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记忆•混搭•提示

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发表于 2007-8-4 13:59:00 |只看该作者 |倒序浏览

记忆·混搭·提示----后现代语境中的“样板戏”肖伊绯<chsdate wst="on" year="2006" month="10" day="26" islunardate="False" isrocdate="False">2006-10-26</chsdate>晚完稿<p class="MsoNormal" align="left" style="MARGIN: 0cm 0cm 0pt; TEXT-INDENT: 24pt; TEXT-ALIGN: left; mso-pagination: widow-orphan; mso-margin-top-alt: auto; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">二十世纪九十年代作为上个世纪的最后十年，离我们并不遥远。而那个十年里诞生的层出不穷的当代艺术作品，是作为对中国现代主义艺术的告别还是继承，是作为对二十世纪中国现代主义文艺的最后刻划还是彻底弃绝，出生于不同时代、来自不同地域和文化背景的艺术家们用自己的方式加以铨演。<p class="MsoNormal" align="left" style="MARGIN: 0cm 0cm 0pt; TEXT-INDENT: 24pt; TEXT-ALIGN: left; mso-pagination: widow-orphan; mso-margin-top-alt: auto; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">那个十年的当代艺术有着显著的后现代特征，零乱纷杂的艺术观念与材质形态多样的艺术作品交错其间，宏大与琐细达成虚拟妥协、公共意识与个人镜像暧昧关照，“样板戏”成为一个弱势符号似乎顺理成章，甚至是否还能勉强承担一个艺术符号都不再是一个明确的答案了。<p class="MsoNormal" align="left" style="MARGIN: 0cm 0cm 0pt; TEXT-INDENT: 24pt; TEXT-ALIGN: left; mso-pagination: widow-orphan; mso-margin-top-alt: auto; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">就在隋建国的“中山装”和王广义的“大批判”系列凭借文革美术符号与当代艺术语汇共谋之后，形成了对文革美术全面反思与波普化再现浪潮之后，一批异常冷静的六十年代出生的当代艺术家将“样板戏”的魅影重新纳入到个人镜像中，力图从中获得新的艺术活力，赋予其新的符号价值。喻红：《目击成长》中的混杂记忆目击成长100×<chmetcnv wst="on" tcsc="0" numbertype="1" negative="False" hasspace="False" sourcevalue="100" unitname="cm">100cm</chmetcnv>布面丙烯出生于1966年的喻红，通过对童年成长的记忆和童年照片的复述式绘制，创作组画《目出成长》。画面中的女童趴在桌前，一手抚桌，一手托腮，侧眼远视，透露出一种与其年龄并不相符的某种坚定憧憬。这莫名的憧憬与其身后墙上所贴的一幅宣传画上形成了关照，这种关照是符号化的，和宣传画的表达手法如出一辙。可以清晰地辩认出那幅宣传画的原型即是1971年大连电瓷厂工人单联孝创作的《做人要做这样的人》宣传画，画面上方为《红灯记》中的李铁梅高举红灯，选择李铁梅是因为她是“文革”时期所有新中国女性的楷模。背面是一面鲜艳的红旗，下面为身着军装的女民兵，一手拿着枪，一手拿着红宝书，胸口别着领袖的像，虽然左上方用红色醒目的“做人要做这样的人”八个字在喻红的作品中被隐去，但作为那个时代鲜明特征的这幅宣传画还是会很容易被辩识出来。1973年１月的《美术资料》上有一份难得的美术文献，这是一份中学生所作的艺术评论，返观这份评论，与喻红《目击成长》所形成的关照意味深长。这是上海市第六中学红卫兵团评宣传画《做人要做这样的人》的文章《继往开来，重任在肩》。文中说：
宣传画《做人要做这样的人》是一幅反映革命青年继承革命传统的好作品，它成功地塑造了一个英姿飒爽的女民兵形象。作品十分细致地刻画了这个无产阶级革命事业的接班人的精神面貌：她双目炯炯，昂首远望，眉宇间显露着刚毅的气质。紧抿的嘴角衬托着面部庄严的神情，显示出人物豪情满怀的内心世界。特别是那双明亮的眼睛注视着前方，仿佛看见了五洲革命烽火，四海反帝怒涛。
当这个女青年穿上绿色军装，戴着民兵袖章，接过《毛泽东选集》和冲锋枪时，心情是何等激动啊?她深深懂得："枪杆子里面出政权"的伟大真理。今天，新中国的青年继往开来，重任在肩，必须牢牢握紧手中枪，保卫无产阶级的铁打江山，沿着毛主席革命路线永远前进?前人未竟之业，将由我们继续去完成。
画面采用重叠布局，在右上方刻画出李铁梅高擎红灯，继承革命先烈遗志的形象，使主题更为鲜明突出，使人们和这个女民兵一起产生共鸣："做人要做这样的人?"革命先烈的榜样在教育、鼓舞着后代的成长。
作品在塑造人物时，采用仰视的角度，更显得英俊高大。在色彩运用上，背景以天蓝色衬底，不仅对比鲜明，烘托有力，而且使人产生广阔天地大有作为的感觉。
总之，这幅画给我们以深刻的感染，鼓舞我们向上，激励我们的斗志，我们期待着有更多的这样的作品问世。<p class="MsoNormal" align="left" style="MARGIN: 0cm 0cm 0pt; TEXT-INDENT: 24pt; TEXT-ALIGN: left; mso-pagination: widow-orphan; mso-margin-top-alt: auto; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">《目出成长》组画中的这一幅，据说是根据喻红的童年照片为底本，绘制而成的。根据宣传画《做人要做这样的人》诞生年代来看，照片上的那个喻红应该在六七岁左右，童年的记忆的符号环境大致如此。这幅布面丙烯绘画的表达结构与层次意味微妙，“李铁梅”、“女民兵”、“童年喻红”在画面中依次以高中低的空间视角出现；“宣传画”、“照片”、“丙烯绘画”以三种符号再现方式交替于这组名为《目击成长》的绘画作品中；“红灯记中的人物”、“童孝联的宣传画”、“喻红的照片”在“喻红的绘画作品”中形成错位并置但又浑然一体，意识形态与艺术样态的驳杂交错给予童年的记忆一个若明若暗的符号，这个符号同样属于中国当代艺术的成长印迹。这种混杂与暗晦的记忆并不属于在1966—1976那个十年是不可想像的，而在1990—2000的那个世纪之交的十年不但是可以想像的，而且还是可以描绘的。张濒：《样板戏波普》的混搭状态 同样出生于1966年的张濒成1989年以后，完成了一组以“样板戏”为题材的波普（1989－1995）。这组《样板戏波普》形式主体明确，以类似于电影海报的方式展现；内容主体明确，以“样板戏”人物造型为主要表现对象；风格主体明确，六七十年代的宣传画附载着“波普”意味的通俗风格。形式主体、内容主体、风格主体的看似明确，却似乎更昭示着某种暧昧。<pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">仔细观察这组《样板戏波普》，发现其取材绝大部份取自样板戏《红色娘子军》、《白毛女》的人物形象和舞台造型。这可能和张濒的成长际遇有关，或者童年时代观看样板戏的经历中，唯有《红色娘子军》、《白毛女》这两出样板戏记忆深刻，这些个人成长的隐秘经历我们不得而知。而其组画取材样板戏，但集中取材于革命芭蕾舞剧的人物造型、舞台效果应当别有意味。文革时代“洋为中用”的革命芭蕾舞剧创作原则，此时反过来被复写为《样板戏波普》，以“样板戏”为中国符号的政治波普在国外艺术市场获得了认同，这不能不说是后现代中国当代艺术的又一趣味。这一趣味的背后，“波普”的原生态形式本身即具有“波普”的基因，探寻“前波普”状态中的“波普”，或者说探寻某种“潜波普意识”与当代艺术的关照，正是张濒企图加以明确表达的东西。</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">《样板戏波普》系列中的两幅，其经典造型出自《白毛女》“大红枣儿送亲人”、《红色娘子军》“指明方向”，但在人物造型的局部刻画上出现了微妙变化。首先来看看那幅“大红枣儿送亲人”，画面主体人物、形象、面容、身姿与60年代的芭蕾舞剧剧照并无二致。如果说色彩稍显浓艳，线条稍显夸张而略具波普图像的形式感的话，在巨大的手捧枣篮的劳动妇女主体形象之后的背景远处，一位长卷发、骚首弄姿的现代女模特形象的出现则破坏了整个画面的和谐与稳定，最后那么一丁点形式美感倾刻化为乌有。留给观众的，当然也包括如我们一般的后现代观众，只是一些疑惑、一些抽象的触动感和莫名其妙又无可奈何的耸肩一笑。样板戏所塑造的妇女形象和现代女模形象的并置给视觉造成了一种可能性，也许正是张濒所探寻的样板戏符号的波普化道路。</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">在看那幅以“指明方向”经典造型为母本的样板系波普组画时，温顾样板戏中那段苦大仇深的经典对话与身姿显得尤为重要。</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24.1pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">常青关切地问清华：“你现在打算上哪儿去？你的家在哪里？”</pre><pre style="TEXT-INDENT: 132.5pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 11.0;">“家？我没有家……”</pre><pre style="TEXT-INDENT: 24.1pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">面对这苦大仇深的贫农女儿，洪常青充满了深厚的无产阶级感情，</pre><pre style="MARGIN-LEFT: 144.4pt; TEXT-INDENT: -120.45pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: -10.0; mso-para-margin-left: 2.28gd;">他手指前方，告诉清华：</pre><pre style="MARGIN-LEFT: 143.45pt; TEXT-INDENT: -59.65pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: -4.95; mso-para-margin-left: 7.98gd;">“出了椰林，翻过大山，那里红旗招展，阳光灿烂！</pre><pre style="MARGIN-LEFT: 143.35pt; TEXT-INDENT: -47.6pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: -3.95; mso-para-margin-left: 9.12gd;">里面有我们工农自己的队伍，你到那里就能当兵报仇！”</pre><pre style="TEXT-INDENT: 24.1pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">遍体鳞伤的吴清华无比振奋，</pre><pre style="TEXT-INDENT: 24.1pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">她激动地表示：“纵有千难万险，这条路我走定了！”</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">这是根据1972出版的《红色娘子军》舞台演出本抄录的段落，结合当年的剧照、画册，我们可以看到，“指明方向”这个经典舞台造型的符号化色彩已经固化。主要人物吴清华的面部表情应为期盼中透着坚毅，洪常青的面部表情应为凝重而坚毅，虽然都有喜悦之情，但主要应以表现无产阶级革命者的坚毅品格为主。而在张濒的作品中，男女主角的面部表情被改动，均为轻松的喜悦姿态，虽然这一改动并不明显，对样板戏不熟悉的人根本不会注意到，对样板戏不太悉的人也不会太在意这种细微的变化，然而张濒的苛刻与细腻正在于此。蜕去样板戏的革命化气质，样板符号的波普化就这样轻而易举的以类似于给蒙娜丽莎加上胡子的手法实现了。而经典场景“指明方向”的题名则更强化了这一手法的反讽意味，如果说张濒的样板戏波普是一种纯视觉设计似的轻松调侃，那么只能说后现代观众们的视角本身是异常松懈的，也许张濒并不如此轻松。</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre>由3818库画廊主办的“混搭状态”--刘立国、胡向东、张濒当代艺术作品联展今年4月8日至5月10日在北京朝阳区酒仙桥路2号大山子艺术区3818库举行。其实完全用不着三位中国当代波普艺术家的共同联展去造就所谓的“混搭”状态，张濒本人，或者他的样板戏波普就足以显示出这种无奈的混搭状态，逝去的强力文化符号与现时代文化流行符号的无性杂交，其最直接的效果就是一种混搭状态——混融与搭配，仅此而已。<pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;">刘大鸿：从《上海滩》、《腊月》到《红历-二十四节气》</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">以“红历”纪年的刘大鸿，极有可能成为“样板戏”符号运用的最后一个艺术总结者，但“最后”却并非意味着终结，“最后”可能更意味着“样板戏”符号功能从明示走向暗示，并籍由刘大鸿的作品最终走向某种能够归依的功能类型——“提示”。刘大鸿的时空感受，与生活在现时代的人一样不乏丰富、多元与混杂，但他始终力图将一根主线贯穿其中，以此来规划这个多元到无以复加的世界与生活。在此规划基础之上，某种有主题的表达，或者说某种有限的艺术形式所负载的表达才是有意义的；这也正是刘大鸿始终能在“架上”得以俯瞰这个世界并向这个世界发出“提示”之示范的重要前提。</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">在众多艺术形式、艺术材料、艺术观念充斥中国当代艺术的现时代，“实验精神”和“游戏精神”开拓出一个又一个当代艺术的嘉年华游乐场；艺术家、策展人、观众、评论家、收藏家、商业机构、博物馆基金组织穿行其间，大众娱乐与文化代理的气氛日渐浓厚，“闹花灯”似的集体狂欢行为成为一种艺术习惯—“艺术”是谜面，各种商业行为、文化代理活动、观念贩卖预期成为交替重迭的谜底，灯具的制造技艺、现场气氛的牵引与控制、即兴节目的表演与骟动则是策展人、媒体们共谋的课题。一方唱罢一方登场，游乐场赶集的人流当中，刘大鸿无疑是敏感的一个观望者，他选择以“红历”时间来规划观念出行的方向与时间。</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre><pre style="TEXT-INDENT: 24pt; mso-line-height-alt: 0pt; mso-char-indent-count: 2.0;">所谓“红历”，即以1949年中华人民共和国建国为起始点，以此而推的“新”的纪年体系。这种新的纪年体系，看似与农历、公历、西历有某种时间相关性，似乎又与以“佛诞日”为始点的佛历、古代帝王年号有一些更渊源的关联，即与某种宗教精神或图腾崇拜式的关联。而一个“红”字所带来的阅读视觉，并不晦涩，甚至有极端明晰的构图法则、绘制风格、表现手法；“魔幻现实主义”、“超现实主义”、“怪诞现实主义”都可以和刘大鸿的艺术风格扯上关系，然而不可否认的却是，刘大鸿作品中的任何一个符号形象都是现实主义的，绝大多数就是中国活生生的社会事件或现象，比如说“样板戏”。</pre><pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre>《上海滩》这幅规格为130×<chmetcnv wst="on" tcsc="0" numbertype="1" negative="False" hasspace="False" sourcevalue="110" unitname="cm">110cm</chmetcnv>的油画，作于红历38年，即公元1987年。刘大鸿自己确认的主题是，“上海是个会合古今中外与一炉的火锅，来涮吧”，画面繁杂怪誕。朱大可认为这幅作品是对现代化都市样板上海的讽喻性叙事，在政治意象的荒谬性拼贴中展示了反讽的技巧。 李旭则这样评论这幅作品：上海，是一个巨大的迷宫，对一个定居于此的异乡人来说，未知的一切都是迷人的，画家此时看待上海的角度，甚至都带着一点异国情调的情感倾向。无论是从形式上还是内容上，画家都开始了对未知的探索，尽管一开始都是比较生硬的经典形象拼贴，但时空错位、话题并置的迷幻式语法已经基本确立，言之有物的叙事也就为时不远了。 反讽并贴也罢，迷幻语法也罢，我们即使对所有的艺术技法和观念在毫无认知基础的情况下，也可以在“上海滩”这个特殊城市空间中看到刘大鸿那通俗明了的描绘—集体狂欢似的大游行。每一行游行对伍各具特色，舞龙灯、扭秧歌、镰刀舞、文艺宣传队，当然还有无边无际充塞广场四周的观众群体。这些观众千人一面，没有过多的个性描绘，绝不同于清明上河图的那种纤细，甚至没有市井风味，他们更像是一张张集合在一起的脸而已，他们象细胞液一样充溢在城市的所有缝隙里，对细胞来说只具备功能，而不具备意义。但“意义”又是什么呢？在画面的中心部份，我们看到了与其他游行队伍并置的“样板戏”队伍，那些符号化的面容与姿态在类似于细胞核的部份展露“意义”。那“意义”就是符号的并置，而并置本身的意义只不过是一种提示，一种可能性的提示，一种让你意识到这可能是一个提示的“提示”。仅此而已？刘大鸿没有回答，至少没有正面回答。 但刘大鸿并非总是沉默，并非甘于沉默。在<chsdate wst="on" year="2001" month="1" day="14" islunardate="False" isrocdate="False">2001年1月14日</chsdate>的一次访谈中，刘大鸿谈到了“样板戏”的相关见解。他说：从审美上，"红色娘子军"的打扮非常性感，虽然露的很少，但性感程度不亚于今天的女孩。这取决于怎么看，很多人体绘画我看还不如吴清华性感，她拿红旗的感觉不亚于罗丹的男女拥抱的雕塑对性感的表现力。这是一种感应，或者是激动，或者是侵略性的方式，或者是（政治上的）"献身"，献身共产主义、献身党的事业。"一切交给党"，这种表现其实是很性感的。 “红色娘子军”的性感，法国人也深有同感。法国导演Jean Yanne的电影《中国占领巴黎》（Chinois à Paris, Les）与刘大鸿的表述似乎就有这种默契，对“红色娘子军”的性感二种观念在异国找到了知己，相见恨晚。只不过法国人于1974年推出的这部影片，虽然几乎是照搬套用“红色娘子军”的符号形式——由法国人以“红色娘子军”的装扮和舞台效果加以演绎的一个臆想故事，然而更多的体现出来的却是法国68风暴之后毛主义者的落漠和左派艺术家的反讽，这和刘大鸿在27年之后作出的这番审美表述有着明显的差异。事实上，1974年的4月至5月间，克里斯蒂娃、索莱尔斯、罗兰巴特等人在首次访问中国之后，对他狂热臆想中的中国文化革命也陷入深深的失望与反思之中。无论如何，反讽、落漠、戏谑、波普这样太潜层的提示对于刘大鸿来说，已经缺乏更为深入的实验精神，他对此浅尝辄止，他需要更为热烈也更为全面的提示。这个提示不是说一句“红色娘子军的打扮很性感”就可以进一步说明的，他可能希望通过他的《红历》系列来达到这一诉求。 经过二十世纪最后十年的沉积，刘大鸿以红历为纪年体系的一系列画作编汇为一套《刘大鸿图画课本》。在《课本》中，每一幅图样均有“中心思想”、“段落大意”、“语法要点”等等这样类似于授课讲义的提示条款，一目了然。《上海滩》、《腊月》这样的画作仅仅是因为其中有“样板戏”的符号形象才让我稍稍驻足，有了略微的思考。而他同一年在香港汉雅轩画廊举办“红历-二十四节气”个展，让我们看到了他“红历”体系的进一步完备与精确，一种强烈的时空意义提示摧心动魄而来，这其中仍然少不了“样板戏”符号的参与。 在同一年开通的刘大鸿个人网站上，《红历-二十四节气》昂然展出，其中“夏至”、“惊蛰”两幅图样均鲜明运用了“样板戏”角色符号，并籍此表达了“红历”中的重大文化纪念日，给出了明确醒目的提示。提示是中性的，然而却是中心化的，这个中心化从“为工农兵创作”的题头就可以明确的感受到。刘大鸿对这两幅图样的中心化提示表述如下。——————————————————————————————————夏至（公历6月22-7月6日左右）“为工农兵而创作”     红历夏至图表现毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”精神的贯彻执行。  
  由号称文艺革命旗手的<personname wst="on" productid="毛主席">毛主席</personname>夫人江青亲手抓的革命现代京剧《沙家浜》等八个样板戏，由大量专业、业余剧组复制、移植，送到各地工矿企业、田间地头上演，一时间举国上下都会哼唱《智斗》一场中的名段：“这个女人不寻常”。这个传承了东北二人转的丑男俊女的戏耍对唱，把黑夜炕上戏变成白日场上戏，因其雄厚的群众基础，广受欢迎。  
  样板戏中大树女主角，且主角的名字都与江青密不可分，如《龙江颂》女书记江水英，《海港》中的女书记方海珍等，她们都名不离水，甚至直接姓江。这在周公解梦栏中都有所体现。  
  东方红列车车头上写“下乡”，车厢里延安宝塔发出电波。  
  夏至下至乡里。 黄历夏至，夏天到，此时白天最长，夜最短。——————————————————————————————————惊蛰（公历3月5日-3月19日左右）“为工农兵创作”     红历惊蛰图描写红历20年（1969年3月15日）中苏在黑龙江省珍宝岛地区发生的武装冲突。  
  “人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”，毛主席的战争动员令，如春雷炸响，战备的气氛霎时笼罩全国，反修防修愈演愈烈，反苏英雄孙玉国一夜成名。  
  中方了望塔上的东北虎在吼叫，从来不会袖手旁观、要在中苏之间扮演角色的“国际警察”美国派出曾在二战期间帮助中国打日本的著名的“飞虎队”鲨鱼战机，也来探头；《智取威虎山》剧中人常猎户手握钢枪打豺狼（凶恶的敌人）。  
  “周公解梦”中是寸土不让的边防军战士。  
  东方红列车车头上写着“反苏”。  
  惊蛰惊醒两大阵营。 
  黄历惊蛰，开始响雷，冬眠动物复苏。—————————————————————————————————— 如此明确的提示，抛弃了混杂记忆的复述，抛弃了混搭状态的波普，甚至还抛弃了魔幻现实主义、超现实主义、怪诞现实主义种种对现实主义的反动，以一种循环提示的强力结构完成了政治与文艺的闭环，这个闭环还不是海德格尔式的“同一者的循环”，它由各种“提示”链结而成，提示本身即是闭环，而这些闭环如何钩连，形成一个大的闭环呢？二十四节气只提供这样一个大致的提示，即“提示”仅仅是提示，提示之后何去何从，仍然取决于人本身。 “样板戏”的符号史或许可以总结，但还远远没有终结。——这也仅仅是一个“提示”而已。<pre style="mso-line-height-alt: 0pt;"> </pre>