女子独自劳动和歌唱的状态，在题目中和“reaper”（收割者）一起制造出流畅的语感。这个词也是华滋华斯以至整个浪漫派的诗歌中最核心的语汇之一，并存在很多转义，它与诗人的自我意识与社会习俗的对抗，诗人在自然中的境遇以及幻象和神话的创造都有密不可分的关系。 在阅读高级浪漫派和他们的现代传人史蒂文斯的作品的时候，“孤独的”是必须被考虑的。换言之，读他们的作品不可避免地要去体验其中的各种“孤独的”状态。

比如，在《橡树下的单人纸牌游戏》（Solitaire under the Oaks, 1955）一诗中，已经76岁的史蒂文斯就跟“孤独的”做了游戏：

相忘在纸牌中
纯粹的法则间，人活着。

既不是纸牌又不是树木也不是空气
坚持如真相。这是一种遁逃

逃往原理，逃往沉思。
最终人知道该想什么

并且想想它，没有知觉地，
在橡树之下，彻底地解脱。

In the oblivion of cards
One exists among pure principles.
Neither the cards nor the trees nor the air
Persist as facts.  This is an escape

To principium, to meditation.
One knows at last what to think about
And think about it, without consciousness,
Under the oak trees, completely released.  

在这首短诗里，“孤独的”（solitary）一词被置于单人纸牌游戏（solitaire）之中，它的反讽指向一种笛卡尔式的沉思。史蒂文斯的英文诗在用法文做游戏：笛卡尔（ Descartes）被拆成纸牌( Des cartes)。正如艾里安诺·库克所指出的，“我们都知道我们作为孤独者的问题----孤立的自我意识，自然状态被分离成思考的自我和外部的客体--------这根源于笛卡尔的原理，我思故我在。 单人纸牌游戏是最典型的笛卡尔式的纸牌游戏。 然而，笛卡尔先生忘记了什么？（他忘记了一些东西： “相忘在纸牌中……” ）答案是：作为事实而非法则的树木，空气， 当然还有纸牌本身（也就是说，他自己）。然而，孤独者的纸牌游戏的确提供了补偿性的向着原理和沉思的逃遁， 正如在笛卡尔的《哲学原理》和《沉思集》之中那样。 只要一个人存在于他的纸牌游戏之中，他就可以逃避知觉的负担， 并根据游戏的规则思考。”

        这首异常精致的小诗只有八行，我初次读它的时候并不知道里面包含关于纸牌和笛卡尔的游戏， 这并不妨碍我欣赏它。 “橡树”一词在西方文学语言中经常带有某种“古老”的意识氛围， 诗中人正是在一片古老的绿色植物的笼罩下进行游戏， 同时也暗示这一活动历久弥新。 纸牌， 树木和空气本来都可以作为“fact”而存在， 然而它们在游戏中被忘却了。 但在此处， 我的理解与库克有所不同，我认为史蒂文斯是在偏向律法的意义上使用“fact”一词，它不仅是一般的事实，而且类似于律法意义上的真相。史蒂文斯诗歌中的修辞经常和他熟悉的法律中的修辞有特殊的关系。 “这是一种遁逃”之后是一个轻飘而又优美的跨行，空白之后是两个精巧的小乐句一般的“逃往原理，逃往沉思”， 节奏上的感觉是轻捷的， 但意义上又很庄重，拉丁词principium的出现甚至有点老先生的感觉。 后面跟上一句“最终人知道该想什么”， 看似简单却引人思考， 也就是说人要做的不仅是去想， 而且还要去想应该想什么，最终要想明白----持续地思考和反省最终要产生关于思考本身的智慧。 经过了修辞上的压缩， 这一句用的是最简单的口语， 然而却造成一种智力上的紧张。  既然如此，那就去想吧，史蒂文斯加上一句“而且想想它” （And think about it），化解了前面的紧张，也让庄重的东西变得容易接近。  想到最后，人从束缚他的诸多意识中被“释放”出来（released）----至此，“人”，“赦免”（oblivion “忘记”的另一个意思）“真相”，“遁逃”和“释放”构成一组暗示， 这仿佛是与从古代到今天的律法和原理在做一个带有反讽意味的游戏。我们知道， 当雪莱说诗人是世界的未被承认的立法者的时候，正是要明确诗人和世界的原理和律法之间的关系。 在雪莱看来，诗人并不是一般的提供娱乐的艺术家， 而是理想世界的创造者。 所以，雪莱在《为诗辩护》中和声称要放逐诗人的柏拉图纠缠在了一起， 一方面雪莱的构想带有柏拉图理念论的影响，另一方面，雪莱也深刻地指出哲学家柏拉图实际上是个诗人，他声称要放逐诗人只是因为他知道诗歌的力量太强大。史蒂文斯这首小诗里留有这些往昔的形而上学意义上的关于诗的辩论的踪迹，或者说在这些背景下，我们可以明白跟律法有关的用词的暗示。  

全诗没有人称，没有用韵， 没有明显的格律的痕迹，但非常精炼和透彻，同时又带有某种柔和的语言的快感。仿佛是被洗在纸牌中的梦幻者在思考， 他的声音在调节音高和音色，而纸牌，橡树，空气，和原理都是无声的；但同时造成的效果又仿佛很“客观”， 因为诗中的说话者没有人称，也没有直接出现，但他在场并描述“人”的状态，尤其是在说“并且想想它”的时候，是在自言自语，也是提醒读者和诗中的“人”。在诗的结尾，说话者抽身而去了，在某种距离中看待思考者最终放松的状态， 造成这样一种似乎沉迷其中却又似乎“客观”的感觉的，其实是一个在这首诗中运转的主客体的悖论。当我们知道这首诗里还存在一个关于笛卡尔的游戏的时候，这首诗的层次和内涵显得更加丰富了----这实在是太精致了，是否有点过分？我们会再次去读它，甚至想索性抛开关于律法的暗示还有关于笛卡尔的文字游戏去更加放松地读它。　

然而，这不正是史蒂文斯想要的结果吗？让读者觉得一切都难以最终作为真相存在，然后想想自己该去想什么，并在诗歌这样的古老的游戏中松弛。读到这里，读者也许已经发现，主客体的悖论的形式已经出现在读者和这首诗之间。史蒂文斯的这首诗像一个游戏，逐渐把读者也变成纸牌。史蒂文斯的单人纸牌游戏实际上邀请了笛卡尔和这首诗的读者叠加起来参与其中。他的很多充满谜语和游戏的诗都是这样，敏感的读者一旦进入其中就会被有诱惑力的，同时又有“说服力”的修辞卷入他的想象世界。后来读者会发现，在这样的诗中，我思故我不在，语言和意识之间的空隙被放大，“人”得以从知觉的负担中脱身而去， 让主客体的悖论自己去运转。如果刚好有一片绿色的，发出了柔和的人声的橡树林存在，不妨去那里“解脱”一下； 在这里，高级浪漫派的带有强大的自我中心的意味的“孤独”最终被修正为一种非常松弛的精神状态。

这首八行的短诗作为一个小例子，展示给我们什么是史蒂文斯所谓的“在诗歌中思考”还有“孤独”的思考者所能进入的一种精神状态。 它用的词并不怪，但是用法不同寻常。值得注意的是，史蒂文斯的诗里也常出现一些看上去完全莫名其妙的语言，但那不是胡乱的呓语（象一些现代派的末流诗人写得那样），而是充满魅力的智慧的建构。尤其是当他写到心神舒展的时候，一些胡话诗（Nonsense verse，或称“没有意思的诗”）的写法就会开始发生作用。胡话诗的巅峰人物刘易斯·卡罗尔的一些奇特的建构语言的方式在史蒂文斯那里得到一定程度的发挥。然而，卡罗尔和史蒂文斯二人“对抗”他们共同的诗歌先辈华滋华斯的方式非常不同。卡罗尔主要是在他的探险传奇中对华滋华斯进行精深而巧妙的戏仿，而史蒂文斯的方式要复杂得多，他的语言能量在压抑，反抗和修正之中营造最高虚构的世界，并且试图在想象，自然，诗歌创造的力量这些重大问题上回应他的浪漫派前辈。　

王敖

五　

        在《橡树下的单人纸牌游戏》中，我们遇到一个没有面目的说话者， 他的声音已经成熟到了结晶的状态----清晰，透彻，深刻。相比华滋华斯在《孤独的割麦女》 中的“我”的声音而言，他的声音是进一步弱化的， 展示出浪漫派的孤独者的一种相对安静的最终形象。而诗中的“人”（one）实际上在原文里的含义要比中文里的“人”更加虚化。有的评论家甚至认为，史蒂文斯的诗要比爱略特的诗更加“非个人化”， 尽管两人的诗歌观念截然不同。

然而，在写作于1934年的《齐维斯特的秩序的观念》（The Idea of Order at Key West）一诗中，史蒂文斯展现给我们的说话者则是一个极其雄辩的修辞大师，他的第一句就是高音：

她歌唱于大海的精灵之上。
She sang beyond the genius of the sea.

1934年的史蒂文斯已经在诗歌上沉默了几乎十年，用哈罗德·布鲁姆的话说，当时的史蒂文斯非常渴望证明自己是个强力的诗人。同时，作为一个毕生积极地关注社会现实的诗人，他为当时世界的混乱和萧条深感忧虑，尽管表面上保持了相当的冷静， 甚至曾经给人造成了他的诗与现实无关的假象。 史蒂文斯不可能象华滋华斯那样在自然中看到上帝，他不会象艾略特那样把价值体系崩溃的世界描绘为一个荒原，他不适合象30年代的奥登那样去写政治抒情诗，他也不会象他的朋友威廉·卡洛斯·威廉斯那样去写所谓的“客观诗”。他的诗关注的问题是如何在一个没有上帝的世界里体验崇高，怎样用诗歌重建现实并帮助人们生活，怎样修正浪漫派的想象和创造的观念，并在诗歌中体验尚未成型的未来----这一切都在诗人精神和写作的危机中展开。

史蒂文斯在佛罗里达的齐维斯特海滨发出的歌唱是一种特殊的元诗，它是在层层推进的修辞辩驳与说服之中展现出来的对诗人的想象世界的重构，它同时致力于对失落中的恢宏壮阔的浪漫精神的重整。 显然，没有谁给他权力去做这么伟大的事情。我们仍然有些疑惑，他怎么会突然发出这样强大的高音：
               
她歌唱于大海的精灵之上。
She sang beyond the genius of the sea.

在这首诗里，“她”是一个走在海边的用西班牙语歌唱的女人，她的形象很快就会让读者联想到华滋华斯笔下的苏格兰女人。与华滋华斯潜移默化的修辞说服相比，史蒂文斯的方式要激烈的多，他采取的是让这位歌唱的女性去“一步登天”的写法， 她不但是在歌唱，而且直接越过“大海的精灵”（the genius of the sea）进行歌唱。 这里的genius一词并不是通常的“天才”的意思，而是使用的这个词在拉丁语中的一个基本意义。 在罗马人的观念里， 它是属于某一个地点的“当地的精灵” (Genius Loci) ，是一种有指引能力的创造的力量，也指一种女性的创造力，也是某种拥有力量的权威，也是某些地方（比如大海）蕴藏的创造之力。 前代的浪漫派诗人喜欢在自然中发现这样的精灵，然而史蒂文斯让他的歌唱者直接越过它去歌唱。因此，在海滨发出真正的歌唱的不是大海，也不是大海的精灵， 或者说即使有大海的精灵， 它也被女歌唱者的高音所凌驾。

        高音之后，史蒂文斯把读者引入了一个非常复杂的修辞漩涡。这里我们还是需要明确一下诗歌中的修辞的作用。修辞和诗歌互相包蕴，互相推动， 她们从柏拉图的时代起就有共同的对手。在诗歌的历史上，修辞是诗歌对抗哲学和政治的主要武器。具体在史蒂文斯这首诗里，说话者发展出一套强有力的关于想象力的修辞，说服的是诗歌内部的一个倾听者， 同时也说服读者：这是一首层层深入，直到改变读者对现实的看法的诗。

                她歌唱于大海的精灵之上。
那海水从未形成思想或语声，
象一个完全是身体的身体，鼓动着
它的空袖子；然而它模拟的动作
造出持续的呼喊，持续地引发出一个呼喊，
是不属于我们的，尽管我们理解的
非人的，真正的大海的呼喊。


She sang beyond the genius of the sea.
The water never formed to mind or voice,
Like a body wholly body, fluttering
Its empty sleeves; and yet its mimic motion
Made constant cry, caused constantly a cry,
That was not ours although we understood,
Inhuman, of the veritable ocean.

大海并非人类，它没有思想也没有语言， 史蒂文斯似乎在告诉我们不要轻易进入“感伤谬误”（pathetic fallacy）， 但他的目的并不是要否定“情感谬误”。史蒂文思总是要寻求一种更有说服力的想象形式，要做到这一点首先需要的是辩驳和澄清，它仍然需要在比喻中进行。 大海不具备人的情感，它就像一个只有身体的身体，言下之意是它不存在心灵。 它的海浪被比作挥舞的“空袖子”，但它的动作并非真的是人类所为，把海浪涌动比作空袖的鼓动不过是说这些运动仿佛是在模拟人类。 这种运动仿佛是能够“造出持续的呼喊”， 在这里， 说话者立即做出一个精细的修正—更确切的说法是“持续地引发出一个呼喊”，因为大海并不会有意识地造出呼喊，它只是引发呼喊----这才是真正的大海的呼喊，它是非人的，也不属于人所有，但这不妨碍人对它的理解：

                大海并不是一个面具。她也不再是。
那歌和海水并不是一个混合的声音
即使她所唱正是她听到的，
因为她逐字吟咏她唱的东西。
也许在她所有的表达中激发了
摩擦的海水和喘气的风；
然而我们听到的是她而不是大海。

The sea was not a mask. No more was she.
The song and water were not medleyed sound
Even if what she sang was what she heard,
Since what she sang was uttered word by word.
It may be that in all her phrases stirred
The grinding water and the gasping wind;
But it was she and not the sea we heard.

大海并非面具，它的背后并不一定需要有一个神或者一个超越性的意志存在。补充半行：歌唱的人也不需要去代表别的什么东西。 人的歌唱和大海的呼喊不可以被混为一谈，即使她唱的可能正是她听到的（包括大海的声音），即使她的歌唱和海浪之声互相回应或者激发， 我们听到的她的歌唱仍然是人类的声音，不管意义如何（即使唱的正是与大海有关），大海都不会真地用人类来当它歌唱的工具。 史蒂文斯要做的是避免人和自然在人的头脑中的轻易结合。他积极地肯定人的力量：

因为她是她唱的歌的创造者。
那永远戴着头巾的，做出悲剧姿态的海
仅仅是一个她走进去歌唱的地方。
这是谁的精神？我们说，因为我们知道
它是我们寻找的精神，而且知道
在她歌唱之时，我们应该经常如此发问。

For she was the maker of the song she sang.
The ever-hooded, tragic-gestured sea
Was merely a place by which she walked to sing.
Whose spirit is this? we said, because we knew
It was the spirit that we sought and knew
That we should ask this often as she sang.

当史蒂文斯让歌唱者超越大海的精灵去歌唱的时候，他造成一种几乎是圣经式的原初创造的感觉。当时的齐维斯特风光虽佳，但它给史蒂文斯造成的印象其实是一片混沌，冲击着加勒比海滨的除了海浪还有古巴革命的高潮， 这首诗后面提到的船只实际上都是战船。 这是经历过一战和大萧条的混乱世界，关于秩序的观念是人们对混沌的积极抵抗，或者说人们必须要在混沌中找到让他们得以生存的秩序，但追求这种秩序并非是让大家途经法西斯和反犹而回到神圣罗马帝国。史蒂文斯不是庞德或者爱略特，他不会为了追求高度秩序而牺牲人的想象的自由和社会的民主。 他的歌唱是精英的，高智识的，但与现代主义者的精英主义的历史神话有根本的区别。 面对大海和历史中一个短暂瞬间，倾听者要怎样理解一段高昂的歌声， 又能怎样在混乱中重新审视世界，这到底需要什么样的精神？在浪漫派已经成为一个贬义词的时候，史蒂文斯要寻求的是一种新的浪漫主义精神，它是一个倾听者所期待的， 也是一个歌唱者所歌唱的，“她是她唱的歌的创造者”，同样诗人也是一个更理想的世界的期待者，歌唱者和创造者。 在这里， 歌唱者逐渐和诗人走到一起，因为他们都是创造者（maker），当这位创造者超越混沌进行歌唱，她走进的大海不过是她歌唱的地方而已， 正如史蒂文斯在另一首诗中所说，“我是我行走于其中的世界，我所见所闻所感都来自我自身，在那里我更加真实地，更加奇异地找到了自己。”但诗人仍然要不断的发问， 史蒂文斯的深度和多样，往往在于他能够在复杂的修辞辩驳之后，建立一定秩序之后，仍然能继续向前推进：

                如果它只是上升的，大海黑暗的
语声，或者恰好被层层波浪染上颜色；
如果它只是属于天空，云彩的外来之声
只是属于沉没的被海水环绕的珊瑚，
无论多么清澈，它本应是深深的空气，
空气高迈的演说，一个重复在夏天的
没有尽头的，夏天的声音
而且是单独的声音。然而它不止于此，
甚至不止是在海水和风的无意义的奔跃，
戏剧性的距离，高远的地平线上堆起的
青铜色的影子和天海之间山一般的
的大气中间的，她的，还有我们的语声。

If it was only the dark voice of the sea
That rose, or even colored by many waves;
If it was only the outer voice of sky
And cloud, of the sunken coral water-walled,
However clear, it would have been deep air,
The heaving speech of air, a summer sound
Repeated in a summer without end
And sound alone. But it was more than that,
More even than her voice, and ours, among
The meaningless plungings of water and the wind,
Theatrical distances, bronze shadows heaped
On high horizons, mountainous atmospheres
Of sky and sea.


这种精神并非自然的产物，它不是上升中被波浪染色的“大海的语声”，也不是代表着虚无的空气的演说， 也不是循环在一个季节里的单纯的声音。“它不止于此”（it was more than that） ， 这种表达形式多次出现在史蒂文斯的诗里，他总是这样去寻求更丰富的可能性。  结果，这种精神不但不是自然的产物，甚至不是女歌唱者的产物， 尽管她是她的歌和这个她在其中歌唱的短暂的世界的创造者：
               
                        是她的语声
使天空在消失的时候最具锋芒。
她度量出时光自己的孤独。
她是她歌唱于其中的世界里
唯一的建造者。 而当她歌唱，大海
无论它有何种本质，成为的本质
正是她的歌，因为她是创造者。然后我们，
当我们看到她独自在那里阔步，
明白从来没有一个为她而设的世界
除了她歌唱过，歌唱着，造出的那个。

It was her voice that made
The sky acutest at its vanishing.
She measured to the hour its solitude.
She was the single artificer of the world
In which she sang. And when she sang, the sea,
Whatever self it had, became the self
That was her song, for she was the maker. Then we,
As we beheld her striding there alone,
Knew that there never was a world for her
Except the one she sang and, singing, made.


歌唱者/诗人在这里已经合一。在这个孤独时光中的的歌唱之中，无论大海原来的本质是什么，它已经变成她的歌唱，这是在更高的层次上回到了“情感谬误”的问题， 无生命的大海最终得到了人的歌唱的本质。 这是大千世界中的一个短暂的片断，一个浑然的整体， 一个集中的声音，一个比喻性的画面，一番持续地倾听，一段复杂的论辩，一个世界。 这时候诗中的说话者突然跳出修辞漩涡，开始对一个人说话：

                雷蒙·菲尔南德兹，告诉我，如果你知道，
为什么，那歌唱停止而我们转向城镇
的时候，告诉我为什么那些玻璃般的灯，
那些停泊在那里的渔船上的灯，
当夜晚降临，倾斜在空中，它们
控制了黑夜而且划分出大海，
固定着光彩绚丽的区域和燃烧的桅杆，
安排着，深化着，魅惑着夜晚。

Ramon Fernandez, tell me, if you know,
Why, when the singing ended and we turned
Toward the town, tell why the glassy lights,
The lights in the fishing boats at anchor there,
As the night descended, tilting in the air,
Mastered the night and portioned out the sea,
Fixing emblazoned zones and fiery poles,
Arranging, deepening, enchanting night.


这时候歌唱停止了，说话者以第一人称出现，读者终于发现原来前面大段的华丽而精深的修辞的直接的说服对象原来是这位雷蒙·菲尔南德兹。一些史蒂文思的研究者坚信他确有其人，他是当时的一个法国的反浪漫派的批评家。在诗中， 他倾听了歌唱而且一直跟随着说话者的论辩。史蒂文斯在这里提出的问题是，所有这一切发生之后，为什么世界跟以前大不相同了。女人的歌唱创造了一个世界后消失了，他们再返回城镇的时候感觉代表人烟的灯火正在创造另一个世界，它划分不同色彩和亮度的区域，并控制了黑夜。这时候， 我们听到一个语言能力达到化境的，深思熟虑的堂吉诃德发出的比前面的歌唱更加高亢，悲怆，能够传播到更远的境地的声音：

                啊！被赐福的对秩序的激情，苍白的雷蒙，
这创造者的激情赋予秩序----大海的语言，
昏暗地点缀星光的，芬芳之门的语言，
关于我们自己的和我们的起源的语言，
在更加朦胧莫测的界限中，在更加锐利的声音中。  

Oh! Blessed rage for order, pale Ramon,
The maker\'s rage to order words of the sea,
Words of the fragrant portals, dimly-starred,
And of ourselves and of our origins,
In ghostlier demarcations, keener sounds.

我们在前面的论辩中能够感受到一种莫名的焦虑和压抑，在这里纵横而出：大海在新的秩序中重新获得了语言，天空中芬芳的入口的预言正在诉说着未来的世界， 而这一切都跟我们人类自身和我们的起源有最深的联系，或者说这正是建造我们世界的语言。 一切界限在一个扩张中的幻象中变得越来越鬼神莫测，与此形成强烈对比的是， 这种语言的声音变得更加锐利。

待续－－－－－－－－－－－－－－－－

tommyleea

hao! keep up the good work.

陈舸

要慢慢看[em14][em23][em24]

2Tigers

如果就此你开个讲座，我们倾听，那才是赏心悦目。

室外蟑螂

一点一点的看。

王敖

各位多批评，我还在陆续往下续，不过太忙了，只有抽空写。