评论是放这里吗？我刚给一个当代作家汪晟写了个评

萼别

小说中的文章之美

——试谈汪晟小说作品的文体特征

作者：赵元

一、以文入小说

我读汪晟的小说，对其语言是感到吃惊的。这些小说作品在行文上，存在着一股清润、通脱、充裕的“文气”。

这里所说的“文气”，不是一个对于风格的形容词、跟“武气”、思想哲理性或者反思的现代精神张力相对立，而是一个中性的名词，是说散文、文章的文体特征，“文”指散文、文章。不管按现代文学理论的诗歌、散文、小说、戏剧四大文体的划分而说，还是传统的诗文说部中的类型划分而言，这样讲都说得通：汪晟的小说具有“文气”，或者说，按中国的诗文传统而言，诗与文被用于表达自我，如果一个作者继承了清通、雅正的文法和文风，习惯于以文来表达自己，他的小说创作就也可能融入为文的、写文章的气质。

事实上，他的小说里面蕴藏的一气呵成的语言气势，由连贯的文气而形成的自然连接的的结构，富有驾御感的节奏，文字的晓畅准确，使得这些作品叫人只想以“美文”喻之。这在小说文体中是难能可贵的。汪晟小说语言的轻盈通透的无障碍感，叫人可以联想起创作集中于二十年代的废名的小说《桥》等的语言，——但与后者相比，语言的节奏不是废名式的平稳，而是呈一气呵成的倾泻之势。

     今天，人们通常用“一线贯穿，形散神聚”来形容散文的文体特性，那么就可以以“一气呵成，举繁若简、举重若轻、驾驭自如而赋有戏剧性张力”来描述汪晟的小说。而有些散文有旁支斜逸的妙曼，在他的小说作品里则可以找到众口交错、虚实相生的叠累。

钱钟书在《谈艺录·文体论》中说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”文体交替，异质嵌入，无疑是文体演进的途径。历史上一般被公认的以文为诗者有韩愈、苏轼，江西诗派也自举以文为诗；以文入戏者譬如有袁枚的《子不语》；以诗入小说也不少见，称诗体小说；而把散文文体渗入小说的，被称为散文体小说。

而汪晟小说的以文入小说，主要体现在语言的清通纯正、外顺滑而内精道上。语言凭功力而彰显个性和考究，结构靠文气的充沛来贯穿，使得小说富有较强的文章之美的气质，富有整体性和文气的光华。这背后需要具备具体的因而也是相对封闭的文化传统、思想情感表达的综合习惯以及审美判断、道德批判的语境系统做支撑，这种具体性和封闭性可能体现为小众化、也可能体现为纯文艺色彩，也可能是贵族化，等等。文坛泰斗杨绛晚年的一些作品即可归为此类（如《方老太太和她的我老头子》）。可见，文章可为美文，以文入小说，除了讲究语言的本色之美（而非通常的小说语言的吊诡性、想像力、夸张变形的个性等），还要有封闭、成熟的思想框架的底子。

废名的流畅，杨绛的雅白，可以为以文入小说张目。

请注意，以文入小说，并不是说这些作品的小说性不足：《少年大哥》的营造氛围和情节的高妙，《子非鱼》的人物塑造堪称经典，而《水上漂》的文艺腔和电影调子的背后也不乏“讲故事”的精湛技艺，——汪晟的小说若说是以小说为文，其洞察俗情、世事的曲折的涵量足以令人想起法国的蒙田、英国的斯威夫特这样的散文大师；若说是以文为小说，其中的一贯到底的为文的气魄，是小说作品中少见的。这里面是天分、才气和真气的使然！所以，读他的小说，能获得一种通过文字看门道的属于阅读本身的愉悦。

二、水乡的变体

《诗经》被编辑者孔子寄托以“诗无邪”，而现代以来的《诗经》研究者一再诠释出其中蕴含的情感高感点和瞬间分裂性，描述人生和命运的断裂情态。

     汪晟的为数不多的小说，存在一种互文性，芒村，水庄，板桥镇，在不同的作品中反复出现，几篇文本的互文之间构成了一个水乡世界，

在散文《寻找失落的水乡》（为一个系列报道写的序言）中，他呼吁“水乡不要成为地理教科书上遥远的记忆和抽象的描述”，但是在深入写照世事人情的小说中，水乡成为一个其恬淡、悠远为焦灼和迷离的世情所彻底分裂的世界。

    有研究者说文学作品的思想应该更高、更远或更深，如果一些名人的作品跟这几点都对不上号，至少可以说它们更纯。但汪晟小说的思想找不到这些标准可以参照的痕迹，它们并不批判，也不赞美，并不往高处、远处或者深处走，而纯粹是一种感受的天分的使然，问题的逼迫使然，并天然的汲取了江南乡土的难得的中和气质，和汉语小品文的清通灵跃的品性。它们之间可以互文，它们是一体的，共同的书写了历史和地理坐标轴上人的生活的历史的一点。它们飘然而迷离，那种飘然是琐碎苍生世俗斑斓的底子上的飘然，由最庸琐凝固的颗粒，托举起富有丰满主体矛盾的辛辣的飘然，那种迷离是处于阳光中的群体悖谬和个体内部真理的阴霾之间的情愫反差和魂魄情思之舟系于一线的牵扯。

就追问理想化生存境遇、探求自我之谜、书写青春爱欲与死亡的主题、解析个人性情与现代国家秩序下的自我实现价值观之间的冲突而言，汪晟的小说具有古典化的倾向。但是，在小说的深层语义结构中，合分合的古典方式已经被分合分式的古典的分裂所取代。少年大哥的意外夭折最终对于父母仍是一个不解之谜（《少年大哥》）；大舅的一生的潇洒形象叫“我”到底还是不以为然（《子非鱼》）；“水上漂”的答案找到了，但时代到底要改变文化人士的追求（《水上漂》）。或者说，这些作品的复合主题中总能找到赋有古典意味的一个，与现代的分裂性却可贯通：《少年大哥》写自我的谜团，不同个体之间意识的隔膜；也于场景交错、时空穿插、人影交映中上演了一出古典希腊命运悲剧一样的剧目，水陆交替林影摇曳之间营造出一种天地氛围，死神的黑影在迫近，而人即使有预感、被预告，却还是无能为力去阻挡和改变。无力抵抗和改变即将来临的事情，这是生活场景中的一个带普遍性的主题，可谓命运的主题。

俚俗的乡土气息，古典化的神思，构成一种当代人文关怀的外俗内雅，这种表里交错的风范来自蕴藉的文化根脉，很大程度上也与小说行文的特性相通，也就是说小说风格上的流畅与掬持、连贯与内敛的交错，也体现在语言的驾驭和小说节奏的把握上。而在现代的分裂性上，汪晟的小说处理的比他同时代的先锋小说要显得淡化，相对温和，但裂隙却在作品的完结处成为一种永久性的存在，这更近似于英国十七世纪的理性启蒙现代性（作为启蒙比十八世纪的法国来的稳健却浑蒙），我国一些现代作家继承了这个思想脉络。在为文婉约的作品整体的最后，汪晟小说中那个向下、向后的分裂性缺口给人一种难以承受的阴森感，也做出一种逼视的提示：欲念的伤口只能通过欲念的满足来弥补，代际创伤通过生活的温情和汉语的婉约来姑且抚平。

从乡土和抒情的角度，他的小说，叫我想起汪曾祺的气味：这些小说是乡土小说，且只从乡土寻找诗意，但却是分裂的诗意；精神空间通透又逼仄，人居的市井气息，使得有网上评论认为，他的小说有老舍的味道，——应该是指俗白亲切的市民气息，譬如老蔫也是个车夫（《老蔫》）；而利欲得失的辨证，又可以联想起法国的巴尔扎克的芜杂丝缕，——如果作为评论我居高临下的说他的作品真赤又小器，那么又有什么文学作品可以不是真赤和小器的呢？

他的全部写作可以归为一个整体，从这个一体性上来说，连带我看到过的他的几首以经典主题弥补了诗歌语言现代性不足的诗作，他的全部写作似乎只做了两件事：一是消解圣贤，解构正统，二是书写故乡和家世。而这两件事似乎又可以合并成一件事：以家代国。（然而有时候，大的正统既然不承认，小的正统也无着落，于是反抗和消解也以决绝的文学姿态掷地有声。）这种见识是个体性的，但作为悟性、见识和人生意识形态的意义却不是个体性的，它叫我想起了法国的新小说传统。那种对于生活的细致而温和的态度和能力，是二十一世纪的现代精神果实。

汪晟的这些作品不是幻象的、间离的，不是彼岸的、别处的，它们拘泥而逼仄，却扫荡出魂魄出窍的清风。文本中风的气息的出现，往往意味着是对世情的全面拂扫，总叫作品进入世间书写的层面。这些作品中的魂灵游荡于利欲得失的现实和迷离幽邃的飘远之间，其中的那些魂魄在深一脚浅一脚中游走，既不在山林也不在市井。

可以总结说，汪晟小说的立足点是乡土，从中可见古典的分裂（《少年大哥》、《子非鱼》），和对民间意识的反观、反思（《水上漂》）。

《子非鱼》的主人公大舅表面上看象个老顽童版的麦田守望者，实际上背后隐藏着无力挽回的走了下坡路的身世失意，或者说中国人朝向现代机构人、组织人转化过程中的分裂和不适。现代中国人中有千千万万个这样的大舅，其形象的中间性、混沌性叫人想起《围城》《阿Q正传》许多作品。他们是丁玲说过的“半拉子人”，一只脚想踏进高速公路般一往直前的国家组织，另一只脚又出于自然的本能惯性向后扯拽。他们就界于这两极之间，永无所归，只在迷离的远望中获得暂时的安宁，成为全世界充斥着战争、革命的声波的工业化时代的人物典型。

然而作者的写作姿态中未必具有这种表述的自觉，我甚至不认为其作品有意识的获得了一种时代坐标上的现代性。《子非鱼》对于人性弱点和人的社会处境的有限的反观和反讽，是自发的感性的，相对缺乏自觉的力度。这倒也成就了小说去忠诚的捕捉生活的元态，文学的独立形态，被一种介于文学和生活之间的中间状态所取代，这或许可谓一种文学创作态度上的中和品性。这位陶渊明千年之后的同乡（江西九江人），并不具备陶渊明那样的情性、心智和神韵，也就是说他有他自己的情性、心智和神韵，支撑他创作的是他自己的当代化了的经验和意识。当代作家已经极大的借资本主义的方舟攻坚着拘困焦灼的世俗生命之谜。在汪晟的文本中，除了地理意义上的水乡，另有一个“水乡世界”的存在，这就在于汉语的符号之间。汉语的千年文脉的传承不是虚话，文字之间载有文化的秘符，道出更多的虚幻之物（审美、悟性）的历变累积。

“南山”可历变为“水乡”。水乡为人居的芜杂之地，同时赋有自然的水域的流动性，二者的背反的张力，构成作者笔下的一种理想的人境。

《水上漂》像一个写作阶段中的总结，总结了这水乡世界在单调、鄙俚的实存以外，对幻想和怅惘的启诱。更早创作的《少年大哥》以迷离的乡土气息，写水吞没了一个懵懂少年的生命。让人想起古希腊神话中纳西瑟斯（narcissus）临河自照以至于投入水中而亡的故事，纳西瑟斯（narcissus）也是水仙花的意思，是英文“自恋”（narcissism）的词源。死亡唱着歌从水面飘来，青春，水域，与死亡胶合到一起。

人居的水乡中开出写作的奇葩。但如果说生活的流水难得片刻的止息，世俗的密度在现代社会境遇之下升级加密，创作应该成为在空中暂为停留的楼阁。单靠才华写作的作家总是忽略了这一点（如曹禺、路翎、张爱玲）。走钢丝者靠高超的技艺，但总还有些事物能够叫我们在空中伫足。

人们要在文学作品中寻求生命的意义和精神的归宿。作品也可以归于一种文气，一种可触摸的以生活的面目出现的气息，一种流水的节奏……如果要谈现代中国人的精神归宿，这些背后体现的思路才是精神归宿之及，而不是九十年代初论争中简单抵制商业和金钱的伪守贞主义。

世俗之外是春山，越过斑杂的烦乱之土，山那边还是城市。人类生活的胶着和悠远就这样以七纵八横的吊诡相间，无始无终，指向生命的希望和终极悲剧。

为文的才华，骚人的才情，精神的谐悦，感触的微敏，思想的中和，和见识的微著，意识的平芜，行文的通透，气韵的逼仄，种种特点奇怪的混杂在一起，构成一道站立于纸上的奇观。也可以说是中国文学现代化进程中的一道独特景观。

在本文中，我为什么要拉杂牵扯到那么多有了定论的作家进行比较？大概是出于给特质定位的需要。汪晟的作品在一定程度上继承了中国现代作家的新鲜立诚的、写实的、社会的、平民的、为人生的新文化传统，同时融入改革开放以后的新的当代历史经验、呼应市场经济的开放性使其创作主题进入了当代性。一种世俗价值的认可，和温和的生活渗透力，以及对于个体世俗矛盾性的追问和承担，实现了中国文学以自己的方式与世界新世纪的文学（这个传统起于二战后的西方）的在意识和精神上的接轨。

我想，在一位“修辞立其诚”的作家那里，他的这种“奇怪”，也许就是现代性的复杂性发出的最鲜活的辩驳和最有生命力的回声。

三、氛围和意象

汪晟的小说，因为多个个体意识由于机械的时空遭遇导致的交错、众口异声的复调，营造出仿佛蕴含着世间真理（真相）的氛围。此外，他的作品中本来并不见什么意象，但仿佛绘画考究画面内部的每一个方寸的内容一样的语言，用弦外之音推出了几个不可忽视的意象。

他的小说长于写事，事中见人。这些作品中的艺术上的胜境，主要不是来自意象，不是来自想像，不是思想的综合涵量，而是氛围的营造。伴随事件的进行，情节的展开，氛围被从多个角度立体化的烘托。而这是通过多个个体的意识的逐一书写形成的，形成一个多元的、众口异声的世界，由于它们不是碰撞的，而是各行其道的，这气象与中国传统文化中天地为文的思路和神韵相通。其所谓的复调性也不是逻辑性的，而是飘散的，零碎的，似有还无，切中谶纬又几乎是不经意的，最后构成的与其说是精神场域，不如说是事件氛围。

氛围的营造中，主体性的清晰度退为背景，而多个个体意识彼此间的感应被精敏的传递出来，使得作品的主体间性处理的高妙、传神，成为汪晟小说作品构成的主导因素之一。人物总是身处一种氛围之中，其中充满多个意识的张力。

我怀疑，汪晟小说的美文气质，或者说对于美文的追求，也影响到其小说创作的多方面。语调，也是一种文性的体现，他的作品保持一种本色的叙事语调，使得小说中呈现出文如其人的本色。小说的富有渗透性的现场感，故事叙事的吊诡性，都体现出行文的功力。戏剧，民谣，电影，说书讲故事等多种文体调子的交杂，体现出以不文为文、打破文体边界的“任意而为”。还有戏拟、胡话、闲话、废话、游戏介入的手法，都丰富了语言的表现力。但使他的小说惊现出一道美文于斯的奇观的，主要还在于语言的通脱、雅正。这些为文的风格和手法，成为汪晟小说构成的另一主导要素。

说道意象，比较起废名《桥》那样的思想高华的写作，汪晟的小说并不以意象见长。不过他的小说中有几个值得注意的意象：这几个重要的意象，是通过弦外余音在写作中传递出去的。

麦子

小说《少年大哥》里少年大哥苕头死于祭麦神日，“被人打捞上来后放进了岸边的麦田里，”麦苗的阴森森的气息与大哥的迷离恍惚的被间接描写的身影呼应，那么，我们可以把这个人物与“麦子”、“麦苗”这一意象连接起来。

麦子在八十年代中国文学作品里一再出现，已经成为一个符号。人们熟知的八十年代的诗人海子，自比为“绝望的麦子”，被悬置的失去根基的“空中的麦子”；复旦女诗人徐津的诗句“除了用镰刀割下秋天的头颅，我还能做些什么”，也是以被镰刀收割的麦子自比；还有受海子的诗作影响的独立歌曲《麦子》（民谣歌手胡畔作品），其歌词是这样的：“好了 现在我开始承认 /我是被割倒的麦子/躺在一望无际的麦田/等待别人的收购 /我再也不能迎风摇摆/再也不能迎风歌唱 /我因为我的成熟 /低下了高贵的头 /我爱透了这个世界/世界爱不爱我 /我恨透了这个时间/为何它不等待我/好了现在我开始选择/选择一条彻底的路”——从这些作品或创作元素的采用来看，我们可以总结：“麦子”的意象在中国当代文学作品中，是“终极”的象征，麦子在丰收的时候被收割，成为一个代表生命的成熟境界的终极体验的象征符号，可以引申出成熟的青春借助死亡的彻底性抵达终极体验的境界。麦子因为成熟，等待被收割，通过死亡回归大地，这是生命在一个季节的真相。

《少年大哥》中麦神的祭日的背后，是麦神、麦子符号的隐含。是属于一个时代的经典作品的集体语境、话语元素的浮现。而麦苗是麦子的前身，自戕的主体更多了一点生命夭折的懵懂、被动的阴森。

我们还可以继续这样联想作品的引申的语义，作为大哥，于少年时代死在一种终极体验之中，那么作为哥哥的弟弟的“我”，虽然是个丑八怪，他的人生之路却要成为话题的延续。这个痕迹无异于通过对于一个古典话题的破题，实现一种见识上的现代性转化，就像废名在《桥》当中对人物细竹的破口一笑所描写的那样。

暮春

《少年大哥》里的溺水事件发生在阴历四月初四，这是佛教中文殊菩萨的圣诞日，时节属于暮春。

按一般佛教的常识，据说文殊出生即能言语，他不只是四大菩萨中“大智”的象征，还对释尊也有教悔之谊。《放钵经》载：“今我得佛，有三十二相八十种好，威神尊贵，度脱十方一切众生者，皆是文殊师利弟子，当来者亦是其威神恩力所致。譬如世间小儿有父母，文殊者，佛道中父母也。”其无与伦匹的智慧，被称为“三世佛母”——即三世诸佛成道之母。

    而暮春节令的特点，如丘希范《与陈伯之书》所说，“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，是灿烂成熟但马上要走向凋谢的季节。

苕头(《少年大哥》主人公的名字)

苕，读tiáo，有高、远之意，为形容词。如苕亭，意为高耸的样子；苕苕，意为很高的样子，通“迢迢”。

但苕主要为名词，指凌霄花。凌霄花纤秾艳翠，花期为5-9月，开花在暮春。喜欢温暖、阳光。

  另外，苕，也指苕草。苕与它字搭配，还可以指称多种植物，如：苕华，即凌霄花；苕荣，陵苕花，亦喻容貌之美；苕颖，草花和禾穗，亦泛指植物的花、穗及其茎；苕菜，即紫云英，豆科，蔬菜和家畜饲料。又如，苕折，苇苕断折，比喻寄身之地易遭危险；苕帚，用苇花编成的扫把，旧说可以除不祥。苕字总与美貌、吉凶、肥料这些意思沾带。苕也是两条水域的名称，苕水和苕溪。

当然凌霄花是苕的主要意思，《诗·小雅·苕之华》之“苕之华，芸其黄矣。/心之忧矣，维其伤矣”，借凌霄花的凋落，喻生活景况的萧索不堪，凌霄花也就有了凋艳凄惨的味道。

苕，又有sháo 音，是甘薯的别名，是很实在的食物。这样苕字就有了既娇弱又粗实的异义反训的含义了。

一个“苕头”的人名，赋有主情、任纵的意味，就如明末汤显祖的人鬼恋爱剧以《牡丹亭》名。这与自我克制、自律、自明的教化主张是相对的。

汪晟的创作，是由生命体悟、汉语的文气支撑起来的本色的写作。在当代文坛上呈现出与现代文学传统的接续，并由于对于时代生活的独特体验和时代矛盾的独立承担，将创作的主题一步跨递到世界文学传统的现代性上。

2010-9-11

作者的作品链接：

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