《窥探魔桶内的秘密》摘录

伊洛

西蒙：《小说：无主题故事》
对我来说，小说不是时间概念上的故事，而在于是从某一点，从一个图象出发，由这个图象引起的插曲所构成的无主题故事。我从这一点出发，从这一点返回。再往前走去。作家举步向前，却又是原地踏步。他永远无法研究追求的理想形式——小说。我的作品《盲人奥里翁》就是如此。奥里翁摸索着，迎着朝阳前进，但是奥里翁是一个星座，当太阳升起时，它就暗淡无光，消失在空中，奥里翁自己将不复存在。因此他永远无法达到他到奔去的理想境界。

有一个词，我想马上纠正一下，就是实在的事物。描写的事物并非“实在的”的事物，而是由词汇组成的书面的事物。同样道理，一幅画上的事物完全是由薄薄一层油彩组成。没有什么“客观的”事物。如果您把一件东西交给几个摄影师，其中一个可能把它拍成一平面的，另一个拍成反差，第三个会拍成灰暗的，等等……即使是一张照片也不是完全客观的，它取决于灯光，角度，您每次看见的都不会是同样的东西。

这是一种观察事物的方式。在革新者到来并提出不同看法之前，是有一种较为习惯，符合人们对事物概念的理解的方式。当人们第一次看到印象派绘画——其中树上长着玫瑰色的树干和蓝色的树叶——时，有人叫嚷说，从未有过这样的树，简直是丑事。而现在我们看这些印象派画，却不觉得有什么异常之处。而且，在某种光线照射下，我们看到了长着玫瑰色树干和蓝色树叶的树。画家或作家从不复制事物，他们是在显示他们创作的事物。您了解奥斯卡•王尔德的名言：“是大自然在模仿艺术。”当您提到通常观察事物的方式，大家接受的方式的时候，您指的是大家掌握的观念，这种观念置于事物和我们之间，使得人们不能真正看到事物。施克洛夫斯基说过：“事物被感觉过几次以后才被认识。事物就摆在我们面前，我们知道它，但我们看不见它。”真正的艺术家或作家就是要展示和建立新的关系。但是应该重复地说，任何画家和作家永远不应提供“现实主义”的复制品，如您愿意这样说的话，不应提供符合事物“实际”的复制品。

我既非商人，并非蛊惑人心者。我写作，因为我喜欢写作，我觉得按照我认为最好的标准来制造书这玩艺是一种乐趣。然后，就象一只瓶子扔进了大海。如果有读者，我很高兴，读者越多越好。如果没人喜欢我的作品，怎么办？我不能为了让人“理解”而改变我的写作方式。

人们多次讲过，新小说是为“知识分子”写的文学，是“难懂的”文学。但是，前不久，巴黎有一个名叫“劳动与文化”的组织在工厂里搞了一次文学竞赛，他们向工人们和工头们提供十多部小说，其中恰好有《弗朗德勒之路》。如果我记得不错的话，获头奖的是希斯巴诺一苏查工厂的一个工人，一个钳工，我读过他为该书写的两页文字，我向您好保证，他写的比专业评论家的一些文章强得多。

这就证明，它完全不是只适合少数人的文学，而是大家可以接受的文学，因为我认为现代艺术是大家都可以理解的。然而评论界却在设置障碍，说什么难懂呀，那是评论家有时自己看不懂，或者因为他们不喜欢的缘故吧。于是，有人轻率地蛊惑人心地评论说：“这是给知识分子读的，”事实正相反，人们发现，往往是那些粗鲁的人读新作品时，不感觉难懂或难于接受，因为他们的头脑中并未充斥陈词滥调或“经典”文学。

您知道，“新小说”就跟新画派一样。我再说一遍：任何新事物开始时总会使人感到不舒服。普鲁斯特在一个美妙的段落里讲到过，开始使人不舒服的艺术品怎样开拓自己的道路，创造自己的未来。前进的步伐只能是缓慢的。他们自己讲过，关于温多尔的奏鸣曲，开始时他只喜欢他已经了解的类似传统音乐的乐章，正好是最好的乐章使他感到不舒服。

我可以简单地把写作目的逐一告诉您。因为任何人都需要做点事情证明他活着。我不想说大话，就这么说吧：为了在他自己眼前证明他的存在。第二，因为写作时，我可以发现自己，发现只有通过写作才能向我显示的整个世界：词汇给我带来形象，描写这些形象的词汇又把我引向新的形象。事情是这样的：假如我不写作，什么事情也不会发生。第三，我写作当然希望同别人交流思想，希望有读者……

我不知道我写的小说是什么样子，尤其不知道我能写出什么样的书来。我写作正好是为了知道它是什么样子。


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伊洛

杜拉
历史、音乐和词句
我生活的历史并不存在，那是不存在的。从来没有这样的中心，这样的道路，这样的线条。在一些广阔的地方，让人认为有某人存在。那不是真的，那里没有人存在。你的生活历史，我的生活历史都是不存在的。或者说那是一套词语问题。要说我的生活小说，我们的生活小说，那是对人，但不是历史。只是在通过想像回忆过去时，生活才被注入了生的气息。

写一本书，我认为是从词开始的。可以是那样。我看见这些词，我把它们安置下来，句子是后来的，句子悬挂在词上，环绕在字的周围，它按它所能作的那样形成自己。字是不动的，它们是一声不吭的。有些词属于句子，有一些词则属于书。“沙漠”这个词拍击着全书的节奏。“情人”这个词也一样。另外如“白色”这个词：丛林哨站住宅的白色，河流荫蔽处墙壁的白色，白色人种的房子，孩子肌肤和白人少女肌肤的明亮的白色。“中国”这个词也侵入了全书……只是在重读这本书时，我才觉察到这一点。在《情人》中，有一种经常的、持续不断的换喻。

没有哪一种作品不是音乐性的。在所有的场合中，书的安排都是音乐性的。如果你不这么办，那么你写的就是别样的书，主题不是具有文采风格的书……那不是文学，不是自由。

自由，就需要有流畅的文字，比如我亲爱的妈妈。在我的头脑里，我不再感到她皮肤的馨香，在我的眼睛里，我不再看到她眸子的颜色。我记不得她的声音，除了那有时带着黄昏时分疲倦的声音。我不再听到她的笑声，既不再听到她的笑声，也不再听到她的呼喊。一切都过去了，我已经不再记得起了。这就是为什么我现在如此容易地写到她，如此长时期地、如此延伸地写到她。她已经化作流畅的文字。

当人从地面的恶行中摆脱出来，而去描写赤道的天空；从恶的深渊转到蓝空深处；从恶的策源地转到无边无际的泉源，那就是流畅的文字。而这是你没有注意到，没有看到的情况下产生的。流畅的文字不表现自己。它在词的山峦上奔跑，它不强调，它几乎没有生存的时间。它从不“打断”读者，不取代他。它不提出任何说法，不作任何解释。

伊洛

卡夫卡
一切障碍都在粉碎我

我从生活的需求方面压根儿什么都没有带来，就我所知，和我与生俱来的仅仅是人类的普遍弱点。我用这种弱点（从这一点上说，那是一股巨大的力量）将我们的时代的消极的东西狠狠地吸收了进来；这个时代与我可贴近呢，我从未与之斗争过，从某种程度上说，我倒有资格代表它。对于这个时代的那微不足道的积极东西，以及对于那成为另一极端、反而变成积极的消极事物，我一份遗产也没有。

在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。
在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。
共同的是“一切”。

二月四日。长时间躺着，睡不着，斗争意识产生。

在一个谎言的世界上，谎言不会被其对立面赶出这个世界，而只有通过一个真理的世界才会被赶走。

受难是这个世界上的积极因素，是的，它是这个世界和积极因素之间的惟一联系。

受难只是在这里是受难。这并不是说，在这儿受难的人在其他地方地位会提高，而是说，在这个世界上叫做受难的，在另一个世界上情况不变，只是没有了它的对产面：极乐。

在同学中我是笨的，但不是最笨的。有些老师经常对我父亲和我说的却是最后一点，但他们这么说仅仅是出自许多人的狂想，这些人认为要是敢于作出如此极端的判断，他们便占有了半个世界。

但人们普通地真的认为我是笨的，他们拿得出有力的证据。假如有一个陌生人一开始对我印象不坏，并把这种印象告诉别人的话，那么他就会从人家向他提供的这种证据中得到教训。
为此我经常生气，有时也哭泣。这是我在时代的潮流中感到不安和对未来的潮流感到失望的惟一时刻。当然不安的失望那时只是理论上的，只要投入一项工作，我的心就安稳了，失望就消失了，简直象一个从幕后奔上舞台的演员，在离舞台中心很远的地方停顿了片刻，双手举起在额前，而这时激情（这马上就会成为必要的）在他心中不断高涨起来，尽管他眯着眼睛咬破嘴唇，也掩饰不住自己的激情。半消半留的不安感推起了正在上升的激情，激情又增强着不安感。一种新的不安不可遏制地形成了，包围二者，也包围了我们。

每个人都是独特的，并有义务发挥其独特性，但是他必须喜欢他的独物性。就我所和，人们不管在学校还是在家里都在努力消除人的独特性。这样会减轻教育工作的负担，但也会减轻孩子们生活的份量。

当然在这之前，孩子们还得被迫经历痛苦，比如说，当一个孩子晚上正在读一篇扣人心弦的小说时，一种单单针对他的训诫不可能使他明白他必须中断读书去睡觉的道理。假如人们在这种情况下对我说：时间太晚了，眼睛会看坏的，明天早晨会睡过头，很晚也起不来的，这个蠢故事是不值得这么读的。这样我虽然不会明确表示反对，但我之所以不表示反对，也仅仅是因为这一切训诫连值得考虑的边儿都没有达到。因为一切都是无限的，或者是不确定的，所以也等于是无限的，时间是无限的，因为不存在太晚的问题；我的视力是无限的，因此不会看坏；甚至夜也是无限的，因此不必担心早上起床的问题。而我对书不是根据蠢或者聪明来区分的，而是根据它是不是吸引我，而这一本是吸引我的。

当然我那时不会这么说，结果是：我讨厌去请求允许我继续读下去，而决定在不允许的情况下我行我素。这是我的独特性。

人们用关掉煤气灯而让我呆在黑暗中的举动压制了我的独特性；人们解释说：大家都睡了，所以你也必须睡觉去。看到这情况，我不得不相信，尽管这对于我来说是不可理解的。

谁都不像孩子们有那么多改革的愿望。尽管这种压制从某些方面看并不算错，但这事像其他任何类似的情况一样，化成了激励的力量，强调这种情况的普遍性并不能磨钝这力量。从而我相信正是在那个晚上世界上没有一个人比我更爱读书了。当时，对我来说用所谓普遍现象的说法并不能驳倒这一点。当我看到人们不相信我对读书具有不可克服的欲望时，我这种感觉就更加强烈了。只是渐渐地，在很久以后，也许已经在这欲望减弱了的时候，我才认为，许多人也曾有过同样的读书欲，但都被自己克服了。不过当时我只感受到了不公正的待遇，我悲伤地去睡觉，憎恨开始滋长起来。这憎恨决定了我在家庭中的生活，从某一方面讲，这从此成了我一生的基调。

这禁止读书虽然只是一个例子，但它是一个颇具代表性的例子，因为其影响是很深的。人们不承认我的独特性，但由于我感觉到它的存在，所以我在这方面总是十分敏感和警惕，于是在他们对我的这种态度中看到了一种最后的判决。

既然人们对我这种外露的独特性都作了判决，那么我那些掩藏着的独特性的命运就更糟糕了，我们掩藏着它们，是因为我自己认识到其中有些微不合理之处。比如我有时没有准备第二天的功课，晚上就读起书来了。这作为对义务的耽误来看恐怕是很不好的，但不应就此对我作出绝对的批评，而应作有分析的批评。作有分析的批评时应该看到，这种忽视义务并不比长时间的阅读糟糕，特别是由于我对学校和对权威的畏惧使这种忽视义务的行动本身大受限制。

由于读书而没有准备的某些作业，第二天一早或者在学校里我会利用当时很好的记忆力很快补上的。问题是，我长时间读书的独特性所遭到的判决，现在通过我自己的手段延伸到那掩藏着的忽视义务的独特性上去了，结果使我的心情压抑不堪。那情形就好像某个人用一根鞭子打人，但不把人打痛，只是碰一碰以示警告，而他自己却把鞭子解开，把一个个尖头对准自己，按照自己的想法刺进其内心并挠动，而那只陌生的手还一直静静地握着鞭柄。

如果说，即便在那时我还没有这么厉害地惩罚过自己，那么无论如何这一点是可以肯定的，即我从我的独特性中从来没有引出那种真实的好处：最后能具备持续的自信心。

显示独特性的后果反而是：要么我恨压制者，要么我把这独特性视为乌有。这两种后果从自欺欺人的角度看也联系得起来。但是我如果那时只掩藏着一种独特性，那么后果是：我恨我自己或者恨我的命运，把我自己看成坏种或者可诅咒的人。

这两类独特性的关系多年来表面上已发生了很大的变化。我越走近为我敞开的生活之门，那些外露的独特性并没有因此而减少。通过细致的观察可以发现：人们最永远不可能坦白一切的。甚至往昔那些看上去似乎彻底坦白出来的事情，后来也显示出还有根子留在内心深处。
即使没有发生这样的情况，在我几乎不间断地进行着的松懈整个心灵结构的行动中，只要出现一种暗藏的独特性就足以深深地震憾我，使我到处都抓不住可以靠一靠的东西，使一切适应环境的努力付诸东流。即使我什么秘密也不保留，把一切都抛得远远的，从而得以干净清爽地位于世间，过去的混乱也马上会重新回到我的胸中，塞满我的心胸，因为照我的看法，那些秘密必须不能完全被认识清楚，被正确地评价，因而通过普遍化的方式又回到我身上来，重新占据我的心灵。

这不是错觉，而只是认识的一种特殊形式，至少活着的人谁也摆脱不了它。比如说，有一个人向他的朋友承认说，他是吝啬的，那么他在此刻，在这个他寄托了评判权的朋友面前，似乎就从吝啬中解脱了出来。此刻这朋友将采取什么态度也是无所谓的，不管他否认这种吝啬的存在也好，或者建议怎么摆脱吝啬也好，或者甚至为吝啬辩护也好，甚至即使这朋友由于他这一坦白而宣布结束与他的友谊，也没有什么要紧，要紧的倒是，这人也许并不是作为悔过者，但作为诚实的罪人向公众说出了他的秘密，并希望通过此举能重新夺回那美好的——这是最重要的——自由的童年时代。

但他夺得的不过是一种短暂的愚蠢和以后长期的痛苦。因为在这吝啬人和朋友之前，在桌子上的某个地方放着钱，这吝啬人必须把钱搂过来，而且伸出手去的动作越来越快，在半道上那坦白的作用固然越来越弱，但还不失为一种解脱。在半道以后就不然了，情况就反过来，那坦白就仅仅照亮着那只向前伸动着的手。坦白的作用只有在行动前或行动后才有可能是有效的。行动本身不允许任何东西与它并存，对于那只正搂钱的手是没有言语或悔过可以解脱的。要么必须把这行动，即把那只手消灭掉，要么必须处在吝啬之中……

强调独特性——绝望。

我从不知道常规是什么样的。

我在斗争，没人知道这一点。有些人有所感觉，这是不可避免的，但是没有人知道。我履行着我每天的义务，可以看到我精神有些不集中，但不是很严重。当然我每个人都在斗争，可是我甚于他们；大多数人都像在睡眠状态中斗争，他们好像在梦中挥动着手，想要赶走一种现象似的。我却是挺身而出，深思熟虑地使用我的一切力量来斗争。

为什么我要从这些吵吵嚷嚷、然而在这方面却是战战兢兢的寂静的人群中挺身而出呢？为什么我要把注意力都吸引到我身上来呢？为什么我的名字上了敌人的第一份名单呢？我不知道，另一种生活对我来说似乎没有生活价值。战争史书上把这样的人称为具有士兵天性的人。但事情并非如此，我并不希望胜利，我在斗争中感到快乐，并非因为它是斗争，使我快乐的惟一理由是有事可干。

作为这样的斗争，它所带给我的快乐显然比我实际上所能享受到的要多，比我所能赠予的要多，也许将来我不是毁灭于这种斗争，而是毁灭于这种快乐。

陶北

好东东收藏
请楼主介绍下这本书好吗？
想买本
先谢啦

摘下的向日葵

好东西

伊洛

这本书名叫《窥探魔桶内的秘密》。二十世纪文学大师创作创笔。何尚主编，广东经济出版社出版。
我用百度搜了一下，当当网可能能邮购。
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伊洛

科塔萨尔
体验与想象

我的看法？我不准备把问题简单地回答成哪种样式好，哪种样式坏，或者是哪种写得多，哪种写得少。我认为，无论是短篇小说还是长篇小说，对我都有同样的吸引力。我是根据具体的条件，根据题材，根据所谓的灵感来决定写短篇还是写长篇的。我没有什么特别的偏爱。在我的长篇小说中，我比较喜欢《掷钱游戏》。让我挑，我就挑这一部。

不过，话还得说回来。我是短篇小说写得相当多的拉丁美洲作家之一。 我写了大约九十篇了，花了很多年的功夫。很自然，我是很珍惜的。我没有必要对自己的作品搞什么争论。我觉得一定要根据具体的条件来决定写长篇写短篇。最近这几个月我没能写长篇，因为我还有别的工作要做。写一部长篇，对我来说，必须要让我自由支配足够的时间，至少要有一年的时间，但谁也不会给我整整一年的时间让我自由支配。从这个意义来说，短篇小说倒是一种比较容易掌握的文学样式。我自己有过不少经历，比如说，我坐飞机旅行能写短篇小说，而到达下榻的旅馆后的当天晚上就能写完一篇，逛大街时我也能写，而坐到咖啡馆里又能完成一篇。可写长篇如果也如法炮制，就不可思议了，对不对？就这样，短篇小说越积越多，而长篇小说则常常往后靠了。

我的小说中多次出现的主题是流亡、孤独、青少年时代。也许还不止这三个，还有别的一些题材，不过要都谈到就太长了。你首先提到的是流亡，那我就从这个主题谈起吧。这是我作品中新近涉及的主题，这是跟近十年来出现的大批阿根廷、智利以及乌拉圭公民流亡国外紧密相关的。当然，我本人早就是个流亡者，因为我远离祖国已经三十个年头，不过我始终不认为自己是个流亡者。对于流亡这个概念，我有不同的看法。我认为，流亡是强制性的，流亡分子是被人驱逐出去的，或者说有生命危险不得已而走的。我是自己乐意走的，再说，我依然常常往返阿根廷，每隔两年我就要回国呆那么两三个月。国家发生政变后，我才真的变成了流亡者，要是我回国，准给处死。从此，我才体会到流亡的含意，体会到那是一件被迫的事情，而且也感到，自己是一名流亡者了。于是，流亡这个主题变成我日夜萦念的一个想法，我感到，作家的一个任务就是要把这一想法在文学上体现出来。就这样，我的许多短篇小说诞生了，而且正是在流亡的条件上编织成的。我的一部将于三个月之后在墨西哥和西班牙问世的短篇小说集中有关流亡题材的就有好几篇。

说到孤独，我承认我自己身上就有某种孤独的气质。我并不是自始至终都感到孤独的人。但最近一个时期，很不幸，我感到十分孤独，因为我的妻子两月前去世了，因此我处于一个巨大而可怕的孤独状态之中。不过我并不是本质上生性孤独、悲观厌世的人。恰巧相反，要是我孤独厌世就不成为社会主义者了。我是乐意跟别人、跟我一样的人打交道的。我知道我有一种孤独的倾向，比如说，我喜欢独自工作，独自走路，于是孤独这个主题也常常出现在我的作品里。我作品中的这种人物并不完全描写得恰如其分，他们不知道如何单独行事。但我却知道，倒不是我喜欢如何独立行事。

至于青少年这个题材，这里我倒要说清楚一个问题，那就是有些读者会认为我写这类题材的作品是故意忸怩作态，撒娇发嗲，却不知我在内心深处感到自己还是青少年，甚至还是个儿童。我不扼杀我自己的儿童性格。青少年和儿童这个题材是十分现实新鲜的。有些评论家说我掌握得很有分寸，这证明我从内心深处了解他们。我很喜欢青少年和儿童，也有点孩子气，因为我总能在自己身上找到青少年和儿童对事物的反应和行为。有时候，我出席很重要的会议时也会自言自语地开玩笑说：“真荒唐！这儿在场的人物都认为你是个成人！请你来开会，可是你却不是成人！”我现在仍然认为自己是个大孩子。

得不得诺贝尔文学奖是我生平并不注意的一件事情。起初，我并不热衷于什么奖金，也不相信奖金。不过要是我朋友得了奖，我会很高兴。我现在就为授奖给加西亚，给拉丁美洲而高兴，并为此举也能在政治上引起反响而感到高兴。但是我认为，对于一个作家来说，真正的奖金是赢得读者。我的诺贝尔奖，真正的诺贝尔奖，比诺贝尔奖还贵重一千倍的，是我每出一本书得到的读者的来信，能够接到来自巴拿马、法国、阿根廷或者乌拉圭的青年的信件，听到他们这样对我说：“你瞧，我喜欢这一篇，不喜欢那一篇。”或者说：“为什么这儿要这样写，这我不懂。”像这样的来信，对于我来说 ，就是一种奖赏。

尽管加西亚•马尔克斯的作品在拉丁美洲、欧洲已经很出名，估计还要在欧洲赢得更多的读者，因为它会使读者获得丰富的有关拉美的知识，我认为这是有积极意义的。一个没有读过加西亚•马尔克斯作品的拉美读者要是读了他的作品，那么有一天如果要如开一个支持萨尔瓦多会议或是有关哥伦比亚的报告会，那我相信他一定会表示支持或积极参加。要是说奖金是沟通作家与读者的桥梁，那么诺贝尔奖就是一座极好的桥梁。在这个意义上来说，对接受任何一种形式的奖金，尽管我不喜欢诺贝尔奖金的颁布目的，可我也可以来干点事情，就像加博所做的那样。
如果诺贝尔文学奖金用以授予文学创作质量极高的人士，那么帕斯获奖将是十分合适的。尽管我在意识形态上有许多方面与帕斯不同，但我仍认为他是拉丁美洲最有成就的一位散文作家，一位伟大的诗人。至于说近二十五年来博尔赫斯没有写过什么重要的作品，那我认为这种说法是站不住脚的，因为这种说法也可以用来指责别的作家，例如，指责胡安•鲁尔弗，他迄今只写过两本书，后来再也没有什么作品问世。我看鲁尔弗得诺贝尔奖金也完全够条件了。如果诺贝尔奖金以作品的重量来衡量，那将是极其愚蠢的，照这样，岂不是科琳•特利亚多也能得了吗？
阿斯图里亚斯的作品，我是非常佩服的。我记得，我年纪很轻的时候就读了他的两部重要的长篇小说《总统先生》和《玉米人》。我当时觉得阿斯图里亚斯向我们展示了危地马拉乃至整个中美洲的世界，向我展示了一个我陌生的世界。至于他是否是该地区之父这个问题，最好请教某个评论家，或许还有别的作家也可以当什么之父的，对不对？我并不认为阿斯图里亚斯是拉美文坛惟一的泰斗。

至于卡夫雷拉•因方特，可以说是文学史上文学游戏耍得最巧的作家之一，但是文学毕竟和文学游戏不同，文学游戏只是一种有趣的配料，因为它能在整个作品中表达某种幽默感。我也常常搞文字游戏，在我写的作品里，也掺进一些动词的笑话。然而要是整部作品给人一种充满了文字游戏的印象，我就不会认为这是非常高明的文学。你留意一下，我也可以在某一方面搞错，因为现在就有一种倾向，一方面是结构主义，另一方面又是所谓的“批评小说”，而这种作品不是从题材、内容，而必须从文字本身才能判断它的文学价值。但是我们拉丁美洲人有自己的疆域、自己的使命，我们不想凭文字游戏来搞文学，我认为文字只是传播文学的工具。因此，从这个意义上来说，加夫雷拉的确有很高的天赋，但并不是一位我感到兴趣的作家。

我一直说，儒勒•凡尔纳是我第一个深受其影响的作家，第二位，或者说对我影响更深的人物则是爱伦•坡，坡教导我想像力可以有多大的范围。你知道，我的短篇小说有很大一部分是想像的或有关鬼怪的。而儒勒•凡尔纳则告诉我历险、行星、旅行以及大自然该有多大的疆界。是他们两位促使我登上了文学的彼岸。是的，凡尔纳是我第一位深受影响的文学家。我七岁时就读他的作品，九岁读爱伦•坡。说来真有点可怕，简直像讲什么故事似的。我母亲是个感情极其丰富的女人，很聪明，有许多好书，她知道我八岁时就拼命阅读凡是能搞到手的东西。但是由于我当时还是一个敏感的孩子，也许在这个年纪也太敏感了，我母亲就把爱伦•坡的短篇小说集藏了起来，因为她认为我要读这些小说还得过几年。可我不管，找来就读，结果给吓得病倒了好几个月。这些事使我从一辈子就进放了想象和超自然的领域。我认为，并不是爱伦•坡短篇小说的题材，而是其超自然的氛围在我以后所创作的短篇小说中引起了回响。但同时我也可以说，我后来还了他的债，因为我把他的全部作品都译成了西班牙文，而这正是我生平最愉快的事情之一。儒勒•凡尔纳的作品我没有译，因为已有西班牙文译文，而爱伦•坡的作品当时许多还没译出。

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窥探魔桶内的秘密》  

【作　者】:  何尚主编  
【丛书名】:  20世纪文学大师创作随笔  
【页　数】:  379页  
【尺　寸】:  20cm  
【DU　号】:  000000023954  
【出版社】： 广东经济出版社  
【主题词】： 随笔(地点: 世界年代: 现代学科: 选集)  
【ISBN号】:  7-80632-579-4  
【出版日期】： 1999  
【原书定价】： ￥20  
【中图法分类号】： I16  
【参考文献格式】： 何尚主编; 窥探魔桶内的秘密 ; 广东经济出版社, 1999.

伊洛

康拉德
艺术是一种企求

一部作品，尽管语气谦虚，却表示渴望到达艺术的境地，就应当每页每行都体现出它确有一写的价值。而艺术本身，可以说是一种专心致志的企求，想要尽可能完美地反映万象缤纷的大千世界，通过揭示这世界的每个现象底下那多样而统一的真实来反映。

艺术是一种企求，想要从这世界的形、色、光、影之中，从事物的种种现象和生活的种种实况之中，发现它们各自主要的东西，持久而根本的东西——它们那惟一能够传神能叫人一看便信的特色——它们的真髓。

因此艺术家像思想家和科学家一样地求真，一样地呼求响应。从世界的外貌获得印象以后，思想家钻进了概念，科学家钻进了事实，接着他们又从那里钻出来，发出呼唤，要我们身上最善于应付人生风险的那些长处发挥作用。他们权威有力地诉之于我们的一般见识、我们的智能、我们的和平愿望或者求乱愿望，不少场合下诉之于我们的偏见，有时候诉之于我们的恐惧感，常常也诉之于我们的自私——但始终诉之于我们的盲信心理。而且我们是恭恭敬敬听他们说话的，因为他们讲的是重大问题：要培养我们的理智，爱护我们的身体，实现我们的抱负，要使采用的手段周密完善，使我们热衷的目的冠冕堂皇。

艺术家的情况却不同。

艺术家碰到了同样扑朔迷离的表面景象，就沉没到自己的内心里；如果他才力胜任，运气又好，他就会在那充满紧张和冲突的孤独天地里，找到他呼唤所要用的方式。他的呼唤，是要唤醒我们很少外露的感受力，是要唤醒我们最里层的天性——它由于生存斗争激烈不得不隐藏在比它更坚强善战的那些品质下面，正如经不起刀枪的肉体隐藏在钢铁铠甲下面一样。
他们呼唤不很响亮但很深沉，不很清晰但很激动人心——也容易被人忘记。可是它的影响却久远不衰。一代一代，人们的理智起了变化，就会抛弃一些概念，怀疑一些事实，推翻一些理智的东西。然而艺术家的呼唤所要打动的，是我们身上不依赖理智的东西，是我们身上不属于后天修养而属于先天禀赋，因而较能恒久的东西。

他诉之于我们感受欣喜和惊奇的能力，我们关于人生笼罩着神秘的体会；诉之于我们的怜悯感、美感、痛苦之感；诉之于一种与众生万物风雨同舟的潜在感情，诉之于隐约而坚定的一个信念，使无数心灵的寂寞沟通起来的一个信念，即相信大家血肉相关的信念，诉之于我们在梦想、快乐、悲哀上，在志趣、幻觉、希望上的血肉相关，把人们彼此联系、把全人类——把死者与生者、把生者与未生者——联系在一起的血肉相关。

只有类似这样的一连串思想，或者不如说一连串感受，才能多少说明，为什么下面的故事要从千百万迷惘、纯朴、默然无声、遭受漠视的群从里面，挑出几个人，描写他们的卑微生活中一段很不平静的插曲。因为，倘若上文所讲的信念有点儿道理，那就很明白，天下没有一个光明的地方或者黑暗的角落不值得投以惊羡和同情的一瞥，即使是匆匆一瞥也罢。既然如此，写作的动机，可以说就是要证明作品的内容值得一写；不过这篇序言只想公开谈谈要作的努力，还不能就此打住——因为谈得还不完全。

小说如果有一点想成为艺术的诚意，就要打动人的个性。而实际上，小说像绘画、像音乐、像一切艺术一样，必然是一种个性在发出呼唤，要打动所有其他的无数种个性，由它们那难以言传、浸染一切的力量，给眼前读到的故事赋予真实的含意，创造出其时其地精神上、感情上的气氛。这样的呼唤，要产生效果，必须是通过感觉来传达的印象；其实也不可能通过任何别的途径，因为个性，无论是一个人的也好，一群人的也好，都不会听信抽象说理。
所以一切艺术主要都诉之于感觉，而当艺术的目的借文字来表现的时候，它也必须通过感觉来打动人——如果它热望击中深藏在人内心的源头，引起同感的话。它必须力求达到雕塑的造型，达到绘画的色彩，达到最高的一种艺术，就是音乐所能激发联想的魔力。也只有坚决彻底地致力于形式和内容的融为一体，只有毫不懈怠、永不气馁地注意辞句的结构和音调，才能接近造型、色彩之美，才可以迫使千百年来被人随意滥用，以致棱角磨尽、面目全非的老词旧句，暂时在平庸的字面上闪现一下神奇联想的光辉。

真心诚意地努力完成这个创造性的任务，尽力所能及地沿着这条路走下去，不管怎么踉跄、劳累、挨骂也走下去——惟有如此才能说明作者尽到了职责。如果他问心无愧，那么，对于那些满脑子急功近利思想，明确地要求感化、安慰、娱乐的人们，对于那些要求一看书马上就能有长进、受到鼓励、感到恐惧、震骇、陶醉的人们，他的回管必然是：我竭力要实现的任务，是依靠文字的力量，使你们听到，使你们感觉——而首先是使你们看见。不过就是如此，但这一来就什么都有了。

要是我果真做到了，你们就会在书里面得到你们正配得到的东西：鼓励、安慰、恐惧、陶醉，也就是你们所要求的一切，另外也许还有你们忘了要求的——稍稍看一眼真实。

从无情流逝的滔滔岁月里，捞出倏忽即过的一小段生活，还仅仅是执行任务刚开始。真能深情而忠实地对待任务，就要不犹豫，不害怕，不加选择地把整个抢救出来的片断端到大家眼前，满怀真诚地介绍它。就要展现这片断生活的颤动、色彩、形貌，而且通过它的运动、色彩、形貌来显示它的真实本质——揭开它何以感染大家的秘密：每一个叫人深信其然的瞬间所内含着的紧张和激情。在这样专心致志的企求中，如果你才力胜任，运气又好，你也许凑巧做到了纯然真诚的程度，以致你所描绘的悔恨、怜恤、恐怖、欢乐终于在观众心里唤起了感觉，觉得人们必然是血肉相关的，在奥妙莫测地人类起源上、在人的劳苦、喜悦、希望、命运无常上都血肉相关，因而使人们彼此联系在一起，使全人类和万象缤纷的世界联系在一起。

显然，坚持上述信念的人，无论他这样坚持是对是错，总不会死守着写作技巧的任何一种暂行格式。这些格式中能够经久的东西——就是真实，而它是每一种格式都无法完全掩盖的——应当继续留在他那里，成为他最珍贵的财富。但是，所有这些格式：现实主义、浪漫主义、自然主义，甚至未经正式认可的感伤主义（它像穷人一样，极其难于摆脱），所有这些神灵，同他短期有过缘分之后，一定会抛弃他，甚至当他刚踏上神庙门槛的时候就抛弃他，让他一个人去诚惶诚恐、良心嘀咕，让他一个人去好好认识一下他工作的艰难。在他那样心神不安的孤苦处境中，为艺术而艺术的最高呼声失去了它原先使舆论喧哗的那种似乎不道德的意味。它的声音离得很远。它不再是什么大声疾呼，听起来只像耳语，常常叫人听不大懂，但间或有一点轻微的鼓舞力。

有时候，我们躺在路旁的树荫下，舒服地伸展身体，一面望着远处地里一个劳动者的种种举动，这样望了一会儿，就开始懒洋洋地想，这个人究竟在忙什么。我们望着他身体的动作，两臂的挥摆，看见它弯腰，直起，踌躇一下，又重头再来。这时候，能了解到他操劳的目的，还可以给我们增加闲看的乐趣。如果知道他是在努力搬石头、挖沟、拔树桩，我们会更关心他的辛劳，宽恕他那样着急奔忙扰乱了景色的宁静，而我们倘能怀着兄弟般的感情，即使他的努力失败了，我们也会体谅。我们明白了他的目的，而且这个人毕竟已经尽了力，也许他力气不够，也许他不懂行。我们体谅他，继续走我们的路，以后就忘了。

对于艺术劳动者，也是这样。艺术长久人生短暂，成功是很遥远的事。因此，当我们怀疑有没有力气走那么远的时候，我们稍许谈了一下目的——艺术的目的，而它像生活本身一样令人感奋，也一样困难，因为隔着重重云雾。艺术的目的，不在追求能保证结论取胜的清楚逻辑，不在揭开某个所谓自然法则的冷酷秘密。艺术的目的同样伟大，但是更难达到。
在那忙着实干的双手停止片刻，叫那些遥望目标，望得出神的人们回头稍微看看周围呈现的形、色、光、影，要他们歇下来瞧一眼，叹口气，笑一笑——这就是目的，尽管要做到很难，用处也不过一时，而且只是留待少数人去实现。但是有时候，即使这个任务，一些才力胜任的幸运儿竟也完成了。而它一旦告成——看哪！——生活的全部真实都在那儿：一瞬间的景象，一声叹息，一个微笑——于是景象退回到永恒的静谧里。