邱志杰《批评何为?》[转帖]

苏文祥

《批评何为?》

在含意缺失的展厅中，批评何为?


·艺术批评是维持艺术态的死敌。
·批评的解读欲尽管是一厢惰愿的，但艺术态的生效也有赖于这种一厢情愿。
·批评就是在为艺术想象一种死亡的可能性。

一
关于艺本作品的历史性存在许多病态的说法：一方面是艺术态在历史性的冲激下迅速消散，把艺术解释为一时一地的快速反应与即兴表演；另一方面却是干年至福的神话一再地降临，把艺术态固定在存在的殿堂内高枕无忧----这是一种一劳永逸的企图。我在此肯定艺术态的推移性，并将其作为一场斗争的结果，艺术态持存时间的长短取决于斗争双方力量对比的强弱消长。
在此斗争中,一件物态或概念态的作品的艺术态经历了营造、持存和沦丧的过程，此文将论证其沦丧。
我曾论证：一个进入艺术态的话语，形成了对日常语言性秩序的整一性的脱逸却又不完全背离，从而保留了与日常语言的对话性并因该对话性的保留构成了其主动的威胁性。艺术话语作为刻意为之的智性的疯狂，昭示着日常语言的约定性即其可移易性，烛照了原处于幽晦之中的他种可能秩序，清洗着一种语言的法定使用必然带来的习惯感背后的思维僵化、定型和麻木。其存在的事实本身在既定秩序的合谐性中鸣响了不和谐音，在可理解性中划出了不可理解性的特区。对此，日常秩序并非被动地承受，人们既然无法把艺术家作为疯子关起来－－日常语言既然无法镇压艺术话语，它便尝试去招安。关于艺术态的斗争就是这样一场招安与反招安，驯服与反驯服的斗争。
这种招安的成功就是艺术态的沦丧。我在《批判形式主义的形式主义批判》一文中称之为“所指固化”。被招安的艺术话语被捆绑上一个含意，重新变得可理解可释义，如此地被吸收进日常语言之中，恢复了和谐感；并在其汇入改变了原有词汇的真值分配这一意义上，淘汰了无生命力的表达式，为日常语言注入了新鲜成份。
艺术作品生效期的长短即艺术态之持存的长短，取决于对这种理解与释义的抗拒和消解，对意义粘连的摆脱，是谓艺术品的自持。在这场斗争中，艺术批评扮演了日常语言一方说客的角色。艺术批判是日常语言吸收过程的先头部队，是强加释义的有效措施，所以，艺术批评是艺术品维持艺术态的死敌。
艺术批评家在此之前都自以为是艺术家的代理人或至少是盟友，实则都在自觉不自觉地，自欺或不自欺地扮演着日常语言的帮凶，努力对艺术态加以瓦解。----这一发现真让艺术家和批评家都大吃一惊！可是，还是先让我们来看：历史上批评都是如何对艺术态下手的。
在早期，批评自称具备深刻的“洞察力”，他能窥知被他人的肉眼凡胎所不能见的那些作者埋藏在作品中的“本意”（显然，这是建立在作者在作品中植入含义这一表现论模式的本体论前提下）。此时的批评是作者的知音，作者的嘴笨，只有经过批评向观众解说才能使自己的真义转换为观念，批评对作者有知遇之恩。而观众要感谢批评家解谜破译的传道工作。此时的批评具有至高无上的权威性并标榜自己具有客观性----符合性真理的客观性。它冒充作者“本意”的唯一获知者将之介绍给世界，使之变得可以理解。它所指出的意义是艺术品与作者唯一的意义，也是观众所能和所愿获知与期待的。这便是狄德罗时代古典的作者系统的批评。
结构主义思潮来势迅猛，作者的形象在作品上的投影模糊和黯淡了，此刻批评抛弃了作者。它不再宣称理解作者的暗示，不再当作者的赫尔墨斯。它宣称作品特定的材料与结构生成了特定的意思，这种文本意义虽无涉于作者，但仍深奥得为一般观众所难于领会，需要独具专业训练的批评家对之加以挖掘，阐释给观众。艾略特的“新批评”，包括格林伯格的形式主义批评，在此仍扮演了一个作品本意的给出者的福音传教士角色。
当结构主义被后结构主义取代，批评被迫又放弃了作品本意的唯一给出者的使徒形象时，它转而宣称虽然作品不只有一个唯一的本意，但它对作品做出的解释却赋于作品以新意义，是在读者语境之中对作品的再创造。这种释义虽不具有“元阐释”的至上权威性，至少也可作为多元中的一元具有一种合法性。这种主观批评与它种主观批评与今后还在增补的各种新的主观批评一起不断丰富和发展着作品的含义。在无穷的语境中，主观批评无止境地延伸着作品的含意。除了这种乐观主义的自我粉饰以外，伽达墨尔还创造了一个通过对话、交流、谈判，在各种歧义的理解之间达成共识的方案。这路接受美学或曰读者反应批评虽然不再以信使自居，却仍自诩为善意的帮手，为作品的含量增殖添砖加瓦。
以上是既有的对艺术批评的流俗见解。其中的第三种较为谦逊而使艺术家失去敌意与戒备，实则更具欺骗性。这个伽达墨尔正在占据着我们的大学讲坛。
但是，伽达墨尔通过对话达成“共识”的许诺还是向我们暴露了这种批评观与前二种的藕断丝连，所要达到的“共识”与“作者本意”或“作品特定含意”一样无非是要强加给作品一个明确的含意。如果说前两种标榜客观性和准确性的批评一开始就想把作品当作符号来看待，后备只不过是暂缓了这一程序。它同样偷换着艺术品的目的，一心要把本来空无含义的作品与某个具体含义包办婚姻，把作品由艺术态拉回日常秩序的安全地带，使作品失效。
在正常情况下，伽达墨尔描述的正是艺术史上实际所发生的情形：艺术家通过 实验性操作将作品推向艺术态，给观众带来焦灼不安的惊异感----作品具有有效性和无含意性——不可理解性。不堪忍受这种焦虑，观众中较为自作聪明者就起而尝试对其他人解说自己的看法，这些人就被称为“批评家”。各位批评家臆造的含意 互相歧异，这时作品便被披上了模糊的、游离的含意。最后，这种释义方式中某一种最具说服力，或获得权威性的压服力，或通过谈判统一口径达成共识，这个遴选处理的含意就此被当作作品的含意。作品重新变得可以理解而加入了日常语言的一统天下。观众卸去了不安，又可以高枕无忧地回避反思。
举例说明：
1，交通标志红、黄、绿灯是最典型的符号性的日常语言，每个颜色都有其意指。 这时有人在其上加装了—个蓝灯，蓝灯亮起时，十字路口的人们会怎样?
2，在交通堵塞的焦躁混乱气氛中，人们开始众说纷纭。蓝灯意为：向左转，向后走，原地起跳，蹲下……等等，这时蓝灯具有不确定的含意。
3，经过一段时间的争吵和谈判，人们约定：蓝灯就是意指向后转。此时蓝灯与 红绿灯一样获得日常符号的可理解性，它汇入超稳定性中，交通秩序重新井然。
这样我们得到下图：

蓝灯 主观批评 “向左” “起跳” “蹲下” “向后” “向后转” 达成共识 “向后转”
艺术态 模糊含意 明确的含意

艺术品被附着一种含义后失去了对思维定势的批判力，这就是艺术态的瓦解和沦丧。这沦丧亦为日常语言注入了新血，
我们已经屡见前卫艺术被设计吸收的实例。这一事实的循环和持续保持着日常语言的鲜活性。一种没有新资源汇入的语言是僵死的，正如一个没有实验性思想冒险的文明是要僵死的一样。
我们在此重述批评与艺术态的关系，并不能阻止批评对作品的意义附加。我们不只是想揭示二者的敌对关系，更想以此催生艺术家去生产新的焦虑之物以维持艺术态在社会构架整体中的恒在：沦丧须靠新生者来补足。在这层意义上，艺术是被生活逼着向前逃逸的。艺术家必须放弃千年至福一劳永逸的幼稚幻想去做长期斗争的准备，去让艺术活着（何谓活着？活着就是抗拒死的自然趋势）。
除此之外，我意在倡导一种或许应称为“解批评”的艺术写作。这种写作不是去对作品加以释义，而是去抑制各种释义活动，对已粘连上的释义加以摘除，在此写作中刻意堵塞释义附着的各种可能性。尤其是，把作者本人因被错误理论误导而自然地附着其上的解释加以清理。此时作者对作品的命名或补充性解说往往扮演着 自我出卖的批评帮凶。一种“解批评”的艺术写作将助益于艺术态的维持从而成为对艺术事业全新的参与。
二
当代的艺术解读理论充满了德里达与罗兰·巴特式的乐观主义。与我们对伽达墨尔的含义发展论说的质疑相同。在此应指出：当赋予一个文本以无穷的理解可能性时，就使之失去了与它文本的差异性。正如一个概念的理解弹性倘被无限放大，概念与概念之间便失去边界，而概念内部的凝聚力便瓦解于无形，所有的概念将板结成一片。这样的“本文的快乐”当然是作者的末日。主观阅读纷纷扮演了创作延伸的职能，但主观阅读的歧异性所需要的丰富的心理准备从何而来呢?对旧文本进行的新理解所需要的新语境并不可能在旧文本与旧语境中奇迹般地自动产生，只有新文本的涌现才为理解旧文本提供了新的视点。因此读者的生产性并不能独立于文本的生产性而为所欲为。使文本与文本之间失去差异的理论潜伏着阉割文本生产能力的危险。新文本与新语境的相互依赖形成了—个怪异的循环，从中我们可以发现这种乐观主义其实是一种末世学。
这是一个微妙的事实，我们只有承认某个文本的可死性，才能理解新文本的可创生性；我们只有确认艺术态的可沦丧性，才能构筑整个艺术史发展论说，理解发展的必然性和必要性。
正因为把“艺术”的存在理解为态的持存性而不是质的具有性，我们才可能把艺术史作为一部艺术史来加以立足。
沦丧了艺术态的话语对日常语言的汇入、融合，使其自身成为新生的艺术态必须与之制造差异性的对象。
新艺术态为确保其合法性必须与沦丧了的艺术态，即新的日常语言之间制造差异性，这使我们不但能将艺术史作为艺术史来立足，而且能将艺术史的事态更叠作为后者对前者否定的内讧史来立足。
艺术生产因此必须被认为是对差异性的寻求。艺术家的自我塑造和自我确立即是与一切既有的艺术形象之间的差异的确立，也是通过这种新差异性的确立使既有的形象之间现存的差异失去差异性。想象一种差异就是想象一种共同性----想象我与既有形象间的差异，就是去想象到既有的各个形象之间的共性。
杜尚的出现，在他自身与塞尚与毕加索之间制造了巨大的差异，而使本来极为显著的塞尚与毕加索之差异变得微不足道了。在杜尚之后，人们眼中的塞尚和毕加索具有了明显的共性。
一个新艺术家的出现就是对艺术史版图的重写。杜尚使塞尚与毕加索的对峙变成了塞尚――毕加索同盟与杜尚的对峙。有意义的是，这种版图的改变并不是对既有版图的重新分配，而是在既有版图之外的拓殖。
一个制造差异的肇事有时可以巨大得看来无法很快地将其余他者归入共性。于是人们在其内部制造差异：沃霍尔与波依斯等在分别与杜尚认同时又相互保持了差异，他们就瓜分了杜尚遗留的版图。
如果可能，我们今天的欲望将是制造杜尚与塞尚之间的共性，我们寻求新的差异性。
这种排它法是艺术史生产的否定的辩证法。
三
但是，艺术批评真的全然是艺术家的敌人吗?
作为赋予艺术态以固定所指的急先锋，批评的行为是观众解读欲的集中体现，而如果面对—群毫无释读意向的观众，艺术家将何为？
艺术态的持存本身需要依赖于对这种解读模式的批判性反思，因此，它需要这种释读模式的在场。只有当作品能够诱发释读欲时才邀请了日常释读模型的在场。
疯狂的呓语尽管存在着与日常语言的巨大差异性，终因其明显的无意义性，无法诱发这种理解欲从而丧失了对之生效的前提。
作品是一个阴谋和陷阱。刺激力是在人们想要认真对待的时候无法以惯常的方式去认真对待才发生的，而不在于当人意识到不需认真对待时而不去认真对待。—种事实上的无意义性为了获得生效，必须貌似有所意指。
(谈话什么时候是迷人的？胡说八道时还是一本正经时? ----是在谈话者一本正经地胡说八道时，也就是，当胡说八道说得过去时。)
释读机制是艺术态生效的前提，而释读的最终得逞是艺术态的沦丧。解读的得逞不是从作品内部提取含意，而是以契约或权威的力量将无所意谓的新语符硬性纳入意义网络里。这需要改变其它符号的真值。
同样，批评的解读欲尽管是一厢情愿的，但艺术态的生效也有赖于这种一厢情愿，或许它还偷偷地 纵容，暗示地鼓励了这种单相思。但批评对艺术的追逐是带有暴力色彩的，它为艺术态强给含意的行动导致了艺术态的沦丧。
但这种沦丧果然是艺术的不幸吗？
这种沦丧既是艺术的失效，也正是艺术的目的。因为艺术态从来不是为自身成其为艺术态的。作为人的有目的的活动，它先是为了能够持存而保持艺术态，这种持存是对日常语言的批判；它更是为了能够作为艺术态而死去，这种死去是对日常语言的直接改造。
能持存和能作为艺术态而死去，是艺术态之于人类语言的两层价值。
死去的艺术态为日常语言提供了新元素，这些新元素的注入不断维持着日常语言的生命力，如果失去这类新鲜的注入，任何一种语言都将因墒增的自然趋势而导致腐烂。在这一层意义是，不是日常语言逼着艺术退却，而是艺术语言引领着日常语言发展。创造性丧失的下一步便是实用性的丧失，尽管就短期来看创造性似乎并不具有实用性。
而批评的在场，既是使艺术态的持存成其为可能，更是使其死去成其为可能。在更本质的意义上，批评就是在为艺术想象一种死亡的可能性，为其寻找一个死后的身份。赋予一个作品以可死性意味着承认它制造的巨大威胁，这是日常语言加诸艺术话语的巨大荣誉。
至此我们看到批评家与艺术家既互相周旋又互相依赖：批评从来都是以扮演敌对者的方式对艺术做出贡献。