关于新小说的资料：

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这章在以前的版本里是没有的。在这章里，笔者不满足于按照娜塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯—葛利叶或米歇尔·布托尔在作品中所展现的那样，用系统的方式去撰写关于“新小说”的产生、技巧和目的。笔者试图在指明1960年的法国小说要点时，阐明这种对人的新的接近允许在何种程度上去解决“小说的危机”。

    Ⅰ


    一九六O年的法国小说 我们拟通过在这新的一章中讲“新小说”，把与之有关的概况加进已经过于琳琅满目的小说的橱窗里。我们增加这个标签不是为了求得满足，人们已经在指责我们所加的标签过多了。当我们于1955年至1958年之间撰写此书时，它只能勉强地被视为一个学派（依评论家之意，学派指的是“看法”、或“否定”或“原由”），是按阶段使《文艺堪察加》（圣—勃夫关于波德莱尔的评论）里盛开的那些奇花异草中的一个品种。然而今天评论界对自身及其爱好不那么有把握了，同样也没有一个世纪以前那么谨慎了。评论界蔑视畅销书，觊觎着新作，为把“新小说”建成一个学派，它做了大量工作，并为之打开了面向广大读者的通道。
    一位不为人们所知的作家阿兰·罗伯—葛利叶1953年由法国书籍俱乐部出版的第一部中篇《橡皮》正是这样顷刻之间取得了巨大成功，受到重视。人们还提到了西门农、卡夫卡、格拉罕姆·格林的名字。两年之后，我们之中不下十余人因《窥视者》而感到欢欣，象罗兰·巴尔特和贝纳尔·多尔特这样的评论家还从其美学思想中得出这是对传统小说宣战的看法。米歇尔·布托尔的第一部小说《米兰巷》（1954）几乎没有引起反响；《日程表》（1958 ）获得较多注意；关于《变》（1957）的述评激增，并因之赢得特奥弗拉斯特·雷诺多①奖，为作者敞开通向广大读者的大门。娜塔丽·萨洛特的《向性》一书于1938年问世，不管本人意愿如何，她发现自己也被卷进这运动里去了。萨特为她的《陌生人肖像》再版作序时所使用的模棱两可的字“反小说”受到了欢迎。

    ①特奥弗拉斯特·雷诺多（1586—1653），法国医生兼传记作家。以他的姓名命名的雷诺多奖于1925年设立，在每年龚古尔文学奖颁发的同时，颁发一项长篇或中短篇小说奖。

    被约定俗成所称之为的“新小说”根本没有形成以严格方式追随一个明确目的的一种目标一致的运动。娜塔丽·萨洛特的方向与布托尔或罗伯—葛利叶的并不相同，后二位各自亦在遵循着迥然不同的道路。另一方面，他们的作品没有一部份量强大到使之能与普鲁斯特或陀思妥耶夫斯基人物众多的大部头小说相比，甚至也不能和莫里亚克或莫泊桑的中篇小说相比。“人物”可以被取消，但他并不能被取代。“新小说”的重要性并不在于它对文学的给与，而在于它是在小说出现全面“危机”时出现的这个事实。更何况是由于“传统”小说似乎走进了死胡同，人们才怀着好奇心接纳了它的代表人物。
    为了给每个广场命名和走进每条小巷，我们用了二百五十页的篇幅浏览穿行当代法国小说的所有街道。倘若我们能够把我们的注意力集中于某些部确实无须争论的作品的话，我们就可以省很多事。然而事实是；莫里亚克，杜阿梅里①，罗曼②都不曾被代替，更不用说斯汤达，巴尔扎克或是左拉③了。

    ①杜阿梅里（1884—1966），法国作家。
    ②罗曼（1885—1972），法国作家。
    ③谁也不再提起十六卷大部头《一部社会史》的作者雷纳·贝艾（René Behaine 1880年生于维万）了，他曾经引起从雷盎·都德到罗拜尔·马勒等仰慕者的赞美，但却未曾打动广大公众。贝戈尼是执拗顽固的个人主义者，他是唯灵论者却无宗教信仰，爱国主义者但又拒服兵役，反种族主义者然而却排犹。他和雷盎·勃露阿（1846—1917，法国作家、记者）一样，是个矛盾的人。席尔万·莫诺选了他作品中的一些最佳片段，以《物证》为题予以出版（世界中心出版社于1960年出版，伊夫·冈东作序）。——原注
   

    战后，我们既没有看到一位新贝纳诺斯①、也没有看到一位新赛林纳②、亦没有看到一位新吉约诺③的出现，更不必提什么另一位普鲁斯特或第二位郭列特④了。解放的大作家们——阿拉贡，萨特，加缪，西蒙娜·德·波伏瓦⑤……——与其说他们是“真正的”小说家，不如说是散文家或剧作家。成就辉煌的长者们抛弃了小说：莫里亚克更喜爱政治日记，蒙德兰⑥和于连·格林⑦偏好戏剧；马尔罗和罗吉·马丹·杜·迦尔⑧在战后谁也没再发表过长篇小说。在一代代新人里，“纯粹的”小说家也很少见了。和小说相比，人们更乐于写散文、诗歌、当专栏作家或搞戏剧创作。小说家自己往往也瞧不起虚构。由于没有更好的工具，他们便借助小说表达他们的命题，因之他们或是阐述思想观点的作家，或是反对语言的诗人。
   
    ①贝纳诺斯（1888—1948），法国作家、记者。
    ②赛林纳（1894—1961），法国作家。
    ③吉约纳（1895—1970），法国作家。
    ④都列特（1873—1954），法国女小说家。
    ⑤我们来个别谈谈1939年以前是著名小说家的阿拉贡的情况。征服了广大读者的是写了《心碎集》和《艾尔莎的眼睛》的诗人，而不是写了《奥雷利安》或《上流社会》的小说家（还有，当他回过头来写《受难周》这部小说时，他这个资本主义社会的死敌远没有写出一部“反小说”来，而是毫无羞耻地沿用资产阶级小说的手法去写作）。说到让—保尔·萨特，则是《切隔》和《肮脏的手》的剧作者比《自由之路》的小说家（可争论及提出异议的）更为重要。至于西蒙娜·德·波伏瓦，《第二性别》的散文作家远比《女客人》的作者影响更大。加缪则几乎算不上小说家……
    对罗吉·佩勒菲特、让·日奈、萨缪尔·贝克特这些杰出作家的看法亦如是。他们作为小说家而论优点很不充足。如果说雷蒙·科诺是小说家，那他是以走钢丝的杂技演员的方式去写作，他嘲讽蔑视关于体裁的法则；马赛尔·艾梅是短篇小说作者；奥迪贝蒂是诗人；赛林纳是写小册子或抨击文章的；儒安铎是回忆录作者……——原注
    ⑥蒙德兰（1896—1972），法国作家、剧作家。
    ⑦于连·格林（1900—），法国作家、剧作家。
    ⑧罗吉·马丹·杜·迪尔（1881—1958），他的主要长篇小说《第波一家》被视为法国后巴尔扎克代表作，1937年获诺贝尔文学奖。


    叫法变得含混不清了。在今天，小说这个词把仅仅在名称上有共性的不同文艺形式都包括进去了。在1925年左右，无庸置疑，在保罗·布尔热①或让—理查·布洛施②令人一目了然的笨重巨著和莫兰③以快速写出的短篇小说以及吉洛杜④诗意盎然的虚构的故事之间，已有一道堑壕。目前，在传统小说与乔治·巴塔依⑤、彼埃尔·克洛索夫斯基⑥、摩里斯·布朗硕⑦或萨缪尔·贝克特⑧等从事小说实验的作家之间，在维雅拉尔⑨或特罗亚⑩等笔下的“巴尔扎克式的”广阔全貌和娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔或阿兰·罗伯—葛利叶的显微镜下的分析之间，存在着的是一个深渊。即便有许多年轻的小说家蔑视现实，但是广大公众还是要在虚构下面寻找它……于是，鸿沟便出现在文艺的向前行进的一翼与小说的读者之间了。

    ①保罗·布尔热（1852—1935），法国诗人、小说家，是左拉提倡的自然主义的追随者，他被视为十九世纪末上流社会的御用文人但其作品不失为了解研究当时风俗习惯的资料。
    ②让—理查·布洛施（1884—1947），法国小说家、政治家、剧作家，他在作品里作了关于社会风俗习惯的大量描绘和心理分析，呼吁正义。他的文学创作遵循巴尔扎克的传统，在表现手法上亦有不少创新。于1923年和罗曼·罗兰一起创办《欧罗巴》杂志．
    ③莫兰（1888—1976），法国作家、诗人，写了大量中短篇小说，被誉为“现代文风的发明者”。
    ④吉洛杜（1882—1944），法国小说家、剧作家，他被视做两次大战之间与意大利的皮蓝德娄、英国的萧伯纳和美国的奥尼尔齐名的大剧作家．
    ⑤乔治·巴塔依（1897—1962），法国作家。
    ⑥彼埃尔·克洛索夫斯基，不详。
    ⑦摩里斯·布朗硕（1907—），法国作家。
    ⑧萨缪尔·贝克特（1906—），用法语写作的爱尔兰作家、剧作家，公认的荒诞派戏剧大师之一，于1969年获诺贝尔文学奖。
    ⑨维雅拉尔，不详。
    ⑩特罗亚门（1911—），法国作家，擅长写历史题材小说。
   
    的确，有大批读者的消费小说是社会小说。在它里面，人群的生活，个人与整体的关系比孤独的意识的梦幻更为重要。为了不谈狄更斯或托尔斯泰的成功，巴尔扎克、作为小说家的维克多·雨果或左拉的成功在于它献给数不清数的读者的，是在广大群众中有倾向性的人的形象描绘。以《阿道尔夫》①为象征的法国式分析小说的读者面就要缩小很多了。而今，在法国，孤独的意识小说②有要占社会小说上风的趋势；“个别性”（往往是特殊性）超越了一般性。然而公众却不亦步亦趋。这就是何以符合公众口味、从盎格鲁撒克逊语系翻译过来的作品赢得了成功并填补了空白。
    倘若我们下结论说，作为一种文学形式的小说在法国有消失的危险，似乎有些言过其实。无疑，印刷的文艺③（在人类历史中它是那样年轻！它仅有不到四百年的历史，字母本身的存在也没有超出二千五百年）在目前同时也夹杂着新型的视听文化，而电影则试图去完成过去人们要求于小说的娱乐作用。然而小说又反过来看到自己的领域扩展到黑暗的放映厅及电视银屏上，这给它带来了新的读者④。出版袖珍本图书和书籍俱乐部从两方面扩展或改善小说的传播。最后，小说自身亦从图象和音响的技术中获益。
    还不如说危险来自其它方面：出版发行的集中程度在扩大和层出不穷的导致小说家自食其果的文学奖⑤。丑闻，广告和“公众联系”机构在今天能使一本书比它自身的文学价值获得更大的成功。特别是继这些往日支持那些尚不为人所知的作家走漫长艰难的路程的“文人们”减少之后，在巨大成功和失败之间不再有折衷方案了。由此，如今那些默默无闻的作家们受到尽快保证自己前途的诱惑，他们不复等待自己的作品能否担负如此重任了。
    在此书的前几版中，我们已经在马上为读者所接受的大型消费的小说和探索或创造的小说之间画出了分界线。探索的小说是要经过两次到三次的暂时把书放下才可以理解它（从这点来讲，乔依斯的《尤利西斯》是可以从几个方面去阅读的）。前一种小说是认识的工具，后一种自诩为意识⑥的工具。在过去，这两种小说之间是相通的，巴尔扎克不仅仅是位社会小说家，普鲁斯特亦有其社会学家的方面。然而在今天，一切都成为假如不蔑视“现实”就不能使“意识”获得前进发展似的。在涉猎“新小说”之前，我们提出这种奇特的轻蔑的理由何在并不是不必要的。

    ①《阿道尔夫》是法国政治家、小说家B·龚斯当（1767—1830）写的心理分析小说。
    ②只要提于连·格林，日奈，雷利（1901—，法国作家、人类学家），贝克特，凯洛尔（1911—，法国诗人、小说家）和新露头角的贝纳尔·潘果，路易—雷尼·德·弗雷或雅格·勃鲁斯等人就可以明白了．——原注
    ③然而人们亦在周期性地肯定这点。爱德蒙·龚古尔在晚年时，因左拉和莫泊桑的成功而悲伤沮丧，他已经声称小说在法国是“一种衰落的过时的形式，它已把它该说的都说完了”（《关于自然主义答儒里·余列问》）。——原注
    ④一部被改编成电影的小说可使其印数增加三倍或四倍，往往甚至达到十倍。——原注
    ⑤目前，在全法国有近6，000种文学奖，比有作品出版的小说家多三倍！其实，一位小说家想获得年终颁发的四项大奖（只有它们才会自动地出版5万到20万不等的印数）之一和想中国家彩票一样地机会难得。然而尽管如此，出版商还是以“文学奖做为理由”，把小说的出版日期集中在9月15日至10月15日之间。——原注
    ⑥请参阅保罗一安德烈·勒佐尔《小说的读者》文，发表在1960年4月号《思想》杂志上。——原注

    Ⅱ
    “荒诞的世界”和对“文学”的厌恶

    厌恶“常规”①文学的根源在于这半个世纪中发生的悲剧里。1939～1945年的战争留下了残酷的痕迹：欧洲的躯体遍体鳞伤，欧洲的精神受到了无法磨灭的警告。在集中营被摧毁之后，原子弹在广岛爆炸造成的后果是阴暗的预兆。人道主义幻想的破灭证实了当代世界的脆弱，正是来自这种感受的灵感使几十部小说——
    《最后一个正义者》做了最富有感染力的描绘——和影片（《广岛之恋》可能是最能抓住人们心灵的）产生了。
    创作的前进自然而然地要演变为文学的发展。在两次大战之间的最后阶段里，鉴于修辞学和心理学这两个骗子能够骗取人的良知并使他麻木不仁，萨特或赛林纳已经把小说转变成为一种反对它们的诗情的诅咒。二十年后，他们的继承者们更进一步将这种诅咒发展为对人、对自然、对社会的单调的指控行动。上帝死了，康德离他们太远了，十九世纪的理想主义道德观在他们心目中不复存在了。何况人自己迟早要死去，且谁也没有为了要去拯救人去操心。作家们丧失了信仰：世界不再使他们觉得是必要的了。在他们眼里，“荒诞”成为摆明了的真理，它如同昨日上帝的存在一样，是无须讨论的。他们对传统艺术形式之否定是和他们对“敏感的世界之真实性”及人的精神之能量提出质疑同时出现的。

    ①在这里，“conventionnel”一字取其与常规武器（armes conventionnelles）的同一意思．——原注

    当然，对这些幻想破灭的小说家来说，不存在什么要遵循巴尔扎克高傲的格言向“社会地位竞争”的问题。何苦来要去表现一个彻底四分五裂了的世界呢？“传统小说假设一种接受，一种信赖，一种可靠性。比方说，自然主义者这些悲观的代表实际上表现为在为根本上的乐观主义而奋斗。他们以为能够发掘他们所要解释的那个社会的全部曲折迂回，会使人们理解它正如它是被那些个人所组成的一样。在他们眼里，一种社会地位就如同一种心理分析同样地有其实在的价值。”①然而我们的革命的小说家们却毫不重视这些过时的调查研究方法。这是由于他们确信要在“当人不再可能有真正的认识，当小说与全面的真实不再可能相吻合，当真理不再是可能的时候”②去写作。
    昨日的小说家们毫不怀疑他们的使命之伟大。只要倾听一下巴尔扎克、托尔斯泰或左拉，便可以衡量出他们的自豪感，他们的雄心和他们艺术的尊严。他们以任什么对他们而言都不是被禁止的伪造物主自居，断言自己是上帝的敌人，世界的再造者。巴尔扎克这位“社会动产的考古学家”、“职业的分类家”、善与恶的记录者并不满足于自己是社会机体的书记官，他想的是要“思考自然的原理和看看社会在哪些方面接近或远离真和美的永恒的法则”。福楼拜尽管有其“烦恼”、“空虚”和“怀疑”，但他确认对自己的工作有一种“热爱之情”，并且宣称当他写作时，他确知自己站在“正义的一边”，“做的是好事”。可是，在今天，在先锋派的文学中，又有谁还敢于看出小说中尚有“文学史的伟大、严肃、热情、生动的形式”这样的话呢？而这话恰恰是龚古尔兄弟在论及《翟米尼·拉赛特》③时所说的。

    ①奥利维·德·马尼《论新小说》一文，发表在1958年7—8月号《思想》杂志上。——原注
    ②见奥利维·德·马尼《论新小说》——原注
    ③《翟米尼·拉赛特》是龚古尔兄弟于1865年出版的小说。



    Ⅲ
    一种没有故事性的小说？

    革命的小说家的特征不再是他的雄心壮志、他想象力丰富的本领、他的概括能力了，而是他加给自己作品的种种限制，他对他身边的现实之否定和严峻态度。昨天，创作者是他笔下人物的上帝：他按照自己的意愿安排他们的生活，处理他们的自由，对他们的思想和行动有绝对的权力。一个患受虐狂症的人接替了这个造物主。小说家什么都不知道了，而且他还怀疑一切。小说不再是一幅世界的图象，而是一种净化的练习。迪娜·德莱福斯①断言，目前的小说是苦行主义的，“它通过忽略形式的内在美表示拒绝成为一部纯艺术作品……它不刻意追求外在的形式美。它不随波逐流赶时髦……它抗拒向往逃循这样一个强有力的故事性动机。可以说，这种小说从一种意义上来看是拒绝故事性的，那就是假如故事性存在于生活过的或可以生存的经验的投影范围之内……冒险精神，奇妙美景，异国情调在当代小说里消失了……当代小说通过放弃引起美学上的快感或拒绝回答逃避的愿望暗示它是反对消遣娱乐的。”
    简而言之，小说家进入了娜塔丽·萨洛特所称之为的“怀疑的时代”。他援引乔依斯、普鲁斯特和卡夫卡等的伟大范例，申明小说不应再描写人，而要过渡到对存在的质疑。他宣称的对“人物”的蔑视亦由此而来。“人物”这个老祖宗他什么也不缺，“从无套裤上的银钮扣到鼻尖上充血的皮脂囊肿”，然而他却一步步地失去了一切。“包括他的列祖列宗，他那所建造得很精心的房舍里从地窖到屋顶阁楼塞满的各种东西，直至微不足道、分文不值的小玩意儿，他的产业和他的种种定期收益的凭证，他的服装，他的躯体，他的容颜，还有，在所有这一切之中最为珍贵的即仅仅属于他个人的他的性格，甚至往往连他的名字也失去了。”②
    “人物”不复为故事的中心，不再是所有事件顺序环绕在他周围的不可缺少的元素。倘若他还存在于自然主义类型的小说中，那他几乎总是我们所见到的那种不适应社会生活的人，如克利斯蒂安妮·罗舍弗尔笔下的色情狂酒鬼，或是让·凯洛尔塑造的有灵感的流氓。不过，当他在完成自己于沉沉黑夜中的旅程之际，他渐渐地一一剥去使他成为一个人物的一切，成为仅仅是一个只有喃喃语声传来的无名幽灵。阿兰·罗伯—葛利叶的看不见的《窥视者》，米歇尔·布托尔在和《变》中的主人公交谈时所用的介于第一人与第三人之间的“您”……小说家面对他的主人公的距离是那样遥远，使主人公的肉体不再有存在的必要了。

    ①参见《思想》杂志1958年7、8月号。——原注
    ②娜塔丽·萨洛特：《怀疑的时代》（新法兰西杂志）。——原注

    Ⅳ
    一派三人：娜塔丽·萨洛特，阿兰·罗伯—葛利叶和米歇尔·布托尔①

    1
    以娜塔丽·萨洛特为例


    娜塔丽·萨洛特②深受普鲁斯特和维吉尼亚·伍尔夫③的影响。这二十年来，她着手进行的是揭示小说的真相的工作。她致力于去显露我们的真我，剥去差不多已经把真我完全包起的教育、社会生活、偏见和陈词滥调等等人为的涂料。
    她从生物学的角度把人体器官因某些刺激所引起的一些下意识动作称之为“向性”，而别人则称之为“条件反射”或获得性。她从人们“为了什么也不说而讲话”的这种机械谈话中，揭露出在“不真实”的空话掩盖之下存在着的雏型的、萌芽状态的、未经加工的生命。她有着善于倾听她笔下人物的本领：坐着喝茶的妇女们，在一扇橱窗前走过的行人们（《向性》），强迫自己的女儿理智地出嫁的父亲（《陌生人肖像》），正在装饰自己住宅的妇人（《行星仪》）。一个老人是这样讲到他的未来女婿的：

    ①在有关“新小说”的丰富的文学批评中，我们例举以下著作：《思想》杂志1958年7、8月号——《新小说》专号；《研究》杂志1959年4月号上发表的p·德·勃阿戴佛尔论文《法国的新小说》；还有贝纳尔·潘郭主编的文选词典《当代作家》（格拉塞出版社1960年出版）。——原注
    ②娜塔丽·萨洛特生于俄国，1939年以前一直以律师为职业。她发表的作品有：《向性》（1938年，午夜出版社出版）《陌生人肖像》（1947），《马尔特洛》（1953），《行星仪》（1959）和论文《怀疑的时代》（1956）（上述四部作品均由加利玛出版社出版）。——原注
    ③维吉尼亚·沃尔夫（1882—1941），英国小说家、批评家。

    “那是个正经小伙子，他的职位相当不错。他成功地攒了点钱。他的趣味也毫不过分。这是因为我呀，我没有多少东西可以给他们。我还能活好一阵子呢，什么都得想到才行。为了不使自己到了晚年成为别人的负担，我一直在尽力而为……啊，当然，那不会总是愉快的……他们也得小心谨慎，象我似的始终那样为人行事。可不，正是为了这点，我觉得他有合乎常情的爱好，他是个起点不高的青年，干活一向兢兢业业。还有我女儿，她也是习惯于，而且必须那样，严肃认真地对待生活的。”①不过，娜塔丽·萨洛特并不满足于记录这些无聊而又平缓的谈话。恰恰相反，她要揭露的正是它们的“不真实性”。她识破了自己笔下的人物在他们那平静、明朗、纯真的表象之下，在他们那股子清白安详的神态的内里，隐藏着的是一种深沉的暧昧。从表面上看到的最简单不过的人类处境中，使她感受最深的是他们的双重性。双重性表现为“在这种厌恶之中又掺杂着好感，同一个个人对待同一事物时有恨又有爱，二者共存”。众所周知，萨特确定娜塔丽·萨洛特的中篇小说为“反小说”。但是，假如说娜塔丽·萨洛特放弃了小说的经典附属物诸如“确定、组成和使其轶事可以鉴别的人物，情况与突变合乎逻辑地联系在一起的故事情节，技巧高超又手法娴熟地引导出的情势”②，她却并非一贯地拒绝所有传统的接近人的方式。她所回避的是那些戏剧性的“情势”，制造出来的场面。使她感兴趣的是生活的原本，下意识的世界的激动不安。这种焦躁激动隐匿在日常的姿态举止和闲扯琐议的坚硬外壳之外，藏在那看不见的电话所带来的能够决定我们的行为，往往还有我们的潜意识的感受、吸引力和反感之中。娜塔丽·萨洛特以为，给一个人物命名便足以摈弃他，讲一个故事就可以删改伪造真情实况，使之改头换面。其结果是我们并没有因为掌握了她的表象就能够以为我们更准确地认清了女作家自身。娜塔丽·萨洛特的作品的成就不断增长。无论如何，从枯燥机械的《向性》到复杂的《行星仪》，证实了她踏上的是一条通途。

    ①《陌生人肖像》（新法兰西杂志出版社）。——原注
    ②参见已提到的那期《思想》杂志（1958年7、8月号）。——原注

    2、阿兰·罗伯—葛利叶的原则和教训
    在“新小说”的冒险事业里，娜塔丽·萨洛特显得象是一颗在一旁的明亮的星，她不去考虑别人的成败，走的是她自己的道路。把章程和口号带给这个运动的人则是一位皈依了文学的农学家阿兰·罗伯—葛利叶①。他的第一部小说《橡皮》，由法国小说俱乐部和午夜出版社同时出版，引起了强烈的诧异感。这是一部奇特的侦探小说，行为似乎是捕捉不定的，它有如是一位盲人的作品，时间自身把人和物都关闭在凝结了的太空之中。
    评论界例举了西门农，卡夫卡，格拉罕姆、格林等人的名字，但是作家却否认这些声名显赫的教父式人物对他有影响。他没有撰写一个关于垮掉了的意识的故事，而是不借助心理学的帮助去描写一种行为。罗兰·巴尔特拿到他写在信尾的这些声明之后，在《批评》②上给阿兰·罗伯—葛利叶这位成为小说界的哥白尼描绘了一幅出色的画像。他使“新小说”的关键术语广为流传，如“不在现场”，“没有厚度，没有深度的文体”……“视觉的晋升”。巴尔特通过赞扬小说家“谋杀了客体”和空间这些传统手法宣告未来小说——表面小说——的诞生。“内在性被放在括弧里了，客体、空间和人们彼此之间的交流循环被提升到主体的行列里去了。小说成为围绕着人的直接经验，这个人为了达到他所发现的客观环境，无须利用一种心理学、一种形而上学或一种精神分析学了。在这里，小说不再教人以心腹、医生或上帝的眼睛去观察世界，上述所有这些有明白含义的实体都是属于传统小说家的；小说教人用一个在城中漫步，除眼前景象外视野别无它物的人的眼睛去观看世界。”

    ①阿兰·罗伯—葛利叶于1922年8月18日生在布莱斯特，是位农艺师。他在成为午夜出版社文学部主任之前，曾在国家统计院及热带水果研究所工作，并在安的列斯群岛和黑非洲居住过．他在午夜出版社出版了四部小说：《橡皮》（1953）《窥视者》（1955，同年获评论家奖），《嫉妒》（1957），《在迷宫里》（1959），还在《新新法兰西杂志》上发表了两篇论文：《未来小说的道路》（1956年7月）和《自然，人道主义，悲剧》（1958年10月）。
    ②《客观的文学》，《批评》1954年7月号。——原注


    确实，《橡皮》向两种解释敞开了大门。人们从中既可以象巴尔特那样只看到对一个缩小到其自身边界的世界的文学描写，文学上的使物化，又可以在这种空幻的表象下面探寻到隐密的真实（如同在卡夫卡的中篇小说里）。引人瞩目的《窥视者》（获1955年评论家奖）容纳了这两种解释。一方面，描写的过份细致入微及其无人称属性似乎表现出这是来自一种有意要达到的形式主义。然而，与此同时，故事又是根据一个秘密安排的。那秘密是：在行为里，有一个一小时的“空白”，正在那段时间里，一个很年轻的姑娘（也许）被强奸了，她还（肯定地）在被赤身裸体扔进大海之前烧死了。这就象小拇指①丢在地上的小石子一样地撒下了一连串的东西（绳子头、糖果、卷烟），仿佛在暗示一种隐秘的意义。最后，窥视者的“意识”泄露出一场大混乱。这个到大西洋上的一个岛屿卖手表的推销员是见证人，是同谋，抑或是凶手？同样，我在指出阿兰·罗伯—葛利叶为贬低传统文学所做的努力时，我以为我能前进到②真正的小说是在内部，而行动则是由一位高明的荒诞派导演掷下的记号所标出的地步了。如果作家把所有的写作本领用于去为所否认之物服务，那仅仅是为了强调世界的传统外表之荒诞性，它只能泄露出它向我们隐瞒了的真实。
    确实，没过多久，罗伯—葛利叶便把这些最初的尝试上升为一个体系。这个体系建立在“深刻性的古老传说的废除”③之上，建立在否定尽人皆有的共同天性之上，这共同天性并且和环绕人们的宇宙神秘地协调一致。在他看来则正相反，“人在注视世界，世界却不看他”④；小说家应该拒绝相通和悲剧这两种异化形式，并满足于丈量客体之间的距离。“物在那里，它们仅仅是物，除此之外什么也不是，每种物局限于自身之内⑤”。罗伯—葛利叶在把这些公设应用于文字之时，明显地使他的小说的内容贫乏了，他把它们逐渐减化为在不可渗入的表面上的光和影的游戏了。


    ①小拇指是法国作家佩洛（1628—1703）写的一个童话故事的题目。主人公小拇指聪明大胆，战胜了吃人妖魔。
    ②参见《情报消息》，1955年6月15日（《小说的传统和革命》）——原注
    ③参见《未来小说的道路》（《新新法兰西杂志》，1956年7月号）。——原注
    ④⑤《自然，人道主义，悲剧》（《新新法兰西杂志》，1958年10月号）。关于人和作品，尚可参考以下文章：R·巴尔特的《客观的文学》（《评论》杂志，1954年 7月号），B·摩利赛特的《重读罗伯—葛利叶》（《评论》杂志，1957年7月号）。

    《嫉妒》（1957）尽管它的主题是心理分析的一种更新，却由之达到了一种失去人性的小说的境地。在这篇小说里，世界仅仅是一个普通背景（一个热带香蕉园），讲述者，一个电子摄影室，情感本身被视为以分钟、厘米、角度和亮度来衡量的物理现象。在中篇小说里，嫉妒者被摆在正中，宛如一只蜘蛛般居于蛛网正中，他不参预活动，他记录和丈量。门的一记响声，一道光在闪耀，一扇百叶窗关上了，窃窃私语的交谈，一只百足虫在移动——这一切于他的反射有如一面变形的镜子。那是因为他的测量全错了，他的情感在耍弄它们。
    《在迷宫里》（1959）是一个从军中逃走的士兵退隐后的历险生涯。他在一座埋在积雪下面的城市里迷了路，在一个街口转角处偶然地被一核子扫射过来的机枪子弹打死。这部小说把程序推进到荒诞的地步。描写之极其细致入微和无比精确一点也不能把关于主人公的心理，关于他想走出“迷宫”的愿望或他害怕倒毙在内的恐惧告诉我们。然而，所有的房子都一模一样，遍地积雪减轻了脚步声的这座城市给人一种卡夫卡式的不适之感。由下可以判断：
    “他（士兵）在长途跋涉的行程中，没有意识到自己也许走过了一座兵营。不过他是没有看到一座那样的传统风格的建筑物。他没有走过任何铁栅栏，他没有注意到有铺着沙砾的广阔庭院，他既没有遇到簇簇浓郁的树叶，也没有碰上岗哨，当然更没有见到站岗的武装哨兵。他甚至没有走过一条种了树木的林荫道。他穿行的总是那些夹在高高矗立两旁的临街扁平楼墙之间的笔直街道，然而一个兵营也可以有这样的外表。当然，岗哨部撤了，其它一切能显出这建筑物与它周围的其它建筑不同的东西也都撤了；留下的只有出于一楼的大部分窗户的高度因而才需要搞防护设施的铁栏杆。这是些分成块块见方的垂直铁条，它们之间的距离为一手，由两根距两端不远的横铁条把它们连结起来。上端没有挡住，在距离洞上方20厘米处露着尖，铁条栏杆的底部砌入窗口的石头里，不过这个细节是看不见的，因为被积雪遮盖住了。积雪在整个水平面上形成不规则的一层，在右边更厚。”
    “可是，这里，确实是或是一个消防队的兵营，或是一座修道院，或是一所学校，或是一家商业机构，或是一幢普通的居民住宅，一楼的窗户用铁栏杆防护着。走到了下一个十字路口，士兵向右拐，走进一条毗邻的街。”
    “雪仍在下个不停，缓缓地，垂直地，全一个样儿。窗台上，家家门前的台阶上，黑乎乎的路灯突出部位上，没有车子的车行道上，在白天被行人的脚踩出的小径复又消失了的间无人迹的人行道上，积雪层难以察觉地加厚了。黑夜又来了。”①
    作品的界限和作家的精湛技巧同样地明显。他给自己习作下的定理的外形有把他笔下图象的梦呓和诗情的功能同时掩盖住的危险。正如贝纳尔·潘郭②所说：“这些门、这些回廊、这些墙、这些宿舍、这白雪、这夜晚是一场梦的外形，迷宫的图象本身（在《橡皮》的城市里，在《窥视者》的岛上，在《嫉妒》的平房中已很明显）揭示了作家引导我们进入的宇宙的梦幻特点。在一座迷宫里，所有的途径全是错的，只有一条路除外。玩这游戏不在于如何走出去，而在于如何迷路。机灵的读者很快就发现了这座有着令人着魔入迷的拐角的海市蜃楼般的宫殿是他自己的王宫，在这里他是在自己的府上，也就是说是在虚无之中。”
    也许，有朝一日，罗布—格里耶会把他作为高明工程师的大堆论据弃置一旁，而去追随他的梦幻——那就是成为卡夫卡的自由自在的、不受约束的门生。

    ①《在迷宫里》（午夜出版社）。——原注
    ②《当代作家》（格拉赛出版社）。——原注



    3、米歇尔·布托尔或创作的思考
    米歇尔·布托尔①没有打算扮演“新小说”的领导者，也未曾发表过宣言，但他仍不失为一位年青的大师。
    比他年长的和老一辈的作家们十分友善地接纳他加入他们的行列。让—保尔·萨特说，他具有“成为一位大作家的全部可能性”。②他迄今发表的四部小说成果相同，那就是他以为雄心、严肃和正直都是不可争论的。米歇尔·布托尔和同代佼佼者一样，他拒绝娱乐的文学，并认为小说“不可避免地但是在缓慢地演变……朝着既是叙事的又是辩证的一种新型的诗歌演变”。③假如说他以詹姆士·乔依斯的作品为榜样，那是因为《尤利西斯》或《为芬尼根守灵》符合他对当代小说的看法。这看法就是一部作品的“本质”本来在于“只能被逐步地阅读和理解”，是一种“混乱的表象”，而每个人可以“通过属于他自己的途径”去进入作品内部。另一方面，乔依斯笔下同普鲁斯特——布托尔的另一位先师——一样，“从此端到彼端，语言被处理得有如一个主题与变奏在内部进行的音乐素材似的”。④最后梦幻把它令人困惑不解的逻辑和为使人出其不意而往往是真实的道路摆到作品里。倘若说布托尔仍然忠于中篇小说，那是由于他以为“在目前没有别的文学形式的能量有它这般强大。可以用极其具体的手法，把从表面上看来在日常生活中毫无价值的插曲和小说联系在一起”。⑤他和亨利·詹姆士⑥一样，也以为“小说家是一个什么都不会失去的人”。

    ①米歇尔·布托尔于1926年9月14日生在蒙—桑—巴罗尔（北），为高等哲学研究学士并取得了文凭，曾在英国、希腊、埃及、美国教书。他发表了四部小说：《米兰巷》（1954），《日程表》（1956），《变》（1957，同年获雷诺多文学奖）（以上三部由午夜出版社出版），《度》（196O，由加利玛出版社山版）。两部随笔：《地方特色》（1958，格拉赛出版社出版）和《文集》（1960，午夜出版社出版）。——原注
    ②马·萨普萨尔。——原注
    ③《作为探索的小说》，1955（《文集》）。——原注
    ④《文集》——原注
    ⑤《文集》——原注
    ⑥亨利·詹姆斯（1843—1916），英国小说家、文学批评家。

    他的处女作《米兰巷》描写巴黎的一幢六层楼里的十二个小时的生活。同时介绍的人物，内心独白的经常使用未能使阅读这部作品成为易事，也许这点正是它的失败之处。在《日程表》（195）中做了同样的尝试，那是一个人和一座陌生的城市（威尔士地区的一个矿业中心）的艰难的接触，他试图要在这部作品里辨认出他自己的历史。然而，“当每天从和谐的新的时日里苏醒时，这一天就使过去的形象起了变化，而这种某些区域的接受光明一般地都伴随着由另外的过去也是明亮的而如今变为陌生又无言的区域转成为黑暗。直到时间已经逝去，其它的回声再来唤醒他们之际”。这样，故事的叙述者如同《忆华年》的作者一般，他也参与了一场漫无边际的泛泛寻觅，他在同时求索城市的和自己的过去，它们相互依存、休戚与共。《日程表》远远超出了一部小说，它是一本诗人的著作，他决定写作是为了痊愈，是为了抵御对一座“被憎恨的”城市的着魔，但这城市却占据了他，还以“它所有的雨，它所有的砖，它所有的脏孩子，它所有的不见人影的街区，它的火车站，它的木板房和它的花园”进入到他的体内。在辨认这城市、它的历史、它的教堂的某块玻璃时，这是一本侦探小说在这里展示，雅格·勒维尔希望成为萦绕他心头的现实的主人，可是这现实却表现为每走一步便更加难以捕捉了。
    这种简单化，甚至有点庸俗化的努力以布托尔最易于理解的小说《变》(1957）宣告结束。这部小说的主题很平庸，与保罗·布尔热的著作相去无几。一个男子去罗马，决心和在那里等候他的情妇一起重建生活。在火车上过的一夜里，他在同时努力和自己的过去分手，提前做未来的事，并用自己的眼光去判断自己的决定的是与非。在这过程中，他的决心渐渐削弱，拂晓时分，他明白了，他所爱的并非他的情妇，而是一个陌生女子，是有她居住的那座奇妙的城市的图象使他入迷，如果他一旦要和她共同生活，那么这一切魅力将化为乌有。在这本书里，小说也是可以从好几个角度来阅读的。而且整个行动是以恫吓性的“您”的节奏展开的，强调的既是对人物又是对读者提出的抽象而又玄妙的问题：您从何处来，您要什么，您要去哪里？主人公不能回答这些问题，他转弯抹角地从这部艺术作品里逃之夭夭了。
    《度》（1960）这部作品更其雄心勃勃和执拗，它旨在重新勾画出一位教员上课时全班人的生活。作家进行写作时全然不去考虑时间与地点的统一，而是要把中学一个班级的三十一名学生和十一位教员同时一把抓住。他借助于日常生活的频繁密切接触，把这些人物的“心理空间”彼此联系在一起，并努力通过集团的集体意识去确定他们之中的每一个。好象使自己的工作复杂化是件乐事似的，他在同是这些人物之间还加进去了家族的关系，并使之不断干扰他们的师生关系。例如刚满十五岁的彼埃尔·艾雷是教他的两位老师——史地教员被埃尔·维尔尼埃和文学教员亨利·茹列的侄儿（去年已经有一个名叫丹尼·雷尼埃的学生有两位教员是他叔叔了；另一个学生和德语教员一样也姓胡特尔，两个小法吉之间也多少沾点亲戚关系）。
    这些“近亲关系”导致维尔尼埃先生决定去实现一个长期以来对他有着极大吸引力的计划，那就是去描述他的班级。他在上完他那学年的第二节课的一九五四年十月十二日晚开始从事此事。那天，为了让学生们开心，他给他们讲了美洲的发现。维尔尼埃以第一人称讲话，而他的同事亨利·布列用第二人称，彼埃尔·艾雷讲到他自己和同学们时用第三人称。这些语调的变异相当于布托尔在《变》中所借助的雄辩滔滔的“您”。通过越过小说中接二连三的“级别”，我们认识了那些师生。讲述者在做这件事时死去了。然而，有朝一日，他的侄儿可以阅读他为之献出了生命的这部著作。
    掌握的素材之丰富是无可非议的。情况（所有学科的施教量是百科全书式的），事件，心理（既包括成人的又有儿童的），全在其中，应有尽有。但是什么又都不清晰明确。一个更为传统的结构不是可以允许我们更准确无误而又少费力气地看到那些相同的真情实况吗？
    没有疑问，在从事“新小说”的所有作家里，目前是布托尔最有才华，但这不意味着他最完善。他有独特的风格，渊博的学识和少见的雄心壮志。无疑，《度》是一部晦涩之作，初读时起码会令人失望。但是，倘若作家不迷失在他耐心地构筑起来的迷宫里，假如他能抵制住把关于生与死的神秘的原汁回收到他那些蒸馏罐里的诱惑力，并有勇气去接受自己的极限的话，《地方的灵魂》的作者是会成为当年萨特从他身上所预言到的伟大的小说家的。

    4、“新小说”能否拯救小说？
    “新小说”声称它没有钻进死胡同，那里本是小说家们通过对一个透明的世界的刻板图解和保持持久激情、于最后把自己禁锢起来的所在。“新小说”没有提出新的试验场所，但是却重发了所有的纸牌。还有，它不仅拒绝和生活竞争，也拒绝干预人的行止。它致力于区分文字与行动。这种意识“目标在于改变世界，文字只能使它受到引诱”①。其事业的消极特点由此而来。作品不复起联系作用，它起分离作用；小说的读者不再与一个假定性的行动有联系，相反，他进入的是“作品的孤寂，正如同写作者也冒着这种孤寂的危险”②。新小说和反戏剧以及非形象诗歌一道从事于抽象的文学制造，在那儿，人的感觉消失了。它和反戏剧、非形象诗歌一样，一开始是攻击在它之前从浪漫主义到超现实主义的所有的文学运动。但是仅仅横扫一切是不够的，还需要重新建设。在这个领域里和在所有其它领域里一样，只靠宣言是不能使我们信服的，必须拿出作品。这些作品得象《窥视者》那样技巧娴熟，象《日程表》那样丰富多采，除此之外，还得打上确有必要的印记。然而，即便标题为“禁欲练习”，这样一种尝试也不会一无用处，它清扫了几乎使小说有窒息的危险的多产现象，人为的心理手法（娜塔丽·萨洛特），咒语般的或类比似的话语（罗伯—葛利叶），以及政治的、伦理道德的或社会学的污染③。
    无论如何，不能期望由新小说来“掌权”，因为它的专政会导致故事性文学试验场地的明显贫困化。这种贫瘠已经得到了严厉的惩罚，它将会使公众的不满激增，使文学与生活的分离加剧。把政治、爱情、道德、上帝、人和世界排除在小说之外的那些人，必须甘心于永远不去征服广大的潜在公众，公众期望假定性的作品不是给他们带来一切均属无望的劝说，而是能够帮助他们活命的一线光明和一股力量。而且公众将会毫不费力地从电影、《心灵信使》、小说化了的历史和传记之中找到精神食粮。和昨天由于巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等的哺育使之栩栩如生的十九世纪巨幅透景画相比，这样的精神食粮更能引起他们的好奇心。
    很有可能，如同超现实主义一样，新小说释放出来的新的力量将在一些受到自身的束缚的叛逆性作品中得到充分的发展。不管怎样，在最近二十年的文学史里，新小说已经有着自己的一席地位，就象一九四五年前后“纯文学”对倾向性文学的报复一样，是一次非同一般的退潮。我们不会为从事一种艺术的能工巧匠们提出的激进问题过分担忧，因为这恰恰是它自身生命力的明证。但是，在此，我们也不要忘记“不要超出了对标记的选择。这次是人的某种观念和已知世界的可理解性被摆到天秤上来了”④。

    ① B·潘郭：《当代作家》（格拉赛出版社）。——原注
    ②M·布朗肖灼：《未来的书》（卡利马出版社）。——原注
    ③和“倾向性文学”相比，去掉所有的忧虑这种特点是“新小说”的基本特色之一，这个特点使它被列为右翼，尽管它的倡导者们恰恰相反属于左翼，而且受到有倾向性的批评界（R·巴尔特，B·多尔特等人）的支持。——原注
    ④布尼凯尔：《新小说》，《思想》杂志。——原注






布阿德福尔所著：《当代文学史》第一部分《小说》中的第五章，标题为原编选者所加。

裘德洛

顶！这文章不错~~分析的很详尽。

赵松

“无论如何，不能期望由新小说来“掌权”，因为它的专政会导致故事性文学试验场地的明显贫困化。这种贫瘠已经得到了严厉的惩罚，它将会使公众的不满激增，使文学与生活的分离加剧。把政治、爱情、道德、上帝、人和世界排除在小说之外的那些人，必须甘心于永远不去征服广大的潜在公众，公众期望假定性的作品不是给他们带来一切均属无望的劝说，而是能够帮助他们活命的一线光明和一股力量。而且公众将会毫不费力地从电影、《心灵信使》、小说化了的历史和传记之中找到精神食粮。和昨天由于巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等的哺育使之栩栩如生的十九世纪巨幅透景画相比，这样的精神食粮更能引起他们的好奇心。”

只需看看这段话，就可以知道作者的基本立场以及批评的水准。他就是罗伯-格利耶所说的那种“坐在传统的树枝上”的人，他看着新小说，心里想的是：“他们要锯断我们的树枝！”他的假设是愚蠢可笑的，新小说怎么可能“掌权”呢？或者说，新小说的作者们，有哪一位渴求过扎根于这位评论家脑子深处的“权力”呢？即使是在贝克特、西蒙获得那个在世俗的视角上显得又红又紫的诺贝尔文学奖的时候，他们也没有掌握可以左右点什么的“权力”，他们的胜利对于文学本身是重大的，但是对于渴望得到“活命的一线光明和一股力量”的“潜在公众”而言是微不足道的。他们在本质上是一些崇尚单干的冒险家，他们从来不想在公众习惯的大道上成为什么可能提供“精神食粮”的新景观，他们只是满怀激情地坚韧不拔地一次又一次进入新的“无人地带”。他们知道自己不是先知，也不是神父，不是心理医生，也不是思想政治工作者，甚至不想提供心灵的慰藉，他们只想创造自足的陌生的新小说世界，他们并非有意回避公众的理解，就像他们从不谋求公众的理解一样，面对公众的拒绝与漠视，他们也从未有所动摇，他们在相当长的一段时间里，使得传统的评论界非常的不舒服，但又无法回避忽略，并且在猛烈抨击弄巧成拙后不得不正视他们的存在事实，只不过是在言谈里仍旧时常流露出酸酸的气味。说到底，他们，永远是自行其是的少数主义者。如果说他们在制造了文字上的险峰之外还有什么让公众不喜欢的地方的话，那就是他们在小说中从不试图与公众调情。……

裘德洛

我觉得他说的比较客观，他赞扬新小说的那些话你怎么不复制下来呢？光挑一段对新小说有微词的话出来？新小说是那么完美无暇无懈可击么？

赵松

因为他的赞美只是一种表面现象，是他不得不做出来的姿态，仅此而已，当然，我希望这只不过是我的臆断了。不只是他赞美新小说的词句在我看来很表面，就是他评价塞利纳等人的几句貌似轻松的评语，也是很外行的，“加缪则几乎算不上小说家…… 如果说雷蒙·科诺是小说家，那他是以走钢丝的杂技演员的方式去写作……赛林纳是写小册子或抨击文章的”。话又说回来，实际上，赞美与反对并不重要，重要的是以什么样的方式，是表面的，还是深层的，如果是进入深层的，即使是反对也是值得重视的尊敬的，如果不能抵达深层，只停留在表面，那么无论是赞美还是反对也就没有多少区别了。我之所以选择了这样一个段落，是因为我认为它才代表了作者的真实心态，尽管他说了那么多的话，但我认为这段话非常关键，关键不在于他的微词，而在于他这话语里隐含的态度和立场。用一段话来判断一个人的基本态度似乎有些武断之嫌，但是，重要的是看这段话在哪里出现的，以什么样的方式出现的，抓住了它，也就可以对他的观点和动机得出一个基本的结论了。另外，我想说的是，世界上没有哪一种小说的写法是完美无缺的，就像世界本身不是完美无缺的一样，新小说的好处，或者说值得赞美的地方，并不是它提供了什么新的标准文本样式，而在于它在启发小说思维、开拓视野方面有着非常重要的贡献，而这一点，恰恰是常常被忽略的，人们总是习惯于用有色眼镜来看待新小说，似乎是形成了这样的一种逻辑，因为他们那么样不想让人看懂，那样的不讲故事，所以他们一定另外一种虚伪和做作，至少也是一种盲目的自大与狂妄。看来少数的遭遇常常如此，理应如此。

[此贴子已经被作者于2003-10-8 11:52:34编辑过]

金冬心

这个在你们黑蓝资料库上好象就有
http://www.heilan.com/fa_05.htm

赵松

黑蓝资料里确实有这篇文章。但它只是个参考资料，并不意味着他说的很有道理。

马骥

新小说派的兴衰


　　小说向何处去”？这是法国著名的文学评论家皮埃尔．德．布阿德福尔（Pierre de Boisdeffre）在1962年发表的有关法国小说的论著那引人注目的书名。这一个大问号所包含的蕴意是深刻而长远的，它不仅表达了对小说的历史的反思与定势，还浸透了对小说现状的忧虑与质疑，更包含了对小说的未来的迷茫和瞻望。让我们回到提问的时代吧──１９６２年，五、六十年代正是法国小说领域发生天翻地覆的变化的时代，但这种变化不是轰轰烈烈，具有轰动的社会效应的；甚至在变化的初端，读者都几乎没有注意到，几部新的小说作品冒出的新鲜而奇异的火花，很快被人们思想中固有的陈习和传统审美观给扑灭了。直到多年後人们认识到这种小说领域的富有革命性的变革已经无从回避时，才开始正视它，重视它，开始审度这一变革的价值。当法国掀起重新阅读这批作品的高潮时，这些“新小说”已不再新了，它们开始被贴上标签，进入文学史，这就意味著它们被定型，被嵌入框内，它们将成为“经典”……


　　何为“新小说”？它是如何形成“派”的？这要从新小说派的历史来说。早在1939年，新小说派的中坚人物娜塔丽．萨罗特（Nathalie Sarraute）发表了第一部新小说《向性》（Tropismes），这部小说犹如流星在天空中转瞬即逝，根本没有引起舆论界批评界的重视；荒诞派戏剧家萨缪尔．贝克特（Samuel Beckett）在1938年用英文发表了新小说《墨菲》（Murphy），法文版在1946年出版，这部书的命运也不乐观，几乎是无人知晓，似乎要在默默无闻中被人遗忘。这两部小说被看作是新小说派最早的作品，它们在发表之初都未引起多大反响。１９４８年萨罗特又发表了另一部用新小说方法创作的小说《陌生人肖像》（Portrait d un inconnu），这部小说对传统小说的冲击很激烈，但在问世後仍被冷落了一段时间，只有法国存在主义作家沙特在他为这部小说写的序言中肯定并赞扬了这部具有创新精神的作品。克德．西蒙 Claude Simon 在１９４５年 发表了小说《作弊者》（Le tricheur），这部作品是用传统手法写成的，也无人问津，颇受冷遇，各大报刊杂志对这些作品都表示沉默，甚至新小说派的领袖人物罗伯─格里耶 Robbe—Grillet 在1953年发表的新小说代表作《橡皮》（Les Gommes）也如投入大海中的小石子没有激起多大的浪花。显然，文学界、评论界和广大读者在最初没有接受新小说，新小说既不符合广大读者的口味，又引不起评论家的兴趣。


这种状况的改变是在新小说的发表高潮到来的时候，也就是1954年。新小说派的主要作品都是在五、六十年代发表的，发表的媒介当然是出版社，这里有一个值得注意的现象：即新小说派的作品都不是由那些久负盛名的大出版社出版的，新小说最初被大出版社拒之门外，新小说家们只有从小出版社的门进去，新小说派的作品基本上都集中在一个并没有多大名气的出版社──“子夜出版社”（Les Editions de Minuit）发表，这当然与罗伯─格里耶从1954年以後在那儿当文学顾问不无关系。这批作品的“子夜”版封面一律白底蓝字，中间有一个星号社标，标题十分醒目，封面没有任何累赘的装饰。这批小说是罗伯─格里耶的《橡皮》、《窥视者》（Le Voyeur）、《嫉妒》（La Jalousie , 1957）、《在迷宫里》（Dans le Labyrinthe , 1959）、《快镜头》（ Instantane s， 1962）、《纽约革命计划》（Projet pour une re volution a New York, 1972），萨罗特的《马尔特罗》 Martereau, １９５３ ，米歇尔．布托尔 Michel Butor 的《米兰巷》 Passage de Milan ，1954）、《日程表》（L\'\'emploi du temps， 1956）、《变》（La Modification ，1957），罗贝尔．潘热的《海盗格拉尔》（Graal Flibuste ，1956）、《孩子》（Le Fiston ,1959）、《审讯》（L\'\'Inquisitoire ，1962）、《某人》（Quelqu\'\'un ,1965），克罗德．西蒙的《风》（Le vent ,1957）、《草》（L\'\'Herbe ,1958）、《弗兰德公路》（La route des Flandres,　1960）、《豪华大旅馆》（Le Palace, 1962）、《历史》（Histoire ，1967）。萨罗特的大部分作品是由加利马 Gallimard 出版社出版的，有《行星仪》（Le Plane tarium ，1959）、《金果》（Les Fruits d\'\'or ，1962）、《生死之间》（Entre la vie et la mort ，1968）。


紧接著出版高潮的是获奖高潮。1954年以後，新小说派九名作家的十一部作品相继获得了七项各类文学奖：《橡皮》获1954年“费内翁”奖，《窥视者》获1955年批评大奖，《变》获1957年的“雷诺多”奖，《日程表》获1957年的“费内翁”奖，克罗德．奥里埃（Claude Ollier） 的《导演》（ La Mise en Scine ）获1958年的“梅第奇”奖，《弗兰德公路》获1960年的“快报”奖，《金果》获1963年国际文学奖，《审讯》获1963年批评大奖，《某人》获1965年“菲米纳”奖，《历史》获1967年“梅第奇”奖。虽然新小说派的作品获得了如此多的文学奖，但了解法国文学奖的人都知道，最大的两个文学奖即龚古尔奖和法兰西学院小说大奖都没有授予过新小说派的作品。这一点能说明什么问题呢？第一，龚古尔奖是资格最老、名气最大、觊觎最甚的文学奖，它受了盛名之累，不敢青睐富有创新精神的小说，唯恐选上那些“古怪”、“荒诞”的小说被读者斥责为发精神病，而降低大奖的声誉；龚古尔奖的评委们心中都有一定之规，注意用传统写法的作品，很少越雷池一步。第二，法兰西学院的小说奖是由四十位院士选出来的，具有权威性，因为院士本身享有崇高声誉，他们注重的是具有宏伟画卷或史诗般气魄的作品，显然新小说是难以入列的。其他的文学奖则更灵活些，限制也少些。“费内翁”奖几次授予新小说，表明它坚决支持新小说的立场，但这个奖的名声和影响远不如龚古尔奖，它的声望只靠几个名人的主持来维持，如阿拉贡 Louis Aragon 、波朗等，对广大读者的影响微乎其微。


报刊评论界也不再保持沉默了，评论家们用五花八门的名称冠给这群奇峰突起的小说家们。有的称他们为“小说新浪潮”、“子夜派”、“新小说派”，但这些作家自己却努力抵抗著这种文学史归类法的传统批评倾向，自称他们没有形成任何文学流派。因为按照文学史的传统流派必须有几个重要标志：首先要有领袖，有自办的杂志，还需要有宣言，而这一切新小说的作家群都不具备。但作家们的抵抗是无足轻重的，评论家和读者只尊重事实，而并不太多地考虑作家的主观意愿。


新小说“团体”发展到六十年代已经初具文学流派的模样：罗伯─格里耶由於在子夜出版社的特殊地位以及他有关新小说的理论文章，被理所当然地看作是新小说派的领袖人物，而且他拥有“自己的”专门批评家：罗兰．巴特 Roland Barthes ，巴特可以说是法国当代最著名的文学批评家，是结构主义文学批评大师。读者把两部为新小说辩护的理论著作看作是新小说的两部宣言：一部是萨罗特1956年发表的《怀疑的时代》；另一部是罗伯─格里耶1963年发表的《为了一种新小说》，这是一部论文集，收集了他有关论述新小说派的理论文章，其中包括被称为新小说派理论宣言的<未来小说的道路>和<自然、人道主义、悲剧>等。评论界又开始用许多新名称来称呼这群作家了，这些新名称有“视觉派”、“写物派”、“观察派”，还有“反小说派”、“新现实主义”、“拒绝派”、“窥视派”、“摄影派”。评论界的褒贬之声此起彼伏。在开初是贬多於褒：最早发难的是法国当代小说家埃尔韦．巴赞，他声称“新小说是令人放心的，它没有对任何东西提出质疑。它完全无害。”让．杜图尔（Jean Dutourd） 认定“新小说毫无疑问给了参予文学以致命一击”，他预测： 在五、六年後，第三种荒谬又会扼杀新小说。”克莱伯．海登（Kleber Huedens）的批评更尖锐： 虚构一个故事是非常困难的，相反地，写一本新小说却是非常容易的。”巴莱尔（Barre re） 把他抨击新小说的专论题名为“小说的减肥疗程”。著名的文学评论家阿尔贝雷斯 Albe re s 称新小说是“七巧图”，“过去人们称它是矫揉造作”。赞扬新小说的调子也不绝於耳，克罗德．莫里亚克（Claude Mauriac）为新小说辩护： 新文学不取悦於我们的懒惰和趣味……它应该得到肯定。"沙特的评价也十分中肯： 这些怪诞而难以归类的作品并不能证明小说体裁的衰退，而只能标明我们身处於一个思考的时代，小说正在反省自身。


报刊杂志对新小说的态度也从不予理睬到开辟理论专栏，但各报刊的态度也不尽相同。《费加洛报》采取的是论战态度，预料新小说将走向衰落，最终消失。而《快报》、《法兰西观察家》和《世界报》则支持新小说派，从报刊对新小说的态度似乎可以看到某种政治性的分歧，《费加洛报》是公认的右派报纸，而《世界报》是左派的报纸。各文学杂志也发表专刊评论新小说派，如《精神》（ L\'\'Esprit）杂志1958年七、八月号，《现代文学杂志》1964年94～99号等等。各国学术界也发表过不少评论文章，评价也是众说纷纭。英国国际文学年监就曾这样指责过新小说派：“这些法国作家啊！惶惶不可终日，胡思乱想，悲观绝望。他们不仅是在毁掉小说，而且在削弱知识界，使其信誉扫地。


无论评论界是如何众说纷纭，莫衷一是，新小说派已经成为一种不可忽视的文学现象，争论与辩护进一步为新小说派扩大了影响，许多拥护新潮流的文学青年开始迷上新小说，一般的读者也开始由“不感兴趣”到“拿来试试”，新小说的读者群在迅速扩大；新小说还进入了大学文学教材，大学讲坛上也开有“新小说专题课”，新小说在逐渐被接受、被承认。新小说的作品还越过国界，走向世界，欧美各国以及波兰、捷克、罗马尼亚等东欧国家相继出了译本，日本也翻译了新小说。新小说派作家开始频频受到邀请出国讲学，使新小说的影响遍及世界。


令人惊奇的是，新小说派的正式建立是在新小说创作的低谷时期，也就是这个流派的势头已过之时，它的标志是1971年７月在舍丽榭─拉─萨勒的国际文化俱乐部举行的新小说讨论会，这次会议对新小说派来说是一次重大的、具有历史意义的事件，它的召开标志著那些在开始时没有组织、没有正式共同宣言和纲领的作家们已经摆脱了分散、各自为政的状态，组织成了一个俱乐部式的团体。参加这次讨论会的新小说家就是新小说派的正式成员，同意站在“新小说”这面旗帜下的共有七人：阿兰．罗伯─格里耶、米歇尔．布托尔、娜塔丽．萨罗特、克罗德．西蒙、克罗德．奥里埃、罗贝尔．潘热、让．里加尔杜 Jean Ricardou ，还有曾被公认为新小说作家的玛格丽特．杜哈（Margurite Duras）和萨缪尔．贝克特，由於拒绝参加1971年的新小说讨论会而没有列入新小说派名单。在这次重要的讨论会上，新小说派的作家与他们的研究者和评论家欢聚一堂，共同探讨新小说的理论和实践，对新小说这一既成的文化现象进行了总结和反省。与会者在一片学术讨论气氛中探讨了新小说与电影、政治、现象学、精神分析的关系问题和新小说的读者以及它与社会的关系，新小说派的作家们著重谈了他们的创作，新小说的评论家们则非常详尽地分析了新小说派的作品。这次讨论会无疑对我们研究新小说派提供了许多生动可信的材料。


总结新小说并不意味著新小说的生命已经停止了，1971年的讨论会标明新小说正处在一个全面复兴的阶段：这就是新小说的第二代，被称之为“新新小说派”的诞生。“新新小说”是一批更年轻的作家的作品，这些作家是菲力浦．索莱尔（Philippe Sollers）、让．里加尔杜（他成为“新新小说派”的理论家）、让─路易．波德里（Jean—Louis Baudry）、莫里斯．罗什（Maurice Roche）、让．蒂波多（Jean Thibaudeau）、让─皮埃尔．法耶（Jean—Pierre Faye）。他们集中在瑟衣 Seuil 出版社，於1960年创办《原样》（ Tel Quel ）杂志，菲力浦．索莱尔担任主编，他们又被称为“原样派”。这些作家比第一代更为激进，对传统小说的陈规旧习破坏得更彻底，对一切固有的文学形式和美学原理都表示怀疑和拒绝。他们一方面按照其激进的观点进行文学创作，另一方在批评和理论建树上也作著深入不懈的努力。1968年《原样》杂志编委会以论文集的形式发表一部题为《总体理论》的专论，全面阐述“新新小说派”的主张，这部专著被看作是“新新小说派”的宣言，於是他们成为一个有理论、有组织、有宣言的文学流派。


作为“新新小说派”的核心人物和主要代表，索莱尔首先对新小说派发难，指出“新小说派是摇摆在心理学残余（意识流）和装饰用的结构性描写主义之间的实证主义意识形态。


他宣称：


我们以为，曾称为文学的东西是属於一个封闭的时代，它正让位於一门新生的科学，即文字科学。


　　新新小说派的文学观就是文学创作应该以文字为中心，以本文创作为中心，彻底坚决地抛弃现实主义的概念与幻想，小说并不是小说之外的任何东西的体现与表达。他们用“文字主义(Scripturalisme)来对抗现实主义，里加尔杜指出：“主要的东西在语言中……作品的主题可以说就是作品自身的构成……不可能想像有任何预定的主题。”他的著名格言“小说不是历险的文字，而是文字的历险”，道出了新新小说派的探索目标，是文字创造故事、情节和内容。在语言文字上下功夫做文章是新新小说派把第一代著重小说语言技巧革新的主张推到极端的表现，是当代结构语言学成果影响的直接结果。从本质上讲，新新小说派的文学主张并没有脱离新小说派的原有轨迹，只是更加极端化。他们的创新精神固然可嘉，但他们的创作实在滑得太远了，成了纯粹的形式和语言的试验。


新新小说派的主要作品有：索莱尔的《公园》 (Le parc) 、《悲剧》 (Drame) 、《数》，法耶的《裂口》 (La cassure) 、《水闸》 (Ecluse) ，莫里斯．罗什的《浓缩》 (Compact) ，波德里的《形象》 (Les images) 、《创造》 (La cre ation) ，蒂波多的《皇家仪式》 (Une Ce re monie royale) 等等，由於这些作品摒弃情节内容，过於讲究语言形式，显得艰深晦涩，读者甚少，因此影响也极小，到《原样》杂志停刊时，这个流派也就随之销声匿迹了。

(作者不详)

江湲

有一段时间特迷恋新小说，
毕业论文就是写的这个，
还差点为此学法语。