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《时间－影像》：第六章《虚假的强力》第一部分

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发表于 2007-8-4 13:59:15 |只看该作者 |倒序浏览

吉尔.德勒兹电影2时间－影像湖南美术出版社实验艺术丛书2004第六章虚假的强力    1我们可以对以下两种影像体制进行详细对照：有机体制和结晶体制，更通俗地讲，运动体制和时间体制。第一点涉及描述。人们把蕴涵其对象独立性的描述称为“有机的”。它不意味着弄清这个对象是否切实独立，也不意味着弄清它们是外景还是布景。重要的是在拍摄时，被描述的环境不论是布景还是外景，应当独立于摄影机完成的描述，并应具有假设的先存真实的价值。相反地，人们把适用于其对象，正如罗伯－格里耶所讲的，可以替代它同时创造它和取缔它的描述称为“结晶的”，这种描述常常让位于那些违背、移动或改变前件的其他描述。在这里，描述本身构成被肢解、被多重组合的惟一对象。人们可以在多变的领域中看到它，如音乐戏剧的平面视角，均匀色调和西贝尔格作品中的“反透视法的正面透明法。”有时人们会从这个体制过渡到另一个体制，如在《一个演员的复仇》（市川昆）中，一片黄色的雾先在一块绘制的背景布上淡化，而后消失。但这种布景与外景之间的差别并不是主要的。新现实主义、新浪潮从未停止过拍摄外景，以期从中汲取施展创造和破坏功能的纯描述。事实上，预含某个被描述环境独立性的有机描述是用于限定感知－运动情境的，而构成自己对象的结晶描述则反映与其运动延伸脱节的纯视听情境，即预言者的电影，而非表演者的电影。第二点来自第一点，涉及真实和想像的关系。在有机描述中，假定真实可以通过自身的连续性，哪怕它是中断的，通过重建这种连续性的衔接镜头，通过确定这些连续性、同时性、永恒性的规律被识辨出来。这是一种可定位关系的体制，一种现时连贯的体制，一种合法、因果和逻辑联系的体制。毫无疑问，这个体制包纳非真实、回忆、梦幻和想像，但只是作为它的对照物。想像实际上以频繁变化和不连续性的形式表现出来，每个影像都与它所转换的另一个影像互不衔接。这就是存在的第二端极，它由意识的纯现界定，而不是合法的联系。这种类型的影像作为现时现在或者真实危机的需要在意识中被现实化。一部影片可以全部由梦幻－影像构成，这些影像将保存它们对抗真实－影像的脱节和不断变形的能力。因此，有机体制包含这两种存在方式，两个彼此对立的端极，即真实视角上的现时连接和想像视角上意识的真实呈现。结晶体制则截然不同：现时脱离与其运动连接，或者真实脱离与其合法联系，而虚假却在这时摆脱其真理呈现，开始呈现自身价值。这两种存在方式在这里合成一种循环，真实与想像、现时与虚假前承后继，交换角色，进而变成难以识别⑴。下面就是我们可以最准确地称之为结晶－影像的地方，即一个现时影像和它的虚假影像的聚合，两种不同影像的不可识辨性。从一个体制到另一个体制，从有机到结晶的过程可以不知不觉地形成，或者这些侵占行为可以无穷产生（如曼凯维支）。这里存在着两种性质不同的体制。（1）在《材料与回忆》第三章的开始部分，柏格森首先指出相同的意义如何与存在的两极相对立，即决定某种连续性的联系和意识的不连续呈现。但从更深一层看，这是两个不可再分隔并且在多种角度上相互混合的成分。（第288－289页） 第三点不再与描述有关，而是涉及叙事。有机叙事是感知－运动模式的发展。因为，人物根据它们对情境做出反应，或者采取行动揭示这种情境。从它追求真实的意义上说，哪怕是虚构的，它是一种真实的叙事。不过，这样的体制是复杂的，因为它可以导致断裂（省略），带来回忆和梦幻，特别是它还牵涉到作为故事发展因素的言语的用法。但是，我们尚未考虑这个因素的特殊性。我们只发现感知－运动模式在“神经经络空间”中的展开过程，（科特.勒文）限定它的是一个由力量和这些力量的对比与张力，以及通过分配目的、障碍、手段、迂回方式而得到释放的张力构成的场域……这个协调的抽象形式是欧几里得空间，因为它是人们根据节省原则，按照所谓极值、最小值和最大值的规律，释放张力的范围，比如：以最简捷的途径、最恰当的迂回、最有效的言语、最方便的方式获得作大收效。因此，这种叙事经济学既体现在动作－影像和神经经络空间的具象形态中，也体现在运动－影像和欧几里得空间的抽象形态中。运动和动作可以展现多种明显的不规则形式，如：断裂、插入、重叠、拆解，但这些不规则的形式都服从那些属于空间力量中心分配的规律。我们通常可以认为，时间是间接表现的对象，因为它来自于动作，从属于运动，取决于空间。因此，不管时间多么混乱，它原则上还是一个有序的时间。结晶叙事则截然不同。因为它意味着感知－运动模式的完结。感知－运动情境已为纯视听情境所取代。已经变成预言者的人物不能再或者不愿再做出反应，他们只需“看到”情境中所发生的事。这就是黑泽明重新采用的陀思妥耶夫斯基式的条件，比如在最紧急的情况下，《白痴》表示出看那些比情境更深、更急问题的数据的需要（在黑泽明大多数影片中都是如此）。但在小津安二郎的作品中，在新现实主义和新浪潮的作品中，视觉占据一切位置并替代了动作。不过运动可以是零，人物或者镜头本身可以不动，这就是固定镜头的再发现。但这并不重要，因为运动同样可以被夸大，成为永不停顿的运动，成为一种世界运动，一种布朗式运动，一种停滞，一种双向运动，总之，成为由不同规模运动构成的多样性。重要的是，这些运动的不规则性已成为本质的，而不是偶发的或者可能的。这就是德莱叶所创建的假衔接镜头的统治⑵。也就是说结晶叙事将摧毁这种被体验的神经经络空间和被表现的欧几里得空间的补充性。这种具象空间由于失去了其感知－运动的联系，不再根据张力和张力的释放、目的、障碍、手段乃至迂回来构成自己。站在电影以外，人们可以这样认为：“由于神经经络空间，才会出现失去了其他空间的承续。动作终结前的内心活动不是面对多种对象，甚至多种途径时的犹豫不决，而是对那些不相容的，形似而实异的整体随机掩盖”⑶。这就是结晶叙事要通过动作危机延伸结晶描述，及其重复和变化的原因所在。但与此同时，具象空间不再是神经经络空间，抽象空间不再是欧几里得空间，失去了支配它的合法联系和极值规律。诚然，我们知道在科学范围之外讨论科学规定性的风险，这是一种随意隐喻，或是无法操作的风险。但是，如果人们愿意从科学操作者身上提取这样或那样的可形成概念的特征，而这些特征又可以不通过任何操作和隐喻涉及一些非科学领域并能与科学殊途同归的话，那么，这些风险或许可以避免。正是在这个意义上，我们可以认为在布莱松的作品中，在新现实主义、新浪潮和纽约派的作品中存在着黎曼空间；在罗伯－格里耶作品中存在着量子空间；在雷乃作品中存在着概率和拓扑空间；在赫尔措格和塔尔可夫斯基作品中存在着结晶空间。比如当各局部的接合不是预定的，可通过多种方式完成时，这是我们所说的黎曼空间，因为这是一个脱节的、纯视觉、听觉乃至触觉的空间（布莱松式）。还存在着小津安二郎或安东尼奥尼式的那些空虚的、定形的、失去欧几里得坐标的空间，当背景在只保留结晶体和可结晶材料的条件下变成幻觉时，这就是结晶空间。（2）关于《去年在马里昂巴德》，希尔维特.波多认为：这部影片“完全是由假衔接镜头组成……这里只存在情感的衔接镜头”。同样在《穆里埃尔》和在《战争结束》中：“如果说人物从一个镜头中从右边走向左边的话，那他则需要在下一个镜头中从左边走向右边，或者从正面走来，以使效果突出，对比强烈。”（《阿兰.雷乃》，载《弓》第31期，第50页）（3）吉尔贝尔.西蒙东，《个体及其心理－生理生成》，

.U.F.出版社，第233页。 不过，标志这些空间的是其不能只用空间方式解释的特征。这些特征包含一些不可定位的关系。即时间的直接呈现。我们不再面对来自运动的时间间接－影像，而是面对产生运动的直接时间－影像，我们不再面对可以被潜存不规则运动搅乱的有序时间，而是面对无序的漫长时间产生注定是“不规则和本质上是“虚假”的运动。人们还可以认为，剪辑因景深或无景深的长镜头而有可能消失。但原则上讲，这是不实际的，剪辑是电影最常见的基本行为。只不过它的意义发生了变化，它不再以提取时间间接影像的方式组构运动－影像，而是以提取所有可能运动的方式拆解直接时间－影像的关系。决定这些漫长关系的既不是回忆，也不是梦。回忆－影像或梦是感知－运动模式真实呈现的过程，包含其扩展或消减，但并不包含与其他事物的断裂。如果说时间可以直接呈现的话，那一定是在未实现的现在尖点上，在潜存过去的时面中。时间的间接影像根据感知－运动的情境建构有机体制，但这两种直接时间－影像依照纯视听情境在结晶体制中碰撞。由此引出更加复杂或者更加普遍的第四个问题。如果人们审视思想史，人们会发现时间总是使真理的概念陷入危机。这不是说真理根据时代的变化而变化。使真理陷入危机的不是简单的经验内涵，而是时间的形式或者不妨是时间的纯力量。这种危机早在古代的“偶然未来”的悖论中就已出现。如果现在可能爆发一场海战是真实的，那么，如何避免下面两种后果：或者不可能来自可能（因为如果海战爆发了，它就不再有不爆发的可能），或者过去无需是真实的（因为海战有可能没爆发）⑷。人们很容易把这个悖论看作是一种诡辩，但它却表明了思考真理与时间形式的直接关系的困难程度，并阻止我们把永恒的或近似永恒中的真实与存在物远远地隔开。要从这个悖论中得出最独具匠心，而且最奇特和最荒谬的结论还需要等待莱布尼兹。他认为海战可以发生也可以不发生，但他还认为它不属于同一世界，因为海战可以在一个世界中发生，在另一个世界中没发生，而这两个世界都是可能的，但它们之间是不可“并在”的⑸。莱布尼兹因此应该杜撰不可并在形这个绝妙概念（与矛盾截然不同）以便既解决了这个悖论，又拯救了真理。他认为，来自可能的，不是不可能，而是不可并在性，所以过去可以是真实的，无需真正发生。但这样以来，真理的危机不是消除了，而只是得到暂时缓解。因为没有任何证据可以阻止我们确信不可并在物属同一世界以及不可并在的世界属于同一宇宙。“比如方某掌握一个秘密，一个陌生人来敲他的门……方某可以杀了这个不速之客，这个不速之客也可以杀了方某，这两个人可以谁也没杀谁，也可以一同死去，或幸免于难……你来到我家，但在某个可能的过去，你曾是我的仇人，而在另一个过去，你又是我的朋友……”⑹。这是博尔赫斯对莱布尼兹做出的答复，即直线作为时间的力量，时间的迷宫，也是一条分叉线和一条不断分叉的线，它经历过不可并在的现在，又回到无需真实的过去。（4）参见

.M.舒勒，《统治者与可能的事》，

.U.F.出版社（关于这个悖论在希腊哲学中的作用）。于勒.维伊曼在《必然性或偶然性》中，对这个问题进行了重新论述。（午夜出版社）（5）参见莱布尼兹，《神正论》，第414－416节。这段文字奇妙绝伦，我们认为它是整个现代文学的源泉。莱布尼兹把“偶然未来”表述为许多房间，这些房间构成一个结晶金子塔。在一个房间中，他变成了色雷斯国王；他又在另一个房间中去了罗马，执掌了权力……人们发现这段文字的叙事复杂和混乱，尽管他声称他挽救了真理，首先是瓦拉和安托尼的对话，后来塞克图斯和阿波罗神示的对话插了进来，然后又夹进塞克图斯－朱庇特的第三套对话，而后它又让位给了德奥多雷－帕拉斯的交谈，最后德奥多雷在他们的交谈中醒来。（6）博尔赫斯，《杜撰集》中《小径分岔的花园》，伽利玛出版社，第130页。 由此产生一种叙事的新结构：叙事不再是真实的，亦即它不再声称是真实的，以便彻底成为虚构的。这绝不是“仁者见仁，智者见智”的内容多变性，而是接替和取代真实形式的虚假的强力，因为它提出不可并在现在的共时性或者无需真实的过去的并存性。结晶描述已经获得了真实与想像的不可辨识性，而与之相应的虚构叙事比它更胜一筹，给现在提出了不可解释的差别，给过去提出了真实与虚假的不可辨识的交替。真实的人消亡了，真理的模式倒塌了，新型叙事产生了。在这个问题上，我们还不曾谈及一个重要作家——尼采，他以“强力意志”的名义以虚假的强力替代了真实的形式，从而解决了真理的危机。他希望一劳永逸地解决这个问题，但与莱布尼兹不同，他借用虚假及其艺术、创造的强力……罗伯－格里耶的作品，从小说到电影都体现了作为影像生成原则的虚假强力。这不是简单的思考或意识觉醒的原则：“请注意！这是电影”，它是灵感的源泉。影像应以过去无需真实或者可能创造不可能的方式生成。当罗伯－格里耶表现构成影像虚假的细节时（如《说谎的人》不应在事隔多年后还用同一条领带），人们明白了，虚假的强力也是界定直接时间－影像关系整体最普遍的原则。在一个地方，两个人物相互认识，在另一个地方，他们相互不相识，在这个地方，这个人认识那个人，在另一个地方，那个人认识这个人。或者两个人物相互背叛，一个人背叛另一个人，两个谁都没有背叛，或者这个人和那个人都以不同的名义相互背叛，这些与莱布尼兹所认为的恰恰相反，所有这些地方属于同一宇宙并构成同一历史的变化。这种叙事不再是与真实描述（感知－运动）相接的真实叙事。在描述成为自身对象的同时，叙事也成为时间的和虚构的。严格地讲，结晶体的形成，时间的力量和虚假的强力是互补的，并不断地相互包含，如同影像的新坐标。这里没有任何的价值评判，因为与旧体制相比，新体制蕴涵较多的成型表述、方法、繁重和单调的操作、失败、任意性和人们当作杰作介绍给我们的“二手资料”。最有意思的，是影像的新结构。这种叙事－描述的新类型首先来自于一些风格截然不同的大作家的作品⑺。人们不妨这样概括造假者已经成为电影中的人物，替代了动作－影像中的人物：罪犯、牛仔、社会心理学家、历史英雄、掌权者等等，一个地道造假者可以替代任何一个动作。过去，造假者是以特定形式存在的，比如说谎者或叛徒，但现在，他成为充斥整部影片的没有任何限制的形象，他既是进行纯描述的人，也是制造结晶－影像、真实与想像的不可辨识性的人。他潜入结晶体、展现直接时间－影像；他诱发真实与虚假之间的不可确定的交替，不可解释的差别，甚至通过他们强加于时间以一种恰当的虚假的强力以抗拒每一种支配时间的真实的形式。《说谎的人》罗伯－格里耶最优秀的影片之一：这不是一个被定位的说谎者，而是一个在反常空间中长期无法定位的造假者。人们同样认为雷乃的《斯塔维斯基》也是一部不同反响的影片，尽管它不是雷乃最重要的作品，但它包含其他影片的秘密，有点像亨利.詹姆斯的《地毯中的影像》。人们还可以在戈达尔的作品中找出一部更不起眼，但非常重要的影片，因为它系统和简练地表现了每部作品所不断汲取的东西，即虚假的强力，这是戈达尔提出的一种新类型，并且从纯描述到虚构述说都与直接时间－影像密切相关：这部影片是《大骗子》，它是对赫尔曼.麦尔维尔的著名小说的一个章节的自由诠释⑻。《说谎的人》、《斯塔维斯基》也近似于《大骗子》，这三部片子合在一起构成新电影的简洁、充实、富于挑战性、遭到冷遇、“被轻视和被攻击”的宣言。（7）参见阿兰.贝尔格拉，《真，假，虚构》，《电影手册》第315期，1983年9月。他谴责来自影像这种新体制的成型表述（显然，每个影像体制都会很快引起复制）。贝尔格拉提出一个标准：布景不应是死的，应具有自己的价值，但要同虚构叙事结合起来。它不应是随意的，而是出自某种需要。威尔斯早就用“虚构的强力”来命名一块影像板《奥逊.威尔斯》电影手册丛书，第69页）。人们可以参照帕斯卡尔.博尼特泽尔的一篇重要文章，“虚假的艺术：变形”（《儒勒.鲁兹》，电影手册丛书）。（8）麦尔维尔的小说《可信的人》被亨利.托马斯译为《大骗子》（午夜出版社）。戈达尔的这部短片（1964年）是《世界最大骗局》系列片中的一部。分镜头台本发表在《前台》，第46期。 真实叙事根据空间的合法联系和时间的有序关联有机地展开。诚然，彼处可以毗邻此处，过去可以连接现在，但这种地点和时间地多变性并不涉及关系和联系，而他们反倒确定这种多变性的界限和成分。因此，这种叙事涉及将其归属真实的调查或证词。调查者、证人甚至可以具有某种自律的明确形象，如同在那些纯“法律”影片中表现的一样。但不管明确与否，这种叙事总是涉及一个审判系统，即便是在因证据不足而宣告无罪，或者凶手要天生当杀手的时候也是一样。相反，虚构叙事不受这个系统的约束，并摧毁了这个审判系统，因为假的强力（不是错误或怀疑）可以同时充当调查者、证人和嫌疑犯。“在《斯坦维斯基》中，证词由活着的人提供，包括持相反证词的人物。后来，从这些证词的内涵中又发现了其他证人，而他们早就谈到了他的死。”⑼这是因为这些成分本身不断地根据它们所属的时间关联发生变化，它们的界限也不断地根据它们的联系而发生变化。叙事不断地全面改变自己，其每一集的改变不是依据主观的变化，而是依据失去关联的地点和失去顺序的时间。这种新体制还有一个更深的缘由：一致和追求人物（他的发现，或者简单地说他的协调性）认同的真实形式相反，虚假的强力与不可规定的多样性密不可分。“我是他人”的方程式替代了我＝我的方程式。（9）伊斯哈布尔，《从一个影像到另一个影像》，中介出版社，第206页。 虚假的强力只带有某种强力系列的影像，这些强力总是相互依存，彼此包涵沟通。因此，调查者、证人、无辜的或有罪的主人公都属于同一种虚假的强力，体现着每个叙事阶段的虚假程度。尼采曾说过“一个真实的人最终会明白自己从未停止过说谎”。所以，造假者离不开一条他从中完成形变的造假者的环链。没有纯一的造假者，如果说这个造假者揭露某件事情，那一定是他身后的另一个造假者的存在，无论他是《斯塔维斯基》中掌管财政的国家，还是《大骗子》的国家。真实的人也是这个链子上的一环，它的一头是艺术家，另一个头是虚假强力的次冥。叙事的内容就是展示这些造假者以及他们彼此流动的过程和相互间的形变。在文学和哲学中，展示这条造假者环链或这种强力系列的两部最重要的著作是尼采的最后一部作品《查拉斯图拉如是说》和麦尔维尔的小说《大骗子》。前者展现上等人的“各种各样的呐喊”，他们中有占卜家、两位国王、剥削者、巫师、末代皇帝、无耻之徒、甘作乞丐的人和幽灵：所有这些人都是造假者。后者展现一个造假者系列，他们中有哑白化病人、双脚残废的黑人、戴黑纱的男人、穿灰衣服的男人、戴帽子的男人、夹着登记簿的男人、江湖医生，还有穿着花花绿绿服装的四海为家的人，大催眠师、“玄学恶棍”等等，每个人都在另一个人身上形变，他们所有的人都面对着一个同他们一样虚假的“真实的人”⑽。戈达尔勾画出这样一个系列，这个系列的人物都是真实－电影的代表，如：警察、大骗子，当然还有作者，戴伊斯兰小圆帽的艺术家的肖像。《去年在马里昂巴德》只是在催眠师身后发现另一个催眠师的前提下，才把一个接受催眠的女人（真实的女人？）带给了那位催眠师。或者《穆里埃尔》的系列，也有各方面的造假者。罗伯－格里耶的系列是按照《横跨欧洲的快车》的模式发展的：从强盗弗兰克这一方面看埃利亚斯，这个虚假的人关系到具有双重人格的夏娃，而弗兰克所包含的结构本身涉及作家让和他的批评家马克，让和马克又复现在警长洛伦斯身上……如此的结构可以在类型截然不同的影片中，在与众不同的作者电影中找到。我们可以以乌戈.圣地亚哥的影片《其他人》为例，这是由博尔赫斯和卡萨雷斯合作的影片：自儿子死后，书商摇身一变成为一系列的造假者，占星家、用筷子的人、照镜子的人和他儿子本人。这些人物构成一个完整的叙事，与此同时，摄影机从这一点跳跃到那一点进行纯描述（无人观察所）。由虚假的形变替换真实人的形式的例子不胜枚举。（10）正如雷吉斯.杜朗在概括麦尔维尔的叙事方式时所说的：“某人重复一个他从另一个人物那里得来的故事，而那个人为了证明自己使用了另一些人的证明，这些人又不是那个以各种方式乔装的第一个人……”（《麦尔维尔，符号和隐喻》，人文时代出版社，第129－130页） 重要的是：影像的这个新体制（直接时间－影像）如何通过纯视听的结晶描述和纯时序的虚构叙事来完成。在描述终止预含某种真理的同时，叙事也停止谈及真实的形式：这就是阿涅兹.瓦尔达的《资料人》的由来，这部记录片描述的情况只是视听情境（墙体、城市），以此来述说一个真实消失的故事，回顾女主人公断断续续的行踪。每一个伟大的作家无疑都有其设计描述、叙事及其关联的方式⑾。每一次看和说也都会建立一些新联系。这是因为，我们在后面可以看到，还有第三个因素在起作用，这个不同于描述和叙事的东西就是述说。但关于前两个概念的审定，我们应该说它们奠定了新浪潮以后电影发展的基础。新现实主义革命还参照某种真实的形式，尽管它从根本上更改了这种形式，以及一些作者（费里尼，甚至维斯康蒂）在自身的发展中摒弃了真实的形式。但新浪潮却毫不犹豫地同真实地形式决裂，用生活的力量，或更深刻地讲，用电影力量取而代之。如果人们寻找新浪潮的传人或者戈达尔对近期电影的影响，人们会立即发现一些最能表现这一现象的特征。贝尔格拉和里莫辛的《假逃跑者》讲述一个驾车人无意撞到一个人，而后驱车逃跑的故事，后来，他着手调查，同死者的女儿的关系逐渐密切起来，没有人知道他的意图。但这种叙事的发展不是有机的，好像这个逃跑的罪犯依循某个链条运动，每次都变成一个造假的人物，其中每一个作为造假者的人物都装扮成一个假逃跑者（共计八人），直到罪犯与证人的角色对调，原证人变成了罪犯，让最后一个逃跑的罪犯遗尸在雪地上。这个循环的终结是一个向这位逃跑者报丧的电话。不过，这种虚构述说常被一些奇怪的场景打断，这些场景只具有纯描述功能，并没有其他意义：一个男人给正在照看婴儿的姑娘打电话，这个场景只是为了描述这个姑娘所在的公寓，而后他又无端地请姑娘来看他，他同她根本没有任何关系，当时他正准备陪一个女友看电影，但这个姑娘竟接受了他的“客套”，让他在那儿等她，可这时她也正在陪男友散步。杜瓦庸的《女海盗》手法不同，但故事结构相近：影片向我们展现一个三角恋情，每一方都希望知道“最后结果”，但这一切只是通过一个纯描述性的孩子的观察和一个不知他能从中获取什么故事的私家侦探来表现的。情欲成为这部影片的基本成分，因为与动作不同，它是虚构叙事与纯描述的联结点。（11）比如，罗伯－格里耶的作品中，色情场面担任描述的角色，起到静止的作用（捆绑女人），而叙事则需采取所有交通工具充当虚假运动的起点。 如果说德国新电影如文德斯、法斯宾德、施密特、施勒特尔或施隆多夫具有某种同一性的话，那么作为战争的后果，这种同一性必然反映在下面这些成分的永远可变的关联中：受其自身描述限制的空间（空城或者不断被摧毁的地方）；缠绕在人物身上的某种沉闷的、无用的、不可回想时间的直接显现和从一个极端到另一个极端，编织叙事使之在“虚假运动”中发挥作用的虚假的强力。德国人的情感变成了恐惧，但这种恐惧又是人类的最高理性，它的崇高在于它预示一种新事物，即：超越恐惧的高尚情感。如果我们要寻找一个例子，而这个例子不是用来概括所有其他例子，只是它们其中之一，那它必是施隆多夫的《造假者》：在被摧毁和被分割的贝鲁特，一个来自另一个仟的男人被卷进了一个造假者的环链中，他呆呆地看着汽车雨刷的摆动。受语言学启发的符号学，亦即符号批评学在对“叙述困难”进行大量复杂的研究中，遇到了虚构叙事的问题⑿。但是，由于它将电影影像看作为一个陈述，把每个场景看作为广义叙事，所以叙事间的差别只能产生了某个隐藏在影像之中的心智结构的语言建构程序。构成这个心智结构的是语义段和范例。此二者虽然都是补充性的，但在类似的条件下，后者往往无足轻重和不太确定，而前者在传统叙事中起着决定因素（克里斯蒂安.麦茨）。自此，范例完全能够成为程序的主体，甚至于这种结构可以成为“系列的”，从而使叙事丧失了语义段至上所赋予它的累积、同质和可鉴别的特征。“伟大的意群学”被冲散了，这位大小姐死了，夭亡了，而那些微小的成分在侵蚀着它或者使它扩散。一些新语义段可以由此生成（比如更多和诺斯的“反射语义段”），但它们只是主导地位的变更的证明。电影永远是叙述的，而且叙述性会越来越强，但是，它陷入了叙述困境，因此叙事受到重复、对换和转换的侵害，这些成分是由上述新结构具体解释的。然而，一个纯粹的符号学不能遵循这种符号学的道路，因为这里没有作为影像“材料”的叙事（也没有描述）。叙事的这种多样性不能由能指的畸变和隐藏在普通影像中的某个假设的语言结构的状态来解释。它只涉及影像的可感形式而不预含任何叙事的对应的感觉符号，但由此会产生另一种叙事，这些可感类型不需语言程序替换它们。从这个意义上看，虚构叙事直接隶属时间－影像、视觉符号和时间符号，而传统叙事则涉及运动－影像的形式和感知－运动的符号。（12）正是在这一点上，克里斯蒂安.麦茨的弟子们引入了关于“现代电影”的重要的符号学转变：关于罗伯－格里耶作品中的叙述困难（他自创此词），参见夏托和诺斯《新电影、新符号学》，以及加尔迪《罗伯－格里耶的电影》。关于雷乃，人们还可以参见《穆里埃尔》，加利勒出版社。【边河手工录入，转载请注明黑蓝】