从罗兰巴特看摄影的本质及艺术性[转帖]

客人

Roland Barthes, the Essence and the Art of Photography
作者：陳學聖

摘要

近代的文学及艺术理论家中，对摄影著墨的并不多，而且大多将摄影视为绘画的
对比来讨论。法国的罗兰·巴特（Roland Barthes）是其中的异数；在他生命的
最後二十年中发表了三篇关於摄影的论文，并出版了令其他摄影理论家至今仍不
断援引的＂明室＂一书。他首创使用符号学的观点来讨论影像，并加入现象学的
方法，让整个讨论摄影的空间扩大到所有的层面。本文中将就巴特在不同时段对
摄影的探讨连接到他最後所发展出的摄影本质，并对照德国评论家华特?班詹明
（Walter Benjamin）的摄影理论，由＂明室＂中的＂气氛＂来推论出巴特对摄
影艺术性的观点。

一、前言

摄影及其衍生的影像在现代社会中几乎是以最饱和的方式存在，而且在影像制造
科技（如各种传统及数位相机、摄影机）的不断进步下，这种饱和度恐怕还会不
断提高。在这么高的曝光率下，摄影的存在似乎一直被视为理所当然的事。每天
接触摄影的人，有多少人会思考＂摄影到底是什么＂的问题？这个现象反应在学
术上就是摄影理论的缺乏。以艺术创作的角度来看，大部分的理论是以绘画为出
发点，摄影即使被提到，也占微不足道的地位。像艺术理论家保罗?魏斯（Paul
Weiss）在他1961年的著作＂九种基本艺术＂（Nine Basic Arts）中根本就没有
列入摄影。而重要的现代主义理论家克莱佛?贝尔（Clive Bell）在他1921年的名
著＂艺术论＂（Art）中，认为绘画是一种创作，而摄影则是一种摹仿。1920年
代摄影的艺术创作是以重视摄影记录及表达功能的纯摄影（Straight photography）
为主流，但是当时的画家（或其他媒体创作者）应用摄影而产生的拼贴（Collage）或摄影蒙太奇（photomontage）著眼的却是摄影做为一种＂现成物件＂（Ready-made）和视觉传播媒介的角色。艺术理论中缺乏对摄影的讨论并不是否定摄影成为创作形式的可能，而是在缺乏广泛及深入的讨论下，摄影的存在只是被视为当然，它在现代社会中所造成的影响也就容易被轻易略过。

二、摄影的双层意义

在近代重要的艺术（或文学）理论家中，罗兰·巴特是少数特别关注摄影的学者
之一。除了生前的最後一本著作＂明室＂（La Chambre Claire）之外，他早在
60年代就开始发表摄影方面的理论，在1961年＂摄影的讯息＂（The Photographic
Message）（注一）这篇论文中，他以报纸中的摄影为例，讨论摄影与文字间的
相互关系。虽然讨论的范围较窄，但是其中的许多观点在他往後的著作中仍继续
发展，一直延续到＂明室＂一书。因此，面对巴特在＂明室＂中许多复杂且前後
不太一致（或是感性的）的想法时，他在＂明室＂之前的摄影论述就特别值得参
考。

在＂摄影的讯息＂文中，巴特将报纸（也可以引伸到所有使用照片的媒体）视为
＂一种复杂而同时存在的讯息组合，而照片被文字、标题包围在版面中间＂（注
二）。这些照片之外的讯息，排版的方式，甚至报纸本身的名称，在在都会影响
到照片将如何被诠释。巴特将整个描述（representation）的系统分为视觉和文
字（或语言）两个部分，而这两者之间虽然相连并存在同一空间（版面），但彼
此并非均匀融合的。文字意义的产生在这篇文章中并没有被讨论，因为身为符号
学者（Semiology）的他已经有许多的专门的论述，摄影讯息的结构才是他讨论
的要点。

对巴特而言，照片是一种完美的＂拟似物＂（perfect analogon），传递被摄
物的外观是一种表面上的真实（literal reality）（注三）。这种对景物直接
的描述就是摄影＂意指＂（denotation）的讯息。就像一个小孩指著飞机说＂
这是飞机＂，＂这是什么＂（"what it is"）正是摄影最直接传达的讯息。
除＂意指＂外，摄影还有＂意涵＂（Connotation）的讯息。＂意涵＂的讯息可
以说是照片中隐藏的意义，而这个意义的产生和解释牵涉到整个社会如何彼此沟
通的问题。

如何去让照片产生＂意涵＂？巴特举出了6种手段，这正是大多数摄影者都很熟
悉的特殊效果（Trick effects），拍照时摆姿势（pose），引喻，找适合拍照
的景物，美化，以及照片的编排。＂意涵＂的产生并不是摄影者单方面的创造，
它必需依赖一个现有的价值体系来提供意义。也就是说一张照片所隐藏的＂意涵
＂是根据照片所存在的社会之传统和意识形态来。所以同一张照片在不同的环境
中可能有不同的解释（或意义）。巴特的这个观点後来在＂明室＂中也一再提到
，因此他认为聪明的摄影者就是善於运用这些手段使照片的＂意涵＂顺利传达给读
者。

巴特在所有讨论摄影的著作中从未以摄影者的角度来看照片，若以他後来的＂作
者已死＂（The Death of Autho，1964年）论来看，巴特已经用类似的观点来探
讨摄影。摄影者的成功是让读者了解其照片中的＂意涵＂，因此在制造＂意涵＂
时便不能跳开整个社会对影像和符号上的认知，也就是照片中意义的产生不是摄
影者单方面决定的，读者及其所处环境的整体意识往往决定了＂意涵＂的诠释。

照片所具有的＂意指＂和＂意涵＂如果和文字并列、组合，那么又会产生了新的
变化。关於照片和文字间的互动关系，巴特认为有两种形式，一个是照片扮演插
图的角色，另一种是文字将文化、道德及想像加诸於照片（注四）。当然，就媒
体上的照片而言，大部分都扮演前一种角色，除了点缀版面外，照片只是为了增
加文字的可信度（或可看性）。就如前面所提，照片的＂意涵＂是随著读者及其
环境而变化的，因此第二种照片和文字的组合即是在限制和指定照片的＂意涵＂
。照片的图说，就是扮演如此的角色，而为照片下标题也产生同样的效果。
照片不仅在传播媒体上用标题或图说来限制＂意涵＂；在艺术创作上，除了用标
题来指示想像空间外，创作者也常用＂作者说明＂（Artist\'s Statement）的型
式来自我论释。仅管有这样的企图存在，但是文字和照片的组合并不一定可照原
先的想法传达特定的讯息。巴特认为文字并不能复制（复述）照片，因此文字和
照片的组合会产生两者之外的另一个论述空间，因此可能发展出别的＂意涵＂。
（注五）这个新的＂意涵＂存在於文字的限制性和照片的不可确定性（contingency）之间的竞争，在无法妥协下，出现了另一个＂言外之意＂。不过这个意义解释的竞争是发生在观看者的意识中，而非文字及照片的原作者可以控制的。

＂意指＂和＂意涵＂本来是符号学（Semiology）上的概念，巴特的这篇文章开
启了它们在艺术理论中的应用。从＂意指＂到＂意涵＂的产生都发生在同一个照
片平面中，因此这中间牵涉到如何转换的问。＂意涵＂这个有代码（coded）的
讯息是如何从＂意指＂这种没有代码的讯息中产生？巴特称这个问题是一个＂摄
影上的矛盾＂（"The Photographic Paradox）（注六），而他也没有提出解释
。但是这种认为摄影（照片）有双层意义的看法在巴特所有的摄影论作中都一再
重复出现，只是常换成不同的名词。在1970年的论文＂第三种意义＂（The Third
Meaning）中，巴特将摄影的意义分为＂明显的＂（也就是＂意指＂的）和＂隐
含的＂（obtuse，类似＂意涵＂的）两种。这种名词上的转换不仅是为了解释上
的便利，从另一个角度来看，巴特也是为了解决＂摄影上的矛盾＂而从符号学的
结构分析转向以经验和实证为主的现象学（phenomenology）方法；这种态度的
转变在1980年的＂明室＂一书中可以得到印证。

在现象学的观点中，个人的意识会受到日常生活中各种常识性的假设影响，所以
人只看到他（她）所知道的事物。因此为了对这个世界有＂全新的认识＂（raw
apprehension），我们必须以前的知识暂时停止使用（注七）。从这个角度来看
，当我们在＂明室＂中读到巴特在看一些照片时他想变成一个＂原始人＂（primitive）（注八）时，他正是站在这个现象学的出发点上。摄影的双层意义在＂明室＂中又有新的释。＂明显的＂意义在这里成为＂研点＂（Studium）。而＂隐含的＂意义（或是＂意涵＂）在＂明室＂中有了一个感性的转变。巴特将照片中可以令人感动，但是又无法用言语形容的元素称为＂刺点＂（Punctum）。＂刺点＂会像箭一般的从照片中射向观者，甚至令人感到心痛；就像巴特所说的＂那种生活中些许的孤独感＂（注九）。

三、在知识的层面─＂研点＂

在以前的＂意指＂不同的是，＂研点＂（＂明室＂的中译本译成＂知面＂）不单
纯是指示或告知的功能性细节，它泛指照片中令人喜欢或觉得有趣的层面（或细
节）。这种喜欢并没有感情上的投入；例如一张修女和士兵在街上交错的照片，
由於观者具有的常识已可判断画面中的景物各属於性质截然不同的团体，因此可
能会觉得这张照片有趣。巴特认为去发现照片中的＂研点＂好像是去发现摄影者
的企图，去赞成或反对他（她）们，但又总是在了解他（她）们（注十）。＂研
点＂是从文化的层面发展出来的，也可以说是大多数人（在同一社会背景下）都
可以找到一些线索来切入的元素。就像文化是创作者和消费者（观众、读者）协
调下的产物（注十一），＂研点＂具有某种教育的功能，让观众可以在照片中知
道摄影者当初如何＂看＂或拍这张照片。

在＂研点＂的层面中，照片也提供给观者一种＂次知识＂（Infra-Knowledge）
，因为它截取了一些事物的片断，虽然不能构筑事物（或历史）的全貌，但却令
人更亲近它一些。所以＂研点＂固然可以提供了解摄影者企图的管道，但由於摄
影的偶然性（contingency），观者在照片中所发现的＂研点＂也可能在摄影者
的意料之外。为了避免这种情形出现，摄影者在拍照时就必需让照片具有＂一致
性＂（Unary）或是＂可解读性＂（注十二），也就是摄影者必需用各种手段（
构图或选择主题上）使照片简化（单纯化），才能指示一个比较明确的讯息。

巴特提到一个拍人像上的例子；由於摄影的不确定性，因此要让照片产生意义
（Signify）必需＂戴上面具＂。因此摄影史上著名的人像摄影者如纳达（Nadar）
、桑德（August Sander）及阿维东（Richard Avedon）等人都是很好的＂神话
作者＂（mythologist），他们让镜头下的人物好像如舞台中的角色一般，这些人物
的影像（照片）简直就是观众可以想像的各种印象及价值判断的精髓（注十三）。

四、只可意会不可言传的＂刺点＂

在众多（甚至数不清）的照片中，虽然不乏＂研点＂的刺激，但大部分的时候观
众都徘徊在有点趣味和很有趣的层次之间。在极偶然的情况下，照片中的某一个
细节改变了整个看照片的动作，使观者全心集中在它上面；这样的细节就是＂刺
点＂（注十四）。＂刺点＂和＂研点＂之间并无一定的关连，它们通常是并存的
。要感受到＂刺点＂的存在并无法透过理性的分析来达到，它出现的时候就自然占
满观者的视线，彷佛具有一种扩充的力量。＂刺点＂让观者＂感受到＂（perceive）
被摄物，由於＂刺点＂的存在摄影才真正超越照片这种＂物＂的境界，也就是照
片（摄影）不再是一种媒介，而是被摄物本身，这也是巴特认为摄影可以成为艺
术的地方（注十五）。

＂刺点＂虽然常常是一些细节，但是却无法经由安排来得到。它在画面中常常是
附属的部分，但是又那么不可避免的存在。巴特举了柯特兹（Andre Kertesz）
的一张照片为例，照片中一个男孩正牵著盲眼的吉普赛小提琴手走过一个匈牙利
小村庄的泥土路。照片中流满质感的泥土路让巴特＂感受到＂记忆中他走过的匈
牙利村庄，他也＂感受到＂柯特兹照片中的泥土路。柯特兹在拍摄这对人物时无
可避免的将泥土路也摄入画面，不管他是否意识到它的存在。因此巴特认为摄影
者的先见之明（Second Sight）不是在＂看＂的行为上，而是由於他（她）当时
在拍照现场（注十六）。

＂刺点＂无法像＂研点＂般的解码，因为只要是可以解释的事物并不能真正的＂
刺伤＂观者，那种无以名状的感觉正是＂刺点＂所造成的情绪波动。有时候＂刺
点＂并无法在观看照片的时候发觉，尽管已经产生了莫名的情绪反应；只有在照
片已经离开视线之後，当回想起这张照片时，＂刺点＂就出现了。不管＂刺点＂
有没有显现，它都是一种附加物，观者将情绪加入这个原先已存在的细节上（
注十七）。＂刺点＂让照片产生一个超越照片平面的封闭场域（Blind
Field），让观者的情感和想像在其中自由驰聘。

五、摄影的本质

在巴特对＂刺点＂和＂研点＂做了那么多的注解之後，这两种做为摄影本质的元
素依然是无法下一个可以放诸四海皆准的定义。就像在＂明室＂後半段巴特不断
提到的一张他母亲幼年时的照片（＂冬园＂，Winter Garden），所以不印在
书中的原因是这张照片只对他有特别意义（产生＂刺点＂），对其他人而言只可
能因照片中的景物及年代而发现一些＂研点＂。即使是＂研点＂也会因为观者的
文化背景和兴趣的不同，而有各自的发现。

归根究底来看，摄影到底和其他的媒体有什么差别呢？（例如照片中的人物和绘
画中的人物有什么区分？）如果以最基本的角度来看，在照片中被摄物＂曾经存在
＂（the thing has been there），但是同时也令人意会到的是那个（拍照的）
时空已经过去（改变）了。这是一种过去和现在并存的特殊情绪，也只有摄影才
具有这种特质，这就是巴特最後归纳出的＂摄影的本质＂（注十八）。

静态的摄影变成连续的电影後，这种＂曾经存在＂的感觉会消退。在照片中被摄
物就定在那里而且再也不会改变了，在电影中的被摄物不会永远停在那里，因此
由摄影发展而来的电影虽然具有相似的形式，却产生根本的质变。摄影根本就是
被摄物所放射出来的物质（光）所留下的痕迹，早已不存在的被摄物就在亿万光
年外早已消失的星体一般用照片（迟至的星光）和观者接触。这就像魔术一般
（注十九）。

六、＂气氛＂

由於照片在本质上是被摄物＂曾经存在＂的证明，因此摄影在传统上成为记录真
实的方式。不过对巴特而言，这却是困扰的来源。真实并没有一个绝对的标准，
它是一种经验上的体认。用（工具上）客观的光学成像所造成的影像（照片）只
是构成真实经验的一部分，因此要用照片的真实来取代现实的经验必然会产生落
差。就如看一张亲友的照片时并无法重现照片中人物的存在（Being），只藉由
影像，观者唤起对此人的记忆。基本上照片并不完全是保存记忆的场所，而是唤
起记忆的触媒。当记忆中的人（景物）和照片中的人（景物）有差距时，就造成
观者的困扰。在观看他母亲生前的照片时，巴特觉得这些影像相对於他印象中的
母亲往往是陌生的，不然就是只有某些部分看起来像。这种局部、片断的相似基
本上就是整体的失真，因为这些照片都无法让巴特感受母亲的存在（注二十）。

照片看起来像不像某一个人是一种认同上的问题，观者判断照片中的人物是否符
合心目中此人的形象（身份）。这种对形象的认定并不需要亲眼看过此人才能产
生，很多时候是从其他的媒体影像、文字描述或是想像而来。在这种情形下，即
使是看自己的照片也会产生认同的问题；这时候所依据的标准是这张照片是否符
合自己想要呈现的形象。摄影（照片）在本质上可以证明照片中的人（物）曾经
存在，但是这个事实和主观的认定往往不相符合。

由於照片可以验证某一事物的存在，因此观者总期望能从照片中完全发掘出这个
事物，也就是看到照片就像见到本人或是亲自到拍照现场一样。这种照片能让人
深刻感受到被摄物的特质不一定是如＂刺点＂般的细节（或是照片中可以指明的
部分），巴特称这种特质为＂气氛＂（The Air），是一种可以明显感受却无法
表达（证明）的成份。＂气氛＂超越了像不像的层次，它对於照片就如同影子和
人的关系；没了影子，人就像处在手术房内的无菌状态，没了＂气氛＂，照片中
的人物彷佛没有灵魂。＂气氛＂就像一条微细的脐带，透过它，摄影者赋予照片
生命（注二十一）。

＂气氛＂可以视为＂刺点＂的延伸，但是照片中也可能找不到单独的＂刺点＂却
可以产生＂气氛＂。这种照片中整体性的特质和＂刺点＂一样，都使照片脱离视
觉媒介的层次，达到艺术的层次，这也是巴特认为摄影者的创作能力可以发挥的
地方。

摄影中＂气氛＂的营造使照片具有了生命力，而在绘画或其他的艺术创作中也有
一种特质使艺术品具有了特殊的价值感，这就是＂氛围＂（Aura）。

七、＂氛围＂

在＂机械复制时代的艺术作品＂（The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproducetion）一本中，华特?班詹明（Walter Benjamin）提出了＂氛围＂的
观念。这是一种艺术品原作才有的特质；由於原作的单一性，作品上留有艺术家
创作手迹的真实性以及它在特定空间的位置，使得原作具有一种独特的价值（
注二十二）。

＂原作＂这种概念除了和真实性、原创性及历史起源有关外，它基本上还牵涉到
美术机构（如艺廊、美术馆等等）、美术史者和艺术创作者的互动关系。虽然艺
术品基本上都是可以复制的（如绘画中的临摹），但是用机械的方式复制艺术品
却象徵另一个新的时代。原作的独特性和真实感将会随著大量复制品的流传而消
减，＂氛围＂的消失及原作从历史的背景中被抽离都是这种情况下无法避免的
（注二十三）。

对班詹明而言，观赏照片和看画是完全相反的行为。他认为照片一种没有控制或
无法控制的事实呈现，是被摄物独特的质感而非摄影者的技术。因此对於摄影者
用各种方式摹仿绘画来呈现＂氛围＂，班詹明觉得是一种完全倒错的行为（注
二十四）。仅管如此，＂氛围＂相对於摄影中的＂气氛＂在某些层面是互通的。面
对一张名画的原作时（如达文西的蒙娜丽莎像），观者在罗浮宫（Louvre）中看
著这张油彩已略带斑驳的历史名画时，可以想像画家的手迹就留在这画布上，画
家和现在的观者一样，都曾在这幅画前驻留。虽然班詹明强调＂氛围＂应该在机
械复制艺术品的时代消失，但是其象徵作者权威性存在的特质却在摄影中得到部
分的保留。巴特定义的＂气氛＂虽然是强调被摄物的精神重现，但是在照片产生
＂气氛＂的情况下，摄影者的介入是不可避免的。＂气氛＂这种与被摄物有关的
特质在强调摄影者的表现之际，很可能被做为＂氛围＂来诠释。

　　摄影是所有艺术形式中最适合机械复制的一种，因为连复制照片的印刷（或
其他科技）都是摄影的应用。照片的复制品基本上可以达到原作的品质；因此对
摄影而言，大量散布的复制品都像原作般的散布各角落。这种可能因复制品泛滥
而减损＂氛围＂的情况对照片反而是正面的传播效用。复制的照片很少让人想起原
作的问题，因为它们也是被摄物（及其照片影像）上面反射回来的光线，经过一
连串时空的延滞（Delay）而到达观者的眼中。

摄影另一个可以保留＂氛围＂的特点是复制品并不会使照片中原有的＂刺点＂及
使照片具有生命力的整体＂气氛＂消失。照片基本上没有原作的问题，每一张复
制品都可以（可能）呈现被摄物单一独特的存在。被摄物＂曾经存在＂的本质即
使经过一再的复制也不受影响。最原始的照片证明了被摄物的＂曾经存在＂，之
後的复制品则证明原作的真实性。在这种重复的过程中，即使因复制的次数太多
而使影像的品质降低，在观者愿意相信照片是真实的前提下（这也是什么报纸上
总要出现一些不关紧要的新闻照片），＂氛围＂在复制照片中可以延续下来。

八、摄影的艺术性

机械复制的照片可以保留＂氛围＂，但是它却不具有其他艺术品原作的独一性。
艺术品在这个时代已经脱离了纯粹的精神层面，因此当摄影保存＂氛围＂精神层
面的价值时，它在物质的层面却不具备因单一存在而产生的稀有性。现实世界中
的艺术品和所有市场上流通的商品一样，都是可以挂上价格牌的。因此摄影作品
即使具有艺术上的价值，但是其商业价值却因为不是唯一的而受到减损。面对每
一张复制的照片时都可能感受到其独特和唯一的存在（每张照片都指向原始的被
摄物），但是它却无法成为市场上唯一和独特的存在。

当摄影作品要进入艺术市场的竞争时，巴特所说的＂刺点＂、＂研点＂和＂气氛
＂都不再是考虑的重点，而班詹明认为应该从摄影中消失的＂氛围＂却是摄影作
品藉以提升＂艺术成份＂的途径。在毫无疑问的留下作者的＂手迹＂以及造成不
可复制的稀有性时，摄影作品才容易在艺术市场上成为收藏家追求的标的；限制
摄影作品的可复制性於是成为摄影创作的手段之一。限定照片的版数，在照片中
加入绘画或其他媒材，甚至连作者签名都能达到这样的目的。

对巴特言，摄影成为艺术并不是透过如此营造的过程。能令观者发自内心感动的
＂刺点＂在他的眼中并非摄影者可以刻意安排的，而是在拍照的过程中不可避免
的摄入的。此外，＂气氛＂这种微妙的特质，让被摄物彷佛真实呈现的神奇作用
正好呼应班詹明的观点：欣赏照片时，观者的注意是放在被摄物独特甚至神奇的
特性上（注二十五）。不过在＂气氛＂的层面上，巴特认为这是摄影在达到证明
被摄物＂曾经存在＂後，进一步满足观者要完全从照片发掘出被摄物本质的需求
。要达到这种层面，摄影者仍然扮演著决定性的角色。所以巴特在期望摄影者拍
摄出＂气氛＂的特质时，却又不希望这是如同绘画上的＂氛围＂般的营造过程。
因此他说摄影者的先见之明是他（她）们的＂曾经在那里＂（Been There），也就
是他（她）们目睹被摄物然後将＂气氛＂用照片转达给观众。这种经验和实证的
角度使巴特眼中的摄影者有一种创作上的＂轻＂（Lightness），就在似乎不经
意的状况下，一个瞬间就成为永恒；也许在巴特看来，摄影的艺术性就像＂禅＂
的哲学，一切尽在不言中。

附注

注一：Barthes, Roland., "The Photographic Message", Image, Music,
Text, translated by Stepher Heath (New York:Hill & Wang, 1977),
pp.15-31。

注二：同注一，p.16。

注三：同注一，p.17。

注四：同注一，p.26。

注五：同注一，p.28-30。

注六：Barthes, Roland., "The Retoric of the Image", Image, Music,
Text., translated by Stepher Heath (New York:Hill & Wang, 1977), p.32。

注七：Burgin, Victor., "Re-reading Camera Lucida", The End of Art
Theory (New Jersey:Humanities Press, 1986), p.79。

注八：Barthes, Roland., Camera Lucida (New York:Hill & Wang, 1982),
p.8。

注九：同注八，pp.9-10。

注十：同注八，pp.22-28。

注十一：同注八，p.29。

注十二：Baudrillard, Jean., The Ecstasy of Communication, translated
by Bernard Schutze (New York:Semiotext, 1987), p.146。

注十三：同注八，p.34。

注十四：同注八，p.42。

注十五：同注八，p.45。

注十六：同注八，p.47。

注十七：同注八，pp.51-55。

注十八：同注八，p.77。

注十九：同注八，pp.80-81。

注二十：同注八，pp.65-66。

注二十一：同注八，pp.109-110。

注二十二：Benjamin, Walter., "The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction", Illuminations, Edited y Hannah Arendt (New
York:Schocken Books, 1955), p.220。

注二十三：同注二十二，pp.226-241。

注二十四：同注二十二，p.234。

注二十五：同注二十二，p.226。

参考书目

1.Barthes, Roland., Camera Lucida (New York:Hill & Wang, 1982)

2.Barthes, Roland., Image, Music, Text., translated by Stepher Heath
(New York:Hill & Wang, 1977), pp.15-37。

3.Baudrillard, Jean., The Ecstasy of Communication, translated by
Bernard Schutze (New York:Semiotext, 1987), pp.130-153。

4.Benjamin, Walter., Illuminations, edited by Hannah Aremdt (New
York:Schocken Books, 1955), pp.217-251。

5.Burgin, Victor., The End of Art Theory (New Jersey:Humanities Press,
1986), pp.62-83。

6.Danto, Arthur C., The Transfiguration of the Commonplace
(London:Harard University Press, 1981), pp.1-136。

7.McEvilley, Thomas., Art & Discontent (New Yorkocumentext, 1995),
pp.23-63。

8.Trachtenberg, Alan., Classic Essays on Photography (New
Haveneete\'s Island Books, 1980), pp.199-291。

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