爱因斯坦和毕加索：惊人的相似性

王敖

爱因斯坦和毕加索：惊人的相似性


戴吾三


　　有谁不知道爱因斯坦，不知道毕加索呢？这两个人太“炫”了（允许用一个时髦字，虽然很难确切说明它的含义）！

　　然而，谁敢说真懂爱因斯坦，或者真懂毕加索？理解爱因斯坦的狭义相对论，至少要在大学里学习过“普通物理学”；若对广义相对论有研究，不读几年物理专业恐怕是不行的。解读毕加索的立体主义，虽不必进艺术院校，研究的功夫却是不可缺的。这样说来，“杠杠”会卡住不少人。

　　若是问，既懂爱因斯坦又懂毕加索呢？

　　提出这个问题更显得唬人。其实鄙人也归“不懂”之列，无意装腔作势。只是想说明，理解大师（指理解大师的创造性，并非有意鼓动去搞理论物理或艺术研究），尤其把两个粗看截然有别的科学、艺术领域的大师放到一起，决不是轻松快速激情阅读之类，而是要严肃认真确实下点功夫的。然而，一旦细读深思感悟之后，对两位大师的精神层面的共性有了更多的了解，个人的境界肯定会进一层。

　　最近一部名为《爱因斯坦·毕加索》的译著，就提供了这样的阅读。作者阿瑟·I·米勒仔细考察了两位大师一生中最富有创造力的岁月，透过两人表面的生活相似和不同，以比较研究的方式，对他们所处的智力氛围和创造力的本质进行了深入探讨。

　　
两位大师探究同样的问题


　　从出生、活动和成名的年代看，两位大师有惊人的平行之处。爱因斯坦1879年生于德国，后来搬迁到瑞士，1905年是他的“奇迹年”，发表了包括狭义相对论在内的3篇重要论文，从而在科学史上竖起丰碑；毕加索1881年生于西班牙，后来搬迁到法国，1907年创造了杰作《亚威农少女》，声名鹊起。

　　爱因斯坦在科学研究中探讨了时间和空间。狭义相对论中一个精妙的结论是：同时性是一个相对概念。也就是说，你观察它的方式，就是它的存在方式。

　　毕加索则在艺术创作中探讨了时间和空间。画作《亚威农少女》里，不存在一个真正的透视点，更确切地说，很多面部表情和身体形状都是从多个视点同时表现的。你观察它的方式，就是它的存在方式。

　　爱因斯坦和毕加索实际是在探究同样的问题，这是认真地考察科学与艺术中的创造性之间的关系后，得出的一个令人惊讶的结果（作者语）。在真正进行高度创造性工作的时刻，学科间的障碍竟然消失了。在这个关键时刻，科学家和艺术家都在寻找新的审美形式。对爱因斯坦而言，它是一种将空间和时间统一在单一框架里的简单主义的审美形式；而对毕加索来言，就是将所有的形式简化为几何。

　　
相同的思想来源和智力氛围


　　在作者对爱因斯坦、毕加索的创造性因素做了揭示后我们知悉，两位大师在头角未露的年青时期，除了专业上默默努力，他们都关注当时最新、重大的科技进展，并且不约而同地受到法国科学家、科学哲学家庞加莱（Jules Henri Poincaré，1854～1912，又译彭加勒）的影响。庞加莱是当时世界上最有智慧的人物之一，被称为“理性科学的活跃智囊”。1902年庞加莱出版《科学与假说》一书，提出许多有价值、有启发性的思想，加之叙述浅近、文笔流畅，该书受到西方科学界、文化界人士的广泛欢迎。爱因斯坦和毕加索都直接或间接地读过《科学与假说》，可以说，正是庞加莱使用更高维度的暗示刺激了毕加索把几何学作为新艺术的语言，而庞加莱关于时间和同时性的洞见则启发了爱因斯坦建立相对论。

　　再有重要的共同点，爱因斯坦、毕加索都有非常好的智力氛围。在巴黎毕加索简陋的画室中，几位朋友经常聚集在一起，画室的门上挂着一个“诗人聚所”的牌子。这个圈子由诗人和像阿尔弗雷德·雅里这样献身于神秘和先锋文学的幻想家组成。雅里出版了有关非欧几何、第四维度和时间旅行的寓言，朋友们就科学、文化、哲学的问题广泛地讨论。而差不多同时，在瑞士伯尔尼，也有一个类似的圈子，自称为“奥林匹亚科学院”。尽管不像毕加索那帮人浮夸浪漫，他们以同样贫穷的波西米亚方式常常聚在一起，每一个小组成员都探讨所有知识问题。这两个圈子里的人都围绕他们的太阳运转：在巴黎，这个太阳是毕加索；在伯尔尼，太阳是爱因斯坦。

　　
科学与艺术：深层相同的创造模式


　　爱因斯坦潜心于科学，毕加索忘情于艺术，彼此各有自己的圈子，没有资料证明他们有什么交往。仅从成果的表面形式看，似乎看不出科学与艺术之间的联系。然而，通过深入的分析知道，实质上爱因斯坦和毕加索都在从事高度创造性的工作，这正如著名物理学家杨振宁所指的：“艺术与科学的灵魂同是创新。”

　　创新，尤其是重大的原始创新，都必然地吸收利用许多不同并且显然互不关联的领域的知识，这可比作一片由多块花砖拼成的“马赛克”。爱因斯坦和毕加索，正是充分吸收利用了所处时代的科学技术、文化艺术知识，加上个人的智慧，拼出了一片新“马赛克”。其楷模意义超出了科学、艺术各自的领域。

　　人类已进入21世纪，能不能再出现爱因斯坦，再产生毕加索？这是一个颇能引人兴趣的话题（比如可讨论在中国出现的可能性等），从而引出对创造环境和创造模式的探讨。要理解是什么因素构成了高度的创造力，我们不能满足于一般的分析，而需要一些新的理论和方法。可借鉴的，书的作者在最后一章专门用他构想的理论模式，结合认知科学的概念，包括创造力的格式塔心理学理论做了关于创造力的认真探讨，这就是作者所说的：创造力发生在意识思维、潜意识思维、启发和确认这样一个循环过程中。当然，社会良好的大环境的前提是不可缺的。

　　诚如作者所言，《爱因斯坦·毕加索》一书，是为那些正在最根本和激动人心的层次上进行实践的艺术和科学的热爱者而写的，是为跨越学科进行思考的狂热爱好者而写的，总的来说，它是为那些对高度创造性有兴趣的读者写的。在呼唤创造力、重视创造力的时代，我们需要一种多学科的思考和分析模式，这种模式变得越来越重要，而《爱因斯坦·毕加索》会带给我们有益的启示。

　　（《爱因斯坦·毕加索：空间、时间和动人心魄之美》，（英）阿瑟·I·米勒著，方在庆、伍梅红译，上海科技教育出版社2003年8月第1版，34.00元）

可乐可乐

巴伯罗·毕加索 (1881-1973)
　　
从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代最具有影响力的现代派画家。
一生画法和风格迭变。早期画近似表现派的主题；后注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。晚期制作了大量的雕塑和陶器等，亦有杰出的成就。他的作品对现代西方艺术流派有很大的影响。





毕加索其人和他的艺术

毕加索从不执意拒绝接受当代人类文明事件的压力，也从不否定不论是来自他的内心世界还是来自他的家庭感情的推动和激励；他从不对他同时代的人在文化和语言方面提出的主张视若无睹，也从不对古老的历史文明或者所谓原始文明的深邃而富有魔力的启示视而不见，这也正是这位艺术家的特点之一。但是，他既不乔装打扮，也不改变本色；他永远是他自己，永远保持着他那猛禽般狂暴的豪情和那紧抓现实不放的作风，永远保持着他那异乎寻常的巨大魅力和巨大热情。

                     


有了毕加索，绘画破天荒第一次在表现形象方面不仅得以再现现实的外表，和通过现实来表达情感，而且还表现有关对现实本身的感觉的思想内涵。正因为如此，表现就变为讲述，也正因为如此，艺术家所具有的全部经验在每一幅绘画中都能发挥作用。绘画不再是形体美的抽象理想或是用诗情画意的手法来体现视觉表象，绘画成为艺术家面对某一事物或某一事件有感而生的思想的客观叙述。肉眼可以看到的现实的外表形式与绘出的形象二者之间的那种外部相似性，已经不再有任何价值了，艺术家也不必再在自然的广阔天地中去闯荡，去寻找“图式”和“印象”；因为艺术家本身就带有自身丰富的认识经验和感情经验。因此，从不临摹实物作画的毕加索就曾说过：“我不是在寻找，而是在发现。”

                     


这位西班牙艺术家在创造出立体主义语言之前的那些时日中所走的路程的各个阶段，都是处于“世纪末”的欧洲文化气氛之下，并带有双重探索的标记；既探索风格上的坚定意志，又探索巨大的狂暴感情。他曾尝试过运用强烈而明亮的色彩，加强他那些属于蓝色时期的绘画中的忧伤而多感的笔调；他也曾从后印象派色调的精细中重新发现形体上的大略简洁笔法，而这就是“玫瑰红时期”的典型画法。

                          



立体主义——现实的新写法
可能是在1906年末，毕加索从事一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农的姑娘》。这位西班牙画家的着眼点，不像野兽派那样放在色彩上， 而是放在形体上，他采用灵活多变且层层分解的、雄浑有力的、宽广而有概括性的平面造型的手法，把形体的结构随心所欲地组合起来。这些平面甚至发展到超越单个的物象，囊括周围的全部空间。这时我们还没有达到完全理性地控制物体，但是，毕加索的画已经导致我们必须走上这一道路。到1909年，毕加索才确立了真正崭新的绘画语言，这语言是从事物的内涵去认识和解析，而不再只是从事物的视觉表象来描绘事物的形象了。

立体主义初期的历史是以毕加索为主要台柱的，这段历史以创造能够达到这一表现的手法为目的的，用卡恩维勒恰如其分的话来说，亦即求得这种“现实”的新方法的语言手段的历史。
把自然现象从造型上分成碎片，再把这些碎片镶嵌展现到自成一体的、画布上的、坚实的建筑形体里，从而勾画出一个从许多视角——上面、下面、正面、侧面——看到的空间所形成的机体，这便是立体主义这一新的语言的特征。新语言的重要性在于：它使人能像对待一个“已经构造好的物体”那样来创造艺术作品，正如马克斯·亚科布所说的那样，在这个已经制造好的物体中，艺术家可以把他对他所要表现的事物的全部思想认识都融会进去。

在作品产生之前是不存在任何理论阐述的，但是，也正是通过作品本身一次又一次日益清楚地表明了它们所取得的成果，确定了艺术家对世界所采取的特殊态度；这便是“分析立体主义”。后来，从1912至1916年，把现实组合成这种造型结构的手法，再根据这种造型结构在艺术家身上引起较客观的思维、记忆和心理关系，使之有了更自由、更复杂的展现；这便是“综合立体主义”。正如上述形容词所指出的那样（这两个形容词说明的是毕加索的探索所经历的各个阶段），在对现实作出几乎是解剖学式的分析之后，对现实进行了更加广泛而错综复杂的综合。

                                               




重新建立秩序
在经历了第一次世界大战的悲惨岁月之后，毕加索曾反复表示他已经与古典世界重新进行对话，他时而注意庞贝绘画（他是1917年访问意大利时了解到的），时而注意粗糙笨重而又意味深长的远古时期的雕塑，时而又注意米开朗基罗之后和拉斐尔之后的矫饰主义文明的纤巧细腻。他曾歪曲人的形象并讥笑有关比例的古典准则，他也曾拒绝对美要有先入为主的理想。但这都无关紧要，因为他毕竟一直在重新采用具有明显的再现物象价值的画法，况且这些画法又是运用到从古典角度考虑形体的和谐平衡的构图结构之中的。


毕加索在从事这种“雕塑式”的描绘物象的绘画同时，用更长时间进行立体主义的创作。在这方面，色彩重又在明亮部分的光彩夺目中闪烁出光辉，而明亮部分在色彩总体中又掺有庄严肃穆的色调。此外，在这些年间，人们比过去任何时候都花更多的时间在谈论“重新建立新秩序”的问题；同时也比过去任何时候都更表示需要重新整理战前疯狂创新的经验成果，需要为立体主义危机找出新的出路。


毕加索的答复
1925年，毕加索终于在以具有激烈的论战性和浓厚的革新色彩的巨幅绘画《三个舞蹈者》对这种退化局面作出了答复。当然，这是立体派写实的复苏，是按照艺术家对现实的设想来对现实进行思想上的塑造。但是，这幅作品却不像战前的作品那样具有明确的理性，它所表现的是感情的暴烈冲动以及内心的绝望挣扎。这三个虚幻的人影是支离破碎的，从种种视点多次显现，并且在同一时间内在不同距离显示其形象，这人影正是内心世界的戏剧性反映，而画家则把它表现在画布上。

他在同一时期对超现实主义所作的探讨，也在思想的启发上作出了重大的贡献。这特别是由于他与艾吕雅和布雷东交往甚密的关系；但这不过是一种相互关系，因为正是那些超现实主义画家，尤其是马克思·恩斯特和米罗，从毕加索的作品中获益匪浅。毕加索给那些超现实主义者上了一课绘画语言，作了重要的教导，教导他们如何依照脑海中对现实的想法来自由地运用造型方式：因为他意识到，已被掌握的现实只能是容纳内心世界的现实，而所有那些外在的、属于外界的东西则只能通过再现物象的办法来加以认识。

从这时起，他的作品就都变为“内心独白”的篇章了，这是他面对日常生活中最平常的事件，同样也是他面对人之所以活着的根本原因所产生的感情状态的既清醒又热情的分析(人的一生包括生与死、爱与性、暴力与同情)。在这激动的独白中，没有一点强调理智或象征情调。外在世界丧失了意义，以便让更隐秘的其他方面能显现出来，让人看到肉眼所看不到、但内心中却能感到和看到的东西，它是所有的人都能理解的，但就艺术家来说，把它加以忠实地再现就似乎是徒劳之举了。艺术家宁可创造一个形体，尽管它与客体并不想像，却与艺术家本身的感情和他对该物体的想法和想像一致。

　

                                                                                                  


毕加索经历了三十年的创作和探讨，仔细考虑过表现绘画常规的一切可能性，在这之后终于达到炉火纯青的地步，然而他只获得一个彻底的成就，即他认识到：没有什么最后的结果，也没有什么可以一劳永逸地加以认识和掌握的现实，而是每一次，为了要加以说明的每一件事情，都要作为一个永久的初学者，重新创造最能描绘他内心所见的那种形体并与之最相符合的语言，而他的内心所见以是永远处于积极变动之中的。这种变动的积极犹如毕加索的思想，声势汹涌犹如毕加索的激情，流动不息则如毕加索血管中的鲜血；这位艺术家是自然界的一支力量，画布、画笔就是他的行动工具，绘画则是记录他创造性生命力的文献。



作为一个人道主义者，毕加索在维护人类正义与和平进步事业方面，用他的艺术为人民作出了杰出贡献，因而获得了西班牙人民和全世界人民的尊敬。

他本来不大关心政治。在西班牙内战时期，佛朗哥政权倒向法西斯，迫使画家站到共和国一边，并欣然接受马德里共和政府的任命，担任普拉多博物馆的馆长。这时他虽身在巴黎，仍十分关心自己祖国的命运。他准备拿出部分藏画予以出售，向共和国提供40万法郎的捐款。

1937年1月，他创作了一套连续性版画《佛朗哥的幻梦与谎言》，并自己附上诗作。此时，毕加索接受西班牙共和国的委托，为次年春季巴黎国际博览会的西班牙馆作装饰画。当他正在酝酿题材时，是年4月26 日发生了法西斯空军轰炸西班牙北部巴斯克重镇格尔尼卡的事件。这一罪行激起了国际舆论的强烈谴责。镇上的无辜居民惨遭屠杀。毕加索义愤填膺，随即拿起画笔，进行构思，终于以此事件为题，画了这一幅震撼画坛的《格尔尼卡》。

"在创作的头几天里，他共画了25幅草图，至最后完成，画面已高达349.3厘米，长776.6厘米，刚好撑满他的一个大画室。毕加索采用了多种风格与手法，以半写实的、立体主义的、寓意的和象征的形象，把复杂的法西斯暴行的场面揭露出来。尽管是一些几何形人物，广用线条，寓意复杂，但观众都能领会。其强烈的感人之处不亚于一幅写实的力作。在最右侧，一个女人高举双手，显然她是从一座着火的房子上跌下来。另一妇女向画面中央奔跑，惊恐与狂怒布于全身；左边有一母亲，她手托被炸死的婴儿，在啼哭呼号。右角一妇人的头从窗户里探出，她举着一盏油灯，向前平举，象征揭露，她把这一切展示在光照之下，让世人看个分晓。在画面的中央，高处有一眼睛似的灯光，可是眼睛的瞳仁却是个灯炮。地上倒卧着战士们残缺的肢体。断臂上还握着被折断了的剑。剑旁有一朵鲜花，这可能是对英雄的哀悼。靠中央上方，有一因受伤而嘶鸣着的马头，它张裂着口，由于爆炸声而受到惊吓。有几枝箭自上落下，刺在痛苦地挣扎着的动物和人身上。靠左侧上方，有一眼睛已移位了的牛头，形象十分狰狞。人们从毕加索过去的画上常出现牛头这一事实来分析，认为它可能象征邪恶。

毕加索采用分解立体构成法，仅用黑、白、灰三色来画成。调子阴郁，情景恐怖，全画充满着悲剧气氛。这是画家对战争暴行的控诉，对人类灾难的同情。所有形象是超越时空的，并蕴含着愤懑的抗议声。当《格尔尼卡》公展以后，世界爱好和平的人民奔走相告，人们首先感到画家在严酷的政治现实面前所表现的觉醒。

后来他在《法兰西文学报》上发表文章说：“你以为艺术家是什么，一个低能儿？如果他是一个画家，那就只有一双眼睛；如果他是一个音乐家，只有一对耳朵，一个诗人，只有一具心琴，一个拳击家，只有一身肌肉吗？恰恰相反，艺术家同时也是一个政治人物。他会经常关心悲欢离合的灾情，并从各方面作出反应。他怎么能不关心别人，怎么能以一种逃避现实的冷漠态度而使你自己同你的那么丰富的生活隔离起来呢？不，绘画并不是为了装饰住宅而创作的，它是抵抗和打击敌人的一个武器。”这段话宣告了毕加索开始重视艺术的社会学意义。

有人不理解他在这幅画中的隐晦含义，问他那匹可怜的马和那头牛是否代表着受难的人民和杀人的法西斯？他回答说：“那头公牛不是法西斯，但它是残暴和黑暗……马代表着人民……格尔尼卡壁画是象征的……寓意的。这就是我要用公牛、马等形象的原因。这幅壁画要明确表达和解决一个问题，因而我运用了象征主义。”不过，毕加索对《格尔尼卡》一画的解释有时也不完全一致。在第一次展出时，他说画上所使用的象征性手法是“平凡”的东西，后来又补充说：“只有最广泛的平凡灌注着最强烈的情感时，一件伟大的、超越所有派别和种类的艺术作品才能诞生。”这后一句话，说出了他那“超越所有派别和种类”的意义。这幅画的艺术价值也即在于此。

《格尔尼卡》后来在挪威、英国、美国各地巡回展出，反响十分强烈。至本世纪40年代，经毕加索同意，借给了纽约现代艺术博物馆，同时他向公众表示：一个重获民主和自由的西班牙，当是这幅画的当然故乡。1981年初，此画按照毕加索生前的遗愿，终于回到了马德里普拉多博物馆。



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Zen

总之，二十世纪开头的几十年，是人类智慧史的又一个黄金时代。

10JQKA

你们就忽悠吧~~~

10JQKA

毕加索和爱因斯坦怎么比啊？真是扯得吓死人

我的至爱

大忽悠！

我的至爱

掰吧，掰到天老地荒、海枯石烂...

萼别

很好！
给艺术以启示