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摄影之后的摄影
一, 什么是摄影,为什么摄影
求真意志:人工制像的划时代革命
从布鲁内莱斯基到摄影:西方文明的象征性器具,
摄影与现代主义
第一张中国照片是传教士拍的:摄影史与殖民主义
现代主义的摄影传统:快门/光圈=肌理+构成+时机
纯影派批判:纪实/人类学的品性
摄影之后的摄影:之前、之后、之间与之外
二,摄影之内:传统摄影原则的极端化
客观,再客观,极端客观!:对相机的非控制倾向
撕开你的伤口:窥视另类社群摄影
机械眼胜过人眼:内窥镜、望远镜、微距、红外摄影与X光片,全息摄影
三,摄影之前:反纪录
理想类型:置景、摆拍与表演
玩偶世界
摄影作为一种生活方式:摄影作为行为艺术
四,摄影与摄影之间:拼贴
底片蒙太奇:多次曝光与多底合成
相纸蒙太奇:图片之间
超现实主义的幽灵:数字化的拼贴
拼贴在环境中:摄影装置
采样时代:数量的意义
时与时之间:过程摄影
真实的谎言:叙事摄影
五,摄影之后:数字摆影
异形与妄想:数字化
数字作为分析方法
反数学与拟数字
网络上的图片:复制、传播-摄影作为信息
六,摄影之外:一种文化研究
镜像:自拍与自恋
镜头=阳具?:人体摄影批判
老照片及其再运用
图文的永恒怪圈:文字作为被摄体
到此一游:摄影文化的本质
造像崇拜:教堂玻璃窗与灯箱的意义
向时尚摄影致敬或致哀
廊桥遗梦:国家地理杂志之魂
七,后记:消化摄影=消化西方-中国摄影的文化使命
1、 谁应该看这本书。
1、 谁应该看这本书。
我终于坐下来写这本关于摄影的书,我的目的是要告诉读者的事,摄影不是你所想的那么复杂深奥,你没有受过专业训练,你没有昂贵的器材,你也不指望通过摄影来谋生,你还是可以通过它来理解,来感觉,来梦想。我的读者是那些曾经被图像的力量所打动,同时在生活中有着这样那样的关于形象的奇思妙想的人;是那些想要延伸和触摸这些想象的时候,却又立刻被各种专业词汇表搞怕了,因此停在门口的人。而不是专业摄影工作者。我想说的是,你可能从没有进过暗房,不知道显影液的成份是什么酸什么盐,或者也不使用滤镜,但是你了解历史,有记忆,有情绪,总觉得生活永远会缺少点什么,有这些就够了,你也可以成为一个摄影艺术家,不用害羞。如果你还喜欢看电影,读小说,玩电脑游戏,那你是这本书的准备良好的读者。如果你碰巧还有美术教育的基础,很好,你会把这本书中所谈到的办法用得淋漓尽致。如果你已经接触了当代艺术,甚至已经在类似的游戏中玩得有点上瘾,那么这本书会帮你整理一个框架,就算你不同意,它也会对你有用。
但是如果你以摄影专业工作者自居,喜欢穿着其实是用来钓鱼的那种口袋很多的背心,如果你对每一款相机的改动都如数家珍,那么这本书对你也许就是一种不礼貌了。
2、 仅仅拍照不是艺术。
2、 仅仅拍照不是艺术。
不知道你是否曾经注意过,在各种艺术门类的划分中,摄影总是被和书法放在一起。比如在展览时,经常可以看到某某单位的摄影书法展。似乎存在这一种潜意识,绘画、雕塑、音乐、诗歌,是毫无疑问是艺术的,而且需要一些很专业化的训练,而摄影和书法则因为跟实用太有关系而处于另一个层次上。在这两种媒介中,业余作者的数量也比别的门类要多得多。
也就是说,一个人要么会画画,要么干脆不会画画;要么会作曲和演奏,要么就干脆完全不会,成为一个纯粹的受用者,而摄影和书法就不同了。每个人都会写字,有的人还写得很好看,可是我们不知道要好到什么程度才可以称他为书法家。同样,傻瓜相机出了之后,每个人也都会摁快门拍照片了,可是我们同样不知道,一张照片要“好”到什么程度,才能上升到“摄影艺术”的台阶。拍照片和写字又有点不同的是,通常书法家怎么写都是好的,那种好看的,有风格的书法好像附体在他手上,甩都甩不掉。而一个普通人在运气好的时候瞎拍的一张照片,可能也有机会成为摄影史的名作,而专业摄影家在他们那几张代表作之外,也拍出了几十倍的不能拿出来的照片。
我们当然不能用先认定身份的办法来为作品定性,比如说,我们不会相信只要是摄影家拍出来的都是好照片。反过来,用拍过好照片与否来定义一个人算不算得上摄影家,也不准确。一定有很多人拍出很有意思的东西自己也都不知道呢。
因此,摄影和书法这样的东西在做艺术认定的时候——有一点像刑侦中的有罪认定——是有疑问的。摄影和书法共有一种准专业与准业余状态。这是它们所面对的某种尴尬,但其实很大程度上也是它们的力量所在。
在互联网上搜寻,关于摄影的网站和论坛,在数量和质量上远高于绘画、雕塑等。书法当然由于知识背景的异趣,与网络就疏远得多。关于摄影和书法这两种东西的内在理路,我们马上还会涉及到。
3、 求真意志:人工制像的划时代革命
3、 求真意志:人工制像的划时代革命。
摄影须存在,摄影术必须被发明出来,摄影行为必然会扩散开去,从大家族的全家福到小两口的蜜月之旅,从人造卫星的太空影像到显微摄影,从医学造影仪器到手机摄像头,摄影从一诞生就四处扩张一步也没有停下过。
这种技术条件包括:一、光学原理的认识;二、相应的成像装置的设计;三、把影像固定在某种载体上的材料技术。第一步在墨子的时代人们就认识到了,此后停滞不前,一直在第二步不停地改进设计。到1453年布鲁内莱斯基在佛洛伦萨做黑房子实验,摄影的思路已然完全成型,它所携带的单眼透视的观察方法,也就在摄影术真正宣告成立之前,就开始影响到绘画风格。
此后又等了四百年,到十九世纪中叶的化学成果,终于使人们有能力把光的强弱用色的深浅来记录。这种色的深浅是由我们今天称之为感光材料的物质的不同程度的化学反应呈现的物理结果。具体的感光材料的成份各家配方不同,会导致一些影像风格上的差异,但原理大同小异。
所以摄影分两个步骤,一是摄取光线,聚合成像,二是保留和记录图像。
此后的进程开始在两条路线上齐头并进。一方面,向人们描述对像的手段不再仅限于光影。如遥感照片,其实记录下来的是声波受阻的纪录。此外,电磁波,热量等经过感应装置都足于提供信号源,记录成为影像,在这种意义上,脑电图,心电图也是一种摄影。
另一方面,影像的记录和保存也发展到可以不再依赖化学手段,把色光在色谱系列中编码定位,它就被转换成了数字信号。
数字照片的原理很简单。假设你和你的朋友约好了,从白到灰到黑的灰度等级分为100级,你手头有一张围棋棋盘一样的白纸,他就可以打电话告诉你,第一行从左到右是22,24,25,24,22……第二十行是46,47,48,80,81,79……慢慢地你的眼前就会出现一张黑白照片。你就看到了你的朋友窗外的风景。
剩下的就只是细节问题了,如果你的围棋盘上横竖行数很密,你看到的就是很精细的画面,就是说,分辨率很高。
不要以为我在罗嗦一些简单的原理。越往前看你就越会发现,很多有趣的工作,尤其是拓展性的工作,都必须不断地返回最基本的原理。
例如:根据数码图片的这一原理,美国艺术家Jason Salavon做了这个有摄的实验,作品“有史以来赚得最多的电影,1×1”是电影《泰坦尼克》的数字“画像”。它运用数字技术把这部电影的336,247个画面的每个画面都按主要颜色平均,并把这些画面按时间顺序排列,为的是把这部鸿篇巨制用全方位的抽象在瞬间表现出来。----电影的每一帖画面都用专用的图像分析软件去求得一个平均值的色彩,这样整个电影就得到一个色彩方块系列,然后将这些色块排成一个画面,形成一幅抽象画,色域绘画。他把叙事和视觉进行了一个转换,然后还是按叙事的线性结构走。他探讨的是一个再现和表现的问题,这是西方艺术家一直关注的东西。我觉得这是它比较有意思的地方,它把解释变成了作品的一部份,你不知他这么做的时侯,你会觉得他的作品很没意思,就是一个个色块。而你知道他的这种作法之后,会有一种对于过程的快感。
这样的作品大量的工作量是在电脑软件中完成的,但是从原理上说,他与摄影的原初冲动毫无二致,我们甚至可以说这是数字时代的纪实摄影,它把一个两小时长的视觉经验呈现在一个瞬间中。
同样的道理,回到传统摄影关于快门控制的处理习惯中,我们就觉得可接受得多。我们使用B门,让曝光时间长到几分钟,让夜景中的汽车灯光在街道上划出一条条亮丽的线条,这不是我们的肉眼所能看见的,但是我们习以为常认为这样的图像是“真实”的。
是的,摄影的原初冲动就是提供真实,力求准确地再造肉眼视觉。照相机的构造,说穿了就是对于眼球的仿制——在人们还相信“眼见为实”的时代,这是自然的选择。
眼球这架照相机的底片是视网膜,存储图像的地方是大脑,也就是说事实上眼睛就是数码相机。
人类接收外在的形像,同时也制造形像去添附进世界,器物和建筑基于功能同时也改变着人眼所看到的世界,这是一类与“再现”完全无关的纯粹造物。具像绘画和雕塑从手头出来,总是眼之所见和心之所思的在手头习惯下的综合。绘画总是同时被这两种张力撕扯着:记录视觉经验是永恒的诱惑,是不可推卸的社会分工。但一动笔,水墨油彩的习性要求特定的秩序和技术。而意识形态的选择首先表现在去看什么,其次落实在怎么安排这些材料的秩序,不同的材料组合习惯决定了所谓的绘画风格。摄影诞生之前,世界上各民族各地区的绘画尽管面貌多样,其实原则相差无几。真的原则要求它记忆,美的原则要求它和谐。由记忆的要求进一步发展成叙事,由美的要求落实到装饰。前摄影时代的绘画多是叙事和装饰的共存。其它的象征性的宗教诉求,皆通过二者在场。有时还反其道行之,将装饰改样上升为灵物,成为图形崇拜以寄寓宗教、哲学理念,如十字架,太极图之类。
人工制像的历史到摄影术萌芽时代而分道扬镳。
贡布里奇在《艺术的故事》的最后一章把现代主义的崛起解释成“画其所知”对“画其所见”的叛离,并援引古代绘画来论证“画其所知”的合法性。其实一直以来“所见”和“所知”就是深久地互相渗透。只是到了文艺复兴时代,人们开始试图从所见中排除所知的干扰,开始追求纯粹的看,并且开始追求画得象“纯粹的看”到的一样。单纯的画其所见的历史其实是很短的。
试图使制像完全与视觉经验吻合的冲动,一直托养在绘画中,到了布鲁内莱斯基的实验,这种冲动盖过了绘画的其他使命。
绘画中的这一支宣誓要效忠于“看”到的现实,尽可能地排除绘画形式所形成的习惯的干扰和手艺的不精确性,在欧洲,人们开始喜欢“暗箱透景”绘画。事实上,当弗朗索瓦·阿拉戈在法国议会发表达盖尔摄影术时,他给这一发明的名称正是“暗箱图像固定技术”。
这种技术的发明来自一种持久的冲动:力求排除认识过程中的人为因素,达到真正的准确、客观。“客观”意味着以客体所是的状况看到它。那么最好的办法就是人躲到一边去,让客体自己呈现它所是的那个样子。摄影被相信是人类首次获得了这样一种技术。
因此,人类注定不会满足于达盖尔摄影术,制像的历史在摄影出现之后分化,这种求真意志还将推着人工制像技术不断进展。投影变成一种象征性的行为框架,只要是用一种显示方式去呈现既存的信号秩序,理论上都可以是摄影的延伸,是求真意志的新的满足。遥感图像、超声波扫描都是这种意志的必然的殖民。
退回到这样一种基本的摄影观,有助于我们给予今天的摄影更多的空间。
4、 欧洲思想的象征性器具
4、 欧洲思想的象征性器具
为什么在墨子时代就了解了小孔成像原理的中国人没有先造出照相机,而是欧洲人造了出来?其实中国一直有人在鼓捣这类装置,但纯属个人兴趣,并未成为一种强大的社会意志。它对于中国的制像理想而言,并没有什么非搞出来不可的价值。中国的理想在一条不同的方向上行进。
我们今天讲“符合”这个词的时候,它的词义已经在很大程度上被拽到了欧洲思想传统那边去了。这时候,符合就是某物A与某一现成之物B“相像”。而这个某物A是图像、词语、概念,是意识。在中国,我们知道,符的本意是把一个小雕塑劈成两半,接口还有些拐来拐去凸起凹下的沟沟坎坎,两边对得上,就“符合”了,这用来在大将军出征传命令的时候做凭证。
因此,正确的东西之所以是正确的,是因为它对得上,反之则就是错开来了,对不上。在这样一种概念体系里面,“错”并不简单地就是“误”,而只是“不对”而已。不对此者未必不对彼。这把钥匙开不了这把锁,不见得它就不是“真”钥匙。
我们可以看到,这样一种符合、对错、真假的想法是与“适时”很有关系的,一时符合,一时对,换一时就是离离离,错错错。觉今是而昨非了。因此并不存在绝对的真实,也不存在绝对的符合,只是在不断转换的时空中保持合适的态度,做出合适的行为。这是中国的意义上的“对”。“对”是与“和合”相关的,这是中国的人生理想,也是中国的社会理想。更是中国人关于知识的理想。我们不相信也不追求绝对客观的知,关于外在世界的知识它的最高理想是“和合”,是中国式的“符合”,是与外在世界对得上,而不是像外在世界。而检验知的手段,也不是比照外在世界,看它们是否相同,而是看他的行为是否得体,看他行事是否适时适地适人。就象欧洲的求真意志找到照相机一样,这样一套理念也找到了它的象征性的器具:罗盘。
罗盘告诉中国人时间和空间不可分离,告诉我们,我们只是在大自然当中,从这里移动到那里,从这时移动到那时,它不停地提醒我们不要忘了我们所处的位置和时刻,不要忘了和我们一起生生不息地演化着的场与境。在罗盘所象征着这套时空观、自然观和认识论之中,我们的存在是一种生存,一种文字性的书写过程。罗盘与照相机的差别,正是中国山水画与欧洲的风景画的差别。
而照相机则是欧洲思想的象征性器具。
在照相机的构造中,柏拉图的“洞穴”比喻获得了最直观的阐释。人类的认识要成为客观的,就必须成为外在的真实世界的投影。虽然在柏拉图那里,这个世界也只不过是更高的理念世界的投影。为了获得这样一个正确的投影,我们不能站在世界之中,而应该抽身出来站到世界的对面,以便让世界的影像投映在我们的心灵这张底片上。英国哲学家洛克把我们的心灵看作“白板”——在他那时,涂了感光乳液的赛璐珞片还没被生产出来。
照相机把镜头对面的世界阐释为客体,把镜头后的我们阐释为主体,使欧洲式的认识论获得了最终表达,最具说服力的表达。在这样一个认识论大体系里,英国经验论,康德的 范畴论的争议,不过是镜头变形与否,和什么样的取景框的争论。
为了获得这样一种“客观”的认识,心灵照相机必须被固定在三角架上,晃动会导致认识的模糊。而镜头对面的世界最好也呆着别动,如果它会动就用铁架子固定住,就象早期摄影家们干的那样。这是欧洲认识论的尴尬,它所有的尴尬就是理想条件的不可得。而相比之下,照相机优越于心灵,它很容易固定。它可以用越来越快的快门速度去克服对面那个世界的晃动,因此它是比心灵更理想的认识工具。
主客体的分离,精准的投影,主观的退隐,所有认识论的欧洲理想都被照相机实现了!因此,一方面是求真意志推动着欧洲人首先实验成功成像装置,继而研究出影像固化技术;另一方面,摄影术的顺利进程也大大强化了欧洲理想的自信心。布鲁内莱斯基的实验之后,欧洲开始大规划地把目光由天主教的天国转移到周围的世界来,他们把外在世界客体化,试图从知识的每一种角度描绘世界的图像。这种努力没能使它们真正获得使自己心安理得的可靠知识,却意外地使他们获得了技术----行之有效的技术,使他们得体地、合适地行动的技术——而这本是中国的认识论理想。世界成为认识客体的精神历程,最终使欧洲在技术实力上远远超过了其他地区,而这都是在佛洛伦萨的实验发生之后的事。
架在三角架上的照相机不停地对向四面八方,而那个拍照的人站在圆心的中央,照相机所象征的思想,在客观的追求的同时不可避免地陷入人类中心主义和自我中心主义中。
当心灵照相机不是只有一个而是每个人都有一个的时候,经验论就和唯我论相遇了。很多台照相机所生产的很多种客观知识,带着客观主义思想传统的权威性,开始争论。欧洲在这一刻埋下了相对主义与本质主义之争的线索。
这种客体化的目光——躲在照相机镜头后面的“准确”观测目光既然投到大自然,必然也会投向人自身,把他人客体化的念头也因此在欧洲萌生,人与人开始互相观察研究,人开始由群类退回他的个人,并因此更加紧密地挤成一群,就象用照相机来控制对焦的距离,快门和光圈,人们开始设计制度来粗确地定位人际关系。
客体化的眼光也从欧洲移开,落到远方。于是,开始了一场空前规模的把异文化他者化,对象化的地理大发现,伴随着殖民主义和文化人类学。远洋的桅船输送出去的,是照相机所象征的那个文化。具有讽刺意义的是,这些航海是以罗盘为技术前提的。
当然,船上的人们很快就开始带着照相机去拍摄各种各样的“土著”,对于这些被摄者来说,摄像史就是一部殖民史。
5,第一张照片是传教士拍的
1839年,法国议员弗朗索瓦·阿拉戈在法国科学院和法国议会演讲,鼓动国家购买达盖尔摄影术的知识产权的时候,列举了一大串理由来说明这项新的艺术和科学发明的好处。其中他特别提到,这项新技术特别有益于复制东方的艺术,“其精准程度远远超越了我们最好的画家的能力。”
航海大发现和殖民史开始于布鲁内莱斯基实验的时代,而达盖尔摄影术发表时,殖民进程达到了其疯狂的顶峰。
达盖尔摄影术发表的1839年,英法俄势力已将奥斯曼土耳其帝国年瓜分得四分五裂,英国控制了印度次大陆的大部分,而且马上就要发动第一次鸦片战争,法国开始染指印度支那半岛。1897年,维多利亚女皇的大寿庆典,令人印象深刻。巴基斯担海德拉巴的囚徒得到大赦,牙买加的穷困家庭得到了一周的免费食品,印度巴珞达的居民可以在24小时之内免费乘坐国家铁路,仰光举办了一次盛大的舞会,香港举办了一次圣歌大合唱,而坦桑尼亚的桑给巴尔岛的苏旦王宫里办了一桌盛大的酒席。大英帝国的摄影家们在世界各地忙了个团团转。
“欧洲人带去的是基督教的光明,关于天国与地狱的黑暗之镰的文明”。德劳尔·盖依(Drew Gay)是这样描写印度人的:这是我所见过的最脏的人。他以一种难于容忍的口吻说:在印度唯一应该享有人权的人是英国人,印度人无论如何不配。与此同时,摄影家约翰· 汤姆逊这样描述中国人:“今人厌恶的,丑恶的和不洁的东西。”
虽然如此厌恶,欧洲人还是以认识未知世界的巨大好奇心,勇敢地扛着枪械和照相器械来到这些“致命的土地”。他们带着象牙、黄金和香料离开,也带着一箱箱的照片底版。摄影术发明的时代,欧洲自身还在重新构造社会和经济体系的基础,人们的日常生活和思考方式也随之巨变,在这个时代,旅行和探险成了富有的标志,前往“东方”的旅行成为最为时尚的做法,这种活动甚至可以高尚到由威尔士王子亲自带队前往。正是在这种气氛下,诞生了摄影史上最早的几部旅行摄影集,泰雅德的《埃及和努比亚》,杜坎的《埃及·努比亚·马勒斯坦与叙利亚》等。
这些摄影集总是配着长长的叙事文字,是一种典型的旅行报道。这些旅行摄影家以英国和法国人为主,间或有少量的德国和意大利人,当时的美国人尚未有走向世界的雄心,类似的摄影探险,他们是在向西部拓殖的进程中展开的。法国摄影家带着他们的浪漫主义前往,脑海里回荡着维克多·雨果的声音:“整个大陆都在向东方采撷”。英国摄影家带着他们的拉斐尔前派的清教徒道德热情,在中东寻访耶稣的足迹——他们的风光摄影集里,有时竟会配着大段的《圣经》诗文。
在远东,来到中国的人有传教士、商人、旅行家和外交官及其夫人,他们随身携带的照相机给当时的中国民众带来的惊扰,我们在《黄飞鸿》系列电影中一再地领教过。在中国如同在中东一样,在西方旅行者带来照相机之后近二十年,才出现了本土摄影师。中东是一批奥斯曼土耳其帝国的宫庭摄影师奉命前往亚美尼亚之类的北部边境省拍摄,在中国,是开埠的广州上海所出现的写真店。这种模式其实是摄影的功能与中国的家谱传统妥协的产物。
比较一下中国早期摄影史、印度摄影史、伊朗摄影史……我们不难发现巨大的相似之处:从题材到构图的惊人相似,它们包括:
——前现代服饰的帝王、苏丹后宫嫔们的妃肖像----大臣肖像(尤其是官员合影)---- 古建筑——密密麻麻的群众——民俗、店铺、手工业劳动者(经常是室内的摆拍,略去了街景),尤其是描绘苦力和乞丐的画面——现代器具尤其是火车引入时的围观——新式军队的操练或阅兵式——新式知识分子的合影。 ——当然,也免不了有这些洋人们自己“到此一游的生活照。”
这些大部分出自欧洲人之手的照片构成了所有文明古国的近代史的主要视觉印象。我们的这些大同小异的摄影史,是大同小异的现代化的历史,是大同小异的被观看的历史。他们如此相似,是因为那观看者是同一种人,甚或是同一个人。他们来到这里,携带着关于西方的想象,选择景物,摆布模特儿,以遥远的家乡亲人为诉说对象,记录着他们的所见所闻。
摄影者与被摄者的接触,奠定了中西相互想象性阅读的基础。中国的官员是从照相机里进一步意识到西人之技,器物之利所留下的颜面远比道德文章中彰显出的人来得实在和具体。洋务派们开始乐衷于把他们兴办的每一项新兴工程的进展拍成“照相贴册”呈给皇帝过目。这竟成了日后中国的摄影作品集的泛觞!
反过来,这些旅行家摄影也开始塑造了一个更具说服力的“东方”。在1840年代,欧洲对东方的需求如此强大,而能够在东方旅行的摄影家还比较少,图片的提供量远远满足不了社会需求,很多摄影师开始在他们欧洲的摄影棚里摆置东方的假景道具,为人们提供摄影服务。这些摄影棚所塑造出来的东方又理想又奇异,充满着官能主义的肉欲色彩——事实上,这些杜撰的风格也直接影响到后来的旅行家们的实地报道摄影的潜意识,即便当他们真的身处东方时也难于完全避免上述图像趣味的模式化。而他们是第一代本地摄影者的老师,他们的图像理念就这样同时潜入了所有被殖民国家的摄影史的开端处,进入这些民族的自我理解和自我塑形的过程。
中国的最早的照片,通常认定是1844年,法国海关总检查长米勒·埃提尔为两广总督和五口通商大臣耆英拍摄的小照。近年的发现则是一位美国传教士(名待考)更早些时候在香港拍下的码头照片。
不管是海关检查长还是传教士摁动了那次快门,有一点是无可置疑的,摄影传播的历史必定伴随殖民史,在这样一个纠缠着殖民主义趣味的摄影史中,真实始终是成问题的,而这是摄影史与摄影的理想之间必须面对的张力。
摄影家,英国商人之妻立德夫人在《穿蓝色长袍的国度》这本图文并茂的书中写道:“我们对这些人的生活投去匆匆一瞥,他们正在做什么,我们并不知道。但正是这些我们不知道的东西使他们的生活有意义。正如我们只关注自己的事,干什么他们也会感到好奇。”
摄影史一方面是一部媒体的自我惊叹和自我贬低的矛盾心态的历史,同时又是一部现代化进程和殖民进程的相交缠的暴戾的历史。当镜头盖打开的时候,照相机面对的,是那些个传统社会解体的哀婉景象,这并非碰巧。事实上,摄影不但是见证者,也参与了那个新旧交替的进程。我们在这样一种视野内来理解我们所拥有的老照片。
6,现代主义与摄影
美术史为现代主义运动的分期争吵不休,我的分类法非常武断简明:凡是有生之年拍过照片的都是现代主义者。我们看到的第一批艺术家肖像正是库尔贝和波德莱尔他们。
摄影不但见证现代主义的发生和发展,其实,摄影术的诞生本身是现代主义最重要的催生力量之一。
我们此前提过,记忆的职能一直被托养在绘画的门下,现在摄影术自立门户,独自霸占了记录的业务,并以其廉价简便而迅速满足了绝大多数的社会需求。它又与现代印刷工业联手,批量复制自身的能量,把原属绘画的记忆的职能完全归为己有。绘画面临着千年未有的挑战:它必须重新定义自己的任务,以便重新上岗,否则它就得从制像的市场中被淘汰出局。
一部分画家选择利用和模仿摄影术所带来的最新的视觉自验,他们力求像一架敏感的照相机那样去看,使自己成为一个动作极快的纪录者。这种思路催生了印象派,催生了其后的未来派的机器美学。
一部分画家认为叙事的俗务被摄影这样的贱货承包了,绘画正好乐得一身轻松,从此可以用纯粹的形色线的构造去游戏人间,上则象征更高的宇宙秩序,下则可以提供视觉愉悦。这正是构成主义、抽象绘画和野兽派的要旨。
第三种画家认为,既然复制形像的工作,摄影可以比自己干的更好,他们转向了向内看,去释放和组合内在的力量和形象,这是表现主义和超现实主义的道路。
上面对现代主义绘画的描述是粗线条的,不堪过细推敲的类比。但这种类比有助于我们看到摄影如何作为一个崛起的,执行了旧任务的新力量,被当作一种参照体系。
现代主义画家们所参照的是摄影术最基本的属性:记录、写实,也就是我一再谈到的它的记忆的职能。
历史的玩笑在于,所谓艺术摄影的历史其实是一个不断地证明自己也可以象现代主义绘画那样妄想的媒体的过程。以至于她被讥讽为是一部鹦鹉学舌的历史。今天的观念摄影潮流只是这个自我拓殖的话语进程的一种合理延伸,我们所要做的,是同样的工
7,摄影家都攒下了哪些招...
7, 摄影家都攒下了哪些招数
想要成为艺术的摄影,跟着现代主义绘画亦步亦趋,生怕被画家们认为没文化。诞生150年来,摄影家们到底攒下了哪地招数呢?我们不要被吓住,我们来清点一下,面对一个被摄物,可以怎么办?
A 控制速度,用很快的速度去定格肉眼有可能记忆住的瞬间,在那个瞬间中的事物的形态是我们未见过的。德加的雕塑向这儿学的。用慢的速度去让运动物体虚晃,表现出动静的对比,未来主义绘画跟这儿学去的。
B 用光圈变化控制景深,让主体之外的画面虚掉以突出主体。控制注意力的焦点和细节的丰富程度。
C 用不同的镜头来改变同一对象的不同观感,例如用大广角和长焦的变化。
D 在暗房中控制成像过程,改变最后成像的效果,如中途曝光、高光差照片等等。
E 跟抽象绘画学的。拍物体的局部特写,建筑、花、人体的局部,都可以搞得很有形式感,再加上光影进一步强调平面分割构成的效果。
F 跟古典主义绘画学的,要使被拍的东西有戏剧性,就用道具、化妆,先集合成一个日常生活中不常见的对象,拍下来就是了。
A、B、C、D分别是用速度、光圈、镜头和暗房来改变成像效果,也就是说,对着同一个对象,翻来复去只有这四种手段可用。其他那些构图,用光的讲究,大多数是从绘画中借来的。
招数不够用的时候,忍不住插手去改变对象。比如用上了F,进行导演和摆拍或,者选择局部的办法E。
我没有贬低摄影的用意,这些招数的任何一种都值得钻研。亚当斯基本上只靠着B,布勒松基本上只靠着A,曼雷基本上只靠着D,就各自搞出一片天地来。然而尊敬大师归尊敬大师,我们必须承认,可调用的手段其实是非常有限的。
既然办法有限,这场游戏中很快就会出现一些人把某类技艺玩得别人没法再玩为止,象亚当斯、曼雷这样的人的出现,宣布着摄影的极致,也宣布着这场游戏是迟早会响起终场哨声的。
游戏只有这么有限的几种效果,却又必须进行下去,只好今天在这儿玩一场,明天换个地方再玩一场。在二十世纪中叶,摄影媒体的语言已基本定型之后,只能陷入唯题材论。摄影师们开始扑向战场,深入贫民窟、精神病院、工业污染区、事故现场,他们把成名的赌注全压在运气上。
这种唯题材论的摄影建立在摄影的纪实本质上,其实才是回到了摄影的真正本质。
而所谓的艺术摄影呢?由于只有这有数的几招可以比较,要维持一套名利场逻辑,反复在同一个方向上互相磨炼,就渐渐走上了伪学术的魔道。
以中国为例,我们今天在摄影家协会所组织的影展上看到的那些“艺术摄影”正是这条魔道的一种版本,那些长城枫叶、荷塘晴蜒、水车的夕阳、老人的脸和奔跑的野生动物,竟成了艺术摄影的必修课。荷花尖上的晴蜒,因为集镜头运用、景深(光圈控制)和速度把握等各种比赛项目于一身,成为中国摄影家证明自己“基本功”过硬的一本证书,就象厨师考级时每个人都要炒一道鱼香肉丝一样。
招数已经由实战的散打变成了套路表演,题材也渐渐凝固在几类命题之上,剩下来能谈的就是摄影者如何敬业和艰辛,如何加强修养之类的闲话。我翻了几篇所谓的摄影批评文章,笑掉了大牙。再或者就只能谈器材了。谈俫卡和哈苏,仙娜和老牌的海欧,这是让“艺术摄影家”们最滔滔不绝的话题了。
读者,我想告诉你的是,不要被他们长长短短的镜头和钓鱼背心弄得很自卑,其实他们没几招。
8,摄影的尊严在于纪实
今天,你被广告牌包围,翻时尚杂志,进婚纱影楼,你到处遭遇精心修饰过的图片。这种时候你受用着视觉的快乐,却没把摄影者的工作当作值得加以注意的环节了,那只是一个运作良好的视觉文化生产机器里的一个小小环节。共同的视觉意识形态,为图像的制作者和接收者所分享。没有冲突发生的话,视觉文化就照自己的名利场逻辑运作,时而时髦这种,时而回到那种。
只有隔上一段距离,你才会发现某一时一地的视觉文化是那么完整而偏执,好像是精心策划的一场共谋,任何闯入者都会被一把揪出。
身处其中时,趣味的统治往往难于觉查,我们缺少一种随时标示出身体政治座标的提醒系统。只能依靠稍稍错位时的一丝不完美的缝隙,来留下一些蛛丝马迹。通过这样的踪迹,我们得以再次提醒自己:这只是约定俗成而已,你只是已经适应了而已。这正是杰夫·瓦尔的工作的意义。
杰夫·瓦尔的做法是通过对日常生活进行扮演,获得日常生活的不自然状态,从而赋予它一种不稳定性。这种被精心打磨出来的决定性瞬间与布勒松的采撷式的“机遇瞬间“有着气质上的巨大差异:
布勒松的瞬间是惊叹的,是勤快的采撷者从大量采集物中淘出的珍宝。凝视布勒松的画面,你能准确地感觉到这种对珍贵时刻的陶醉和赏识。也就是说,这种瞬间是肯定性的。杰夫·瓦尔的那些由演员认真表演的瞬间是排它性的,它以表演色彩吸附了其他瞬间的能量而分外凝重。但那些面积庞大的时刻,那些被隆重对待的时刻却又因为事件本身的非宏大而分外可疑。
像杰夫·瓦尔这种工作已经不但是在运用摄影通常运用的力量,而是运用人们针对摄影产生过的信念,这是一种摄影史的力量。在他的画面内外,密布着与整个造像与观看制度的深沉的链接。
事实上,自从摄影术发表以来,更多次的曝光和显影是出于实用的目的而不是艺术摄影。是在新闻报道、人口普查中、动植物分类学、人体学、考古、刑侦、医学的广泛领域中应用摄影。在这些场合,摄影非常质朴地基于它的记忆能力,为各类目的而提供证据,甚至于每天发生在我们眼前的“到此一游”的旅行拍摄,也比种种艺术上的考虑更贴近摄影的本质。
摄影史所做的是尽可能夸张地去建立起媒介自身的价值感,而其实我们对摄影的信赖恰恰是在它最忘我的时候。我们派遣一位摄影师去拍摄一次节日集会或者婚礼,我们希望他能悄无声息的工作,最好不要让人们感觉到它的存在。由于摄影的出现本身就是服务于“客观”的理想的,摄影必须成为一种透明的媒介。
在这样一种朴素的考虑中,合乎品质的纪录数量和纪录面积,甚至经常扮演比质量更重要的角色。就纪录的意义为评价标问候语,报道的及时和图片的数量可能比图片的精美更重要。婚礼的主人拿到洗印出来的照片,关系的是哪一个亲戚被漏掉了,而不是照片有多艺术。我们的目光掠过报纸杂志,搜索我们所需要的信息,更多的是依赖图片的社会学价值,而不是摄影的艺术标准。因此,我们现在要重新把摄影定义为一种社会科学工具。
也就是说,在曝光准确和焦距清晰这些起码的要求得到满足之后,一张好照片和不好的照片之间的区别可能没有我们原先所想象的那么大。事实上很多摄影教材用来做反面例子的图片,经常也能够打动我们。
摄影大师张印泉的小文章《论光线在摄影上之重要》举了这两幅照片为例,他说第一张图片“因色调上明暗不同,所以分别的格外清爽,第二图虽同为芦荻,亦以天空为背景,因为阴天……不但色调上的主副无法分出,即在观赏上亦平板,单调缺乏趣味,此二图孰优孰劣不判自明了。”
时代相隔几十年,我们便对张先生那么确信无疑的评判标准觉得不能尽信了。在我看来,这两张图片之间实在分不出什么好坏来,只是在不同的情况下会采取不同的选择策略。
更严重的在于,与同一时代的历史照片相比,这两张图片都显得轻飘,可有可无。一组南京大屠杀的照片至今还能震憾我们的视觉,而它的拍摄者可能只是一个日军的随军记者,或普通军官中的业余摄影者。如果战争的结果相反,我们所知道的战地摄影大师就不会是卡帕。
摄影的本质决定了它的力量寄托在时间之中,它的尊严来自它的纪实,而它为自己所戴上的艺术花环,其实是一个紧箍咒。是纪实性的摄影,甚至各种简单实用的摄影活动,支撑起了摄影在整个视觉文化中的主体地位,而所谓的艺术摄影家在傻瓜相机和数码相机的两次
打击之下,大限已到。 |
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