1、 我们看到了物体的状态吗？我们看到了那个人在那个空间走过？我们看见了那两个人在说话？ 我们拥有了纪录的工具，卢米艾尔把摄影机放在站台，卢米艾尔把火车进站放到银幕上，咖啡馆里的人吓得站了起来。
影像在银幕之上运动就这样来到人间，活动影像直接和世界联系起来，其实一开始就在物质时间和意识之海之间辨别不清了，意识要求拥有影像的外衣——性爱的快感就是肉体和肉体表层的汗水——物质化的影像一就符号化了。我们和影像，影像和世界中间是不透明的，光学透镜和视网膜同样是不透明的。
克拉考尔认为电影的出现可以疗救现代人越来越严重的“物质缺乏症”，银盐影像的形成的“物质世界”，它们可视而且永远只有唯一的现在时，但是在视域的变幻之间，影像世界的直观性几乎是一种原罪，相信它是罪行，不相信它依然是罪行。影像的阅读价值，依旧在所有的认知疑题面前毫无新意。看一个“苹果”的文字和看一个“苹果”的影像究竟谁离那个“物”的世界更近？在这个意义上，最为影像的电影居然和文学更为亲密，而和传统的视觉艺术更遥远。
影像从叙事表意符码世界彻底逃逸过吗？
??2、 作为视觉的影像和符码的影像？
影像有非视觉的影像！！！
首先，如果视觉在一定意义上拥有完全自治的审美价值，影像就有非视觉的影像。在视觉制成品增速接近爆炸的世界，眼睛所得到的以垃圾居多。绝大多数影像存在的意义，不在其视觉的审美价值。
其次，视觉审美价值的传统本身过于复杂，已经不完全和眼睛有关，眼睛一直和眼睛之外的东西有关，视网膜上的东西我们永远没有看到过，我们看到的是脑海里的东西，是幻想的物像。
所有影像都是视觉和非视觉的，所有好的影像应该是可视的，而不仅是可读的。
影像不是透明的，可读之读与可视之视不是透明的。
?? 3、 德勒兹：“世界作为自在的电影的一个世界，一种元电影。”柏格森始终把电影仅仅看成是某种思维的最后幻影。
世界本身不是元影像的，是我们看到的世界成为元影像。摄影机（或者掌中宝）对一个建筑的立面和立柱的纪录影像是高度主观的，这种主观是摄影机后面的观者的，对于精通这种影像媒介进行意识形态的表述的，就是利用纪录工具的客观存在的“缺陷”（依然和观者——作为看世界的主体——客观化的主体意识有关联）进行信息有效或者无效的传递，有时候信息发送者的视觉外的注解更为无效和低能。
??我们把这种最后的幻影称为“纪录的影像”，其实幻影是元电影的，我们看世界时脑海的成像是元电影，或者称“元影像”。
??4、德勒兹把电影分为传统和现代的两种，分为“运动画面”和“时间画面”。
[电影（影像）画面确实通过画格（静止的切片或者逐行的扫描）取得，但是它人工地然而真实地复原的是直接运动着的平均画面，是能自我运动的画面，或者叫运动画面。（《世界电影》1990。3 vol p48）]
德勒兹：“现代的事实是我们不再相信这个世界。我们甚至不相信发生在我们身上的事件，不相信爱情，不相信死亡，似乎它们与我们只有一半关系。”
[而在这确确实实的断裂中，德勒兹看到时间显得突出了。这就是现代电影自己要直接探索 使之可见的时间。而且要超越动作与运动。要超越运动……并不是新的画面意味着“没有运动（尽管它常常包含着更少的运动），它意味的是从属关系的颠倒”。这里有一个涉及时间性质本身的古老的哲学问题。亚里斯多德在《物理学》里给时间下的定义是“运动的前后数量或尺度”。（《世界电影》1990。3vol p51）]
??5、 火车进站，电影来到人间。用塔尔科夫斯基的话说，《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人拥有了截获时间的工具。
电影在影像艺术中的宿命在于时间因素的存在，运动是一个基础，或者说时间才是基础的基础。一个影像因为有了时间才是电影，或者才是克服一切阻力而迎来自己的诞生。时间压抑了外部运动，时间使影像向内而生。
影像可以排除影像内的时间成为符号，一种视觉说明书。
影像的时间来源于时间本身，来源于世界的固有历史。
??6、 影像在时间上增长，叙事成为直接的产物，叙事是占有时间的一段历史，叙事是时间本身的秩序化，叙事是对时间的体制化认同。
一个镜头占有时间就开始叙事，一部影片占有时间也可以在叙事之外获得新意，但是仍然是最本质的叙事，对叙事的彻底突破在于拒绝时间。
影像价值的突破在于直接截获时间，而不是剧情。影像获得时间本身，时间的情感和道德。叙事在对时间的极端尊重中被消解、革命或者实验。影像或者彻底拒绝时间，它们只拥有时长而不是时间，它们是影像，时间和运动之外的影像，一种视觉说明书。
??7、时间内外的影像成为灵魂运动、肉体运动，或者运动的符号化，运动之死！
影像只是抒情或者拒绝抒情，银幕是不透明的，影像是不透明的，人是不透明的。
透明的世界，没有阴影，没有影像。
[此贴子已经被作者于2004-1-11 15:46:42编辑过] | 
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发表于 2007-8-4 13:03:59
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