普鲁斯特：《追忆似水年华》（节选）

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第一部 在斯万家那边
                        第一卷  贡布雷
                                一    （节选）

     往事也一样。我们想方设法追忆，总是枉费心机，绞尽脑汁都无济于事。它藏在脑海之外，非智力所能及；它隐蔽在某件我们意想不到的物体之中（藏匿在那件物体所给予我们的感觉之中），而那件东西我们在死亡之前能否遇到，则全凭偶然，说不定我们到死都碰不到。

    这已经是很多很多年前的事了，除了同我上床睡觉有关的一些情节和环境外，贡布雷的其他往事对我来说早已化为乌有。可是有一年冬天，我回到家里，母亲见我冷成那样，便劝我喝点茶暖暖身子。而我平时是不喝茶的，所以我先说不喝，后来不知怎么又改变了主意。母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来象是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我混身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。也许，这感觉并非来自外界，它本来就是我自己。我不再感到平庸、猥琐、凡俗。这股强烈的快感是从哪里涌出来的？我感到它同茶水和点心的滋味有关，但它又远远超出滋味，肯定同味觉的性质不一样。那么，它从何而来？又意味着什么？哪里才能领受到它？我喝第二口时感觉比第一口要淡薄，第三口比第二口更微乎其微。该到此为止了，饮茶的功效看来每况愈下。显然我所追求的真实并不在于茶水之中，而在于我的内心。茶味唤醒了我心中的真实，但并不认识它，所以只能泛泛地重复几次，而且其力道一次比一次减弱。我无法说清这种感觉究竟证明什么，但是我只求能够让它再次出现，原封不动地供我受用，使我最终彻悟。我放下茶杯，转向我的内心。只有我的心才能发现事实真相。可是如何寻找？我毫无把握，总觉得心力不逮；这颗心既是探索者，又是它应该探索的场地，而它使尽全身解数都将无济于事。探索吗？又不仅仅是探索：还得创造。这颗心灵面临着某些还不存在的东西，只有它才能使这些东西成为现实，并把它们引进光明中来。

    我又回过头来苦思冥想：那种陌生的情境究竟是什么？它那样令人心醉，又那样实实在在，然而却没有任何合乎逻辑的证据，只有明白无误的感受，其它感受同它相比都失去了明显的迹象。我要设法让它再现风姿，我通过思索又追忆喝第一口茶时的感觉。我又体会到同样的感觉，但没有进一步领悟它的真相。我要思想再作努力，召回逝去的感受。为了不让要捕捉的感受在折返时受到破坏，我排除了一切障碍，一切与此无关的杂念。我闭目塞听，不让自己的感官受附近声音的影响而分散注意。可是我的思想却枉费力气，毫无收获。我于是强迫它暂作我本来不许它作的松弛，逼它想点别的事情，让它在作最后一次拚搏前休养生息。尔后，我先给它腾出场地，再把第一口茶的滋味送到它的跟前。这时我感到内心深处有什么东西在颤抖，而且有所活动，象是要浮上来，好似有人从深深的海底打捞起什么东西，我不知道那是什么，只觉得它在慢慢升起；我感到它遇到阻力，我听到它浮升时一路发出汩汩的声响。

    不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。只是它太遥远、太模糊，我勉强才看到一点不阴不阳的反光，其中混杂着一股杂色斑驳、捉摸不定的漩涡；但是我无法分辨它的形状，我无法象询问唯一能作出解释的知情人那样，求它阐明它的同龄伙伴、亲密朋友——味觉——所表示的含义，我无法请它告诉我这一感觉同哪种特殊场合有关，与从前的哪一个时期相连。

    这渺茫的回忆，这由同样的瞬间的吸引力从遥遥远方来到我的内心深处，触动、震撼和撩拨起来的往昔的瞬间，最终能不能浮升到我清醒的意识的表面？我不知道。现在我什么感觉都没有了，它不再往上升，也许又沉下去了；谁知道它还会不会再从混沌的黑暗中飘浮起来？我得十次、八次地再作努力，我得俯身寻问。懦怯总是让我们知难而退，避开丰功伟业的建树，如今它又劝我半途而废，劝我喝茶时干脆只想想今天的烦恼，只想想不难消受的明天的期望。

    然而，回忆却突然出现了：那点心的滋味就是我在贡布雷时某一个星期天早晨吃到过的“小玛德莱娜”的滋味（因为那天我在做弥撒前没有出门），我到莱奥妮姨妈的房内去请
安，她把一块“小玛德莱娜”放到不知是茶叶泡的还是椴花泡的茶水中去浸过之后送给我
吃。见到那种点心，我还想不起这件往事，等我尝到味道，往事才浮上心头；也许因为那
种点心我常在点心盘中见过，并没有拿来尝尝，它们的形象早已与贡布雷的日日夜夜脱离，倒是与眼下的日子更关系密切；也许因为贡布雷的往事被抛却在记忆之外太久，已经
陈迹依稀，影消形散；凡形状，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以与意识会合的扩张能力，连扇贝形的小点心也不例外，虽然它的模样丰满肥腴、令人垂涎，虽然点心的四周还有那么规整、那么一丝不苟的绉褶。但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，唯独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦。

    虽然我当时并不知道——得等到以后才发现——为什么那件往事竟使我那么高兴，但是我一旦品出那点心的滋味同我的姨妈给我吃过的点心的滋味一样，她住过的那幢面临大
街的灰楼便象舞台布景一样呈现在我的眼前，而且同另一幢面对花园的小楼贴在一起，那小楼是专为我的父母盖的，位于灰楼的后面（在这以前，我历历在目的只有父母的小楼）；随着灰楼而来的是城里的景象，从早到晚每时每刻的情状，午饭前他们让我去玩的那个广场，我奔走过的街巷以及晴天我们散步经过的地方。就象日本人爱玩的那种游戏一样：他们抓一把起先没有明显区别的碎纸片，扔进一只盛满清水的大碗里，碎纸片着水之后便伸展开来，出现不同的轮廓，泛起不同的颜色，千姿百态，变成花，变成楼阁，变成人物，而且人物都五官可辨，须眉毕现；同样，那时我们家花园里的各色鲜花，还有斯万先生家花园里的姹紫嫣红，还有维福纳河塘里飘浮的睡莲，还有善良的村民和他们的小屋，还有教堂，还有贡布雷的一切和市镇周围的景物，全都显出形迹，并且逼真而实在，大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出。

[此贴子已经被作者于2003-10-23 21:30:35编辑过]

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本雅明：普鲁斯特的形象
本雅明  
    （德）瓦尔特·本雅明/文　张旭东/译
     
    1
     
    马塞尔·普鲁斯特的三十卷《逝水华年》来自一种不可思议的综合，它把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强记和偏执狂的自我意识在一部自传性作品中熔于一炉。诚如常言所说，一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体，也就是说，它们都是特例。但在那些特例中，这一部作品属于最深不可测的一类。它的一切都超越了常规。从结构上看，它既是小说又是自传又是评论。在句法上，它的句子绵延不绝，好似一条语言的尼罗河，它泛滥着，灌溉着真理的国土，更令人惊异的是，这个特例同时也标志着过去几十年里的文学最高成就。这部作品的创作条件是极不健康的：非同一般的疾病，极度的富有，古怪的脾性。在任何一方面这都不是可资效仿的生活，然而它却整个变成了典范。我们时代无与伦比的文学成就注定要降生在不可能性的心脏。它既坐落在一切危险的中心，也处于一个无关痛痒的位置。这标志着这部花费了毕生心血的作品乃是一个时代的断后之作。普鲁斯特的形象则是文学与生活之间无可抗拒地扩大着的鸿沟的超一流面相。这是我们为什么要乞灵于这个形象的理由。
     
    我们知道，在他的作品里，普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。不过这样说未免过于粗疏空泛。对于回忆着的作者说来，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来，是那种追忆的佩内罗普的劳作，或者不如说是遗忘的佩内罗普的劳作。难道非意愿记忆，即普鲁斯特所说的mémoire involontaire，不是更接近遗忘而非通常所谓的回忆吗?在这种自发性的追思工作中，记忆就像经线，遗忘像纬线，难道这不是佩内罗普工作的对等物，而非相似物吗?在此，白日会拆散黑夜织好的东西，每天早上我们醒来，手中总是攥着些许经历过的生活的丝缕，哪怕它们往往是松散的、难以辨认的。这张生活的挂毯似乎是遗忘为我国编织的。然而我们日常生活中有目的的行为乃至有目的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。正是由于这个原因，普鲁斯特把他的白昼变成了黑夜。在那间人工照明的黑屋子里，他把所有的时辰奉献给了不受袭扰的工作，以便将那些扑朔迷离、精美纷呈的形象尽收眼底。
     
    拉丁文“文本”的原义是“编织”。谁的文本也没有马塞尔·普鲁斯特的编织得那样紧密。在他看来，任何事物都不够紧凑，不够耐久。从他的出版商伽里玛那儿我们得知，普鲁斯特的校阅习惯要了排字工的命。送还的清样上写满了边角注，所有的空白处都被新的文句填满，可错字却一个没改。这样一来，记忆的法则甚至在作品修改过程中也大行其道。因为一件经历是有限的，无论怎么样，它都局限在某个经验的领域；然而回忆中的事件是无限的，因为它不过是开启发生于此前此后的一切的一把钥匙。记忆还在另一层面上颁布编织的法则。构成文本机体的既不是作者也不是情节，而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是记忆连续体中的间断，它构成了那张挂毯的背面图案。普鲁斯特曾说他更愿意把他的整部作品出成单卷，分两栏排印，中间不分段落。这里他要表明的正是这一点，我们也必须这样来理解他。
     
    普鲁斯特如此狂热地追求的东西到底是什么呢?这些无止境的努力究竟包含着什么?我们是否可以说，一切生命、作品和事物不过是生活中一些最平常、最飘忽不定、最多愁善感、最隐晦不明的时刻一览无余地展现在能将它把握住的人们的眼前?当普鲁斯特在一个著名的段落中描绘仅仅属于他本人的辰光时，他的描绘方式让人都觉得这辰光也在自己的存在之中。我们也许可以把它称为日常时辰；它是夜，是失去的鸟儿的婉转啼鸣，是在敞开的窗前的一次呼吸。如果我们不这么屈服于睡眠，也许我们就永远不知道有多少机遇正在翘首以待。普鲁斯特从未向睡眠屈服。然而，或不如说正由于此，让·谷克多在一篇优美的文章里说普鲁斯特的声音抑扬顿挫，遵循着夜与蜜的法则。委身于这样的法则竟使他征服了一直伴随着他的无望的遗憾。他曾把这种遗憾称为“现实存在物本质上不可救药的不完美”(I?imperfection incurable dans I?essence měme du présent)。
     
    在记忆的蜂巢里他为自己营造了容纳思想幼虫的房屋。谷克多所认识到的正是所有普鲁斯特的读者都关心的问题。但谁也没意识到这正是他思想和效果的枢纽。谷克多看出来普鲁斯特对幸福的追寻是那样盲目、狂热、不能自制。这一切闪烁在他的眼里；尽管这不是一双幸福的眼睛，但人们却可以在里面看到好运，就好像它们潜伏在赌博或恋爱之中。普鲁斯特的读者不太能够领会那种漫布在作品中的令人目瞪口呆的爆炸性的幸福意志，这里的原因并不奇怪。在许多地方，普鲁斯特易于让人从遁世主义、英雄主义或苦行主义等等久经时间考验的角度去看他的作品。无论如何，那些生活的小学生们最愿意相信这样的说教：伟大的成就是苦役、患难和挫折的果实。那种认为幸福也可在美的王国中占一席之地的念头未免过于想好事，令人们的ressentiment(忌恨)难于接受。
     
    但的确有一种二元的幸福意志，一种幸福的辩证法：一是赞歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的极乐的高峰；一是永恒的轮回，无尽的回归太初，回归最初的幸福。在普鲁斯特看来，正是幸福的挽歌观念----我们亦可称之为伊利亚式的----将生活转化为回忆的宝藏。为此他在生活中牺牲了朋友和伴侣，在作品中割舍了情人、人物、叙事的流动和想象的游戏。马克斯·乌诺尔德是一位具有洞察力的普鲁斯特读者，他指出“无聊感”就是这样从普鲁斯特的行文中产生出来的。他把这称为“没有要点的故事”。他写道：“普鲁斯特能使没有要点的故事变得兴味盎然。他说‘想想看，亲爱的读者，当昨天我把一块小饼干浸泡在茶里时我想起了孩提时在乡间度过的一段时光’。他为此用了八十页的篇幅，然而这一切是这样迷人，以致于你不再是一个听故事的人，而是变成了白日梦患者本人。”在普鲁斯特笔下，“平平常常的梦一旦被讲述出来就立即变成了没有要点的故事”。乌诺尔德发现了通向梦境的桥梁。任何关于普鲁斯特的全面性阐释都不能无视这一点。通向这个地点的路径是足够的、勿庸置疑的。它们包括普鲁斯特对记忆的狂热研究，以及他对相似性的充满激情的崇拜。当他出奇不意、令人震惊地揭示出举止、相貌、言词风格中的相象性时，这种同梦境间的关联尚没有暴露出它的无所不在的霸权。那种为我们所习以为常、并在我们清醒时被把握住的事物间的类似性只是模糊地映射出梦的世界的更深一层的相象。在梦的世界里，一切发生的事情看上去不是彼此同一，而是在类似性的伪装下暧昧地彼此相象。
     
    孩子们都熟知这个世界的象征物：洗衣筐里卷好的长筒袜既是一个“包裹”又是一个“礼物”，它具有这个梦幻世界的结构。正如孩子们从不倦于迅速地把这只袋子连同里面的内容一道变成第三件东西----一只袜子，普鲁斯特也总是无法一下子将那只玩偶----他的自我----腾空，以便囤积第三种东西，那些满足他的好奇心，或不如说缓解他的怀旧病的意象。普鲁斯特躺在他那张床上被这种怀旧病折磨着，那是对一个在类似性的国度里被扭曲了的世界的乡愁，也就在这个世界里，存在的超现实主义面目凸显出来。普鲁斯特的一切，包括那些精心策划、挑挑剔剔的表现方式都属于这个世界。无论在词藻上还是在视觉上，这个世界都永远不是孤立的；它总是被小心翼翼地引导出来，万无一失地予以持护。他承受的是一种脆弱、珍贵的现实：意象。它自己从普鲁斯特的句子结构上脱颖而出，就像那个巴贝尔克的夏天----陈旧、干瘪、无从追忆----从弗朗索瓦丝手中的花边窗帘上浮现出来。
     
     
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    最重要的话并不总由人高声宣告。同样，我们也不总是私下里与那些最接近的人、最亲密的朋友或那些最乐于聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样，而且时代也以这种天真的----换句话说，误入歧途的，琐碎的----方式同路人交流纯属自身的东西，那么十九世纪与之倾诉衷肠的不是阿纳托利·法朗士，而是年轻的普鲁斯特。这个无足轻重的势利眼、花花公子、社会名流竟若无其事地捕获了这个颓败时代最惊人的秘密，好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中了来为记忆把十九世纪孕育成熟。在他之前，这个时代显得松松垮垮，而如今却成了精力聚汇之所，后世作家更从中引出了五花八门的潮流。这类作品中两部最重要的出自两位与普鲁斯特私交甚密的仰慕者：克莱尔芒?托耐尔公主的回忆录，及莱昂·多代的自传。两部作品都于近期出版，这不是偶然的。某种明确的普鲁斯特式的灵感激发了多代将自己的生活转向城市，而他政治上的愚蠢又粗糙迟钝得不足以加害于他的令人钦佩的才华。《不复存在的巴黎》(Paris vécu)是一部传记在城市地图上的投影。
     
    我们在不止一处看到了普鲁斯特的影子。克莱尔芒?托耐尔公主的书名是《相聚的时光》(Au Temps des é quipages)，这在普鲁斯特以前是无法想象的。这本书是普鲁斯特从圣日尔曼近郊发出的野心勃勃、亲昵而富有挑战性的召唤的轻柔的回声。此外，这部多彩多姿的作品也在气质和人物方面直接或间接地借鉴了普鲁斯特，甚至它描绘了普鲁斯特本人以及他在里茨饭店和几个最心爱的研究对象。无疑，这把我们带了一种非常贵族气的环境中，外加克莱尔芒?托耐尔公主拿手地描摹出来的人物，比如罗伯特·德·孟德斯鸠，这还是一种非常独特的贵族环境。就普鲁斯特来说，情形同样如此。
     
    在他的作品里亦有同孟德斯鸠相对应的人物。如果德国文学批评不是热衷于挑容易的大谈一气，这些无关宏旨的模特问题本是不值得讨论的。但德国文学批评不愿错过任何机会去迁就公共图书馆人群的阅读水平，雇佣批评家们忍不住要从普鲁斯特作品的势利气氛中得出关于作者的某种结论，他们把这些作品视为法国人的隐私，Almanach de Gotha(哥达年鉴)的文学副刊。显然，普鲁斯特的人物属于饱食终日者的圈子，但那里面没有一个人同作者的颠覆者形象相同。把这一切归纳为一个公式，我们可以说普鲁斯特的用心在于把整个社会的内部结构设计为闲谈的观相术。在它的偏见与准则的宝库里，每一样东西都被一种危险的喜剧成分彻底瓦解了。比埃尔?坎是第一个注意到这一点的人。他写道：“提到幽默作品，人们总想到薄薄的、滑稽的、带插图封套的小册子。人们忘记了《堂·吉诃德》、《巨人传》和《吉尔·布拉斯》这样的印数不多的煌煌巨制。”当然，这种比较尚不足以充分说明普鲁斯特社会批判的爆炸力量。他的风格是喜剧而不是幽默。他的笑声不是把世界捧起来，倒是将它摔到了地上。这样做的危险在于这个世界会四分五裂，而这又会让普鲁斯特流下眼泪。不过，家庭与人格的整体，性道德和职业荣誉的确早已支离破碎了，于是布尔乔亚的矫揉造作在笑声中土崩瓦解。它们的回归和被贵族再吸收则是普鲁斯特作品的社会学主题。
     
    普鲁斯特对那些进入贵族圈子所必需具备的训练从不厌倦。他调节自己的人格，把它弄得既捉摸不透又妙趣横生，既谦恭柔顺又难以对付。他做起这些来勤勉有加，不以为累，仿佛是其使命让他不得不如此。随后，这种神秘化和仪式化简直变成他人格的一部分。有时他的书信整个是一个插入语和附言的系统，而这绝不仅限于语法。撇开那些才华横溢、灵活多变的语句，他的书信有时像是书信写作手册里的一件格式样本：“亲爱的太太，我刚刚注意到我将手杖忘在了您府上；请您费心将它交给持信人。多有打扰，敬请原谅；我刚刚找到了手杖，又及。”普鲁斯特在制造复杂性方面最富于才智。有一次他深夜造访克莱尔芒?托耐尔公主。他能否在那里逗留全看有没有人能从他家把药取来。他让一个听差去取药，并给了他一份关于那个地段和房屋的冗长的说明。最后他说：“你肯定能找到。那是奥斯曼大街上唯一亮着灯的窗户。”他告诉了听差一切，却唯独没给地址。任何一个在陌生城市里问路，得到一大串指示却没得到街名楼号的人都明白这意味着什么，明白它与普鲁斯特对仪式的热爱，对圣西门公爵的敬仰，和他那毫不妥协的法兰西气质间的关联。它让我们发现，要了解乍一看三言两语就能说清楚的事情是多么困难，但这岂不正是经验的实质。这种语言是与种姓和阶级一同建立起来的，因而对于外人来说完全无法理喻。难怪沙龙密语会让普鲁斯特那么激动。他后来无情地把“奥丽雅娜精神”即库尔瓦西埃一家描绘成“小家族”。在此，他通过同毕贝科斯一家的联系来同沙龙秘密语码的即兴表演进行交流，从而把这种语言带给了读者。
     
    在那些沙龙里度过的日月里，普鲁斯特不仅把阿谀的恶习发展到神学高度，也把好奇心培养到极点。普鲁斯特喜爱大教堂的拱腹线，而它们常常表现的是“笨处女”(Foolish Virgin)们吐出像火苗一样卷曲着的舌头。那种能为人所察的普鲁斯特的笑就像是这副表情的倒影。是不是好奇心把他造就成了一个戏仿家呢?如果真是这样，这倒给我们提供了一个估价滑稽模仿的恰当语境。我们在此对戏仿家的评价不会太高。尽管这一形象传达出普鲁斯特极端的嘲讽和恶毒，却未能体现他的尖刻、粗野和严峻。在《拼贴与混合》(Pastiches et mélanges)中，普鲁斯特以巴尔扎克、福楼拜、圣伯甫、昂利·德·雷格尼埃、龚古尔兄弟、米什莱、勒南和他心爱的圣西门的文体写下了许多绚烂的篇章，它们充分表现出他尖刻、粗野和严峻的一面。某个好奇之士的鹦鹉学舌是贯穿这个作品系列的鲜明的文学手法，也是普鲁斯特创造力的整体特征之一。
     
    在这种创造性中，他对植物性生命的嗜好值得我们认真看待。奥尔特加·伊·伽赛特第一个提醒我们注意普鲁斯特笔下人物的植物性存在方式。这些人物都深深地植根于各自的社会生态环境，随着贵族趣味这颗太阳位置的移动而移动，在从盖尔芒特或梅塞格里斯家那边吹来的风中摇晃个不停，并同各自命运的丛林纠缠在一起而不能自拔。诗人鹦鹉学舌正来自这样的环境。普鲁斯特最精确、最令人信服的观察总是像昆虫吸附着枝叶和花瓣那样紧紧地贴着它的对象。它在接近对象时从不暴露自己的存在。突然间，它振翅扑向前去，同时向受惊的旁观者表明，某种非计算所能把握的生命业已不知不觉地潜伏进一个异类的世界。真正的普鲁斯特的读者无时无刻不陷入小小的震惊。在文体游戏的伪装下，普鲁斯特发现了是什么在影响着他，让他像精灵一样在社会绿叶的华盖下为其生存而奋斗。在此我们不能不就好奇心和阿谀奉承这两种恶习之间紧密而又硕果累累的交织多说几句。克莱尔芒?托耐尔公主作品里有一段话让人茅塞顿开：“最后我们不得不承认普鲁斯特对研究佣人有多么入迷。也许在佣人们身上他发现了在别处从未发现过的因素，而这激发了他刨根问底的本能。或许他嫉妒佣人们有更多观察生活隐私的细节的机会，而这又令他感兴趣 。
     
    无论怎么说，形形色色的佣人一直是普鲁斯特热衷的题材。”在普鲁斯特作品里我们读到了朱庇安、艾梅先生或塞莱斯汀·阿尔巴拉特身上动人的阴影。这一人物系列一直通向弗朗索瓦丝；她那粗犷、棱角分明的体形就像从《时辰之书》(Book of Hours)里的圣玛尔塔身上直接搬下来的。至于那些马夫和猎手，他们总是无所事事，好像付他们工钱就是为了让他们闲着发愣，而不是要他们干活。普鲁斯特对种种仪式的鉴赏集中于各种对下层佣人的描绘。谁又能说清楚这种对佣人的好奇心多大程度上变成了普鲁斯特阿谀奉承的一部分，而对佣人的阿谀奉承又在多大程度上同他的好奇心混合在一起?谁知道对这些置身于社会顶层的佣人角色的艺术描摹具有多大的艺术潜力?普鲁斯特呈现给我们的正是这样一个摹本，他身不由己地这样做，因为他承认对他来说，“看”(voir)与“摹仿欲”(désirer imiter)本是同一桩事情。普鲁斯特身上这种既唯我独尊又巴结逢迎的双重态度由莫里斯·巴雷斯的一句话形容得再贴切不过。他说普鲁斯特像个“挑夫客栈里的波斯诗人”(Un poete persan dans une loge de portiere)。这是有关普鲁斯特的文字中最精彩的一笔。
     
    普鲁斯特的好奇心里有种侦探成分。在他眼里，社会最上层的一群人是一个犯罪团伙，一群无与伦比的阴谋家：他们是消费者的黑手党。这个团伙把一切同生产有关的事情都从自己的世界里剔除干净，至少要求把这类事情优雅地、羞羞答答地藏在教养良好的职业消费者特有的做派之下。普鲁斯特对势利眼的分析是他的社会批评的顶峰，其重要性远在他对艺术的顶礼膜拜之上。因为势利眼的态度无非是从纯粹消费者角度出发的，对生活前后一致、井井有条，而又铁一般坚硬、冷酷的看法。在这个撒旦的魔幻世界里，有关大自然生产力的哪怕是最遥远、最原始的记忆也被删除了，因此普鲁斯特发现变态的关系比常态的关系更有用，甚至在爱情上也是如此。无论从逻辑上讲还是从理论上讲，纯粹的消费者也就是纯粹的剥削者；在普鲁斯特的世界里，这个形象达到了其真实历史存在的全部具体性。这个形象之所以具体，是因为它既深不可测又游移不定。普鲁斯特描绘的是这样一个阶级，它在任何场合都把自己的物质基础伪装起来，并由此同某种早已没有任何内在的经济上的重要性，但却足够充当上流中产阶级面具的封建主义文化结合在一起。普鲁斯特知道自己是个幻灭者，他无情地去除了“自我”和“爱”的光彩，同时把自己无止境的艺术变成了他的阶级的最活跃的秘密，即其经济活动的一层面纱。这样做当然不是为这个阶级效力。因为普鲁斯特作品中表现出来的是一种铁石心肠，是一个走在其阶级前面的人的桀傲不驯。他是他创造出来的世界的主人。在这个阶级尚没有在其最后挣扎中最充分地展露其特征之前，普鲁斯特作品的伟大之处是难于为人所充分领悟的。
     
    3
     
    上个世纪在格列诺布尔(Grenobie)有家旅馆名叫Au Temps Perdu(逝去的时间)，不过我不知道它现在是否还存在。在普鲁斯特的世界里，我们也像客人一样穿过大门。在我们头上，悬挂着的招牌在风中摇曳；在门后，等待我们的是永恒与狂喜。费尔南代斯正确地在普鲁斯特作品中区分出一种永恒主题(theme de I?étemité)和一种时间主题(theme du temps)。不过他所谓的永恒并不是柏拉图式的或乌托邦式的，而是充满了狂喜和永恒。因此，如果时间披露了某种新的、尚不为人所知的永恒，并把人们淹没在它的展现过程中，这并不能使个人更接近那种柏拉图或斯宾诺莎一蹴而就的更高领域。的确，在普鲁斯特身上我们看到一种挥之不去的理想主义残迹，但若把它当作阐释作品的基础就大错特错了。本诺阿斯特·梅辛在这方面错得最为醒目。普鲁斯特呈现给我们的不是无边的时间，而是繁复交错的时间。他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式。这种时间流逝内在地表现为回忆，外在地表现为生命的衰老。观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特世界的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似性状态的世界，它是通感(correspondances)的领域。浪漫主义者们第一个懂得了通感，波德莱尔最为狂热地拥抱了它，但普鲁斯特则是唯一能在我们体验过的生活中将它揭示出来的人。这便是mé moire involontaire(非意愿记忆)的作品。这种让人重返青春的力量正与不可抵御的衰老对称。当过去在鲜嫩欲滴的“此刻”中映现出来时，是一种重返青春的痛苦的震惊把它又一次聚合在一起。这种聚合是如此不可抗拒，就像在《逝水华年》第十三卷里普鲁斯特最后一次回到孔布雷时发现斯旺家的路和盖尔芒特家的路交织在一起，于是这两个世界也融和为一体。忽然间，四周的景物像孩子似地蹦了起来。“Ah! que le monde est grand a la ciaré des lanpes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!"("噢，世界在灯光里是多大呀，而在回忆的眼中，它却是这么微小”)
     
    普鲁斯特不可思议地使得整个世界随着一个人的生命过程一同衰老，同时又把这个生命过程表现为一个瞬间。那些本来会消退、停滞的事物在这种浓缩状态中化为一道耀眼的闪光，这个瞬间使人重又变得年轻。A la Recherche du temps perdu(《逝水华年》)时时刻刻在试图给一个人生整体灌注最彻底的意识。普鲁斯特的方法是展现，而不是反思。他的直觉是：我们谁也没有足够的时间去经历各自生活的真正的戏剧。这正是我们衰老的原因。我们脸上的皱褶登记着激情、罪恶和真知灼见的一次次造访，然而我们这些主人却不在家。
     
    自从洛耀拉(Loyola)的宗教苦行以来还没有比这更极端的自我沉溺。
     
    普鲁斯特自我沉溺的中心同样是孤独，这种孤独用风暴般的力量把整个世界拖进了它的漩涡。那些过于喧闹但又空洞得不可思议的闲聊在普鲁斯特的小说里向外咆哮着，它们是这个社会落入那个孤独的深渊时发出的声音。这里是普鲁斯特痛骂友谊的场所。它像是在火山口的底部感受寂静，这最安静的地方同时也最能够捕捉各种各样的声音。在普鲁斯特笔下许许多多的故事里，谈话的密度和强度无与伦比，但他同时又躲闪着他的谈伴儿，两者间总有一种无法逾越的距离，这种结合在作品里表现得反复无常，令人气恼。没有人像普鲁斯特那么会把那么多事情指给我们看，他那只指点事物的手是谁也比不上的。但在友情绵绵的聚会和谈话之外还有一种姿势：身体的接触。
     
    这对普鲁斯特来说是最为陌生的异物。普鲁斯特也不能触到读者，世上没有任何东西能让他去做这件事。如果人们想以这两极来把文学归为指示性的一类和接触性的一类，那前者的核心一定是普鲁斯特的作品，后一类的核心一定是贝居伊的作品。这也基本上就是弗尔南代斯出色地表述过的事情：“深度和强度一直都在他这边，从来不在他的谈话伙伴这边”。普鲁斯特的文学批评极好地，尽管是玩世不恭地表明了这一点；其中最重要的一篇，“A Propos de Baudelaire"(论波德莱尔)问世时普鲁斯特已处于其声名的顶峰和病榻上生命的低谷。这篇文章所表现出的对疾病的默认还有耶稣会式的阴谋气，但另一方面却又不无傲慢地喋喋不休，对周围的一切毫不在意，好像是一个已被打上死神印记的人想再一次张口说话，不管是说什么话题；普鲁斯特既歇息在这种漠不关心的状态中，又为这种状态而感到惊恐。普鲁斯特在死亡面前所获得的激励同时也塑造了他与同代人的交流方式。它忽而尖刻挖苦，忽而温情脉脉，两者间的交替是如此突兀、粗暴，以致于承受它的人都禁不住因精疲力竭而瘫倒在地。
     
    这种挑衅性的、不稳定的个性甚至影响到读者，只需回顾一下普鲁斯特行文中没完没了的“不是……就是”就足够了。在这种句式中，行为由它所根据的动机而被表现出来，其方式既穷形尽象又令人压抑。然而，这种寄生式的句子排比却揭示出普鲁斯特的弱点和天才的结合点。他在思想上消极弃世，面对事物时是一个经得起考验的怀疑论者。在经过了浪漫主义自我满足的内心生活之后，普鲁斯特没有止步不前，而是决定不给那种“Sirenes intérieures"(内在性的诱惑)以任何信任。“普鲁斯特在处理经验时没有丝毫形而上的兴趣，没有丝毫构筑的狂热，也没有丝毫要去安慰别人的爱好。”这话再对不过。普鲁斯特一再声称《逝水华年》是规划设计出来的，但这部作品却唯独不是建构铺排的结果。如果说它是设计出来的，那么它是像手上的掌纹或花萼上雄蕊的排列一样被设计出来的。在精疲力竭之后，普鲁斯特这个衰老了的孩子重又落入了自然的怀抱一?不是为了吸吮她的乳汁，而是为了在梦中进入她的心跳。如果我们能把普鲁斯特的弱点放在这幅图景中看，我们就能领会雅克·里维埃尔对其弱点的阐释有多么贴切：“缺乏经验是马赛尔·普鲁斯特的死因，也是使他能够写出东西来的条件。他死于天真无知，死于不晓得如何改变种种会把他压垮的环境，死于不会生火或把窗户打开。”当然，他也死于精神性哮喘。
     
    在这种疾病面前大夫们束手无策，但作家本人却能有条不紊地将它利用起来。就最外在的说，普鲁斯特是自己疾病的出色的舞台导演。有好几个月他同一位爱慕者保持来往，不过这位爱慕者送来的芬芳的鲜花却让普鲁斯特受不了它们的气味儿。随着病情的时好时坏，普鲁斯特向他的朋友们发出警告，而那些朋友们既怕又盼着作家本人会在半夜十二点早过了以后brisé fatigue(拖着疲惫的步子)突然出现在他们的小客厅里。他说只逗留五分钟，但一坐就坐到了天朦朦亮，最后疲倦得没有力气从椅子上站起来。即便在写信时他也能从他的疾病中提取出奇的效果。“我的呼哧呼哧的喘气声淹没了我的笔的沙沙声，也淹没了楼下的洗澡声。”不仅如此，他的疾病还使他远离了时髦生活。他的哮喘成了他艺术的一部分，甚至可以说是他的艺术把他的疾病创造了出来。普鲁斯特的句式在节奏上亦步亦趋地复制出他对窒息的恐惧。而他那些讥讽的、哲理的、说教的思考无一例外地是他为摆脱记忆重压而作的深呼吸。在更大的意义上说，那种威胁人、令人窒息的危机是死亡；普鲁斯特时时意识到死，在写作时尤其如此，这就是死亡与普鲁斯特对峙的方式，早在他病入膏肓之前，这种对峙就开始了；它不是表现为对疾病的疑神疑鬼，而是作为一种réalit é nouvelle(新现实)，投射在人和事上。它是衰老的印记。某种风格的观相术能把我们带入这种创造性的最内在的核心。如果我们知道气息一?哪怕它不在记忆中一?能多么强烈地保存记忆，我们就绝不会认为普鲁斯特对气味的敏感是偶然的。的确，我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现，就连mémoire involontaire(非意愿记忆)的飘浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。因此，如果我们想有意识地让自己沉醉在《逝水华年》最内在的基调中，我们还必须把自己放在非记忆的特殊的、最根本的层次上。在这个层次上，记忆的材料不再一个个单独地出现，而是模糊地、形状不清地、不确定地、沉甸甸地呈现出来，好似渔网的份量能让渔夫知道他打捞到了什么。对于把渔网撒向temps perdu(逝去的时间)的大海的人来说，嗅觉就像是份量感。普鲁斯特的句子包含了内心机体全部的肌肉活动，包含了试图把那沉甸甸的网拖出水面的巨大的努力。
     
    许多创造的天才用他们傲视一切的英雄主义突破了自身的弱点。但这在普鲁斯特身上却闻所未闻。这再清楚不过地表明了普鲁斯特特殊的创造性同他疾病间紧密的共生状态。因此，从另一个角度着眼，我们也可以说，要不是他的痛苦是如此巨大而持续不断，普鲁斯特同生活和世事进程之间亲密的同谋关系本来是会不可避免地将他引向平庸、懒惰、沾沾自喜的生活。然而，他的疾病却注定要由一种没有欲望和悔恨的激情来把它安置在伟大作品的创造过程中。当米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上画《创世纪》时，人们看见艺术家站在脚手架上，头仰在身后作画。在马塞尔·普鲁斯特那里，我们看到同样的脚手架又一次升了起来：它就是他的病床，在这张病床上，普鲁斯特诡秘地将他的笔迹布满了不计其数的稿纸；他将它们举向空中，仿佛是在庆祝他那小小宇宙的诞生。

好看

试论《追忆似水年华》

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（代　序）    罗大冈
    马塞尔·普鲁斯特（1871—1922）的《追忆似水年华》（以下简称《似水年华》）确实
是一部不同凡响的小说。不但在法国，即使在国际间，都认为《似水年华》是二十世纪最重
要的小说之一，这早已成为定论。英国的法国文学专家乔伊斯·M·H·雷德在他所编写的
《牛津法国文学辞典》中，就是这样评价《似水年华》的。
    人们早就说过，小说是生活的镜子，也是现实生活的横断面，是生物学或生理学上的切
片。无论是短篇或长篇小说，在它的有限的范围的，强烈地深刻地反映某一个生活机体或生
命机体的特性，而且不是一般的生活机体或生命机体，而是在特定的时间与空间条件下的典
型的生活或生命机体。在世界各国一切文学产品中，小说是人类生活的最切实可靠的见证。
然而在各国文学史上，能够负担这样重要任务的伟大小说并不多见。举例说，巴尔扎克的
《人间喜剧》是这样的小说。托尔斯泰的《战争与和平》也是。曹雪芹的《红楼梦》也是。
普鲁斯特的《似水年华》也是这样的小说。这些伟大的作品都是人类社会生活的活生生的横
断面。几乎可以说：都是人类生活有血有肉的切片。
    在中国，研究介绍法国文学的专家们很少提到普鲁斯特和他的《似水年华》。当然更没
有人翻译过这部巨型小说。这是一部很难译的书，不但卷帙浩繁，全书七卷二百万字左右，
而且文风别具一格，委婉曲折，细腻之极，粗心的读者匆匆读一遍不可能领悟其中奥妙。至
于翻译，更非易事。
    古人有言，人生五十岁以前周游世界，认识社会；博览群书，积累知识。五十岁以后，
可以深居简出，闭门著述。法国文学史上有不少名作家大致是这样安排一生的：先游历读
书，中年以后开始著述。十六世纪的蒙田（1533—1592）和十八世纪的孟德斯鸠（1689—
1755）都是这方面著名的例子。普鲁斯特的一生基本上也是这样安排的，所不同者，第一，
他的寿命较短，五十一岁就去世了；其次，他自幼体质孱弱多病，未能周游天下。他生长于
巴黎“上流社会”的富裕家庭，从小养尊处优，过着绔袴子弟的生活。从青少年时期开始，
出入于所谓上流社会的交际场合，成为沙龙中的宠儿。由于他聪慧俊秀，深得沙龙中贵妇人
们的欢心，《在少女们身旁》①过安闲日子，积累了丰富的上流社会生活感受，从那时起，
二十岁左右的普鲁斯特就产生终生从事文学创作的意愿。   
　　①《似水年华》第二卷书名，发表于1919年。


    大约从三十五岁起，到五十一岁他去世，普鲁斯特由于患有严重的哮喘病，终年生活在
一间门窗经常不打开的房间中。清新空气容易引起他犯哮喘，更不用说刮风下雨。他足不出
户的自我禁锢生活，持续了十五年之久。在这十五年期间，普鲁斯特生活在回忆中，回忆他
童年、少年以及青年时期的经历。由于他的身世，他所接触的大致是三类人：贵族家庭的后
裔；非常富裕的财务金融界人士；少数享有盛名的文人与艺术家。十五年的禁锢生活，使这
位身患痼疾的天才文人省悟到，他的前途就是在这间华丽舒适的病房同时也是囚室之中，等
待死亡。他除了缓慢地，平静地等待死亡来临之外，他没有别的生活，没有别的前程。他是
一个极其敏感的人，为什么他能在锦锈的床上，过着卧而待毙的“生活”十五年而不觉得沉
闷、苦恼甚至烦躁不安，反而其乐融融呢？难道他整天躺在床上在做美梦吗？不，他自己知
道生命已经没有前途的人决不可能做关于未来的美梦，所以老年人是不会做美梦的。普鲁斯
特虽然只是中年人而不是老人，可是他早已知道他的痼疾难愈，所以对生活的前程已经不抱
希望。他唯一的希望在于利用他的非常特殊的生活方式，写成一部非常特殊的文学作品。这
部作品就是《似水年华》，全称《追忆似水年华》。在他的计划中，这是一部极其庞大的多
卷本小说。果然，他用了十五六年的漫长时间，分秒必争地写完了这部小说的全稿。
    由于疾病的限制，普鲁斯特被迫长年累月囚禁在斗室中，不能开展任何活动，久而久
之，他的思想中充满对于过去生活的回忆，而且对于人生形成了一种非常奇特的概念。他认
为人的真正的生命是回忆中的生活，或者说，人的生活只有在回忆中方形成“真实的生
活”，回忆中的生活比当时当地的现实生活更为现实。《似水年华》整部小说就是建筑在回
忆是人生的菁华这个概念之上的。
    普鲁斯特是一位博览群书的作家。法国评论家们常常提到《似水年华》的作者受十九世
纪末年风靡一时的法国唯心主义哲学家柏格森（1859—1941）的影响，这是完全可能的。但
这并不意味着《似水年华》是一部哲学意味深重的小说。正相反，这是一部生活气息极其浓
厚，极具强烈的小说。在世界各国优秀的文学遗产中，令人读过之后永生难忘的、真正有价
值有分量的小说，都是从热气腾腾的真实生活中出发，在生活的熔炉中锻冶而成的。从某一
个哲学概念，或某一个政治概念出发的小说，既不可能有真实的人生价值，也不能有高度的
艺术价值，即使由于某种特殊原因而名噪一时，也肯定经不起时间考验。我们赞赏和提倡
“为人生而艺术”，反对“为艺术而艺术”，所以我们重视从真实生活中产生，有强烈的生
活气息的名著《似水年华》。
    《追忆似水年华选篇》的编选者，法国文学评论家拉蒙·费南代在《选篇》的前言中指
出，“《似水年华》写的是一个非常神经质和过分地受溺爱的孩子缓慢成长的过程，他渐渐
地意识到自己和周围人们的存在。”总的说，这是一部回忆录式的自传体的小说，从作者自
己的童年生活开始，一直写到他晚年的心情。他三十多岁由于严重的哮喘与气管炎，怕见阳
光，怕吹风，把自己囚禁在斗室中，白天绝对不出门，也尽量少接见来访者，实际上从那时
起，他已经与世隔绝。《似水年华》，这是一个自愿活埋在坟墓中的人，在寂静的坟墓中回
想生前种种经历与感受的抒情记录。
    在拉封·蓬比亚尼出版社出版的著名《作家辞典》中，写普鲁斯特评传的乔治·卡都衣
是这样给《似水年华》作者下定义的：“他对于遗忘猛烈反抗；这种为了生活在时间的绝对
性中而进行的狂然与不懈的努力，就是《重现的时光》主要意义。”《重现的时光》是《似
水年华》最后一卷的标题，是全部小说画龙点睛之所在。哪一个伟大的真正的艺术家，不用
自己的血肉，自己的灵魂来创作使自己毕生事业可以传之后世的作品呢？一言以蔽之，艺术
不是别的，而是对生命热烈的爱之表现。艺术作品不是别的，“美”不是别的，而是引起观
赏者对生命热爱的一种手段。关于这一点，《似水年华》不是表现得很彻底，很动人吗？
    阿纳多尔·法朗士（1844—1924）①是普鲁斯特在文学界的长辈和好友，对文坛上初露
头角的普鲁斯特曾经起扶持作用。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的花朵，象兰花
一样，有“病态”的美。可是突然间，“诗人（指普鲁斯特）射出一支箭，能穿透你的思想
和秘密愿望……。”这是指出小说家普鲁斯特的艺术手法和思想深度，决非一般泛泛之辈可
比。   
　　①《似水年华》提到的作家贝戈特，就是影射法朗士的。


    有二十世纪蒙田之称的哲学家、随笔家阿兰（1868—1951），认为普鲁斯特从不直接描
写一件客观事物，总是通过另一事物的反映来突出这一事物。普鲁斯特一贯通过自己的感觉
表现客观世界。他认为对绝对客观世界的研究是科学家该做的工作，文学家只能老老实实反
映他自己感觉到的事物，这是最真实的表现方式。所以评论家莫理斯·萨克斯（1906—
1945）说普鲁斯特是“奇怪的孩子”，“他有一个成人所具有的人生经验，和一个十岁儿童
的心灵。”
    一个深于世故的人可以成为事业家，政治家，可是成不了真正的艺术家。哪怕老态龙钟
的艺术家，往往也保持着一颗比较天真的心，甚至带几分稚气。普鲁斯特就是这类人。在他
晚年，离去世不久的日子里，他还津津有味回想在贡布雷的别墅中，早晨起来喝一杯泡着
“玛德莱娜”①的热茶，使他尝到毕生难忘的美味。这种对往事亲切而多情的回味，是他创
作《似水年华》的主要线索。这种情趣，读者在巴尔扎克的《人间喜剧》中是找不到的。评
论家把《似水年华》和《人间喜剧》相比，发现有许多相似之处，比如人物众多，主要人物
描写得栩栩如生，等等。但是《似水年华》和《人间喜剧》之间有明显的区别，那就是巴尔
扎克着重于从事物的外部现象观察世界、描写世界；普鲁斯特则刻意突出内部世界，增加小
说的画面的深度与立体感。这两位天才小说家表现客观现实世界的目的是一致的，然而他们
观察与描写的角度往往不同。仅就这一点，《似水年华》与《人间喜剧》相比，显出早期的
现代派艺术倾向，使《似水年华》成为二十世纪小说的先驱，与十九世纪小说的典型特点有
很明显的分歧。
    《似水年华》另一个艺术特点是“我”与“非我”的界限不是绝对不可逾越的。普鲁斯
特曾经给友人写信时说：“我决定写这样一部小说，这小说中有一位‘先生’，他到处自称
‘我’，我如何如何……”这位“先生”就是作者自己，这是无疑的。这么说，《似水年
华》是一部自传体的小说吗？不完全是。小说贡彻始终的线索是“我”，但作者常常把
“我”放在一边，用很长的篇幅写别人。正如哲学家阿兰指出，《似水年华》的作者要写
“此物”时，必先写“彼物”对“此物”的反映。世界上没有不是彼此联系着的事物。没有
绝对的“有我”，也没有绝对的“无我”。在这里，又可以指出《似水年华”的艺术手法与
《人间喜剧》不同之处。巴尔扎克着重写“物”，这是众所周知的。巴尔扎克把作为他叙述
故事的“物”的背景描写得仔细周全，凡是小说人物的住屋、屋子里的木器家具、人物的财
产、现金帐目等等，巨细无遗，令人叹绝。可是巴尔扎克从来不写自然的背景，不写山水草
木；也不写活的背景，也就是说，不写小说主人翁周围的其他活人。好象他心目中只有高老
头、葛朗代等主要人物，把主要人物的形象塑造得非常深刻、生动。至于次要的人物，往往
一笔带过，决不多费笔罢。其实巴尔扎克心中只有一个“钱”字。他写“物”也为了写
“钱”，通过对房屋家具的描写，说明这些东西大概值多少钱，因此可以估计出有关人物的
财产情况。普鲁斯特和巴尔扎克完全不同。《似水年华》主要写人，写小说中的主角，这是
没有问题的，但也写作为陪衬的人物，而有时写得很仔细，比方他写家中的老女仆弗朗索瓦
丝，一个农村出身的朴实妇女，头脑中充满农民的成见与迷信。这位老女仆在主人家已经服
务了多年，主仆之间建立了感情关系。女主人很信赖她，喜欢她，往往拿弗朗索瓦丝的农民
思想，天真和迷信的言论开玩笑，增加了小说的人情味。普鲁斯特有时也描写居室和室内的
陈设，但都是一笔带过，简略而不烦琐；有时也写居室外面的庭园，甚至大门外的街巷，以
及郊外的田野山川。这一切，都增加小说的人间气息，反映小说中的“我”的艺术家性格，
诗人的敏感，以及他对生活的热爱。这一切可能使我国读者联想起曹雪芹不但精心描写了大
观园中的主要人物，十二金钗，也写了几个有代表性的丫环，同时也以诗人之笔描写了大观
园中的亭台楼阁，曲水回廊，琼林玉树，使人感到亲切浓郁的人间气息。《似水年华》第五
卷《女囚》中，作者不惜大费笔墨，详细描写巴黎闹市上的各种声音，这是《人间喜剧》的
作者无论如何想不到的。请问：到底是谁的“人间”味更浓厚呢？   
　　①用面粉，鸡蛋和牛奶做成的糕饼。


    作为回忆录式的自传体小说，《似水年华》和一般的回忆录以及一般的自传小说都有所
不同。这不是一部普通的回忆录。作者对回忆的概念，对于时间的概念都与众不同。他把今
昔两个时间概念融合起来，形成特殊的回忆方式。比如他在儿童时期早晨喝一杯热茶，把一
块俗名“玛德莱娜”的甜点心泡在热茶里，一边喝茶，同时吃点心，他觉得其味无穷。等到
他写《似水年华》的最后一卷《重现的时光》时，他重新提起这件事，好象回到二十多年前
的儿童时代，把当时的生活环境和身边的人物都想起来了，好象“昔”就是“今”，“今”
就是“昔”，“今”与“昔”结合，形成真正的生活。所谓时间，实际上是指生命延续。
“延续”一词是柏格森哲学的重要术语①，所谓生命，就是延续与记忆②。如果没有记忆，
思想中就没有“昔”的概念。没有“昔”也就没有“今”，“今”“昔”两个概念是相对而
言的。没有“昔”与“今”的结合，就没有延续的概念，也就没有生命。所以有人说，普鲁
斯特生命的最后十五六年是关在斗室中度过的，他把窗帘都掩上，室中无光，白昼点灯，他
的时钟与我们的时钟不同，我们的时钟上的指针是向前走的，他的时钟的指针是向后退的。
他愈活愈年轻，复得了失去的时光，创造了断的生命。
    《似水年华》和传统的小说不同，它虽然有一个中心人物“我”，但没有贯彻始终的中
心情节。只有回忆，没有情节。这是普鲁斯特对于法国小说的创新，但不是为创新而创新，
而是为了表现他对于生命的特殊感受而创造的新艺术手法。   
　　①“延续”，法语Laduree。
    ②柏格森的一部重要论著；《物质与记忆》发表于1897年。


    笔者浅学寡识，不敢说世界各国的小说自从产生以来，毫无例外，必然是以故事情节为
主体。但是在我国和法国文学史上，似乎可以肯定在二十世纪以前，并无不以情节为主体的
小说。所以没有主要情节的小说《似水年华》是大胆的艺术尝试。本世纪五十年代法国文坛
上出现了新小说派，引起国际间广泛注意。新小说派作品的共同特点之一就是没有主要情
节，只有支支节节的叙述。论者认为新小说派受了《似水年华》的启发。据笔者见到的材料
中，新小说派作家并没有自称受普鲁斯特的影响。他们公然宣称反对法国传统小说的艺术模
式，尤其是指名反对巴尔扎克的艺术路线，而这种反对的主要表现在于取消作为小说骨干的
主要情节。由此可见，新小说派为创新而创新，所以和《似水年华》没有主要情节不能混为
一谈。《似水年华》的创新是内容决定形式，由于作者心中酝酿新的内容，所以自然而然用
新的形式来表现。
    事实说明意图，客观效果说明动机。事实是风靡于五六十年代法国文坛的新小说派始终
没有产生过一部有价值有分量的杰作。新小说派哗众取宠，喧闹一时，却没有创作过一部能
与《红与墨》，《包法利夫人》之类的十九世纪小说名著媲美的作品，也没有产生过一部具
有《似水年华》的艺术水平的作品。而七卷本的巨型小说《似水年华》在陆续出版过程中，
它的清新的艺术风格，已经赢得当时重要评论家的同声赞美。作家A·纪德（1869—1951）
在他的当代文学评论集《偶感集》①中写道：“普鲁斯特的文章是我所见过的最艺术的文
章。艺术一词如果出于龚古尔兄弟②之口，使我觉得可厌。但是我一想列普鲁斯特，对于艺
术一词就毫不反感了。”又说：“我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在
风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具
备……并非先后轮流出现的优点，而是一齐出现的。他的风格灵活生动，令人诧异。任何另
一种风格，和普鲁斯特的风格相比，都显得黯然失色，矫揉造作，缺乏生气。”按说纪德是
比较保守的资产阶级作家，以骄傲出名，他不屑读罗曼·罗兰的作品，曾经斥责罗曼·罗兰
“没有风格”。纪德平时轻易不恭维人，为什么他对普鲁斯特赞不绝口呢？这也是“令人诧
异”的。当然，纪德夸奖普鲁斯特的作品艺术性强，并不直接联系到有没有主要情节这个问
题。但是纪德的艺术观是保守的，而传统的法国小说向来以主要情节为骨干。《似水年华》
舍弃了主要情节的结构，没有引起纪德的反感，反而大受赞赏，可见小说去掉主要情节并没
有损失其艺术魅力。在这方面，《似水年华》的艺术创新是成功的。顺便指出，纪德自己于
1925年发表长篇小说《赝币犯》，也放弃一部小说中由一个主要情节贯彻始终的传统结
构，而同时用几个情节并驾齐驱。只听人们说《赝币犯》新奇，却从来没有人说过《赝币
犯》艺术美。这就从反面证明有没有主要情节与作品的艺术质量之高低优劣没有必然的联
系。所以有必要从别的方面寻找《似水年华》的艺术价值受人肯定的理由。   
　　①《偶感集》于1924年由巴黎伽里玛出版社出版。
    ②兄弟二人。兄，埃德蒙·龚古尔（1822—1896），弟，儒尔·龚古尔（1830—
1870），两人共同署名，发表小说多种。


    法国评伦家高度评价《似水年华》的艺术水平者不止纪德一人。本文不可能一一列举，
只能略述数例。
    法国著名传记文学家兼评论家A·莫罗亚（1885—1967）在1954年巴黎伽里玛出版社
出版的《七星丛书》本的《似水年华》序言中写道：“一九○○年至一九五○年这五十年
中，除了《似水年华》之外，没有别的值得永志不忘的小说巨著。不仅由于普鲁斯特的作品
和巴尔扎克的作品一样篇帙浩繁，因为也有人写过十五卷甚至二十卷的巨型小说，而且有时
也写得文采动人，然而他们并不给我们发现‘新大陆’或包罗万象的感觉。这些作家满足于
挖掘早已为人所知的‘矿脉’，而马塞尔·普鲁斯特则发现了新的‘矿藏’。”这也是强调
《似水年华》的艺术优点就在于一个“新”字。然而艺术发展的客观规律并不在于单纯的创
新，也不在于为创新而创新，更不在于对于传统的优秀艺术传统采取虚无主义的态度，从零
开始的创新。创新是艺术的灵魂，然而创新绝不是轻而易举的，绝不是盲目的幻想。《似水
年华》的创新是在传统的优秀艺术基础上的发展。
    法国诗人P·瓦莱里（1871—1945）和著名评论家、教授A·蒂博岱（1874—1936）都
在他们的评论中夸奖《似水年华》的艺术风格继承了法国文学的优秀传统。纪德和蒂博岱都
提到普鲁斯特和十六世纪的伟大散文作家蒙田（1533—1592）在文风的旷达和高雅方面，似
乎有一脉相承之妙。还有别的评论家甚至特意提到普鲁斯特受法国著名的回忆录作家圣·西
蒙（1675—1755）的影响。
    本文笔者在读《似水年华》第一卷《在斯万家那边》对，就觉得作者的文笔给人以似曾
相识的印象：不知在何处已经见识过这种娓娓动听，引人入胜的文章。愈往下读，这个印象
愈明确，于是就想起十七世纪法国著名书简作家塞维尼夫人（1626—1696）的《书简集》。
不料读到第四卷时，果然在小说中发现了塞维尼夫人的名字。原来普鲁斯特的外祖母酷爱塞
维尼夫人的书简。每逢外出旅行，总要把厚厚几册塞维尼夫人《书简集》随身带走，抽空阅
读。后来外祖母去世，普鲁斯特的母亲把塞维尼夫人《书简集》珍藏起来，视如传家之宝。
她对普鲁斯特说，外祖母在世之日，给她女儿（即她本人）写信时，常常引述几句塞维尼夫
人书简中的名句。可以想见，塞维尼夫人是普鲁斯特从小就比较熟悉的作家。
    《似水年华》的作者逐渐构思这部小说大致在上世纪末年和本世纪初年。一九○七年他
下定决心要创作这部小说，一九○八年他开始动笔，到一九二二年他去世前夕，匆匆写完最
后一卷《重现的时光》。普鲁斯特创作《似水年华》的十余年间，完全禁闭在斗室中，与世
隔绝。他全部精力与时间集中在回忆与写作上，毫不关心世事，所以第一次世界大战以及它
对法国人民生活的强烈影响，在《似水年华》中几乎毫无反映。这部小说中反映的巴黎是十
九世纪八、九十年代的巴黎。十九世纪末叶是法兰西资本主义逐渐由垄断资本进入帝国主义
的过程。二十世纪初年，法国资本主义已经达到最高阶段，即帝国主义阶段①。在这时期，
法国社会出现了物质生活方面的极大繁荣。1900年巴黎举办震动全球的“世界博览会”，
就表现出烜赫一时的繁荣景象。凡此种种，都没有引起在斗室中埋头写作的普鲁斯特注意。
由此可见，就其所反映的社会生活而言，《似水年华》是十九世纪末年的小说，是反映临近
巨大的变革与转折点时刻的法国社会的小说，因此可以说也是一部反映旧时代的小说。《似
水年华》是法国传统小说艺术的最后一颗硕果，最后一朵奇葩，最后一座伟大的里程碑。   
　　①见列宁名著：《帝国主义是资本主义的最高阶段》。


    同时，由于《似水年华》在艺术结构与表现手法上的大胆创新，这部小说也预示着法国
文学上一个新的时代将要来到。这个新时代，由现代派文学成为主流的时代，是在本世纪二
十年代初期达达主义运动和超现实主义锣鼓喧天的呐喊声中开始的，也就是说，正在普鲁斯
特在他的病床上细读《似水年华》最后一卷的校样之时，虽然他那时已经病入膏肓，奄奄一
息，可是还勉强工作。
    不用说，普鲁斯特不可能受超现实主义以及后来的五花八门的所谓现代派文学的影响。
可是现代派文学，不但二、三十年代的现代派，就连第二次世界大战以后，五、六十年代的
现代派作家，不时地提到《似水年华》及其作者，好象他们不能不承认《似水年华》给予他
们艺术革新的启发。
    天才的文学家、艺术家，他们的杰作虽然不可能完全不受时代局限，但经得起时间考验
的天才作品，实质上总是超时代，超流派的。《似水年华》就给了我们具体的论证。

                                                  1988年2月　北京

赵松

普鲁斯特的小说跟本雅明的文章放在一起，确实挺般配的，只有好评论与好作品能够交相辉映。

羊

我一直想买这书,可惜贵了,我佩服死了它的块头!~和块头下边的肉@~

浩宇之鹰

我还没读过这本书，但听你这么一介绍那天真的找来看看了！呵呵！

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买了一年了~~没翻过~~太厚了~~~~