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自由的幻影：放逐与禁闭——《生命的圆圈》中的生命形态

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电梯直达

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发表于 2007-8-4 13:57:55 |只看该作者 |倒序浏览

下午看了这篇文，觉得很不错，已经蛮全面深刻地解读《生命的圆圈》这部片子了，所以校对出来给大家看看```自由的幻影：放逐与禁闭  ——《生命的圆圈》中的生命形态                                       王　　霞 海德格尔认为人类并不是理性、自由漂流的主体，只有透过“在世存有”，人类主体才能够思考与行动。栖留处构成了世人操烦世界的核心，这是一个比较靠近存在而非抽象的地方。在电影中，不论引起我们追随的人物还是事件，他或它所在的环境及由各种视听手段建筑的空间恰是对其自身存在的一种验证。有人说贾法尔·潘纳西的影片呈现出对女性群体的关注，我看倒不如说他对闪现在嘈杂的现代街市上人们的边缘处境更加有兴趣。雅斯贝尔斯发现，只有当我们迈进边缘处境的那一刻，我们才能成为我们自己。从阿巴斯开始，我们看到伊朗电影发明了借儿童来行春秋笔法的手段。潘纳西的前两部影片正是谙于此道而皆见成果。但同是要透过孩子们纯真的眼光看世界，阿巴斯更偏爱选取学校，马基·马基迪经常以家庭为背景，潘纳西则对孩子们的某一段市井遭遇更为介意。阿巴斯是想借着孩子最常碰到的小麻烦向成人社会发问，马基·马基迪旨在探讨亲情、血缘关系的温暖与沉重，潘纳西则在评判个人置于人群的关系，关于生命的愿望与形态。在这部批判力度极强的影片里，虽然导演迎头针对社会禁忌上演着一群非法的女子们，但其实导演对女性主义命题并不关注。因为那些下层市民社会的妇女——那些因反抗而获罪并一生遭受惩罚的女人，相对儿童她们是更加弱势的群体，她们被放逐于家庭之外，直接承担着（来自政治的宗教的、道德的）社会暴力对个体和自由的遏制与囚禁这里行的仍是一套春秋笔法。与前两部影片一样，潘纳西选择呈现他的人物的地方还是大街，也可以说是他驻足在城市街景的观察仍在持续，只是这一次他的影像活力传示出一种持续的不安，我们能感受到观察者已经不想再隐藏自己表达的意图。也正是揭露的欲望使他在其中设计了一个表意丰富而精致的“圆圈”。 一、女性躯体被放逐到大街上１、街市上的放逐与出路人群并非只是确定自己的位置，更借由所在的地方来界定自己，因为这个地方恰恰显示着你的身份。在这部影片里一群游动在大街上的卑微者们进入了我们的视野，如揭开了一个秘密的底层世界：那些人低着头彼此擦肩而过，没有太多的话语，她们似乎因被家庭驱逐而获得短暂的“自由”，却时刻心惊胆战地出没在人群里，甚至彼此间也不能有机会建立情义关系，只有对警车的恐惧与绝望达成的默契。影片牢牢对准她们在大街上惊疑不定的躯体，没有将一个镜头伸入家庭居室之内。帕丽父母家门前的那段静止的长镜头，不仅是要让我们看清帕丽作为个人被逐的实况，还预示着娜吉丝天堂向往的幻灭，解释了奥瑞苏对天堂之说的胆怯，对比莫尼耶和艾尔罕委曲求全地要跻身于某个家庭，你会明白不能进入家庭对于一个女人并不是自由而是永远的灾难，像单身妈妈娜耶蕾和妓女莫甘那样永远在黑暗中做人；这里没有家和亲人，只有一扇永远不能回去的门。摄影机好像并不确定地跟踪着大街上的这些女人，从寻返家乡的单纯少女，到要解除纷扰的未婚先孕者、再到抛弃女童的单身妈妈，直至出卖自己的街头妓女。她们每个人的出场都对置于大街上的女性躯体，为我们做出更深一层的描绘，而醒目的黄色电话亭和有意无意出现的婚车则不断为之提供注脚。少女娜吉丝跟着最初的同伴打了两次电话都不通；帕丽走投无路下拨出的电话就是没人接听；抛弃女儿后茫然若失的娜耶蕾呆举着电话柄，你甚至不知道她是否拨了那电话。与电话亭相比，不断在人物视线内随意出入的婚车好像显得与人物无关紧要。刚刚出狱的娜吉丝在大街上无意间与一个年轻人视线相遇，现出了少女的羞涩，是借由一辆用鲜花和丝带装饰的白色轿车引起的。帕丽一时忘记了自己的处境与单身妈妈一同偷偷关注弃童的命运，而被带领着寻找妈妈的女童这时恰巧从一辆引发喜庆欢闹的婚车旁离开。妓女莫甘满不在乎地等待再一次被拘捕时，几辆载着新人的婚车队气派地闯入她的视线。电话是现代人交流沟通的重要手段，然而它不能为这些街女提供帮助，永远接不通的电话越发幻象一般形同虚设。婚车是现代人通往婚姻殿堂的标志，然而相形这些街女的遭遇，它却提供一次比一次更强烈的讽刺。尽管不同女子的境遇的特定细节可能相异，但是她们遭到的压制都是无所不在的。游动的摄影机在每个相关的叙事段落结束时似乎都无意求得事件的结果，但最后并不是没有告诉我们这些消失在街头的身影从哪里来到哪里去。２、洁净的医院与黑暗的牢狱构成了生命形态的两极建立在大街／被缚的躯体之上的是宿命的阴影。几个女人构成了一个命运的循环，她们的生存空间早已罩上了一个难以突围的圈套：医院＝大街＝监狱。她们虽时而被放逐到大街上，却逃不出这生命的两极。医院，这里是她们出生和分娩的地方，也是可以收留她们自杀后的尸体的地方。女性命运的起始、转折、结束都在这里发生。然而这更是一个合法的地方。身披黑袍的帕丽在四壁白净的医院内部穿行，对自己的未来绝望而焦虑。我们看到很多同她一样的黑袍子在汪洋一片的白色中不适地存在着，窃窃议论或痛苦着生和死的种种。帕丽要寻求帮助的人是这里的一名护士艾尔罕。在几个预期镜头里面，我们早就感受到了帕丽的终将失败和重新回到大街上的命运。而一身白衣的艾尔罕貌似融于光明的生活，私下却隐藏着黑色牢狱的过往。监狱，旨在吸收一旦违反规矩和曾经违反规矩而不能获得合法身份的人。监狱不是为遏制和消灭非法活动，它并没有“使易于违法的人变得驯顺”，而是“倾向于把法律的僭越吸收进一种一般的征服策略中”。
福柯对监狱（１）制造过失犯的分析，很好地解释了这些女子为什么一遍遍沦落监狱。如果承认女人抽烟是违反规矩的，那么帕丽以前（坐牢前）并不抽烟。如果承认冒充学生是违法的，那么娜吉丝并不情愿撒谎。如果承认误搭陌生男人的车是犯罪，那么诱使娜耶蕾上车的为什么是警察。正是一部分人要审判另一部分人的反抗，政治、宗教、道德等社会规范要压制个体的存在，监狱诞生了。于是为划分行为，监狱永远是这样一些人的陷落处。在影片开头，透过白色的窗口，我们从护士的通告声中得知一个叫苏玛兹·哈拉米的女人在医院里生下了一个女婴。影片结尾时黑色牢房的窗口外我们听到了狱卒对她的传唤声。原来从一个好女人变成了坏女人，不是因为犯罪，而是由于你被逐出家庭，逐出为你圈制的范围后你将不能获得自由生存的权利。于是大街上你必然遭遇险象环生的经历，因为现实暴力终将封闭关于你的叙事。３、红灯摇曳的警车和黑袍包裹的女人构成了街市风景的两极有人富有奇思妙想地认为，这部修道院式的影片好比第三世界女权主义者的《西北偏北》：在潘纳西的影片里做伊朗的一个女人就相当于在希区柯克的电影中做一个错误的男人。
这种说法固然有趣，但很冒险。它向大街上（２）一个接一个出现的女性角色中普遍存在的紧张和偏执提出了疑问。然而这份不安不是由于真正的过失或反抗男权社会带来的，而是由一个警察国家引发的。在这里，与女人们产生对立关系的是警察，而不是男人。影片中没有出现有意义的男人。除了充分展现出女性不公正的遭遇（虽然这足够激起西方的、东方的女权主义者一片片唏嘘与愤怒（３），导演并无意深入到女性意识内部探讨和引出一些基本命题。
齐刷刷的同一性别形象看上去虽然犹如跑进（４）了修道院一般，但这里不过是为奉出“女性的躯体”
，让（５）这些包裹着黑袍的底层人与红灯摇曳的警车构成街市暴力的两极。影片中大部分情节展开在大街上，虽然摄影机准备将视点紧紧跟定这些黑巾下的女子，但是大街的另一头，令人惊恐的红灯闪动下警车（警察）的出现没有一次不在暗暗推动着叙事的发展。娜吉丝三姐妹中莫丽迪的莫名被押进警车使剩下的两个女子身无分文；接着娜吉丝陪同奥瑞苏第一次去报亭询查帕丽的下落未果是因为警察的突然出现；所以走投无路的奥瑞苏只能去卖身，这时单纯的娜吉丝在街上被警笛声吓得够呛；娜吉丝拿着用奥瑞苏卖身的钱好不容易买得的车票并为昔日男友准备了衬衫，但突然出现的检查证件的警察使她逃离了开往“天堂”的汽车，而重新浪迹街上。堕胎无门走投无路的帕丽因遇到警察而不能投宿旅店才关注起那个被弃的女童；而警车的再一次出现不仅使帕丽猛然惊醒于自己的困境而匆匆消失在黑夜里，还使得女童被好人家领养的希望被搁置，因为她的生命之旅才开始不久就接触到了为成年女性惊惧不已的警察，更使得这个母亲在怅然失魂下误上了警察哈吉的车，面临被误解为娼妓的处境。最后一个女子莫甘更是在一片警车包围下出场。也许导演还嫌表意不够，在电话亭边还安插了一段唯一打通的电话。通话的不是面临获罪的女子而是警察，是一个不道德的引诱者。帕丽一瞬间忘记了对警察的害怕，频频地对他进行不解地张望。也许她并不了解，“通过刑罚中介对非法活动的区别对待成为那些统治机制的一部分”。（６）所在地的过去和未来连接了空间内的人群，它带来了人类对归属感的需要。一旦人与它的关系遭到侵害，那么社群与人的对立就产生了。导演用“抽烟”这个特定细节体现这些沦落街头的女子的反抗。在伊朗，女子抽烟似乎不仅是违禁的还是不道德的。有意思的是几个人几次“抽烟”的行为均告失败，只有到了结尾终于坐上警车的妓女莫甘才在警察叼上烟卷后自己也舒心地吐出了一片片烟雾。也许因为这时自由街市两极风景终于并合在了一起。 二、开放的空间与禁闭的生命在《生命的圆圈》中，剧情人物的生存状态不仅与特定场景有关，电影的整个空间营建所赋予的意义及意义被认知都受到一种结构的规范，使主体存在与空间似乎产生了某种二元对立。本片将纪录片式的素材与虚构事件结合在一起，伊朗新写实主义电影的表现手段虽然再次得到熟练运用，但由于对叙事上的环形结构的强调，又使得它们纷纷成为镶嵌在虚构情节上的因子。于是开放型的空间感对表现遭受禁闭的生命起到尤其突出的效果。１、开放的空间——出画与声音的运用这是一部你不但要看还要仔细聆听的电影。它的声音在摹拟具体人物的视听感知和对人物的生存状态的表达上很是有一套。同时加上出画镜头的运用，使得人物纵身的空间——街市，既显得无限嘈杂和开放，同时又造成人物并不能融于其中，反而处处受到压制和空间的被剥夺。因为这个自由的空间并不属于她们。如娜吉丝跟随奥瑞苏在一条街巷的杂货摊边打电话那个段落，声音的运动感和层次感非常丰富，成功地体现了阿巴斯所说的利用声音“暗示、加强、甚至代替”电影立方体中一个面（画框）以外其它面的在场。
刚刚经受过（７）一番惊吓的娜吉丝借着女友打电话的当儿，开始对监狱外的这个街市环境观察起来，在表现上这是由一只乌鸦由远而近再远去的画外声引出的。接着娜吉丝一眼注意到了一辆被装饰得非常漂亮的白车，随着视角镜头里的一声关门，走出一个帅气的年轻人。娜吉丝情不自禁大胆地注视着对方，因此倒水的画外声被放大成一个特写。同时由于放松，街巷上的信息开始渗透到听觉上来——有韵律的叫卖声叠在倒水声、男子掸衣襟等的声音背后。年轻人注意到了娜吉丝，她不好意思地笑了，掉过头去似乎是要将注意力继续回到女友那里，于是女友的对话声被放到前景可是画外清脆悦耳的鸟叫声分明地响起来，一时间我们甚至忽略了一直存在的街市上特有的噪音。这样我们知道了画面上少女娜吉丝脸上虽然挂着严肃的神情，但她的心情愉快起来。然而没有打通电话却使女友一脸阴翳，她想抽烟又遭到摊主的坚决遏令：你最好不要在这儿抽烟！这时画外突然出现急促不祥的一声乌鸦叫，嘎然结束了以上的鸟鸣和叫卖声，娜吉丝一定被女友那眼恨恨的表情带回了自己的真实处境里。紧接着娜吉丝灰溜溜地跟随奥瑞苏离开了此处，伴随着刺耳的一阵汽车启动声，不远处那个年轻人开着车从相反的方向与她们同时出画。原来这一片祥和的街巷并不属于她们，娜吉丝获得的短暂的自由呼吸很容易被吹散，她们已注定被禁闭在自由之外。这个段落很好地体现了阿巴斯关于“周围环境中来自四面八方的声音都可能影响我们的行为和心情”的说法。而探讨人置于人群的社会也正是导演潘纳西的兴趣所在。两次出现的乌鸦叫声将少女娜吉丝在大街上偶尔美妙的神游封闭在一个小小的单薄的圈里，如同转瞬即逝的泡沫，忽而飞上了天这种利用声音进行叙事的手段在影片中几乎随处可见。比一次更深。２、禁闭的生命形态——内框与圆圈的出现《生命的圆圈》也许还不是一部伟大的作品，但它最大努力地做到了精到和浑然。我们看到，“圆圈”作为一个主题符号被大量的多层次的表意手段诠释着。从最大的主体时空结构（白昼—黑夜／医院—监牢／女婴—女囚）到最细微的视觉构成和声音线索的运用上，无不如此，而且毫不做作。整部影片从开始到结束，人物们虽然逐个出现在喧嚣开放的大街上，但画面内不断出现各种窗口和类似窗口的内框，对关于“圆圈”造成的人的隔离、封闭、囚禁、绝望与压抑，结合人物的具体行为细节以不同形式强化着。影片中，每当被摄主体欲与他者发生关系的时候，中间必然出现一个隔膜的窗框（门框）：产妇母亲与护士、娜吉丝与售票员、娜吉丝与报亭男孩、娜吉丝与帕丽的家、帕丽与旧日狱友莫尼耶、帕丽与医院、帕丽与护士艾尔罕、帕丽与旅店。同样，每当被摄主体被圈入一个内框中，无不是对她绝望的处境和命运的印证：产妇母亲与医院的探视窗、奥瑞苏与奶酪加工厂的仓库门、娜吉丝与工厂内的一扇破窗、帕丽与医院里的几个窗口、娜耶蕾与误搭的汽车的前窗、莫甘与囚车窗口等。同时，当一个窗口圈住几个被摄主体时，则又对她们命运的一致性进行了指示。如：透过一面车窗观察街对面女童的帕丽和娜耶蕾，一个急于做流产，一个正欲遗弃女儿。又如：帕丽先是与在职的莫尼耶被电影院的售票窗隔开，然后是帕丽绕进这个窗口听莫尼耶说着她遭家庭冷落的近况，后来她们与莫尼耶丈夫再续的妻子帕温哈三人同在一个汽车前窗的画框内，帕丽的不幸让大家在沉默中产生共鸣。更有一个内框被不同的被摄主体先后重复使用，这正点中了她们命运的传递性及所谓“生命的圆圈”的主题。如，电话亭旁帕丽在一棵树前呕吐的段落镜头。树叉结构了一个“丫”字形的内框。帕丽蹲下身呕吐时向下出画，一个警察在画左出现，身体部分被左面的树叉挡住。画面空出的景深处，被下一个即将出场的人物娜耶蕾母女填上。她们从画左入画从画右出画，这也是帕丽在这条大街上出现和行走的方向。接着画面再次被起身的帕丽占据。配合这个短短的段落中层次丰富的画内画外的声音，受难的女人之于街市，一个女人之另外，此片中几次出画的运用，不仅指示着人物与其所在环境的关系，还契合着对每一个出现的人物逐层增加深意的锁链式叙事的需要。以上列举的段落和环形厂房内寻不到奥瑞苏的段落中有娜吉丝的两次短暂的出画；医院更衣室内一个固定长镜头结束前有几秒钟帕丽的出画；接近影片尾声时久久立在街头的莫甘在一声炸雷后被警察呵斥着出画，出画时间长达十几秒钟。在这一次比一次更长的时间里，观众能体味到的人物命运的无奈与悲凉也一次于另一个女人的命运，被贬抑的生命之于诱导犯罪的施暴者，进行了一个主题多种深度的传递。３、解放与禁闭——近景与长镜头在这部９０分钟的影片里，导演以摄影机的线性运动结构出一种多头绪的电影叙事，集中表现了７个人物，８个事件，却总共使用了不到１５０个镜头。长镜头的使用和不刻意的场面调度，体现着伊朗新电影特有的简约和直接。同时这些频频出现的长而不一定静止的镜头，紧逼角色，却在瞬间改变被摄主体，自然地滑落到下一个事件，对制造人物之间锁链式的命运关系有着更多的叙事意义。相比《白气球》中放置在嘈嚷街市的角落里的那些固定长镜头，这里不再有意味深长的凝视，长时间静止所能产生的囚禁感、窒息感和摇来跟去所产生的不安、紧张都被充分调动起来。可以说这里长镜头的使用，既从大的叙事框架上，衔接着每个人物及事件，从而合拢成为一个有关命运的圆圈，同时又在局部单元里自成着环形的空间状态，在开放的空间中制造着种种封闭的感觉。如影片开始的长镜头处处对应着结束的长镜头。起始镜头白屏，声音的引导显出一个固定的窗口，窗口打开复关上，镜头开始摇跟，停顿一下交换被摄主体，接着继续，从医院内一直跟到大街上，停下来，轻而易举地滑向下一个事件，拉出全故事。结束镜头从短暂的停顿开始摇跟，稍有停顿后离开被摄主体，在狭窄的牢房里做了一个３６０度环摇，我们能看到角落席地而坐的其他女囚，黑暗中依稀辨认出其中三两个（娜吉丝和奥瑞苏等）正是被摄影机不小心跟丢在大街上的其他人，而镜头并没有做停留，最后固定在牢狱铁门的窗口上，窗口打开复关上，黑屏。起始镜头定下了整部影片利用长镜头制造大圈圈的基调，结束镜头在镜头内部封闭出了一个小圈圈，将几个人物象征性地放在了锁链的不同位置上。《生命的圆圈》由于揭示了社会压抑及伊朗女性整体悲凉的宿命，因而具有自由解放的意义。但情况并非完全如此。从表面上看，伊朗的这些女性被解禁一般，允许在主体位置被呈现，她们的遭遇被摄影机记录下来。但实际情况是，影片并不试图达成与人物的对话。前面已经提到过，她们更重要的是以“女性躯体”的方式被呈现。长镜头的熟练使用，使摄影机始终与人物保持着一定距离的近角度，有如惊险片中那些用于制造悬念的大量近镜和特写（所以容易让人误做成“第三世界的《西北偏北》”）。紧迫的视角构成了一种权威，其实导演未打算走进每个个体生命的内部。这有点儿像福柯说的，精神分析固然揭示了性压抑及其解脱方式，但它对待病人的方式更像是理性的独白。
禁闭生命的“圆圈”是导演对社会现实的批判，也（８）是一种个人化的理性独白。      三、自由的幻影１９９７年，贾法尔·潘纳西在报纸上看到了一则消息：一个妇女带着两个女儿自杀了。显然它引起了潘纳西的思考：《白气球》和《谁能带我回家》中两个富有个性的小女孩长大后是否还能保持这份本质呢？他认为传统的社会歧视和压迫为女人勾织了一个悲观的宿命，想超越此循环者必将付出代价（自杀的阴影被藏置于影片中），生者皆无法逃避。这不禁让人想参阅一下《古兰经》上对女性的肯定：最好的女人是那当你看到她的时候，你会觉得喜悦，当你指引她的时候，她会服从，她会维护你的权利，你不在的时候，她会坚守贞洁。（９）事实上，影片中没有出现过一个这样的女子。就连清纯温顺的娜吉丝也会撒谎，并经常暗自留意大街上年轻的小伙子。所以，她们每个人都接近获罪。导演干脆将女性看作同一个人（１０），独具匠心地为她的生命图解了一个绝望的圆圈，然后按阶段性地对号入座，再通过类似于接力式的方法逐一让她们出场，截取不同遭遇和细节按排在一天之内、出现在大街之上——大街上的女人最可能有问题。于是我们几乎可以完整地勾勒出这个名字叫做弱者的女人的一生，并确信它的生生轮转：一降生就引出厄运的女婴，可能就是那个日后被单亲妈妈遗弃的女童，也可能变成信任天堂的少女。这个少女可能因为假装学生获罪，然后可能为进入一个家庭而胆战心惊地隐藏过去，后来真的出嫁后可能面临被冷落遗弃的命运。这个少女还可能成为被天堂驱逐的未婚先孕的女子，然后可能成为面对天堂胆怯的人和抛弃女童的单亲妈妈。不论怎样，她最终更可能沦为妓女，一次次的入狱成为家常便饭。对比封闭的空间，时间的连续性也制造了环形的象征和指涉。人物命运在她们手上交相轮转，我们看到影片里许多地方故意造成她们的相互指证。如艾尔罕曾经以假学生被逮捕现在准备嫁给一个已婚的人，既对应娜吉丝也指向帕温哈。这种环形结构固然产生强烈的叙事张力，也使导演的意图得到了过于透彻的流露。导演甚至不给她们任何希望的可能。娜吉丝的象征天堂的油画一转眼就被人拿走了。虽然那在导演的前两部影片里出现的气球在这里还有出现，但她是否也承担了对这悲观命运的注释？散落在大街上的自由不过是它的种种幻影。相比《低俗小说》和《暴雨将至》两部影片都是以零散的片段布置了互为因果的圆形结构，但它们恰是为了给出更大的可能性。政治的松动和改革的卓有成效，不仅带来了城市的纷嚣，也促成了伊朗电影的黄金期。但是传统的压抑并未消失。虽然电影已经不再作为败坏的西方道德的象征，政治气候的松动为以前被掩盖的题材带来了机会。虽然很多女人头上开始装饰着时尚的小花巾，长长的大黑巾则放在包中备用，女人在受教育和婚姻中的权利也有所改善。虽然商店的橱窗里出现了各种化妆品和香水，花花绿绿的杂志报刊已经铺满街摊报亭。但越是这样也许越使得人们有理由对深植于现实的种种压制进行揭示和批判。“电影因为比现实自身具有更加强烈的资料性”，于是当有人记录下某件事物时，“人们才更明确地意识到它的存在”
。（１１） （１）福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店１９９９年版。（２）〈美〉Ｍａｔｔｈｅｗ　Ｗｉｌｄｅｒ《Ｔｈｉｒｄ－ｗｏｒｌｄ－ｆｅｍｉｎｉsｔ　ＮＯＲＴＨ　ＢＹ　ＮＯＲＴＨＷＥＳＴ》。（３）该片不仅感动了威尼斯影展评审，也让联合国妇女大会决定在开会地南非公映这部影片，让它成为争取妇女权益的艺术代表。本片在台北上映之前，举办过专门的特映座谈会，邀请到台湾妇女界的各种团体代表，反映甚是强烈。（４）诸如关于性别之分先天还是后天；要平等还是要差异；母亲是否女人必然的身份等等。（５）《伊朗电影——现代性的复苏》中“潘纳西谈到女性的苦难与忧伤，但他尤其是让她们的躯体说话，这其中既无悲惨主义又无道德主义”，《世界电影动态》２００１年第２期。（６）李进益关于“空间理论与文化”的报告之一第十讲：《新文化地理学》。（７）《立方体的六个面——阿巴斯谈〈橄榄树下〉》，单万里译，《当代电影》，２０００年第１期。（８）李瑞怡、李承阳《文字表达与审查制度：精神式分析阅读》，载自台湾南华大学《网路社会学通讯》期刊，２００２年１月１５日，第２０期。（９）《古兰经》中，穆圣（求主赐他平安）曾说过的话。（１０）导演在被采访中承认：事实上片中的所有女孩都是同一个女孩，只是在她不同的阶段有不同的遭遇。我希望在一个晚上的时间里去描述一个女人的不同阶段。（１１）《电影没有护照——阿巴斯谈〈随风而去〉》，单万里译。自《当代电影》2004年第一期

[此贴子已经被作者于2007-4-26 16:41:09编辑过]

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尚方翊剑

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发表于 2007-8-4 13:57:55 |只看该作者

<a href="http://find.verycd.com/folders/Jafar+Panahi">http://find.verycd.com/folders/Jafar+Panahi</a>《越位》正好是今年过年时看的，《生命的圆圈》一直都没买到碟。

小红帽的头骨藏在我的自画像里。
嘘，我谁也不告诉。

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兔兔

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兔嘴不吐牙

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发表于 2007-8-4 13:57:55 |只看该作者

帮我编辑下，为什么会这样的重复我们难道就不能换个发贴系统吗[em06][em06]，如此诡异横空出世莫名其妙````[em42][em42]

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尚方翊剑

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发表于 2007-8-4 13:57:55 |只看该作者

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用兔兔在2007-4-26 16:36:06的发言： 帮我编辑下，为什么会这样的重复我们难道就不能换个发贴系统吗[em06][em06]，如此诡异横空出世莫名其妙````[em42][em42]</div>同级别的无法编辑，找顾老吧。建议把内容删了重贴。

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