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赵松

当娜塔丽•萨洛特这位法国新小说派中最著名的女作家于1999年10月19日以97岁的高龄去逝后，法国新小说“人亡文熄”的黄昏似乎也随之降临了。这种黄昏的气氛，新小说派的领袖罗伯—格里耶在接受法国《读书》杂志记者的采访时表达得很形象：

记者：您对法国文学的现状有何看法？

　　格里耶：时代更加平静了。没有杜拉斯，没有克洛德•西蒙。让•艾什诺兹、让—菲力普•图森是优秀的作家，但他们是想要把书卖出去，这不是我们的目的。即使是杜拉斯，在生命的暮年，也多么想成为一个富婆。

从历史的大背景来看，法国在第二次世界大战战败、战后失去在亚洲和非洲的殖民地等一系列的失败，对法国20世纪后半叶的文学发展有着深刻的影响。

法国在第二次世界大战战败后，民族自尊心受到了极大的打击。战后的法国，在元气还未完全恢复的情况下就在印度支那大打出手，试图恢复自己在亚洲原有的“势力范围”。在1954年的奠边府战役中，法国遭到了惨败，这次战役的失败使法国失去了在亚洲的立足点，也给继第二次世界大战战败后的法国民众进一步沉重的心理打击：拿破仑的辉煌时代一去不复返了，法兰西由一个能够参与国际事物的大国沦落为了美国的附庸。以奠边府战役为转折，自尊的法国人走向了自卑，浪漫的法国人开始纵欲放荡，英雄崇拜开始演变为“明星崇拜”，由关注国际事物转向了个人兴趣。正是在这样的背景下，大力强调干预生活、介入政治的存在主义文学开始遭到法国社会的冷落，而罗伯—格里耶由于“反传统”观念迎合了心理极度失落的法国大众受到了评论界的关注。

虽然罗伯—格里耶1952年发表的处女作《橡皮》因为不合时宜遭到了冷落，但1955年发表的《偷窥者》却在法国失去印度支那后引起了轰动。做为萨特的替代品，格里耶成了新时尚的一个代表，《偷窥者》经过评论的修饰打扮成了新时尚世俗社会的大众情人。尽管只有很少的读者读格里耶的作品，社会大众却不能不追随评论，按照新时尚对他表示“仰慕”。格里耶自我解嘲地说：“往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰•罗伯—格里耶？’我说：‘是的。’接着我问道：‘您读过我的书？’他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”很难推测，一个作品无人问津又被普遍“崇拜”的作家是一种什么心情。

法国新小说的崛起不是单纯的文学现象，而是在接连不断的战争失败后自卑心理普遍弥漫的氛围中必然会产生的社会现象，就是没有罗伯—格里耶也会有其他人以类似的文学形式来迎合这种心理需要。然而，这种完全依靠评论炒作来支撑的“新小说”并没有广泛的社会基础，读者所“关注”的仅仅是罗伯—格里耶而不是他的小说。罗伯—格里耶本人也清楚地认识到，如果“新小说”仅仅局限于文字文本的形式很快就会走向死亡；他因此在20世纪60转向了电影，成为“左岸派”电影流派的一员，试图利用电影这个现代传媒手段来扩大“新小说”的影响力。在这一点上，罗伯—格里耶取得了相当的成功，法国的“新小说”与“新浪潮”、“左岸派”电影的结合在法国掀起了一次文学高峰。

“新浪潮”电影诞生于年1958年，该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。巴赞的理论主要表现在两个方面：

一、“电影是现实的渐近线”

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。

在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。

二、场面调度的理论

巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。

巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

“左岸派”电影与“新浪潮”电影虽然有着紧密的联系，但在某些方面也有区别。“左岸派”的导演们由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。这似乎与20世纪20年代超现实主义先锋派电影的美学探索有着某种联系，在20年代超现实主义的表现中人的内心世界是他们唯一关心的现实，他们认为内心的现实远远高于外部现实；而“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是更高一层的现实。这样一个新的创作追求使“左岸派”电影一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实，即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来，将原有的超现实主义改造为一种易为公众所理解与接受的高级的现实主义。

在加盟“左岸派”电影流派的成员中，就有“新小说”领袖罗伯—格里耶。“左岸派”的电影理论主要受到了以下几个方面的影响：

其一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在弗洛依德的理论中，曾有两点断言触犯了全世界：一是肯定精神过程本身都是无意识的，二是性心理、性冲动的断言。他认为，这些性的冲动对于人类精神的最高文化、艺术和社会成就作出了其价值不可能被估计过高的贡献。他把文艺看作是下意识的象征表现，具有梦境的象征意义。文艺的功能在于使读者和作者所受的本能和欲望的压抑都得到一种“补偿”，或变相满足。

其二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。传统作品中的“良好的感情”在这里一扫而光，代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。实际上，存在主义成为“左岸派”新的人道观。提出“存在先于本质”，主张“人应当去自我寻找”，应当认识到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。萨特说：“人不过是他自己的创造，这是存在主义的第一原则”。他主张“行动文学”、“介入文学”，也就是说艺术家必须积极地干预生活。

其三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置，清除我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状。“左岸派”影片接受伯格森的观点，从而赋予“现实”两宇以全新的观念。

其四，受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布来希特在戏剧作品中运用的间离技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。“左岸派”就是以这样的方式对现代主义新思想和新观念加以继承的，并把它们运用到自己的艺术实践与探索中去，创作出了许多优秀电影作品。

从“新浪潮”电影理论和“左岸派”电影理论中，不难看出“新小说”的理论来源和文本模式依据。巴赞的反蒙太奇的叙事性理论与“新小说”的反传统的小说叙述方式可以说是“不谋而合”。正是受到特吕弗“没有正确的画面，正确的只有画面”的启发，让•里加杜照猫画虎地提出了“小说不再是叙述一场冒险 ，而是一场叙述的冒险”的广告式口号用来说明“新小说”与传统小说的区别。与“左岸派”电影理论不同的是，“新小说”拒绝接受存在主义的文学主张，反对利用小说对社会生活进行干预。因此，要了解法国“新小说”的来龙去脉，就不能不了解法国“新浪潮”和“左岸派”电影理论。

“新小说”在叙事方法上，不过是把巴赞的场面调度的理论转换成了小说的语言叙述方式：作家的目光如同景深镜头永远是“纪录事件”，用文字来构造“正确的只有画面”，把人的内心活动“转变为可视的画面”，通过“场面调度”连接来取代传统的叙述故事，等等。因此就不难理解，为什么罗伯—格里耶要通过把自己的小说改编为电影来扩大“新小说”的影响。罗伯—格里耶自己也承认：“我的影片在两个月里有10万到15万的观众。”这远远超过了读他的小说读者的数量。“新小说”正是靠“新浪潮”和“左岸派”电影的依托，才不断地扩大了自己的影响，而这种影响是双方面的：观众在接受“新浪潮”和“左岸派”电影的过程中，视觉习惯会从纯粹文字叙述转向画面领悟，从而在心理上对“新小说”的文本叙述方式更加排斥。进入20世纪80年代后，随着法国在联合国地位的加强、国际地位不断提高、欧洲一体化进程的加快，社会时尚开始了新的转变，大量的反映现实生活的政治影片重新进入法国影坛，“新浪潮”和“左岸派”电影开始衰落，“新小说”也随之衰落。1985年，“新小说”作家西蒙获得诺贝尔文学奖，可以说是“新小说”最后的回光返照：在失去了电影的依托后，“新小说”就开始了自己的没落历程。

20世纪后半叶文学的一个显著特点是小说与电影、电视的联系已经无法分开，纯粹的文本模式已经无法适应现代人“立体化”的艺术需求。因此，无论多么著名、获得过多么高的奖项、多么畅销的小说，如果没有被改编为电影、电视连续剧的话，就会迅速消失在社会大众的视野之外被人遗忘，为了“抢救”乔伊斯的《尤里西斯》也有人把这部“意识流”小说搬上了影幕。法国“新小说”之所以获得“成功”，除了当时的社会大背景外，还借助电影迎合了现代人“立体化”艺术需求的心理，因此“新小说”是依靠电影来维持局面的，而电影则是依靠观众的时尚兴趣来维持局面的。所以说到底：文学不管怎么“超脱”，最终还是无法摆脱所处的时代，无法摆脱政治与社会习俗的控制；更可悲的是，小说写作在20世纪还受到了影视商业集团的操纵、技术平台的限制，这就使得作家无法拥有真正属于自己的创作空间，从而沦落为制造“电影剧本”的文化打工仔。

有趣的是，这种过时了的文学思潮在今天的中国却掀起了“热潮”。如同曾经有过的琼瑶热、卫慧热一样，“新小说”热也迎合了部分中国青年作家的心理需要。这种心理需要首先来自已经加入法国国籍的高行健，他的作品被瑞士的马悦然大量翻译后得到了瑞士皇家科学院的“认可”，再次把诺贝尔文学奖颁发给了法国“新小说”作家高行健，中国的许多青年作家似乎从中看到了希望：原来用汉语写“新小说”也能获得诺贝尔文学奖；因此，法国“新小说”寄托了一些中国作家“走向世界”的文学梦，而这种梦首先来自沉醉于网络“长眠不醒”的众多文学青年们。其次，“新小说”的反“传统”理论迎合了被传统刊物冷落的部分青年作家的心理需要，似乎从“新小说”中终于找到了对抗“现实主义”的理论武器，能够通过“新潮”的标耪和硬性的教条来操纵文学创作，确立新的文学权威地位。

但是，这些仅仅是部分中国“作家”的一相情愿。法兰西文化所培植起来的“新小说”是法国文学的延续和发展，当罗伯—格里耶不遗余力地攻击出生在1799年的巴尔扎克的时候，他所面对的是普通的法国读者，是法国那些认为“文学到巴尔扎克就为止了”的人，他的文学创新建立在浪漫主义、批判现实主义、自然主义等文学流派都已经失去发展空间的基础上；正是依靠如此丰厚的文学遗产，罗伯—格里耶才能继续前进并在文学上有真正意义的创新。但是，对于当代中国来说，浪漫主义、批判现实主义、自然主义等文学不仅发育不良，甚至还没有到位，文学在这些领域中还有广阔的发展空间，在这样的基础上，对西方现代文学的吸收和借鉴必须有自身的文学基础：是在浪漫主义的基础上吸收和借鉴，还是在批判现实主义的基础上吸收和借鉴？如果没有自身借鉴和吸收的符合自己实际的文学基础，对西方现代文学只能是全盘照搬、生硬模仿，最终只能是用汉语重复法国人的“老故事”，这样的故事既不是中国的更不是世界的——而是罗伯—格里耶早已经讲述过的，不可能有丝毫的新意。

罗伯—格里耶在接受《读者》杂志的采访时，对中国大量翻译他的作品不无嘲讽：

　 记者：您的作品被大量译成外文，因此您的名声在国外比在法国还大？

　　格里耶：外国对我的书感兴趣，就像对波尔多葡萄酒、干酪和香水等其他特别尖端的法国产品一样。比如中国人，他们认为自己很善于把它们做成畅销书，而且比法国人做得更好。这就是我在健在的法国作家当中，被译成中文的作品最多的原因。

在罗伯—格里耶看来，中国人对他的作品就如同对待“波尔多葡萄酒、干酪和香水等其他特别尖端的法国产品一样”，不过是一种以用洋货为时髦的浅薄消费心理作祟，并不是一种真正有意义的文化交流与借鉴。也许，只有天知道，对于连五四以来的中国文学都很陌生的“新小说”崇拜者们，到底能依靠什么去吸收“新小说”中真正有价值的东西，生硬的模仿不过是在消费过程中廉价的“付出”——这并不是对罗伯—格里耶的合理回报，而是野蛮消费的亵渎。

这场“新小说热”的闹剧能比“韩剧热”、“日剧热”之类的更长久吗？对此，我将拭目以待。

赵松

“也许，只有天知道，对于连五四以来的中国文学都很陌生的“新小说”崇拜者们，到底能依靠什么去吸收“新小说”中真正有价值的东西，生硬的模仿不过是在消费过程中廉价的“付出”——这并不是对罗伯—格里耶的合理回报，而是野蛮消费的亵渎。……这场“新小说热”的闹剧能比“韩剧热”、“日剧热”之类的更长久吗？对此，我将拭目以待。 ”


这篇文章是从别的论坛转过来的。之所以转它，是因为觉得好玩儿。这篇本拼八凑的急着给新小说唱安魂曲的“檄文”，真是让我不得不笑一笑了。我是新小说的推崇者之一。甚至还写过一两个小评论，有时候还会为了维护一下新小说的名声、擦掉一些不礼貌的吐沫星子跟人在论坛上争论一通，以示对新小说尤其是罗伯-格利耶的敬意，但大多数的时候，我只是安心去读那些作品，仅此而已。现在，这些了不起的作家，这些奉行极少主义的作品印数从来都非常有限的作家里的探险者，竟然被人通过中文与日剧韩剧都联系在一起了，我怎么能不发笑呢？

陈侗先生策划的午夜文丛每一种印数只有五千本，根据我在一些城市书店的观察，其中的一半会迅速地被其它书藉淹没在书店的仓库里，最后返回故里，被以各种方式处理掉。也就是说，真正进入读者手中的，不过区区两千来本而已。实际上，这些书在其本土的销量也不会好到哪去，即使在它们最受瞩目的时候，也无法跟任何一种畅销书相比拟。就是这样的一种状况，怎么能跟“热”联系上呢？？真是搞笑搞到家了，而习惯于搞笑耍怪的人却又常常摆出这么严肃的样子，写这样的文章，四处唱安魂曲，以示自己的高明。从这个意义上说，喜欢这样的小说，并且受其启发，寻找新的小说方向和写作方式，无疑是一种冒险，甚至是“自寻死路”。但即使这样，我相信仍旧会有人这样坚持下去，在大众眼中的死路上一直往前走，懒得回头。我想真正喜欢新小说的人，都清楚地知道，新小说之所以新，是新在看世界的方式上，新在对文字功能的理解上，新在对小说概念的颠覆上，新在对主流文学的拒绝和不妥协上，它们不提供样本，只提供点燃火药的火源。而且我相信，没有足够的现代文学修养，是难以进入新小说的，那里等着他的只能是一个个陷阱。理解了新小说，就要炸开墙壁，各走各的路。最后，补充一句，用功利而没落的眼光看世界，没什么不是没落着的或者什么都是迟早要没落的。但这种没落，与文学本身有什么关系呢？与阅读和写作者本身有什么关系呢？对于从未真正成为时尚的东西的新小说，没落一词与之有什么关系呢？

又及，如果说过去有过一个相当长的盲从的时代的话，那么最近这两年就是一个骂人的时代，很多人都想通过骂一些经典的东西达到一鸣惊人的效果。也许，这预示着一个正常的批评时代离我们已经不远了。哈哈。应该乐观起来。

……唉，其实说这些话也是没什么意思的了，见笑。

[此贴子已经被作者于2004-2-14 16:01:23编辑过]

乌蒙

我读罗伯-格里叶的时候不知道所谓法国新小说，更不知道什么高行健，一读就喜欢上了，一种很偶然的相遇。之前我也读过巴尔扎克等人，但没有罗伯-格里叶给我的震动大。

章啊啊

陈侗先生说，艺术永远也不会灭亡，但也不会兴旺（大意）。说得真好，除了艺术，所有不喜欢与经济搭边的东西大概都是这么在世上“赖”着的吧。