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417.裸体时，一切不美的都淫亵。
418.关于对自己不可或缺的绝对信心，塞维尼夫人这样说：“当我只听从自己时，就做出奇迹。”
419.一切事物平等。塞尚以同样的眼睛、同样的心灵，画一个高脚水果盘，画他儿子，画圣维图瓦山。
420.塞尚：“每一笔我都冒生命危险。”
421.把你的影片建筑在空白、静寂和静止之上。
422.静寂对音乐是必要的，但不是音乐的一部分，音乐靠在静寂之上。
423.多少影片用音乐来马虎补缀！人们用音乐来淹没影片，不让看出这些影象里头一无所有。
424.只是在不久之前，我才逐渐删除音乐，利用静寂作为作品组织的元素和表达感情的手段。不说出来恐有欺瞒。
425.无所改动而要一切不同。
426.孟德斯鸠提及幽默是说：“它难在令你于事物身上找出新感情，而这新情感却又来自该事物。”
427.不要尝试、也别希望用你模特儿的眼泪去换取观众的眼泪，而要靠这个而非那个声音，恰好各在其位。
428.令人相信你。但丁遭放逐时，在维罗纳街上散步，人们交头接耳，说他喜欢，随时都可去下地狱，把那儿的消息带回来。
429.我从何处出发？从要表达的对象？从感觉？我出发两次？
430.面对实在，想象力居间的作用是什么？
431.要严格。抛弃实在中一切变不成真的东西。（假之可怕现实。）
432.H（模特儿）向我有所隐藏，并非为了令他或令我以为他是他所不是的，而是出于谦逊。
433.预知，这名称怎能不联系到我用来工作的两副崇高机器上呢？摄影机和录音机，带我远离一切变的复杂的理智罢了。
译 后 记
徐昌明
让我们从不可沟通谈起。布烈松在某次访问里曾说：“正是不可沟通令结合与相通成为可能。”人为何不可沟通？为何这不可沟通倒使结合成为可能？
布烈松在本书里说：“来到精神实在不再是实在。我们的眼睛太过思考、太理智。两类实在：一、未加工的实在，由摄影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，被我们的记忆和错误打算所扭曲。问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的……”
布烈松明确区分开实在（le réel）和真（le vrai）：“未加工的实在单靠自己得不出真”，“要抛弃实在中一切变不成真的东西。（假之可怕现实）”。Le réel和le vrai皆可译作“真实”，因这个词既可指实际存在之物，也可以是价值上的肯定。布烈松似倾向以le vrai（及形容词vrai）指后者。而当他想说实在之物时，则用le réel，故译为“实在”，以免混淆。
我们所谓的实在已经为理智所扭曲，故布烈松要借助机器，“严格的漠不关心”捕捉住那些未加工的实在，包括“来自生活的模特儿”（活人）和实物。加工就是“以独有的方式去选择和协调由机器直接从自然取得的片段。”即借助影象和音响之间之“撞击和串连”以达成艺术比具之转化，这样实在才变成真。真也就是“人和物的影象在你按照某种秩序排列时所具有的真实感”，并因这种排列而赋予人和物一种现实。
可以说，真并非来自理智的解释与分析。真，在于“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”，在于“人和物的同一奥秘”，在于“存在的怪异和谜”。对自然（nature，或译成“本性”）加以转化而得出的真不同于从“描仿”与“锻炼”得来的自然感（le naturel）：“影片中最虚假的，莫过于那种抄袭生活，并描仿矫饰情感的带有自然感的强调。”这是“假之可怕现实”，就像“那种只发现它能解释的东西之心理学”，不能借以表达出“新事物”。
电影书写跟电影不同，它是去发现新的和预见不到的事物，且是“藉影象和声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿……”她屏弃藉模仿而来的再现，而代之以断片化，即把分开的部分变成独立，“为求给予他们新的依存关系”。我们笼统称之的现实，远看粗看为一，近看细看则多至无尽。电影书写之影片，须“不断使一切回返于一”，才形成一贯纯然内蕴“超乎寻常地复杂而紧密的整体”，即作品组织。
对作品的理解如是，对人的理解也如是。演员在舞台上的“创造性的简化”，是从他所假设的一个可事先认识的“自己”去展现他的虚构世界（“演员：由内向外的活动”）。他“无论如何出色，仍局限于一个（没影子的）创造出来的角色”。即或他扮演的是真有其事的人，也不是真的或是真正的人，反而因此而“抹煞他真正‘自我’这种种矛盾和隐晦”。模特儿却不同，他不是“走出自己”去演另一个人，而是“使外在的一切回返自己”，“守护住，不让任何东西走出身外”，除了那些不自主地逸漏出来的——“模特儿不自主地表达（而非自主的不表达）”。这些漏网之鱼就是导演和模特儿都在控制，仍不禁泄露的“不知者”（l’inconnu）。而导演从模特儿“让其逸漏出的那一点点”，则只取他合适的。
布烈松的捉鱼之法就是“排干池水”，即通过自动性（机械运作）“把模特儿的意识部分减少至最少”，令他不得不做自己。不得不“只做那有用的”。导演的取镜和录音，也“要方便摩天儿（有所独特）姿势（attitede）”。这姿态不是一种意向表现（“根除你模特儿的任何意向”），而是置身事件和行动当中时其独特存在与其他存在物之相互关系，是一种不受思维控制的躯体之间的作用。“模特儿变成自动后……投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考”，又“当地投入躯体的行动中，他的声音，随着他以平均音节发出，自动地拥有与他真本性相符的变调与抑扬。”
只着重意义、意向、意识的沟通，对布烈松而言，还没有深入到真本性的奥秘领域。意义不应由单个影象而来，而该由影象之组合而来。要从影音的连接、接触和接近中产生转化，得先摆脱理智的介入。语言交流不是心灵沟通的保证。观念性的东西使人分隔，除非这观念性的意义或内容服从于形式和节奏，变成与真正本性相符的乐韵。节奏（而非理智或意识）才是全能。要感动人，就得立足于艺术，立足于节奏。
电影书写的系统是引出未知之物的饵，最终以印象和感觉（sensation）为依归。断片化之能回返于一，是靠导演“来构造、拆毁、重构他的影像和声音，时刻回到别人无法理解的、使这些影像所以诞生的最初感觉或印象。”导演的责任是“传达印象、感觉”，电影书写作为“感觉（sentir，或译感受）的新方法”，就是去“挖深你的感觉。注视它里面有什么。勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影像和等值所以。感觉愈清晰，愈显出你的风格……”这种清晰不诉诸语言，我们在“与人和物面对面”时，只能按着“那些无法预见的印象和感觉”来放置自己。“永不要事先决定。”决定属于理智，预直（divination）则属于感觉。
究竟如何去预直一些无法预见的感觉，去弄清楚一些愈挖愈深、难以确定的感觉？布烈松引蒙田的话说“心灵活动随着身体活动而诞生。”接着他自己说：“向身体作不寻常的接近。伺机猎取最难察觉，最内在的活动。”最内在的心灵活动不直接表现，但摄影机可以捕捉其迹象（indices）：“你的摄影机不仅捕捉……身体动作，也捕捉不靠摄影机便无从揭示其使人据以认出某些心灵状态的迹象。”最难察觉的心灵状态不是当它作为意识内容时，而是作为伴同身体活动而生的迹象。可否说，这就是身体的细微感觉？若是，理智的解释是否会令我们更偏离这些感觉？
感觉虽无法决定，却可通过某些关系使之成为可见。“模特儿。他面容上的思想和情感（sentiment）不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。”换言之，摄影机所捕捉的迹象也得头国某种联系才成为可见。而布烈松要预见的就是事物的联系：“影像要预见到它们内蕴的关联”“拍摄……要事先预见”，“那难以察觉的联系，把你相距最远和分别最大的影像连结起来的，是你的眼力。”这种非用肉眼的预见能力，就是预知，它是感觉之细致入微而产生的。“辨察力”，也是不断尝试和“反复摸索”的成果。
我们没有一种天生的“特别感官令事物接近和相契”，但我们能“对两种感官加以调节”（眼耳），让每个影像所以对影片、模特儿和导演都“有分量”，从而让导演与模特儿吻合，各自在对方身上起作用：“你要用你的规则带引你的模特儿，使他们让你在他们身上起作用，你也让他们在你身上起作用。”这些模特儿容许另一个人在自己身上起作用，以至所言所行与对方结成一体（“要是在银幕上，机械运作消失，而你叫模特儿说的话、做的动作，已跟他们、跟你的影片、跟你成为一体，那就是奇迹。”）他们之可以有此奇迹，须先“能摆脱他们对自己的监视。能超然地（divinement）做‘自己’”。而超然之可能，是由于永远有些东西深藏不露。布烈松说超然的模特儿的惟一秘诀，“在于那隐藏的、没走出来（没揭示）的，在他们之内的东西”，而正是他们“始终不为我所知的，令我觉得他们如此有趣”。模特儿怀着“不知自己是什么之魅力”，而导演则在拍摄的“紧张的警觉状态中，“惟恐从我只能瞥见，从我或许还未看见而只能迟些才看见的事物身上，让一些东西漏走”，怕辜负了模特儿这份“秘密而神圣的交托”。他们两人，一个时刻回到别人无法理解的感觉，挖深这些感觉；一个则不断返回自身，守护住自己，“不与外界沟通”，除非在不知不觉间。而就在这瞬间，一个有所泄露，一个有所瞥见，两人在语言去不到之处相遇，乃至无法相分。
然而要“诱发”并“等待”这奇迹，必先“为自己锻造铁则”。因为，感情（l’emotion）也“产生于受机制规律约束”，产生于“抗拒感情”，关于这点，就不多说了。
作者电影作品目录
《公众事务》
(Affaires publiques)1934
《罪恶天使》
(Les anges du péché)1943
原发想：布鲁克贝杰(R.P.Brückberger)
《布朗森林的贵妇》
(Les dames du bois de Boulogne)1945
原著：狄德罗（Diderot）的小说《宿命论者雅各和他的主人》(Jacgues le Fataliste et som maitre)剧本对白：考克多(Jean Cocteau)
《乡村牧师日记》
(Journal d’un curé de campagne)1951
原著：伯纳诺(Georges bernanos)的同名小说
《死囚逃狱记》
(Un comdamné à mort s’ est échappé)ou(Levent soufflé ou il veut)1956
《扒手》
(Pickpocket)1959
《贞德的审判》
(Procès de Jeanne d’Arc)1962
改编自原判决书
《驴子巴塔扎》
(Au hazard Balthazar)1966
《慕雪德》
(Mouchette)1967
原著：伯纳德(Georges bernanos)的小说Nouvelle Histoire de Mouchette
《温柔女子》
(Une femme douce)1969
原著：陀思妥耶夫斯基(Dostoïevski)的同名小说
《梦者四夜》
(Quatre nuits d’un rêveur)1971
原著：陀思妥耶夫斯基(Dostoïevski)的小说《白夜》(Les Nuits blanches)
《武士兰西诺》
(Lancelot du Lac)1974
《心魔》
(Le diable probablement)1977
《金钱》
(L’Argent)1983
原著：托尔斯泰(Tolstoï)的小说《伪钞》（Le faux billet）
（完） |
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IP卡
狗仔卡
发表于 2007-8-4 13:06:44
显身卡
