课堂之一------约翰.凯奇

李牧

约翰凯奇的音乐


这是关于约翰凯奇《4’33》的一个纪录片，现场纪录了他那次静寂无声的演出。他走上指挥台，拿起指挥棒，然后像木头一样静止地停在那里，整个音乐厅的人都有点莫名其妙。过了一会，他装模作样地把乐谱翻过一页，还掏出手帕擦了擦汗水，惹来人们的会心微笑，最后，4’33过去，全场爆发出雷鸣般的掌声，经久不息，我没看表有多少秒；约翰凯奇绅士般地致意。有点好笑，好像发生了什么划时代意义的重大事件；实验，先锋，像变戏法的魔术一样暂时俘获了有点疲劳而又眼神不大好使的现代人。
（下转）
约翰·凯奇
就象20世纪的许多作曲家一样，John Cage改变了我们聆听音乐的方式，对于Cage来说，就是经常重新定义我们所谓的音乐。
这张专辑所有音乐的核心就在于“想法（The Idea）”。想法，对于Cage来说，就是禅的No Idea（无想法）。自从40年代末以来，“玩具钢琴组曲（Suite for Toy Piano）”和“季节（The Seasons）”这样的音乐勾勒了Cage作曲的非美学方式，他一直致力于颠覆意图、记忆或结构（传统意义上的）这样的外来意识策略，以如“I Ching”中投掷硬币那样的不确定因素取而代之。
  在“事先准备好的钢琴与室内管弦乐队协奏曲(Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra)” 中由一种黑色的魅力和加麦兰音乐的质感，Dennis Russell Davies和美国作曲家管弦乐团以绝妙的配合营造出让人晕旋的精致。同样，钢琴家Margaret Leng Tan轻巧地踏在玩具钢琴的叮当声上。Lou Harrison将“组曲”改编成的管弦乐曲包含、暗示了一个作曲家的丰富智慧。
  这位伟大的作曲家在1992年逝世前几个月完成的“74(Seventy Four)”是黑色的、静寂的，却奇怪地充满了感情，就象是罗斯科（Rothko）的绘画。
Silence, Chance, Indeterminacy---- John Cage的音乐、思想及影响
前言
  回顾二十世纪现代音乐史， John Cage必列名于名作曲家之名单上。他在现代音乐史上的成就及其影响层面，虽尚未能盖棺论定，但其重要性却不可言喻。很少有人的名字，能同时被现代音乐、小众音乐（ 含地下、实验、另类..等音乐形式）、爵士乐等各类音乐提及并讨论；如果这个人的名字又位列于普普艺术、偶发艺术、行动艺术、观念艺术、前卫剧场、视觉艺术的名人堂上，就更不是件偶然的事。这样的人，我们也许可以称其为Guru。John Cage就是这样的人。 Cage在现代音乐上的成就，并非技法上的突破，而是他对音乐本质及音乐理论上的新看法。以上的说法，大家通常都会表示赞同。文章的第一部分，我将把Cage一些重要的创作概念及想法，粗略地介绍阐述一番，希望能做到对Cage重要思想没有遗漏且清楚的地步。无可避免的，由于旨在对偶发艺术与Cage的思想之间的相关做介绍，对Cage在现代音乐上的一些概念将省略，这些部分，参考一本关于Cage作曲理论的书即可了解。就算是提及的一些作曲方法，我也将只针对它背后的想法及概念作介绍。Cage最有名的作品4'33"将被我单独提出。我在这部分探讨的，是4'33"所引起的一些讨论。 接下来著重的，则是Cage的思想对偶发艺术的影响，以及两者之间观念相通之处。这一部分对我而言，是较没有办法驾御的。由于偶发艺术这种艺术形式，引发各种争议，人们也因为对各式各样自称偶发艺术者所混淆，对它产生不好的甚至负面的看法。我将针对偶发艺术源起时的重要想法做介绍，并且将不对今日偶发艺术以及偶发艺术未来的可能著墨  

二、Cage的创作概念

以下的段落，依照Cage的创作年代，分成几个时期，并逐一介绍他在 那一个时期中的创作概念。

（1）For More New Sounds（1933-1948）

立志成为作曲家之前，Cage曾想过成为一个画家、建筑师等身分， 直到1931年，由巴黎回到加州之後，才渐渐往作曲家的路上走。此时的 作品较偏向新古典派（neo-classical）的作品。1933年之後，经由 Bohlig他开始与当代的大师们学习作曲、和弦等。Henry Cowell， Schoenberg，Weiss都是他的老师，在Cowell那儿，他也学习了亚洲音乐及世界音乐。他与Cowell等人走上不同的方向：成为『实验派』阵营， 他开始为现代舞蹈制作配乐，主要是有节奏性结构的打击乐。就是在此 时期，他结识了Merce Cunninghham，他也列於现代音乐作曲家之名单上。 这部作品由16个单位组成，每一单位有16小节，16个单位依4,3,2,3,4分 成五个乐句（phrase），形成由64,48,32,48,84小节构成的五大段落。 这个作品由一单独的数字序列同时决定了单位中小节的区分及每一 乐句 包含的单位数。这样子的Micro-Macrocosmic结构是1939至1956年，主要 使用的结构。

1940年，Cage开始使用『prepared piano』创作。源起於必须为一舞者作出『非洲风味』的打击乐，但却没有足够的演出空间可放置乐器， 於是他在钢琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改变钢琴 的音色，使钢琴发出打击乐似的声音。後来搬至纽约，这样的作法成了不得不如此的抉择：他无法租一间大到足以放下他的打击乐器的房间， 只能由钢琴创作。

一系列Sonatas and Interludes的作品，Cage使用重覆及规则的停止的方式写作，听者因个人诠释而有不同偏爱者，而他想在作品中表达的 是“permanent emotion...and their common tendency toward tranquillity.”他在这一阶段作品的深度、艺术性及创造性得以由此证实。

（2）For Sober and Quiet the Mind....（1946-1951）

1. 东方哲学思考

1940s是Cage作曲生涯的低潮期，纽约人似乎不曾认真看待他的 音乐，或是对他的音乐抱著怀疑与敌意，他转入东方印度哲学思想中， 求取心灵及思想上的洗涤。这里必须提出一点：东方哲学是二次大战後，美国许多知识份子、艺术工作者用以逃避现实，求得宁静的方法 之一。无可晦言的，Cage也是这些人中的一分子，不同的是，他是少 数把哲学内化成自己思想体系的人，不是只懂一些皮毛、只是为了新奇便大用特用的人。
对东方人而言，中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教虽有相通之处，却是不相同的思想体系。西方人接受这些思想时，由 於语言翻译上、引介者等各个因素，他们不太容易分辨这些思想的不 同。在此，我以『东方哲学』概论Cage受的思想洗涤，一方面因为此， 一方面则因他所习得的哲学，并非只是单一体系，而是这些体系交织 成的更普遍的思想。

他所接触的思想是由Meister Eckhart、老子、庄子、黄檗等人入 门，後来与铃木大拙（D.T.Suzuki）的结识，更加深了他的了解。他 开始认为宗教与艺术应是分不开的（Art is religion, religion art, not related, but the same.）Cage对音乐形成的新看法则由Sarabhi 告诉它的一段话中看出来：“To sober and quiet the mind thus rendering it susceptible to divine influences”。他也　悟到， 真正心灵上的『空』，是可以得到最多的。

2. 文章、作品、思想

1950年，写成了『Lecture on Nothing』之文章。除了说明及解释节奏性结构的理论外，结尾的问答及内容本身都显示出他对道家的 『无用』及禅宗的『公案』的阐述，还进一步表明了他对诗的看法。 他说：“I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need”说明了他对『空』的　会。他最有名的作品4 33" 的构念由此时渐形成，只是他并未清楚指明他想要的是什堋。

1951年的『Lecture on Something』主要在讨论的作品的内容， 作品表现的自由。他延伸了在『Lecture on Nothing』中的『no- continuity』的概念，并继续阐明。对他来说，continuity是指艺术 家的心灵产品，no-continuity则是认为：每一个声音只是自己本身， 任何声音间的关系不是因为作曲家强制给的，而是自己发生的。他认 为这个概念可以使我们生活中的事物简简单单的并且不与其他分开。 生活是同一的（life is one）。虽然讨论的东西极类似，『Lecture on Nothing』全是否定，『Lecture on Something』则全是肯定。经由如此的自我否认，可以得到所有的一切，两者不但互相补足，更是 一圆满的结果。

3. 机会

Cage利用易经卜卦的方式来整合规则（law,即structure, nothing） 及自由（freedom，即 content, something）的方式，产生於此一时期 ，这个概念在以後的作品写作上，是一致的。他学习易经投掷三钱币以得一卦之一线的方式，记录下投掷钱币的结果，用此决定音乐如何进行。 虽然每个作品的规则不同（乐器种类、数量，进行方式等），内容决定方式大致是投掷钱币随机决定。

（3）Throwing Sound into Silence（1951-1956）

介绍两种Cage的作曲概念。它们可以和其他方式合用，创造出更多的可能。

1. 图表系统（Chart System）

Music of Changes是这种写作系统的代表，由於报告重点不在每一 曲目的构成方式，我只大略说明它的精神。这一写作方式由许多表格组成，投掷钱币得一结果，对照易经中它的含意及数目，对应成表格中每 一小格（cell）的属性。每一作品有其不同的表格组成。举例来说： Music of Changes有三个表格—sound chart（含silence及sound），duration chart，dynamics chart。先决定了duration chart是哪一个， 再决定sound chart，若sound chart是sound，再决定dynamics chart， 若是silence，则停止；如此决定一个事件。另外，他也由对位法 （polyphony）决定了另一种多层结构。图表系统决定的也有可能是声音的类别（例如：城市的声音、电子声...）

2. 点画系统（Point-drawing System）

点被置於二度空间的方格上，横列是时间，垂直高度则是音高 （pitch），音高视乐器种类的不同，每一小格表示的音也不同，主要是视乐器的绝对音程而决定其相对音高。每一点的duration则表示某一单 音的自然长度。

（4）Indeterminacy（1957-1961）

  Cage对『chance』的定义是：作曲时采用一些随机方法的程序。对於『indeterminacy』，他则说是：一作品可由不同的演奏方式呈现， 此演奏方式取决於表演者。用此种想法作出来的谱，形式琳琅满目，表演者依据使用乐器及当时心境，在谱所标示的范围内，自行诠释；因此， 同一谱的演出结果差异性是很大的。这样的创作方式，是为了打破音乐 空间及时间上的必然性认知。表演者在时间上及空间上的被分离，是为 了使表演者「得以独立行动，而成为独立出声音的中心。要求独立性是为了使发出的声音能够互相渗透（interpenetrate），以避免其他声音的影响而妨碍自己发出声音，并将注意力转向事件的偶然性上」 〈余奂甫，1994〉。此外，记谱除了於五线谱上外，当然也有的谱是配合图表系统而设计。

（5）Others（1962-1992）

  之後的Cage，曾对作曲失去从前的兴趣，但之前的创作理念去却在 此时期得到广泛的注意，并被其他作曲家、艺术家广为使用。Cage对其 他事情的看法也被大家讨论著。1969年後，Cage因为无法取得原来为 Cunningham所写的作品版权，只好重新写曲，也让他重拾对作曲的兴趣， 他结合更多元的方式作曲，创作的形式及种类也拓展於音乐之外：他写 诗、作视觉艺术，各方面的尝试确立了这位二十世纪艺术大师（guru） 的地位。作曲及写作、视觉创作是可以合并的：他曾根据Joyce的小说 Finnegans Wake，以『JOYCE』为key，创作如附录所示的『诗』，重写 这部小说，後来又以此小说作曲，做『第二次的重写』。相似的，Roanji （龙安寺，位於日本京都，这是一座日本著名的禅寺）成为曲子及绘画 的共同主题。

三、4 33〃与其他

  我把4 33〃单独提出来讨论，因为它被大家讨论得最多，也因为它绝对 是二十世纪艺术（不止在现代音乐界）中一个重要的事件。

  1948年，Cage写道：“...first, to compose a piece of ninterrupted silence...It will be 4 1/2 minutes
long-these being the standard length of "canned will approach imperceptibility.”虽然这只是一个想法，毫无疑问的，这是 4 33"的前身。
  1952年，一位身穿礼服的演奏家走上台，坐在钢琴前面四分钟三十三秒， 下台。这就是这有名的曲目。在这作品中，chance及indeterminacy的结合产生。 4 33"分成三部分：30"，2 23"，1 40"。这是Cage所说「structured Silence」， 同时，它也是真正的空的节奏结构的一例。在这首曲目中，环境的声响是作曲家想谱写的部分。Cage在曲子中指出，silence及sound是并重的，而silence并不是 without sound。他曾在一隔音良好的空间中静默，但仍然听见了两种声音：血液循环声及神经作用声。他由此说明，声音一直存在於我们四周。舞台上没有声音也不表示安静（Silence itself is an active performence.）。

  对於此作品，Cage说：“...to affirm this life, not to being order out of chaos, but simply to wake up to the very life we are living , which is so excellent once one lets it ..act of its own accord.”音乐与噪音的界限，在Cage之前已有人讨论（指挥家兼作曲家兼Cage的好友Boulez说Webern是： 探测声音与寂静之辨证之第一人。【现代乐派】），但Cage在4 33"中提出silence 的概念，在现代音乐史上跨出了重要的一步，也影响了日後的前卫艺术。

  1962年的作品0 00"，可以说是4 33"的第二版。这个作品的谱包含一个 句子“In a situation provided with maximan amplification（no feed-back）, perform a disciplined action.”演出时间是在东京，那是Cage第一次访问日本 。东京首演後，Cage加了一些指示：表演者必须容许一切打断的发生；这行动必须实现对他人的义务；相同的行动只能在一次表演中发生；此行动不能是音乐曲目的 表演；表演者必须没有注意到他所处的环境，不论是音乐上的，剧场上的或是电子的。这个作品的涵意始终被人猜测，似乎与音乐一点关系也没有，即使在Cage的定 义下。这个作品，对後来的『事件』（event）与偶发影响狻深。

约翰·凯奇（John Cage）谈勋伯格的教学法
当我在加利福尼亚大学勋伯格的和声课上学习时，他把我们全部都叫到黑板上去作对位习题。他说：“当你们做好了就转过身来把手举起，让我看你们写了什么。”我这样做了。他认可了我的写法，但是要求再用别的方法来做这道习题。我写了另外一种解决办法，写了一种又写一种……最后，我怀着几分自信地说：“再没有别的解决办法了。”（我始终认为他比别人都高明，但现在当他说话时，看来比我所能想象的更加高大）。“在所有这些解决办法中存在着什么原则？”我当时不能回答这个问题。
直到最近，如果他还在我们身边的话，他也许会同意终于来到我头脑中的这个问题的回答：在所有这些解决办法中存在的原则正是我们所要提的问题。


十二. 音乐中的不确定性, John Cage by hamburger
音乐中的不确定性(Indeterminacy)
  在二次大战后，另一个主要的音乐思潮是以美国作曲家凯吉(John Cage, 1912-1992)为首的机遇音乐。凯吉其实是一个很多样化的作曲家， 也是从古到今引起最大争议的一个作曲家。支持他的人认为他是天才， 而反对他的人则跟本不愿意认同他是个作曲家，而把他视为只会作怪的怪物。
  他继承了瓦雷士「音乐是有组织的声音」这种想法，同时也将这种想法 推演至我们可以想像的极限。自1939年起，他展开了对音乐的一连串探索。 从最早期 〈建构,Construction)> 系列的三首打击乐曲、到 〈假想风景, (Imaginary Landscape> 系列中的大量电子发声器及1940年间发明的 预置钢琴作品 (所谓的预置钢琴(prepared piano)是指在钢琴的弦上 栓上螺丝或是橡皮等不同材质的物品，改变钢琴的音色而造成敲击乐器效果)。
  这时期他开始与现代舞蹈家康宁汉(Merce Cunningham, 1919年生)的合作，并在哥伦比亚大学修习东方禅学同时跟随日本佛学教育者铃木大拙学习。 之后他将机遇的观念与易经的内容结合在一起，创作了 〈易之音乐,
Music of Changes> (1951)，这首曲子的演奏次序是由演奏者掷铜板决定的。
  这是机遇音乐第一次正式地露面。之后的 4'33"更是引起了无数的争议， 因为这是一首有三个乐章、总长度四分三十三秒、没有半个音符 (!)的曲子。 这首曲子被「作曲者」认为是他最重要的作品，从这曲子中我们也能够最清楚地知道他的创作理念。从四分三十三秒以后，他仍在许多不同的领域继续进行了许多不同的尝试。
虽然他的作法 (尤其是「四分三十三秒」) 至今仍有很大的争议性，笔者也并不欣赏这样的创作方式，但他无疑的会留名于音乐史上 (而批评他的人却不一定能做到)。

约翰.凯奇(bo. 1912)
  最后，我们必须提到一位美国作曲家，作为本世纪后半页最独特的音乐家，约翰.凯奇John Cage开创了偶然音乐，他永远被我们同那首惊世骇俗的《4分33秒》联系在一起，于其说他的作品内容影响了当今乐坛的发展，不如说是他的作曲方式本身。音乐被结合了当代行为艺术，以绝对的开放观念打破了对音乐理解的一切传统观念，不仅涵盖了当代西方后现代主义思想，还融合了东方神秘主义成分，包括我国的《周易》和道家思想，成为了二十世纪后期音乐中最亮丽的一道风景线。正如他所说“现代艺术没有固定的标签，隔开的栅栏已经摘去，在现代的水族馆里，所有鱼儿都在同一个巨大的容器中游泳”，这也正表现了艺术的根本之处，它的包容和互通。相信凯奇为二十世纪如此众多音乐流派的演进作了最好的总结和诠释，而他带给我们的开放观念亦会成为二十一世纪艺术发展最富意义的借鉴。

快听听现代音乐吧,在世纪结束前
[台湾]粘利文
　　二十世纪是一个思想多元化，什麽事都有可能的特代。在艺术潮流上更是风起云涌; 从初期的表现主义、达达主义，一直至後来的後现代主义等带给了人们更多表达内心的方式。对於传统的反叛,则是其共通的理念基础、而二十世纪的音乐在此背景下, 更是以求变的实验精神呈现出与以往世纪相较前所未有的面貌。这种革命景象是划时代的 ;早在十一世纪时开始逐渐形成的西方音乐四个基本要素，已维持了将近八百多年,却在二十世纪音乐的短暂发展中被改变了。作曲，原意味著将音乐从任何一种表演艺术独立出而使之存在的方法已经在某些部份成为是被控制住的即兴演奏。至於音乐符号方面，曲谱已不再只是一组明确的指示，演奏者的角色也不再是介於作曲者与听众之间的沈默者，他本身通常即是作曲者的扩大延伸。改变最大可以说是秩序的原则，在现代音乐讲究各种音的正确性之下，它几乎不存在了。唯一被留下的，仅剩多声部音的使用法而已。大多数
的现代音乐，因为著重的是在形式上的开发，各种创作技巧与使用素材的实验。所以一般音乐具备的旋律、节奏等单纯的美感常无法顾及到。其所要表达的是独树一帜的另种美感经验，并透过前卫的手法开辟天马行空的想像空间。因此使得欣赏者与音乐彼此缺乏助於情感流通的媒介，少有交集，更遑论会有如流行音乐造成水乳交融般的情形出现。这种音乐的革命，只影响了少数的人，但并不会应少数的群众支持而减低了它的重要性。只因它是极复杂的音乐艺术,作曲者写出艰难、陌生的乐句，本就无法期盼会有流行性的影响与跟随者，而事实上，诚如美国作曲家巴比特(Milton Babbitt)所言″Who cares if you listen?" 不管现代音乐吸引了多少听众，它的革命影响仍将继续下去。
　　面对以上的情形，听者必须重新检讨习惯己久的欣赏态度，音乐不再仅是放轻松的休闲娱乐，虽然不容否认古典传统的价值，如贝多芬的欢乐颂被广反泛应用为喜悦的代表。至少，在现代音乐来说，音乐内含的文化素质被重新提升并加以较严肃与尊重的看待。对听者而言，作曲者最终呈现的乐音，若是缺乏对过程中复杂的创作理念的 了解，那麽这些声响便成对其无意义的不和谐音罢了。因此，现代音乐需要被进一步地深入理解、思考与阅读所传达的讯息。
　　现代音乐之父的表现乐派作曲家荀白克(Arnold Schoenberg) 在当年众人视他的音乐为恶梦，且演奏会常成为暴动的时侯，力排众议提出了新音乐的概念。在意念上，他认为不谐和音的存在虽难以被人了解，然而真象的发掘不应为了必须在不熟悉的经验上有著专门的名词知识而受到阻碍，这是个能不能听懂的问题，因为在可理解度来说，谐和音与不和谐音相同,无关於美或不美。而至於难以控制的旋律音程进行，为的是不谐和音的组合自然需有另种新的写作法相配合。他也认为以往音乐经常尽可能的反覆，这就好比己先有了固定常驻应印象。荀白克强调以变化己出现的音型来取代一成不变的重覆，如此一来音乐的发展永远是新鲜的，涵括性也愈广了。 (Style and Idea)
　　作为同是二十世纪现代艺术革新者之一的青骑士集团成员的康丁斯基(W. Kandinsky)极力拥护艺术意志的自由，他在重要著作"论艺术的精神"中提到艺术作品通过内在必然性而得以形成三个神秘背景：作为创作者，艺术家首先必须表达他自身，接下来，则必须表达其所在的时代，最後表达出艺术本身。他推崇荀白克在音乐精神的革命，称他几乎是唯一能够摆脱传统美的人。而现代音乐充分运用了自由，在对精神深入的探索中，把人们带入不用耳朵而用心灵来颂会音乐的境界。他也说对了一句话：未来的音乐就是从这一点开始的。
　　现代音乐虽然在起步时遭到传统派与古典音乐捍卫者的批评，但不久即有人对现代音乐表明支持的态度寄予厚望并大力拥护，除了康丁斯基在绘画形式上的相映照外，法兰克福学派建将阿多诺(Theodor W. Adorno) 的哲学、美学思想更多以对现代音乐的评论奠基。他认为" 华格纳时期音乐对和声旋律的无限性依赖，是在无能的自我重覆中，放弃了它在交响乐中自发地在时间框架围内进行的斗争。而音乐放弃变革时，无异是认同资产阶级主体的衰落之途"。
　　将音乐中的不谐和与矛盾冲突，以肯定的方式统筹使之成为和谐平顺的过程，是对真实的掩盖，也是极权压制的手段。在荀白克的十二音列作曲法中，十二个音没有一个是重覆的，重点移至音高、音与音之间的关系。因此调性模糊也就是消失了。他使音乐得以真实本貌出现，从优势地位的调性和声与节奏统治下解放出来。不谐和的音乐暴露出了现代的逼真面貌，并反映出了冷酷世界日趋匮乏情感的景象。
　　现代音乐似乎从一开始便不具乐观性，而它的神秘，无秩序本质与带来有如发现黑洞般不知佑所措般惊吓，使得有人悲观地认为，是资产阶级沈沦後馀留的绝望信息，是其死亡前痛苦的流露。现代音乐一方面也流露出了悲剧性质，不谐和音将意识崩溃下潜意识痛若黑暗丑的一面表达出，就怀疑论美学看来，这种怪诞的倾向，是对知觉之稳定性和真实性的怀疑。它从反面揭出，熟悉的东西不一定都是正碓的，而此种自我质疑能力，正是成长创造的源动力。如淑本华的观点，在悲剧中得到升华。
　　基於它的独特，现代音乐始终难以和大众社会协调。而随著二十世纪的新发明，收音机、电影等传播媒体而来的娱乐强势，使得流行音乐的需索度大幅提高、在强大资本主义商业运作下，音乐在往昔必须亲自前往音乐会聆听的有如仪式膜拜般所带来的纯粹艺术性，如今事实上大多早己成了只为在市场上销售换取利益而被生产的商品，如阿多诺所言，变成文化工业的一部份。现代音乐作为反抗音乐物化的中流砥柱，无论在外在或内在皆映出了艺术与日常生活分裂的情景。那麽现代音乐拉开了艺术与现实生活的距离，真得能超越拜物教魔力，成为阿多诺寄望的某种文化救赎吗？在本世纪末极将到来的今天为止，还没有人能定一个暂时性的结论做为答案。不过至少有一点贡献是可以肯定的：现代音乐的创作与形式一直替不少艺术新理念的茁壮提供出了理想的温床，使艺术得藉以创新形式的方法继续地与商业主流强大的异化力相抗衡, 如六十和七十年代的实验音乐剧
场(Experimental Music Theatre)，福鲁克萨斯运动（Fluxus)和偶发（Happenings)等。国际间近来也有创作者藉著邮寄艺术Mail Art合作音乐，并自己独立制造，限量发行，连包装的壳套都算是小型的艺术装置品。这种部份倾向地下化的发展，是否暗示了现代音乐将无力以继的衰微呢？至少,前年於国际现代音乐协会主席费尼希（M. Finnissy ) 在台一场钢琴示范讲座〔美丽新(音列)世界的终结？〕，他还表示了乐观的肯定态度。

John Cage自述
我曾经问过ARRAGON，问他历史是怎样写成的，他说“你不得不去创造它”。现在，当我希望描述在生活和工作中对我影响最大的事件和人物时，只能说所有人都影响过我，所有发生过和正在发生的事件都影响着我。

我的父亲是一位发明家，总能为各类难题寻到解决方案，例如在电子工程，医学，海底旅行，透雾观察，无燃料太空飞行等研究领域。他曾告诉我，如果有人说“不能”，这就意味着你该去做什么。他还说过我的母亲永远是正确的即使她在出错。

我的母亲对社会很有见地。她是林肯研究俱乐部的创始人，起初在底特律后来在洛杉矶。然后她成为《洛杉矶时报》妇女俱乐部的编辑。她从来没开心过。父亲死后我问她：“为什么不拜访一下在洛杉矶的家，您可以过的愉快一点”。她答道：“约翰，现在你完全明白了，我从来不喜欢什么愉快的生活”。当我们周日出行的时候，她总会抱怨这也没带那也没带。有时候她会离开家说她再也不会回来。父亲很有耐心，总是说：“别担心，她一会儿就回来”，以此来平息我的恐慌。

我的父母都没有进过大学。我进去了，但两年后又出来了。由于想成为一名作家，我告诉父母我必需去欧洲增长见识,这远比继续呆在学校更为重要。我对上百个同班同学坐在图书馆看同一本书感到震惊。我没有象他们那样做，而是潜入书海，读到的第一本书，是由一位姓名开头为字母“Z”的作者写的。我获得全班的最高分。这使我确信学院制度存在弊端。我离开了。在欧洲，我被Josｅ Pijoan说服放弃了对华丽的歌特建筑的研究，并在他的介绍下开始研究现代建筑，他安排我去描摹希腊各大城市，有多利安式，爱奥尼亚式和科林斯式的，从此我开始对现代音乐和绘画产生了兴趣。某天，我无意中听到这位建筑师对一些女孩子说“若想成为一名建筑师，你就必须把终身奉献给建筑学”。于是我找到他并对他说我要走了，因为我对建筑以外的某些东西更感兴趣。那时候，我正在念惠特曼的《草叶集》。出于对美国的热爱，我写信给母亲说“我要回家了”。母亲回信道“别傻了，尽可能的多呆在欧洲吧。吸收一切你能吸收到的美好事物。也许你以后没机会去欧洲了”。我离开巴黎，开始了绘画和作曲，起初是在马略卡。那些音乐是我用一些再也想不起来的算术方法作出来的。对我来说那些东西不象音乐，所以当我离开马略卡的时候留下了那些手稿以减轻我的行李。在塞维拉的某个街道角落，我意识到，同时发生的视觉和听觉事件能够集中唤醒个人的体验并且产生乐趣。从此我开始沉迷于剧院和马戏团。

随后我回到加里福尼亚，在太平洋的围护下，我用格特鲁德斯泰因的一些原文和埃斯库罗斯的波斯人合唱写了一些歌。我曾经在高等学校学过希腊语。这些作品都是在钢琴边临时写就的。斯泰因的歌曲，就是把草稿上一些重复性的语言变成重复性的曲子。这时我遇到Richard Buhlig，他是第一个弹奏勋伯格（Schoenberg）第二号作品的钢琴家。尽管并非作曲方面的老师，他还是同意负责教我写音乐。经他介绍我去了Henry Cowell那里，在Cowell的建议下（这些建议的基础是我那首25调的曲子，这些调子尽管不连续但也充满色彩，并且在重复曲子之前，必须先用一个声音唱完这25调），我该先去Adolph Weiss那里作为跟勋伯格（Arnold Schoenberg）学习的准备。当我请求勋伯格教我时，他说“你可能出不起价钱”。我说，“别提钱，我身无分文”。他又问“你是否会把终身奉献给音乐？”这次我说“是的”。他说他将免费教我。我也放弃了绘画专心研习音乐。两年后，我和他都清楚意识到我没有和弦感。对勋伯格来说，和弦不仅是增加色彩，而是结构性的。这也是人们鉴别两首曲子的方法。因此他说我永远也写不了音乐。“为什么？”“你会遇到一堵墙而你永远也穿不透他。”“我会用我的脑袋撞这堵墙撞一辈子。”

我成了电影制作人Oskar Fischinger的助手，为他的一部电影准备配乐。有天他偶然说到，“世界上的每件东西在振动之下都将显出它的灵魂。”于是我开始敲打，描摹，聆听然后撰写打击乐，并和朋友们一起演奏。这些作品由一系列短小的主题组成，每个主题有相同长度的声响和静音，每个主题都被安排在圆周上，因此可以循环进行。我们没有使用固定的乐器，通过试演我们找到并租了一些乐器。我也没租太多因为当时非常拮据。我为父亲或律师做一些图书馆调查工作。这时我和Xenia Andreyevna Kashevaroff结婚了，她正跟随Hazel Dreis学装订。由于同住在一间大房子里，我便在晚上和装订商们演奏我的打击乐。我曾邀请勋伯格来观看一次演出。结果：“我没空。”“一个礼拜以后能来吗。”“不行，我一直没空。”

然而，我找到了舞蹈演员，跳现代舞的，他们对我的音乐很感兴趣并且可以加以运用。我在西雅图的Cornish学校得到一份工作。就是在那里我发现了我称之为微观-宏观的结构体系。一件大作品有几个部分那么单个部分内也该有几个语句。因此整件作品中小节的数目是所有语句数目的平方根。这个节奏体系能够以任何声响表达，包括噪音。或者它不仅可通过声音与静音，也可以通过舞蹈中静止和运动来表达。这是我对勋伯格结构中和音的回应。还是在Cornish学校我接触了禅宗，后来作为东方哲学的的一份子，它接替我进行心理分析。作为作曲家的我私人和公共生活开始受到扰乱。我不能接受学院派说音乐的目的就是沟通的理论，因为我发现当我受良心影响写了一些悲伤的歌曲后，公众和评论家却会发笑。我决定暂时放弃作曲直到我找到一个比沟通更好的理由。在Gira Sarabhai，一个印第安歌手兼手鼓乐手那里，我找到了理由：音乐就是平定心情以接受神的感化。我还在Ananda K. Coomaraswammy的书中找到了理由：艺术就是模仿自然界的动态。我受到的干扰也变少并回头重新工作。

离开Cornish学校之前，我制作了一架精致的钢琴。我是需要一些打击乐器用在音乐或者舞蹈上，非洲演员Syvilla Fort曾有过。但是她跳舞的那个剧院没有两边和后排的座位。那里只有一架钢琴在观众的左前方。当时我为钢琴或打击乐写一些12调的曲子。但没有空间可以演奏这些乐器，我找不到任何一家非洲12调剧院。最后我意识到必需改进那架钢琴。我在弦与弦之间塞进了一些东西。这架钢琴就变成了打击管弦乐器，可以发出大键琴的高音。

还是在Cornish学校，在那里的一家电台我作了一些混合着低音和正弦波的声学音响。我开始了一个系列：《假想风景》。

我花了两年时间，试着在学院或大学以联合资助的形式建立一个实验音乐中心。尽管我在工作中找到了乐趣，但没有找到愿意赞助的人。

我加入了在芝加哥的Moholy Nagy设计学校的教师队伍。当时我受托要为CBS写一段声效，声效工程师告诉我可以尽量发挥自己的想象。然而我写的太不切实际也太耗钱了；这篇作品必须为打击管弦乐队重写，在广播前一天晚上拷贝并预演。这就是Kenneth Patchen的《城市戴着宽边软帽》。在西部和中西部地区作品广受欢迎。Xenia和我去了纽约，但反响在东部就没那么热烈。在芝加哥我们就遇到了Max Ernst，我们一直跟他还有Peggy Guggenheim.呆在一起。我们一贫如洗，却没能如愿找到为电台写声效的工作。我重新开始为舞蹈写音乐并为父母做一些图书调查，当时他们在新泽西。

这时候我遇到了生平第一名家：Robert Fizdale和Arthur Gold。我为两架精制钢琴写了两大段曲子。Virgil Thomson对演奏和我曲子的评论对我很有帮助。可惜观众席上只有50个人。我丢了一大笔我没能拥有的钱财。我被迫写信或者亲自登门去索要这笔钱。然而我每年都组织或演奏一到两部室内音乐或者肯宁汉的舞蹈。并且和他作美国的巡回演出。后来又和钢琴家David Tudor去了欧洲。Tudor现在是一个电子乐的作曲和演奏家了。很多年来我和他一直是肯宁汉专用的两名音乐家。再后来我们得到David Behrman, Gordon Mumma, or Takehisa sugi的帮助。近来为了做其他一些事情（法兰克福的一家歌剧院和哈佛大学的诺顿课程），我离开了肯宁汉的公司。他现在的音乐家是Tudor, Kosugi还有打击乐手Michael Pugliese。

就在最近有人约稿要我写写禅宗和我工作之间的一些关系。我懒得再写一遍，而是把这段插在我的故事里。我把这叫作《我在哪里》。这重复了前面已经出现的故事和后面将要说到的故事。

在我写无结构音乐的年轻时代，尽管有写作方法和精心准备，我的一位老师Adolph Weiss还是经常抱怨说我开始新的作品比写完一首作品还要快。我引入了静音。我是一片空地，就是说，上面会滋长无知。在大学我放弃了中学时代献身宗教的想法。退学去欧洲后，我开始对现代音乐与美术产生兴趣，边听边看然后自己创作最后献身于作曲，作曲在二十年后又被图解使我不时回过头去重新欣赏绘画（印刷画，素描，水彩，和舞台设计）。

30多岁时我听到了Nancy Wilson Ross还有达达以及禅宗的一些演讲。我在前面先写进静音然后加入我作品中不愿归咎于禅宗的部分，尽管我觉得禅时刻处处在变化而且无处不在无时不在，但我还是不能确定。不管它是什么东西，他给了我一部分乐趣，最近的一次来自Stephen Addiss的著作《禅的艺术》。我比较幸运是在40多岁时有幸在哥伦比亚大学听到铃木大拙（Daisetz Suzuki）关于禅宗哲学的讲座。后来又两次在日本拜访了他。我从未尝试过打座也没想过要去打座。我的工作就是我所做的事情往往还包括写写材料，椅子，桌子。开工之前，我会做些背部运动再浇浇植物，我有两百多株植物。

40多岁我通过实验发现（我进了哈佛大学的隔音室）静音与音响学无关。这是我头脑的一次转变。我的音乐开始致力于研究静音。我的工作也变成无目的的探索。为了如实地反映出静音我发明了一种复杂的作曲方法，该方法使用《I Ching》一样的随机方式，使我的责任由作出选择变为提出问题。
　我经常看的佛教书籍有《黄檗禅师语录》（Huang-Po Doctrine of Universal Mind）（Chu Ch'an's初译，伦敦佛教协会出版）；《非如此，非如此》（Neti Neti），作者L. C. Beckett，由这本书（如我在哈佛诺顿课程的介绍所言），我的生活可以描述成一幅图表和《禅宗十牛图》（该版本为结尾时回到村庄接受一个略胖并微笑着的和尚的礼物，而他曾经经历过虚无）。在远离佛教的更早些时候我曾看过Sri Ramakrishna的《福音书》。

Ramakrishna说无论哪种宗教都一样，不过是给不同来路的口渴的人提供湖水，却给这种水起了不同的名字罢了。而且这种水有多种味道。对我来说禅的味道是幽默，不妥协和超然的混合。这让我想起马塞尔.杜尚，提到他我们就不由想起色情。

我给哈佛诺顿演讲的源材料部分来自佛经，这让我想起了曾经听说的一个从不妥协的印度哲人。我问Dick Higgins，“谁是佛教中的Malevich？”他笑了。在《Reading Emptiness -- a Study in Religious Meaning》（作者Frederick J. Streng）里，我找到了，是龙树（Nagarjuna）。

但我是在结束课程之前找到的，我包括进的不是龙树（Nagarjuna），而是路德维希.维特根斯坦，一个服从随机操作的躯体。还有一本好书，Chris Gudmunsen写的《维特根斯坦与佛教》，这本我将在未来断断续续的读掉。

我的音乐现在要用到时间支架，它有时是可变形的，有时则不是。用不到乐谱，各部分也没有有机的联系。有时每部分都写出来，有时则加以省略。我在诺顿课程的主题是回顾作品的一个最新版本的参考。包括：《Method Structure Intention Discipline Notation Indeterminacy》《Interpenetration Imitation Devotion Circumstances Variable Structure》《Nonunderstanding Contingency Inconsistency Performance(1-4)》（出版时为了商业便利，这本就叫第五册）　我发现黑山学院尤其是德国团体对Erik Satie的音乐不甚熟悉。在那里教了一夏天的书也没几个学生听课，所以我安排了一个有关Satie作品的音乐节，午后音乐会上花半到一个小时作些介绍性的评论。在音乐节的中心我作了一个否定Satie和贝多芬的演讲，却发现Satie，而不是贝多芬，是正确的。Buckminster Fuller在Satie的Le Piｅge de Mｅduse中扮演Baron Mｅduse。那年夏天Fuller建成他第一个屋顶，却马上就崩塌了。他笑了。“在失败的同时我学到了该如何去做。”他的言辞让我想起父亲，这是父亲经常说的一句话。

就是在黑山学院我做了件经常被说起的首创的一件事情。让观众坐在四个同样大小的三角区域内，四个三角是由一个矩形分割而来，观众面朝这些区域，并让这些区域间的通道成为包围他们的演奏场地。肯宁汉的舞蹈，油画展览，罗申伯格的手摇留声机表演，Charles Olsen或M. C. Richards在听众席外最高层的诗朗诵，David Tudor的钢琴演奏，我自己在另一个听众席外最高层的时常有静音的演讲，所有这些迥异的行为在我演讲的全过程中随机出现。就是在那个夏天的晚些时候，我很高兴地发现，罗得岛新港上，第一次美籍犹太人集会也是这样面对面坐着的。
罗得岛之后我去了剑桥和哈佛的隔音室，在那里听说到静音并不是没有声音，而有神经系统和血液循环系统无意的声音。正是这次经历和罗申伯格的白色画促使我作了《4’33”》，一首无声的作品，多年前师从铃木大拙时我在Vassar学院就描述过它（详见《一个作曲者的自白》）。

五十出头的时候David Tudor，Louis，Bebe Barron和我在磁带上录了一些作品，这些作品是由Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, 和我自己的。由于我的节奏体系观念继承了勋伯格的系统和声，而无声作品源自罗申伯格的白色画，所以我的《易之音乐》由象《I Ching》那样的随机方式作成，这又源自Morton Feldman的曲线音乐，这些音乐由各种调子的韵律构成，而这些调子只被标上高音中音低音来加以区别。几年后，而不是马上，我的研究对象会由结构转向过程，从一个由很多部分组成的实体音乐，转向一个没有开始经过和结果的音乐，象天气一样的音乐。

五十多岁后我离开城市去了乡村，在那里我遇到Guy Nearing，他指点我研究蘑菇和其他可食性植物。在另外三位朋友的帮助下，我们建立了纽约真菌协会。Nearing还帮助我们研究青苔，他曾经出过这方面的专著。当天气太干蘑菇不能生长时我们就把时间花在青苔上面。

六十多岁时，我的音乐和书开始出版。我在社会上做的一切变的有实用价值了。在夏威夷的一次经历使我把目光移向伯克明斯特.富勒和马歇尔.麦克卢汉的著作。在连接南部瓦胡岛和北方的隧道上方，山脊的顶端有开垛口好象中世纪的城堡一样。我问这有什么用，有人告诉我这是向山下敌军射毒箭时做自我保护用的。如今南北双方共享了这个设施。一百年多一点之前，这个岛是被山脊划出来的一座战场。富勒的地图表明我们是在一个岛上，叫做“地球村”（麦克卢汉语）或“地球号太空船”（富勒语）。于是我开始了自己的日记：“如何改善世界：你只会让情况变得更糟。”母亲说，“怎么能这样说。”

我不知道那是何时开始的。在21世纪大道Edwin Denby家中的阁楼上，大约是在那个地点而不是那段时间，我写下了自己最初的“超文本”（mesostic）。那是一篇规范的文章，题目里的字母都被大写。从那时起我把它们当诗写，大写字母退到中央，用以赞美一切，维护一切，履行请求，启动我的思维或非思维（《Themes and Variations》是最早的“超文本”系列作品之一，用以寻找写作“超文本”的方法，尽管是从概念入手，但却与概念无关而与如何写作“超文本”有关。）我找到许多不同的写作“超文本”的方法：利用源文本：Rengas（由许多“超文本”源文本组成），autokus，字数有限“超文本”，而且是“球形的”，可以由文字在源文本中随机组合而成。

　我受到Irwin Hollander的邀请去做平版画。实际上这是Alice Weston的主意（杜尚已经去世了。我被要求就他发表一下意见。Jasper Johns也被如此要求，但他说，“我不想谈论杜尚。”我作了一个《不说杜尚》：八幅树脂画和两幅平版画。不知道是否因为这个使我受到邀请。）我被Kathan Brown邀请去了Crown Point出版社，然后在奥克兰加里福尼亚作蚀刻版画。我之所以接受这个邀请是因为多年前没有接受与Gira Sarabhai同游喜玛拉雅山的邀请。那次远足一直没有成行。我每每后悔。也许能骑上大象，也许会另人非常难忘。。。

　从那以后每年我都会为Crown Point出版社工作一两次，做做蚀刻。有次Kathan Brown说道，“你不能光坐那儿画画呀。”现在我在石头之间画画，一些随机放在栅格上的石头。这些画也成了音乐符号：Renga, Score，Twenty-three Parts,和Ryoanji（从左往右画经半个石头）。在Virginia Polytechnic学院和州立大学教水粉的Ray Kass对我随机作画很感兴趣，在他和他所招募的学生的帮助下，我又作了52幅这样的画。这些曾让我整天与腐蚀制版法，画笔，酸液，它们的火化物质，烟以及蚀刻后的石头做伴。

这些经历产生了一个相关例子，用这种作曲方法我作了一个叫做《在表面》的系列。我发现决定绘画变化的水平线，相应地，在音乐作品中就成了垂直线(Thirty Pieces for Five Orchestras).时间代替了空间.

　在Heinz Klaus Metzger和Rainer Riehn的邀请下,在Andrew Culver的协助下,我为法兰克福歌剧院作了Europeras 1 & 2。这部作品把我和肯宁汉熟悉的音乐及舞蹈的独立与共存带进了与剧院相关的一切元素包括灯光，节目单，舞台布置，道具，服装和舞台动作。

十一二年前我开始为小提琴独奏作《Freeman练习曲》和钢琴独奏《Australes练习曲》一样,我希望作一段尽可能难的曲子,然后在演奏的时候就可以证明没有不能演奏的曲子并打算写32节。然而,已写完的17-32节有太多的音符。许多年来我都觉得它太复杂,我不想搞那么复杂,因此这个曲子仍然没有完成。去年初夏,Irvine Arditti花五六十分钟演奏了那16节,到十一月份还是这个作品只花了46分钟。我问他为什么拉这么快。他说,"原因就在序言里:拉地越快越好。"于是我知道我该如何完成《Freeman练习曲》,我希望在今明两年内完成这篇作品.在有太多音符的地方我会说明一下,"拉的越多越好。"

我不把管弦乐师看作音乐家而是普通人，为此我在多篇不同作品中作过不同的诠释。在《Etcetera》中为了成为和乐队在一起的独奏者，必须让独奏者不时为三个指挥家提供义务服务。在《Atlas Eclipticalis》，钢琴演奏会上以及管弦乐队中，指挥家不再是统治者而是一个提供时间的服务者。在四重奏中，最多四个乐师同时演奏，这四人将不停被替换。每个乐师都是独奏者。给管弦乐团赋以室内音乐的特征。建立一个又一个乐团。把室内乐团建成管弦乐团的规模。各种音乐。虽然我写了十八个部分，但各个部分可以同时演奏或者省略。灵活的时间支架。多变的音乐结构。由此说来音乐是变化不断的试验。另一系列没有潜在概念的音乐是一组曲子，从2开始，然后是1，5，7，23，101，4，2（2），1（2），3，14，和7（2）。所有这些作品中，我在寻找一些尚未被我发现的东西。我最喜欢的音乐是还没听过的音乐。我不听自己写的音乐。我写音乐就是为了能听到从没听过的音乐。

我们所处的这个时代里，许多人已经改变了对音乐效用的概念。有些事物不象人类所谈论的那样，也不知道它在字典里的定义或它在学校里的理论，它可以通过振动轻松地自我表达。人们注意到了振动现象，不再只对固定理念的演奏有所反应，而是每次都留意为何正好是这个拍子，而不必两倍于它。音乐把听众带入他所在的那个瞬间。

就在前天我收到Enzo Peruccio的请求，他是都灵的一个音乐编辑。我是这样答复的：有人叫我为这本书作序，而这本书是用我不懂的那种语言写成的。因此序言与书无关而与本书的主题--打击乐相关。

打击乐是完全开放的，甚至连结尾都是开放式的，它没有结尾。它不象弦乐师，管乐师，铜管乐师（我正在考虑管弦乐队的其他部分），尽管当他们逃开和音时和音能教他们一两手。如果你不在听音乐，打击乐是你事实上接下来会听到的声响，不论你在房间或城市内外。甚至地球内外？

打开本书的任何一页并读完它。你会发现自己正在它的指导下考虑下一步。也许你还需要新材料，新技术。你已经拥有。你处在一个未知的嘈杂的新科学时代。

弦乐师，管乐师，铜管乐师更适合于音乐而甚于声响。如果要研究噪音，他们都得去学打击乐。他们将会发现静音，静音是转变头脑的途径；还有时间，仍有尚未被利用的一些特点。欧洲音乐史上曾经有过类似的研究（the iso-rhythmic motet），但在和音理论的影响下被搁置了。一位打击乐作曲家Edgard Varｅse的和音被Tenney, James Tenney赋予了全新未知的生命力。去年12月在迈阿密听过他的作品之后我给他打过电话说，“如果这是和音我收回所有我说过的话；我一直在寻找这种和音。”打击乐的精髓在于敞开一切，甚至是完全封闭的事物。

我可以继续说下去（两种同类打击乐器不比两个碰巧重名的人更相似），但我不想浪费读者的时间。打开这本书，以及所有无论你在何处所觅得的入口。生命无止境。这本书证明了音乐就是生命的一个部分。

李牧

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李牧

李牧

休止”中的逻辑与艺术——约翰·凯奇《4分33秒》分析

[内容摘要]：文章以作品乐谱为直接依据，并参考作品演出的现场效果，抽象提炼出“对休止的分割”,并与乐谱上所记录的“休止”共同构成作品的核心材料。通过对两个材料认识程度上的不同理解，分别从狭义、广义两方面对作品进行分析。试图说明即使像《4分33秒》这样极端的现代音乐作品，仍然保持其缜密的逻辑性，并体现出高度的艺术性。并推论出，对休止进行分割是休止的一种发展方法。试图说明《4分33秒》虽作为偶然主义音乐(Aleatory Music)的代表，却仍然具备了高度的必然因素，并是在一定程度上对西方传统音乐作品的继承与发展。 [关键词]：《4分33秒》、休止、对休止的分割、无声。 一，简介 约翰·凯奇(John Cage)的《4分33秒》[ii](《4’33”》,以下简称“《4》”）自1952年首演以来，一直被人们认为是一部极端到不能再极端的现代音乐作品了。围绕着这个作品而展开的讨论几乎一直不停的延续到了今天。 如今，功过是非、毁誉参半的《4》步履蹒跚的走进了新的世纪，而我们却似乎已经疲倦于思考这个作品所带来的种种问题。《4》也以其“前无古人，后无来者”的姿态，招徕了人们不少的误解。 比如,《4》是“为任何乐器或乐器组合而作”（图1）：但是通常人们总是习惯的将其理解为是一部钢琴独奏作品，这或许是因为由钢琴家大卫·图德（David Tudor）以钢琴独奏的形式首演的原因。       图1[iii] 关于这一点，可以归属于偶然主义音乐创作思想的体现。而由于本文对《4》的分析将不打算过多的涉及作者以及该作品在创作哲学领域中的建树，所以对于此类内容，还望读者参考其他讨论该作品的文章。 此外，就本文的论述方法来说，虽然现代音乐作品的乐谱有时并不总是作品声音的原本记录，但乐谱本身仍然或多或少的保持着“作品声音的说明书”的作用。因此，出于论述的可靠性，本文在适当的地方仍以作品的乐谱为依据，但不排除脱离乐谱而对作品演出效果的分析。 二，材料 提炼作曲的材料，是进一步分析的必要。根据作品乐谱的提示，“休止”肯定是整个作品的材料之一（图2）。然而，隐藏在休止中的另一重要材料，确常常不被人重视，这便是“对休止的分割”（以下简称“分割”）。 图2[iv] 所谓休止，即指乐谱上以文字作为表意载体的“休止”（即文字‘Tacet’），而“分割”则是介于文字“休止”之间被“隐藏”起来的“休止”的分界点。 依据乐谱，凯奇在整个作品中共用了两次“分割”，使得整个作品呈现出三个“休止”（即上图中罗马数字后跟随的三个“休止”），这两次“分割”与三个“休止”，便构成了整个作品在逻辑上的组成材料。即： （I）休止——分割——（II）休止——分割——（III）休止 至于把对“休止的分割”提升为作品的逻辑材料的原因，详见下文。 三，分析 针对作品结构与材料不同形式的定义，现分为狭义分析与广义分析两种，狭义指对“休止”做最纯粹意义上无声的解释，即绝对物理意义上的无声。即：休止=无声；而广义指“休止”所真正带来的非物理意义上的无声，将传统声音材料扩大理解，即：休止≠无声。 （一）狭义分析（休止=无声）1,结构分析 由于作品“休止”部分，是作者在乐谱中唯一做了明确记录的，而隐藏在休止当中的“分割”则可以抽象成为不同的形式去理解，则暂且用数学的思维，将“分割”与“曲式”抽象为在“休止”关系下的函数模式。 设“分割”为自变量x,“曲式”为因变量y，则依照函数式y=f(x)的模式，有： 曲式=休止（分割） 现对自变量“分割”取最值进行计算，则有以下两种曲式结构： 1， 休止——分割——休止——分割——休止 即将“分割”过分扩大，取最大值，作为整个作品的结构材料，与休止的部分相间，则形成A-B-A-B-A的曲式； 2， 休止——（分割）——休止——（分割）——休止 即将“分割”尽量缩小，取最小值，使“分割”有且只有对休止材料的分割作用而已，则形成A1-A2-A3的曲式。 上述两种曲式，均可以应用传统的曲式理论来解释，在此就不多论述了。 2,材料分析（1）休止作品乐谱中记录了在对整个休止时间的分割上的两个不同的版本，这在作品的乐谱上有详细的说明（图3）。 图3[v] 现就根据乐谱上两种不同的分割方式，将各段落按百分比分配，如下： 图4 而从乐谱上所说明的休止的段落可以“任意”安排（可以归属于偶然主义音乐思想的体现）这一点来看，上表只是多种可能性的两种而已，并不能涵盖乐曲休止部分在狭义范围内的全部特征，所以对于上表所列的各项数据不做具体的分析。但无论休止的段落安排如何，两次分割是无法避免的，这也是乐谱上严格标记的内容（即由两次分割形成的三次休止）。所以，在狭义范围内休止是分割的体现：休止是分割的内容，分割将休止轮廓化。 （2）分割 从狭义上讲，休止并不具备足够的艺术价值，但是对休止的分割，确能赋予休止一定的意义。这一点也是此作品的精华之所在。 分割，作为整个休止的支撑点，为休止进行标记。分割将无形的休止有形化。在对休止的分割中，首先产生了休止“量”的变化，由原来一段完整的休止分割成多段细小的休止，即将4分33秒的休止分割成三个段落的休止。再将多段细小的休止按时间顺序排列，则形成多段休止的相互叠加，如此则对休止进行了“量”的积累，使人们对由于休止所带来的时间的痕迹逐渐深化，从而造成人们心理上对休止认识的变化，导致了休止“质”的变化。对休止的分割，造成了休止从量变到质变的过程，这便是分割休止意义，这也是上文所提到的，把“分割”作为作品的逻辑材料的原因。

李牧

（二）广义分析（休止≠无声）1，结构分析广义上的结构其实是人们对作品产生的心理结构。在此需要对听者的心理过程以及剧场内可听见的声音进行最普遍意义上的揣摩。现以首演的钢琴演奏版本为例，从而说明三个部分的休止给人们心理带来了由弱渐强，类似“呈式——发展——高潮”的过程。
第一部分“（I）休止”（呈式）：钢琴家“走向钢琴，坐下，打开了琴盖，凝视着键盘——就此开始一动不动”[1]。此时周围的环境“一片寂静”[2]，所发出的声音较少，“观众侧耳屏气，期待着……”[3]；
第二部分“（II）休止”（发展）：经过前一阶段的等待，观众中开始“困惑的窃窃私语”[4]，逐渐的，越来越多的人参与了进来，“因教养而压低的私语声逐渐响了起来”[5]。但此时人们似乎还可以保持冷静，但周围的环境音响比在第一部分时要嘈杂许多；
当终于有人忍不住而大声议论的时候，第三部分“（III）休止”（高潮）开始了：这时的人们普遍有种被欺骗的感觉，愤怒油然而生。“接下来的1分20秒是绝对的热闹，观众席爆发了一阵强一阵的愤怒喧哗……”[6]狂躁的人们开始不顾一切的大声喧哗，整个音乐厅乱成一片，各种噪音充斥着整个的空间。按照作曲家厄尔·布朗（Earle Brown）的描述“那天简直闹翻了天……那里成了暴怒的地狱……作品激怒了大多数观众”[7]。可“正闹的不可开交之际”[8]，钢琴家“站了起来，长吁了一口气，走到台前，深深地鞠躬，然后昂然退场。撇下满厅不知所措的观众瞠目结舌地面面相觑”[9]。作品在高潮中结束了。

这就是作品的全过程，它有三条线索：1，人们的心态——从“期待”经“疑问”到“愤怒”；2，现场声音——从“安静”经“私语声”到“嘈杂”，3，休止的形式——从“休止的呈式”经“休止的发展”到“休止的高潮”。三条线索以同样的路径表达了西方传统音乐中“呈式——发展——高潮”的典型结构，

如果作为已经熟知此作品的听众来说，《4》的演出现场虽然可能已经不具备上述明显的“呈式——发展——高潮”的心理结构，但人们对剧场内声音的期待，以及对分割点的等待，依然可以根据狭义结构中所述，形成A1-A2-A3的结构。即“期待1——期待2——期待3”的心理结构。

2，材料分析（1）休止音乐上的休止，不能等同于物理意义上的无声。现今，人们已经正确的认识到了声音是由机械振动而产生的一种机械波，它通过一定的媒介传播。当具备了一定的机械振动与传播媒介的时候，纯粹物理意义上的无声就不可能存在。这正如凯奇在参观了哈佛大学音响学实验室之后所意识到的：“过去所认为的寂静事实上是相对的：‘寂静是在声音中孕育的’……所谓无声就是没有意识到的声音。”[10]而音乐作为声音的艺术形式之一，其概念也在音乐的历史中不断的被扩大。正如凯奇的其他作品——比如《水的音乐》（Water Music)一样，凯奇正是出于这些构思创作了《4》。他把生活中经常遇见的各种声音重新赋予了音乐的形式，将音乐可使用的声音材料进一步的扩大。
在整个《4》演出的过程中，我们可以听到呼吸的声音，轻微的咳嗽声，窃窃私语的声音，衣服摩擦的声音等等。这些声音恰恰是人们生活中经常听到确从没有注意过的声音。而凯奇，用自己独特的方式，将这些声音挖掘出来摆在舞台上，赋予了它们音乐的形式，扩大了音乐中可用声音的概念，让人们注意这些细小的声音，观察这些声音。这也从某种意义上体现了艺术源于生活而高于生活的法则。

（2）分割

分割在广义的范围里，其实起到了传统音乐中指挥的作用。它的这种指挥既是剧场内声音的指挥，又是观众心理情绪的指挥。这也正是两次分割作为整个作品精华的所在：它不仅仅在狭义的范围内对作品的结构产生作用，同时又在广义的范围内对整个作品的演出效果起到控制的作品，并对整个作品的艺术价值，起到了决定性的作用。

试想如果没有分割，剧场的声音以及听众的情绪不会在作曲家要求的地方产生变化，而使得这些声音及情绪的变化都无法控制。以至对现在所呈现出来的、整个作品的逻辑性与艺术性、以及演出的整体效果都会带来很大程度上的损失。

   关于分割的指挥作用，牵扯到对传统舞台格局的变化。传统的音乐演奏者、指挥及听众的方位图是：

图5

演奏者在舞台上，听众面对舞台（演奏者），在演奏者与观众之间是指挥，即形成“演奏者——指挥——听众”的模式；而《4》为：

图6

指挥仍然在舞台上，而演奏者与听众其实为一体，指挥在舞台上指挥者演奏者——也就是听众本身。听众通过指挥所传达的信息，制造着声音，并被自己的耳朵所欣赏，即形成“指挥——演奏者（即听众）”的模式。
如此，与传统舞台模式相比较，《4》的舞台布局将传统的音乐厅布局以指挥者为轴进行了对折，使演奏者与听众合为一体。这也是现代音乐的演奏模式对传统音乐的演奏模式的发展。
四，总结综上所述，本文对《4》的所有分析，均建立在对“分割”的抽象提炼上，这也是作品乐谱及现场演奏效果均不曾涉及到的。但如此这般的对“分割”这条“辅助线”的添加，有助于我们对《4》的进一步了解。其实《4》的玄机也恰恰暗藏于这“分割”之中：从作曲技术的角度来说，对休止进行分割，是对休止的一种发展方法。
在对《4分33秒》的分析中，多处可以体现出其与传统音乐作品的相似性，但如果对某个概念按照不同的定义去理解时，《4》又体现出不同于传统音乐作品的多样性。借用“分割”这条“辅助线”对《4》在传统曲式学意义上的分析，至少可以证明：从音乐发展史的角度来说,该作品即是对西方传统音乐的一次继承，又是出于时代特征对西方传统音乐思维的一次发展。
至于约翰·凯奇之所以选择休止4分33秒的时间长度，这仅仅是充斥着他当时生活环境中的那些被他所认为是“‘罐装’音乐的标准长度”[11]，即压制成唱片的通俗音乐的普遍长度。

本文写于2004年，为作者学士学位论文。2004年6月在中国音乐学院答辩通过。

[ii]本文所依据的乐谱采用Edition Peters出版社出版的版本，版号：Ep6777。

[iii]4分33秒，为任何乐器或乐器组合而作——约翰▪凯奇。

[iv]（I）休止；（II）休止；（III）休止。“Tacet”为拉丁文，意为“休止”。

[v]注释：这个作品的标题正是这个作品演出所用的时间。1952年8月29日在伍德斯托克演出，整个时间为4分33秒，其中三个部分分别为：33秒，2分40秒和1分20秒。演奏者是钢琴家大卫▪图德，他在每个段落的开始将琴盖关上，而每个段落的结束则将琴盖打开。在伍德斯托克的演出之后，另一个演出版本是由伊文·克莱曼演出的，在整个演出时间里三个部分分别为：30秒，2分23秒和1分40秒。作品是为任何乐器而作，同样每部分也可以是任意的时间。——伊文•克莱曼。



[1][2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]余丹红.放耳听世界——约翰·凯奇传[M].上海：上海音乐出版社，2001，第134页。

[10]余丹红.放耳听世界——约翰·凯奇传[M].上海：上海音乐出版社，2001，第132页。

[11]余丹红.放耳听世界——约翰·凯奇传[M].上海：上海音乐出版社，2001，第133页。

李牧

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JOHN CAGE 纪录片2

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