王德威：暴力敍事與抒情風格——賈频凹的《古爐》及其他

陶北

文革敍事是當代中國文學最重要的現象之一。七十年代末以來的文學風潮，不論“傷痕”、“反思”還是“尋根”、“先鋒”，文革的暴虐或荒謬都是作家和讀者關注的焦點。相形之下，官方對文革的説法曖昧得多，原因無他，任何論斷都不能不顧及動搖國本的考量。到了新世紀，新左派崛起，為文革平反、為造反正名的呼聲此起彼落，只不過是四十多年吧，曾經影響千萬身家性命的浩劫竟成爲進步學者心目中的憧憬。談歷史的創傷和記憶，談魯迅式的“爲了忘卻的紀念”，這大約是最殘酷的諷刺了。

面對文革，官方的説法不可靠，學者的論述不能靠，只有小説家一如既往， 從虛構摩挲歷史傷痕，並且不斷反思政治和倫理的意義。我們因此可以想像未來研究文革最重要的資源不在史料或論述，而是在敍事。近年大陸作家書寫文革又有新一輪的貢獻，細膩複雜處比起以往更有過之而無不及。只要看看閻連科的《堅硬如水》、余華的《兄弟》、王安憶的《啓蒙時代》、姜戎的《狼圖騰》、蘇童的《河岸》、莫言的《生死疲勞》、林白的《致一九七五》、曹冠龍的 《沉》、畢飛宇的《平原》等作，就可以思過半矣。


在這樣的脈絡下，賈平凹（1952-）的新作《古爐》值得我們注意。賈平凹是當代大陸重量級的作家之一，他的作品多半以他出身的陝南農村或日後定居的西安為背景，充滿濃厚地緣色彩。八十年代賈的“商州”系列還有《浮躁》等作讓他躋身尋根作家系列；九十年代一部《廢都》（1993）寫盡改革開放後的社會怪現狀，以色情始，以空無終，引起絕大爭議。在毀譽交加中賈平凹再度出發，從《高老莊》、《白夜》、《懷念狼》到《秦腔》、《高興》等作，每一部都觸及新的題材。不變的是他對家鄉歷經社會主義巨變的關懷，以及對現實以及現實主義邊緣現象——從俚俗風物到神鬼休咎——的探索。

在《古爐》中，賈平凹將焦點投注到文化大革命。創作多年之後，他終於以長篇形式——六十四萬字——迎向這場歷史事件。賈平凹的父親是鄉村教師，母親是農民，這樣平凡的家庭卻在文革中遭受毀滅性的衝擊，賈淪爲“可教子女”。一九七二年，賈平凹因緣際會，離開陝南家鄉來到西安，從此展開另一種人生。然而文革的經驗如此刻骨銘心，必定一直是他創作的執念。問題是，太深的傷害可能讓作家有了無從說起的感嘆，而另一方面，歷來文革敍事重復堆疊，甚至成爲“祥林嫂”式千篇一律的控訴，又可能讓作家有了不說也罷的顧慮。這裡的挑戰不僅關乎敍事倫理，也關乎敍事策略。

這也許説明了《古爐》切入文革的角度和風格。小説裏的“古爐”指的是陝南一處偏遠的山村。這個村莊千百年前曾是北方瓷窯重鎮之一，到了現代卻一蹶不振。僻陋的地理，澆薄的民風，凋敝的產業讓古爐村成爲不折不扣的窮鄉僻壤，即使共產解放也依然翻不了身。

然而文化大革命爆發了，像古爐村這樣落後的地方居然也跟上了形勢，發生如火如荼的鬥爭。或者換個角度說，越是落後的地方反而越見證了文革鋪天蓋地的力量。村子裏狂熱分子，無賴幫閒，幹部學生共同煽動出一場又一場的運動。但暴力的真正核心來自村中兩姓人家的宿仇。前進意識形態、傳統宗親信仰、還有個人恩怨嗔痴糾結一起，終於釀成一場血腥屠殺。

這樣的情節背景，坦白說，並不新鮮。八十年代的尋根文學有不少作品都是以一個封閉的民間社會作爲暴露文革災難的場域。而賈平凹凸出古爐村曾因瓷窯風光一時的背景，並以瓷器的英文名稱”China”影射中國(China)，似乎也是過於明白的隱喻。但《古爐》的重點畢竟不在寫出文革期間的腥風血雨，也未必在敷衍什麽中國寓言。細讀全書，我們發現賈平凹用了更多的氣力描述村裏的老老少少如何在這樣的非常歲月裏，依然得穿衣吃飯，好把日子過下去。他以細膩得近乎零碎的筆法為每個人家做起居注，就像是自然主義式的白描。甚至文化大革命的你死我活也被納入這混沌的生活中，被詭異的“家常化”了。

“日常生活”這些年成爲泛濫學界的口頭禪，仿佛有了“日常”兩個字，一種屬於民間的政治正確性就油然而生。[1]相對以帝王將相爲主的“大歷史”，這當然代表有心學者批判的角度。但賈平凹要探問的是，在不正常的時代裏，我們又如何看待日常生活？這裡所隱伏的道德曖昧性，還有一觸即發的政治兇險，讓“日常”變得複雜無比。我們因此更可以尋思：文革中古爐村的村民見怪不怪，到底是堅韌的“民間”底氣使然，還是民族劣根性作祟；是逆來順受，還是哀莫大於心死？

更讓我們注意的是，小説描寫的歷史情境如此曖昧混雜，所用的語言卻一清如水，甚至有了抒情氣息。我們只要比較賈平凹《廢都》以來的風格，就可以看出不同。小説的主人翁狗尿苔是個被收養的棄兒，其貌不揚，但卻通鳥語，辨氣味；從他的觀點看出去，古爐村的一切，包括文革，就有了不同意義。這是怎樣的一種生活？天地不仁，但天地又何其可親可感；暴力既帶來無以復加的傷害，卻也像是地久天長的生存律動。於是在夏日，在狂熱“毛主席萬歲”的口號中，傳來知了間歇的“知了”叫聲，關在牛棚中的反動分子昏然睡去。冬天又一場文攻武鬥以後，一群狼“路過後窪地沒有看到有人呼喊，連狗也沒叫，就覺得有些奇怪。但是，這一支狼群沒有進村，它們太悲傷了，沒有胃口進村去搶食，也沒有興致去看著村人如何地驚慌，只是把腳印故意深深地留在雪地上，表示著它們的來過。”

賈平凹又渲染民間工藝和傳統信仰等情節。收養狗尿苔的婆善於剪紙，又有善人四處“講病”，而且頗有話到病除之效。這些人物“成分”不好，在村裏地位卑微，卻傳承了一套民間的審美本能和體用知識。賈平凹以往作品也經常流露對地方文化傳統的眷戀。但在《古爐》中，我認爲他的用心不僅止於懷舊而已。懷想“破四舊”的時代裏殘存的人事和器物不難，難的是借此呈現一種特定的歷史視野和敍事風格。我認爲賈平凹的挑戰恰恰在於他企圖以抒情的筆法書寫並不抒情的題材。



賈平凹九十年代因爲《廢都》暴得大名，也付出相當代價；新世紀裏他則以《秦腔》證明他有能力超越自己所樹立的標竿。這兩部小説記錄當代西北城鄉的頽敗，或穠膩，或沉重，充滿賈自謂的「黏液質＋抑鬱質」。[2]就此我們可能忘了賈平凹曾經有相當不同的書寫風格。特別是他早期的“商州”系列，同樣是以陝南家鄉為背景，卻呈現一種素樸古雅的風貌。就算是寫苦難不堪的人或事，表面也依然雲淡風輕。在彼時情緒汎濫的文革敍事中，的確獨樹一格。

批評家孫郁在最近一篇文章中指出，早期的賈平凹頗得汪曾祺（1920-1997）的賞識。汪認爲這位年輕的陝西作家寫小説猶如散文，還原了數十年來鄉土敍事被壓抑的夢魂與心影，“充滿靈氣”。[3] 汪對賈的期許其實投射了自己文字的況味；他是在為自己找知音。至於日後賈平凹作品的鬼氣繚繞而且葷腥不忌，汪曾祺是否還能欣賞，我們就不得而知了。

孫郁又指出賈平凹早期風格也承襲了孫犁（1913-2002）等人的傳統。[4]孫犁是“荷花淀”派寫作的創始者。從四十年代的《蘆花蕩》、《荷花淀》到五十年代的《風雲初起》、《鐡木前傳》，他筆下的一代農村男女參與革命竟像是談笑用兵，再劇烈的風雲變幻也都融入的四時生活的節奏裏。主流左翼敍事一般都是劍拔弩張，務以有血有淚為能事，孫犁（還有劉紹棠等）的作品難免予人避重就輕的感覺。但換個角度看，他們經營了一種革命即抒情的史觀，未嘗不可以説是舉重若輕，透露出強烈的烏托邦自覺和自信。四、五十年代胡蘭成（1906-1981）把抗日戰爭、國共内戰寫成了“民間起兵”的賞心樂事，就算再不足爲訓，也必須看成是另類的革命即抒情的極端表現。[5]

然而賈平凹的《古爐》又比汪曾祺、孫犁所示範的抒情敍事更要複雜些。汪曾祺小處著眼，從歷史縫隙中發掘可興可觀的生命即景，而孫犁最好的作品基本以邁向革命烏托邦為前提，將進行中的歷史當作田園風景來看待。到了《古爐》的寫作，時間已經進入“告別革命”的後社會主義時期。不但文化大革命已經被視爲陳年往事，甚至天安門事件都逐漸褪色。當賈平凹驀然回首，重提文革，並且以抒情筆法直搗當年革命最不堪的層面，他的企圖必定有別於汪曾祺或孫犁。

我以爲寫《古爐》的賈平凹的對話對象不再是汪曾祺或是孫犁，而是汪曾祺的老師沈從文（1902-1988）。沈從文曾是鄉土文學最重要的代言人，卻因爲種種原因在新中國的文壇聲銷跡匿，直到八十年代才以“出土文物”之姿重現江湖。一般所見，沈的魅力在於他秀麗的抒情風格以及地方色彩，寫來絲絲入扣卻又仿佛塵埃不染。但我在他處已經多次論及，沈從文優美的文字底蘊其實充滿太多的暴力與傷痛。他的名篇像是《邊城》、《三個男人與一個女人》等莫不如此，而他往往拒絕作出簡單的詮釋。[6] 抒情和反抒情所形成的張力成爲沈的魅力所在。

抗戰期間沈從文避居大後方，開始寫作《長河》。小説以沈的故鄉湘西為背景，描寫現代化風潮席捲中國後湘西所遭逢的巨變。按照沈原先的計畫，小説將寫到抗戰爆發，日本人入侵中國腹地，並以湘西陷入萬劫不復的命運告終。但《長河》沒有寫完。如今所見的第一卷在一九四七年出版，僅觸及三十年代“新生活”運動——民國時期的文化革命——為湘西所帶來的啼笑皆非的後果，還有地方民情的變化。即使如此，沈已經透過主要人物、情景投射出大難將至的徵兆。他的風格依然故我，但不祥的氣氛呼之欲出；一切越是看來風平浪靜，越是顯得危機四伏。

《長河》之所以未完歷來有許多説法。客觀因素之外，我們可以揣測沈在戰爭中已經明白了家鄉被摧毀的必然，而戰後國家亂象並未稍息，前景尤其晦暗不明。回顧湘西的過去和未來，沈沒有絲毫樂觀餘地。他有了不能，也不忍，下筆寫出《長河》終局的困境。而我們記得同一時期在延安、在沈從文意識形態對立面的孫犁，卻能夠清清爽爽的呈現他的革命抒情故事。

回到《古爐》，我認爲賈平凹的書寫位置和沈從文的《長河》有呼應之處，因爲就像沈一樣，賈平凹痛定思痛，希望憑著歷史的後見之明——文化大革命之後——重新反省家鄉所經過的蛻變；也希望藉用抒情筆法，發掘非常時期中“有情”的面向，並以此作爲重組生命和生活意義的契機。兩者都讓政治暴力與田園景象形成危險的對話關係。

不同的是，沈從文畢竟沒有能夠完成《長河》；就在《長河》首卷出版後的兩年間，沈自己也捲入歷史狂潮，而且幾乎以身殉。我想到的是他在一九四九年春天的自殺未遂。沈從文的遭遇説明了他的抒情方案在史詩時代裏的失敗。六十年後，賈平凹卻似乎接著沈從文《長河》半途而廢的話頭“繼續講”。他就著現代中國另一場大災難——文化大革命——寫事件發生前古爐村的懵懂無知，文攻武鬥時村民的你死我活。與此同時，春夏秋冬四時作息依然運轉不息，古爐村的生老病死一如往常。

或許從這個角度來看，《古爐》的出現代表賈平凹對中國現代抒情傳統的反思。上個世紀末他曾經從汪曾祺、孫犁所示範的脈絡逸出，而有了《廢都》以降，以醜怪為能事的小説。而《古爐》則代表了他回歸抒情的嘗試，卻是從沈從文中期沉鬱頓挫的轉折點上找尋對話資源。這樣的選擇不僅是形式的再創造，也再一次重現當年沈從文面對以及敍述歷史的兩難。與其說這是他們一廂情願的遐想，不如説是一種悲願：但願家鄉的風土人情能夠救贖歷史的殘暴於萬一。


徘徊暴力和抒情之間，《古爐》未必完滿解決沈從文所曾遭遇的兩難。小説結束在一九六七年，曾經挑起運動的一干人等自食惡果。至此古爐村已經元氣大傷，但是文革仍然方興未艾。小説裏的首惡分子伏法以後，還留下一個嬰兒：“哇哇的哭，像貓叫春一樣的悲苦和淒涼，怎麽哄都哄不住。”

《古爐》的結尾因此像開頭一樣，並不承諾任何歷史大敍事的起承轉合。對賈平凹這樣曾經身歷其境的作者而言，文革敍事哪裏能止於四人幫垮臺或是傷痕文學的開始？歷史留給共和國的“傷痕”，日後要以最不可思議的方式出現在《廢都》那樣縱慾和虛無的男女身上，在《秦腔》那樣絕望的後社會主義消費文化上。

儘管如此，賈平凹還是嘗試為古爐村不堪回首的一頁添上少許積極色彩。在小説後記裏，他驚問當年席捲一切的人和事如今安在哉，也見證曾經不共戴天的死對頭如今相擕一起老去。“傷痕”或“反思”過後，更積極介入歷史的方式是從廢墟裏重覓生機。而賈平凹的選擇是回到文字：如果文字曾經是聲嘶力竭的宣傳和迫害工具，帶來誘惑和傷害，文字就更應該被重新打造，用以召喚現實所遮蔽的吉光片羽，想像生命賡續的可能。

就此，賈平凹的抒情寫作就像是《古爐》裏擅剪紙花的狗尿苔婆一樣。在革命最恐怖黑暗的時刻，婆卻每每靈光一現，有了“鉸花花”的欲望。她的剪紙不止是個人寄托，也成爲隨緣施法、安撫衆生的標記。化不可能為可能，她卑微的技藝於是透露著某種生命的“神性”。

我不禁想起沈從文的話，“自然既極博大，也極殘忍，戰勝一切，孕育衆生。螻蟻，偉人巨匠，一樣在它的懷抱中，和光同塵。” 沈從文是以自己切身的經驗，應和前人的嘆息。也是在這一理解上，沈經營他的抒情敍事：“在一切有生陸續失去意義，本身因死亡毫無意義時”，唯有工藝器物——還有文字——所投射的圖景“是生命之光，煜煜照人，如燭如金。”[7]賈平凹也許未必迄及沈從文的抱負，但《古爐》仍不失爲雖不能至，心嚮往之的嘗試。

[1] 學界當然多半想到的是Miechl de Certeau 的名作 The Practice of Everyday Life, trans. Steven Rendall (Berkeley: University of California Press, 1984)。事實上這一觀念和中國革命話語息息相關，見洪子誠教授的討論，《當代文學關鍵詞》（桂林：廣西師範大學出版社，1999）。

[2]賈平凹，〈性格心理調查表〉，引自費秉勛，〈賈平凹性格心理分析〉，收入江心編，《廢都之謎》（臺北：風雲時代，一九九九），頁九九；也見我的討論，〈廢都裏的秦腔〉，《秦腔》（臺北：麥田出版，2006），頁七—二四。

[3] 孫郁，〈汪曾祺和賈平凹〉，《書城》，三月號（2011）， 頁三十。

[4] 同上，頁三十。

[5] 見我的評論，〈抒情與背叛：胡蘭成戰爭和戰後的詩學政治〉，《臺灣文學研究集刊》6（2009），頁三二——七三。

[6] 見王德威，《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與現代中國小說》（臺北：麥田，2009），第六章。

[7]沈從文，〈燭虛〉，《沈從文全集》（太原：北岳文藝，1999），卷12，頁 10。

陈树泳

“面對文革，官方的説法不可靠，學者的論述不能靠，只有小説家一如既往， 從虛構摩挲歷史傷痕，並且不斷反思政治和倫理的意義。”——这未免也太看得起小说家的功能了吧，再说小说出版也是要通过审查。我特反感作家在小说里装腔作势，有种作品之外说历史的真话去，别被逮到的时候有借口说“本故事纯属虚构如有雷同实属巧合”。余华的《兄弟》为什么让人反感，就是因为这个小说里已经把文字和形象当符号使了，即使是再不济的象征手法都谈不上，当符号的意义已经超出了该作品的文学意义的时候，也就说明该作品缺少文学的东西，甚至不是文学，是对文学和文革的双重意淫。小说里面对问题和历史的探索只能在当它使作品呈现出复杂和连贯的叙事结构上做出贡献时，才是对作品整体的文学性的提高。看了《古炉》的一些章节，我觉得贾平凹并非在贡献什么以西安為背景的充滿濃厚地緣色彩的小说，他很明显地被这种特色所累，不但无法让这种特色成为鲜活的审美感受，反而出现地方特色的时候显出一种“还原生活味道”的愿望，甚至不仅想“还原”，还想将它神奇化甚至神性化，既无鲜活的气息，又呆板得笨手笨脚。