傅丹的艺术

李牧

傅丹的艺术 1973年1月27日，在巴黎美琪大饭店的国际会议中心，越战正式宣告结束。在宽敞的会议大厅里，美国、北越、南越和越共代表签署了《巴黎和约》。身着黑色正装的政客们表情肃穆，沉默地完成了这一程序，《纽约时报》的一位记者，说起当时的气氛“如窗外巴黎的天空一般阴郁”。人们之所以有如此心境，是因为大家对于和平是否可以保持下去，持普遍怀疑的态度。当然，实际情况也确实未遂人愿。
会谈结束后，三十多年来，会议中心几乎原样未动。去年，这里终于关闭了两个月进行装修，这一次，艺术家傅丹（Danh Vo）设法借出了三个枝形吊灯，用于自己的作品，将它们称作是对一场历史事件“无声的见证者”，而这场事件并不是结束，却是“一场左右了东南亚百万人性命的悲剧的开始”。第一件吊灯，他于五月份在巴黎的Kadist艺术基金中展出。另外一件于秋天在柏林的汉堡火车站展出。最为突出的，是那件去年夏天在巴塞尔美术馆的展览中展出的那只，它从一间空屋的拱形天花板上垂了下来，产生的模糊性比任何历史性的总结都要浓厚。外面些微的阳光照进了画廊，这个没有点亮的吊灯黯淡地出现在人们面前，却照亮了一场充满古旧珍品的展览——里面有十九世纪的摄影图片，几圈毛发，一些植物墙纸等。这些物品分布在三个展厅里，傅丹由此创造了一幅神秘而引起人们无限遐想的活体画，引发却又阻挠了叙述的冲动。

图片选自傅丹的艺术书《Hic Sunt Leones》（与Julie Ault合作；巴塞尔美术馆 2009）



展览的清单，揭开了这些物品内在的复杂联系，它与普通的清单一样简洁明了，却又与之不同。比如，16.06.1974.2009这件—在一个玻璃柜里集合了一些小玩意，旁边放着一个多节的树枝。关于这件艺术品，清单上是这样写的：玻璃陈列窗；长官Th. Vénard, G. Goulon, J. Perrier, J. Lavigne 和J. Theurel 1852年9月19日离开越南时的照片。树枝是越南An Thoi的一棵树上的，用作现已消失的Võ Trung Thành的坟墓的记号，头发是1861年2月2日Saint Théophane Vénard在Tonkin被斩首留下的，他的身体埋葬在巴黎的外方传教会，头在越南。
Võ Trung Thành是否是艺术家的兄弟，这点无从证实。观众就如史学家一样，陷入了一堆混乱的信息中，要去辨别（或者不用）埋藏在关于过去大量的卷宗里的要点。展览清单中的那些唯物主义实证，这一作品被印上了日期，傅丹将历史的延续性加了进来。展览的题目《狮子所在的地方》将傅丹的作品放进了一个具体的指涉框架中：西方殖民扩张的漫长历史。注解中，“这里有狮子”是古代罗马人使用的短语，用于标注他们地图上的空白处，后来，罗马人将这一短语传给了中世纪制图者。于是，文明化了几个世纪的西方将自己从野蛮中分离出来。西方列强不得不将空白之处和他们幻想中的野兽内化。可以说，傅丹的创作，采用了一种将挪用和重新整合复杂地融合在一起的手法，将自身嵌入了这个存在于西方现代化外部与内里的矛盾的空白中。傅丹空荡荡的空间正是空白化和盲点所在，是缄默的省略，是意义上的鸿沟，通过各种控制着国家与个人、国家之间、艺术家和观众之间，公众和个人之间的关系的机构而渗透出来。
傅丹在柏林工作，但没有工作室，与其说，他是作品的创造者，不如说他更像一名物品的设置者。在很多情况下，他所运用的艺术品都有强烈的个人色彩，甚至有着辟邪特征，如一件作品的题目《Oma 图腾》（2009）所暗示的那样。这些堆积起来的机器—-电视机，洗衣机，冰箱，木头十字架，赌场入场券，都是傅丹的姥姥作为难民来到德国后，从移民援助项目和天主教堂中所获得的物品。傅丹将这些物品变成了一具庞然大物，产生了一种喜剧化效果，物品的给予者试图将艺术家的姥姥在现代资本主义标准化的途经中成为社会化的人。就如傅丹在其它作品所暗示的那样，这一新的正常化的身份将一直保存下来，直到死去甚至死后都摆脱不掉。由此令人想起了另一件类似的无题的雕塑，被安置在会议中心的吊灯所在的巴塞尔的同样的展厅里，是一件垂直的《Oma 图腾》中堆砌的物品的雕塑版，由铜和花岗岩制成。
在《如果你明天要攀登喜马拉雅》（If You Were to Climb the Himalayas Tomorrow 2005）中，艺术家用了他父亲的一些物品，一个玻璃盒子里是一块劳力士手表，杜邦打火机，美国军校的图章戒指，这件作品试图探讨商品在控制和灌输思想的软化策略中所起的作用。这些具有七十年代越南表征的物品，展现了西方繁荣、雄性的图景，揭露了殖民主义的欲望真面目。在此，图像一代的挪用产生了新的社会政治份量。
《Ngo Thi Ha》（2008）, 突出表现了对个人史的调查在他的创作中所起的重要作用。一个墓碑复制品，在2008年傅丹在阿姆斯特丹Stedelijk博物馆的“Package Tour”展览中展出，这是一个倚墙而立的十字架；横向刻着MARIA NGO THI HA这样的字眼。艺术家的父亲为傅丹的祖母的坟墓制作了十字架；在Stedelijk的录像访问中，傅丹解释了它的来源，当时，他的父亲等不及土壤足够坚硬而建造墓碑的时日了，所以抢先打造了墓碑。他的那些“中产阶级”的亲戚们因这一简陋的十字架而觉得羞赧；而当地面完全坚硬可以好好打造一个墓碑时，他们也不能将这个十字架扔掉。就把它给了傅丹，傅丹说他将十字架在阳台上放了七八个月；也就是那时候，他撇开个人的角度去理解这一物品，将它看成是帝国主义的遗痕。如今，作为一件艺术品，十字架在一种矛盾的关系中，依然承载着双向指涉—-既是私人化而充满情感色彩的，又具有政治性与集体化特征，这种矛盾无法被解决，而必须要重新整合。十字架所代表的天主教和逝者名字的罗马字母是越南殖民化的重要工具，艺术家所讲述的故事表明，十字架并没有完全非个人化，它依然具有强烈的个人特征。

艺术家柏林的阳台上的坟墓标记、2007。



《Ngo Thi Ha》作为一个现成品，在自身身份指向上所体现的矛盾性，比傅丹的大多数作品都要更具有反射性。十字架的底部刻成了尖形，也是一个标杆，与那些扩张时期刻帝国主张的标杆很像。傅丹将它靠放在画廊的墙边，将其带入了西方先锋的脉络中，这又何尝不是一种声明呢—对传统进行了重新的挪用，传统与异国他者的邂逅变成了完全的一面性，且对传统的生存力进行了尖刻的质疑。这样一种质疑暗示了傅丹的作品展出的语境。他肯定了这样一个事实，艺术机构不仅构成了他所追踪的历史叙事，而且也被卷入其中。他审视了文化现象背后的殖民性权力构成，质疑了沃特•米格诺罗（Walter D. Mignolo）所说的政治的“发声之地（locus of enunciation）”。
在阿姆斯特丹做Stedelijk展时，傅丹买了一件木雕，据说可追溯到十六世纪，这是一个圣约瑟的雕像，这种物件作为基督教圣像曾一度在输出到国外。在一次采访中，艺术家说，他一看到这件英俊的雕像，就不由自主爱上它。对他来说，这个雕像象征了在西方价值传播中，所承载的文化工具化作用。他将雕塑切割成了六部分，以便装进行李箱中，在世界各地的艺术场所中展出，这种姿态更像是报复而非批评。这件雕像被分离后，身份被剥夺，从象征意义上讲已经死掉了。采访中，傅丹说：“我认为，将它分离开来，是对世界史和西方文化控制的一个回应。”他将脱节的雕像在韩国釜山双年展上展出，“我们经常将这些东西带到世界各地去。输出宗教遗产和在世界双年展和艺术博览会上传播艺术，其本质上是相似的。”
无论是行李箱里的偶像模型，还是如一袭挂在衣架上无用的舞服般的吊灯，傅丹作品中的物件从来都不是静止不动的：它们会动，会变形，会操作，或者被操作；它们坚持自己的身份。与此相似的是，傅丹的时间在以客体为基础和行为之间游移，很大程度上依赖的是记录这一媒介，对他而言，他私下的声明“我总是将护照看作是行为作品”似乎占据了某种阈限的空间：一个事物与行动，主体和体制之间不可或缺的斡旋者。

傅丹、《无题》、2008 、拉杆箱和木雕、55 x 45 x 25cm。



也许，上述这一特点的形成很早就可以看出端倪来。西贡政府垮台后，傅丹的家人坐上他父亲制作的小船逃离了越南。在艺术家的作品中，通过一种官僚的荒诞主义，审视了难民身份所需的证件要求的荒诞性—-这些证件有权力决定一个人是否能被融入那些“有权拥有权利的”人们当中或者被驱逐在外而无法摆脱流民的身份。傅丹的父亲写得一手好字，但是不识法文，一度曾经临摹传教士Jean-Theophane Venard 1861年签署的信件。愈积愈多的这批信件成为了时代和语言的一种连接。更有意思的是，在别处，傅丹也创作了一系列的“个人画像”：一封教授劝他不要画画的信；一个DNA测试。他的作品《傅-罗萨斯科-拉斯姆森》（Vo Rosasco Rasmussen 2002）, 是与艺术家婚姻有关的卷宗。每次婚姻后，傅丹很快就离婚，但保留着他前任配偶的姓。来自那些结婚和离婚程序的法律文件构成了这件作品。
当傅丹开始注册公民身份时，丹麦的官员将他的名当作了姓。艺术家和家人当时逃难时候被一辆丹麦坦克救了过来，结果一开始，就变成了丹麦公民。所以就不难理解作品《傅-罗萨斯科-拉斯姆森》中所表现的个人身份因主观化而被定义的本质，身份的确认是多么武断的行为。人的身份是由个人的命运和官僚机制的随意性决定，而也是由个人的愿望所左右，由此也可成为一种反抗的缘由。傅丹为了自己的目的—得到他爱人的名字，利用了丹麦的婚姻法，通过国家的驱逐法令与它们获得了永久的个人化的联系，这一法令将公民进行了分化，一部分人可以领养孩子以促进社会的构建，而另一部分却不可以。
私人关系也许是抗拒被社会和道德规范所抵消或驱逐的一种方式，这种暗示在傅丹2007年的项目《好生活》（Good Life）中得以体现，该作品当年在柏林的Isabella Bortolozzi画廊展出。在洛杉矶居住期间，艺术家偶然认识了一个叫周凯瑞（Joe Carrier）的人，后者六十年代和七十年代早期在越南居住过，最初是给RAND集团工作，后来给一家调查橘剂影响的基金工作，但因为同性恋身份而失去了工作。傅丹和凯瑞成为了朋友，艺术家因此得以看到凯瑞的大量的私人文件，有情信，日记，充满异域风情的越南年轻人的照片。因为傅丹的家人当初逃离越南时，丢下了很多物品，所以他从来没看到他自己或亲戚在本国所拍的照片，所以他从凯瑞的材料中选出了一些做成了“自画像”。除了挪用外，《好生活》也证实了傅丹和凯瑞之间的交往是一种情感上的巧合，在某个时刻，二者在个人生活上发生重叠。傅丹通过他的整个创作对身份和作品来源进行了犀利的批评，给予了毫不留情的破坏。
在《傅-罗萨斯科-拉斯姆森》中，艺术家似乎在对通常意义下的公民身份的重新定义，一种是以对任何形式的驱逐拒绝为基础的，另一种也许甚至都不需要公民们保持稳定的有据可考的身份。将自己的身份无限递增，扩大，傅丹的做法体现了政治理论家尚塔尔•莫非（Chantal Mouffe）所说的“与个人主义决裂”—莫非所议论的这种多元论需要的是“多重性，多元化和矛盾性的存在，从中可以看到政治存在的理由。”不过，也正如她所说，这是一个需要持续构建的政治范畴，仍有待建设。

图片选自傅丹的艺术书《Hic Sunt Leones》（与Julie Ault合作；巴塞尔美术馆 2009）



卸下傅丹的作品在表演上的伪装，回到艺术家神秘的装饰性上去，我们又是如何找到一种解读这种论辩冲动的方法呢，比如那些他在巴塞尔用“悲剧的无声见证者”所构建的那些？ 马塞尔•布罗德塞尔（Marcel Broodthaer）为他自己的美术馆舞台设置曾经用过décor这个词，就如瑞秋•海度（Rachel Haidu）在2007年杂志中曾议论的那样，它们本身表现了常规的博物馆展和帝国主义控制下产生的那种疏离而高傲的观看模式产生了连接。对人类学家而言，西方的先锋是与民族志一起交叉发展起来的，二者都是由一种现代主义指向所定义的。他表示，这种指向，是由一次世界大战所带来的毁灭性造成的，这场战争使得社会的根基（甚至现实）引起了人们的质疑与忧思，对于任何稳定性或常规性的出现都产生了怀疑与攻击。先锋的拼贴创作手法与人种志学的符号解构和重构成相呼应。在二者中，文化与它的规范—美，真相和现实—-作为人为的组合受到了解构性分析和比较的影响。与“异国风情”的邂逅成为了打扰他者的一种模式，通过这种方法，对传统文化符号和学员派定义进行质疑。
傅丹的创作使我们想象出另外的一种循环。他将人种志对艺术的激发作为一种持续性的身份的构建和永久性的疏远的邂逅对待，而非作为某种风格或主题。他将这些邂逅冲突展现出来，坚持认为文化并不是平等的，而是一直与对抗和反对的复杂斗争相关。他的作品努力打破米格诺罗所定义的现代性/殖民化的理性基础及它的单向角度。将文化艺术品的人为性和表面上的有机结构带到了前沿，采取了破译的行动，指向同质议题的理性构建和影响自我与他者关系的权力上的不平衡性。这种根本的手法使得他的创作在不同语域内变成了批评的手段。
根据克莱弗德的另一种说法，傅丹的创作可以说是“置换的诗学”，目的是将知识和文化变得非殖民化。在殖民探险之外，他看到了与异类的交锋与冲突—异位与他者—傅丹的多种多样将自身容纳进去，而这个世界也不在是以内外构成，它的构成更像一个泡沫或胶体。如清单表词语之间的空隙那样，那些小空白在全球连绵的持续性中一种发散的短语形式散开来，就如染料一样，傅丹的艺术使得这些空白变得清晰可见。如果我们将置换的诗学看作是对他的作品本身的破坏，那么，他对身份的重构和对集体公民的展望就是他对自身的构建。他将个人新模式的可能性和集体身份定位于这些空白处，是一种超越了殖民和现代理性的再创造。
作者卢吉•法斯（Luigi Fassi）是意大利Bozen的一名策展人。

— 文/ 卢吉•法斯 | Luigi Fassi, 译/ 王丹华