每周转“那样”的诗歌言论

横

1， 对于现代汉诗你的印象是什么，你对现代汉语诗坛持什么样的观点和态度
答：其实我们现在说到诗，就是说白话文以后的白话诗。这是行话，更是不争的事实。而只有我们说到以前的诗时，才说古诗。所以，现代汉诗听起来就非常别扭。我们什么时候会这样说：古代汉诗？而且，一个中国诗人，一个用中国话写诗的人，一天到晚一开口就汉诗汉诗的这样说话，是不是总把自己放在了世界诗坛的位子上，置身在英诗、法诗和德诗之中？好在在生活中，我还没有遇到那个傻逼这样对我说：他是写现代汉诗的。所以，就你的第一个问题而言，我对我们诗歌的印象还是好的。它肯定还会继续的好下去，这就是我的观点和态度。
2， 你怎么认为当下流行的口语诗歌，你认为它的流行说明了什么诗歌问题
答：我坚决反对口语诗歌这一说法。我认为，这是那些有意把话说不清楚的人、有意把诗写得七歪八扭的人搞的阴谋。如果我们承认了口语诗歌这一说，那么肯定就应该有书面的、文言的、翻译体的、不清不楚这些诗歌的多说。其实那里是这样的呢？真要硬性的说“口语诗歌”，并且承认它的“流行”，那就是说明它是好的诗歌。在这个世界上，没有什么口语诗歌，一如没有它合法的对应面一样。有的只是好的诗歌和差的诗歌。

3， 你认为写作、写诗的目的是什么，你是否为此目的写作
答：这个问题我早就说过。现在，我愿意再说一下。我认为写作的目的对于写作的重要性，犹如夫妻生活中的外遇。我认为那些张口就反对写作的目的的人，就像从来就没有过外遇的傻瓜--无论他是男的还是她是女的。我曾经是这样说，写作的目的有两种：一是原始目的，一是最终目的。就原始目的而言，那真是千奇百怪、应有尽有。而最终目的，我固执的认为，它只有一个：那就是超越语言。这是我写作的全部意义、价值和目的。我今年已经42岁，它意味着我已经过了想写就写、别人写自己也就写的年龄。不弄清楚为什么写、写作的目的，我还写它干球？

4， 你如何定位诗歌和人，和人的身体，和人的生活的关系
答：表面上看他们有关系，再看深一点他们又没有关系，而实质上他们肯定有关系。比如说一个健康的人，他和诗歌的关系应该是健康的：他理解世界的方式是健康的，角度是健康的，那么他的表述也是健康的。他呈现给我们的诗歌也就健康向上。相反，一个阴暗的人，他和诗歌的关系应该为互相伤害。当然，这只是一方面。另一方面，诗歌和人、人的身体、人的生活，又没有关系。我们强调它彼此的纠缠，说明我们对这个世界放不下，对诗歌也多少有一些误解。所以，在这一点上，有人认为他们没有关系。当然了，我现在想的是他们有关系，只不过这关系不在是那关系。这关系它已经看不见。

5， 请对诗歌的写作方法、技巧、素材、定位等下一个你自己的定义
答：这些问题对我来说，不应该是问题。我以为，只有那些不会写作的人，才急迫的想弄明白这些问题。他们以为，找到了技巧，选好了素材，就可以写好东西。真是笑话。

6， 你写诗的真实动机、鼓励你写下去和你写作的终极意义是什么
答：这个我不是已经回答了吗？在3里。

7， 如何看待网络诗歌、网络写作，你认为网络给诗歌带来了什么
答：2001年开始办橡皮的时候，我说网络复活了诗歌。这句话我今天依然这样说。但这和诗歌的实质没有关系，它仅仅是在发表和传播的上，为诗歌做了不少实事。这原因一和网络有关，二和我们身处的国情也有关系。

8， 诗歌有无责任，诗人有无责任，具体是什么
答：是人就有责任。诗人也是人，所以诗人也肯定有责任。但他首先是作为一个人的责任。这二者之间的界限，千万不要混淆了。否则遗害很大。具体说到是什么责任，应该是每一个人和每一个人不一样，当然本质上又都是一样的：向善。人之初，性本恶。我们更应该向善。相比之下，诗歌不在这里讨论，所以诗歌也可以说没有责任。

9， 你认为汉语诗歌当前面临的问题是什么，你如看待这种现象
答：贫穷是最关键的问题。我对此无话可说。

10， 你是否关注国际视野的诗歌创作，你认为汉诗和外来诗的差异是什么
答：老实地说，我曾经关注，现在基本上不关注。另外，我认为我们的诗和外国的诗，最大的差异是使用的语种不同。

11， 你如何看待当下纷纭的诗歌流派
答：就我来看，诗歌只有两种：一是有话要说的诗歌，一是无话可说的诗歌。

12， 你怎么看待诗歌写作的难度问题，你认为诗歌的创作和什么紧密相关
答：这个问题我看见许多人都说了，而且有的人说得还非常清楚，我就不再饶舌。至于诗歌创作和什么紧密，我以为它一和自己紧密，二和文字紧密。因为诗歌创作首先是自己的事，其次它是用文字写的。所以，自己和文字和诗歌创作最紧密相关。

13， 列举你所认为的有影响的、对汉诗有所建树的10位诗人
答：有时候想，10个太多了；有时候又想，10个太少了。另一方面，有影响、有建树的，未必是我喜欢的，而我喜欢的又未必是有影响和建树的。算球，这个问题我就不说。

莨

这样寻找的过程很有意思。
很喜欢一句话：别人的意见常常又是屏障。
我们就在那里擦肩而过。而艺术教会我们如何玩和生存。

横

自然诗学（初稿）
胡说诗话
或诗说胡说




卷一 诗本体

第一 元诗：言无言，未尝不言

诗，不可言说。我们要去说它是迫不得已。诗是什么？就象问老子的道是什么一样。它飘浮无依，发散在人的意识中，只能在某一刻感觉到它的存在。

它不是语言的，而是语言派生的。不是情感的，也不是有所隐喻的，它不服从逻辑规则，不深刻，也不浅显，不大不小，不好不坏。它没有思想，也没有意义。

它是此在的，比如读诗；是即将发生的，比如写诗。只有入神和专注，才能发现它的存在。它的结束是随着注意力的转移而结束。它飘忽逃逸，几乎转瞬即逝。所以你无法去回忆诗，只能回忆诗的载体——语言。

语言，包括文字、形象（如风景语言、绘画语言、肢体语言、建筑语言等）、声音（音乐语言）一切能制造持续意义的实体。所以，这里说的诗，是诗的原始本质。文字是语言最本质的形式，它可以表达最精确的意义。文字主要是借助形象、声音的概念唤起诗的（或曰言外之意）。当然，两者的最大不同是：语言有意义，而诗没有意义。所以，诗不用创造，而是发现。




第二 法度：法无定法，有迹可寻

这里说的诗，是以文字为载体的诗。

以前我说：不要去试图告诉别人该写些什么或怎样去写，只要指出不该写什么或不要这样写就够了。不该写什么或不该这样写，那是已知的，有限的，可以让人避免的，你已经觉悟的；该写什么或该怎么写，那是未知的，无限的，虚设的，个人的。现在我依然同意这个原则。只是该写什么或该怎么写，依然是个问题。

打一个并不恰当的比方，如果我们同意语言是一所房子，词语就是房子中的构筑材料和陈设物体，房子的意义就是供我们居住，那么诗，就是房子中的材料物体形成的氛围。

我们说诗由语言产生，但不是任何语言的排列都能成诗，它需要组成一个场，比如形成一个房子。它需要有可触摸的词语，比如门窗家具。任何抽象地概念、阐释、说明、修辞都将是这所房子中不容易看清的东西，也有碍于诗的产生。所以古人发现最具体的语言最明晰，最明晰的语言就是最常见的普通词。看而知，不假思索，以物观物，这都是为了使诗更加明晰地呈现。

所以，诗需要用减法。减去语言负载的思想、概念、情感、文化、文明、修饰，留下最原始的具体之物——呈现诗。




第三 风格与意义

诗有无风格，这是一个问题。既然诗没有意义，又何从谈论风格？我认为，依然可以从语言上谈论。风格更象房子里不同种类的格调和气味，和诗纠缠在一起。有时我们会误认为诗就是风格，因为它们都是由语言产生，即都存在于房子中。它们性质不同，相对于诗，风格更容易捕捉。退而求次，我们通常谈论的诗，就是这两种不同概念的混淆。或者是我们把诗直接当作了语言。

已经说过，语言有其意义。无意义的语言无从谈起，比如听不懂的语言。听得懂，便有了意义。因此，我们说废话也意义。有意义的语言才有诗，无意义的语言诗便消散隐匿，无所依附。可以这么说，诗和意义是语言的两个方面。我们谈论诗的风格，实际上是谈的语言的意义阐发的风格。唐人司空图在《诗品》中列举的就是这些，他把诗的风格分为二十四种。

由风格引发的不同情感，这是常人认为诗有情感的主要原因。实际上，诗与情感没有直接关系。诗不能引发情感，而是由风格和意义引发的。风格是语言的表情，意义是语言的判断结果，诗是语言逃逸的部分，它脱离了语言。所以风格和意义可以阐释、分析，而诗不能。

诗更象是经验的产物，这是老话：金风玉露一相逢，刹那即永恒。




第四 体裁

混沌之初，本无体裁之分。诗，作为最初的体裁多为记事、占卜、律文、讽谏、节庆歌吟之用。所以诗为文体之母，上古未作细分。

语言，只要有合理的“场”，就可以成诗。故诗歌、散文、小说、戏剧都可以产生诗，只是产生的程度、强弱、明晰与否有所差异。作为体裁的诗歌，应以呈现诗为己任，它本身就是构筑诗歌的“场”，故与其他文体有所不同。

从诗本体出发判断诗歌，史诗、叙事诗、诗剧等以诗为名者都不是诗，而是叙事之韵文，因为他们的目的是创造一个有意义的世界。古代受文体所限，为便记诵，为展文辞，说文记事多用韵体，类似古之骈文、赋等。《道德经》便是一例。所以《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《长恨歌》等虽名为诗，都不是本体意义的诗。西方之荷马史诗、《神曲》、莎翁诗剧等同样如此。古代还有很多哲学、宗教、医学、美学著作均用韵体写就，就更不能称之为诗了。

现代人写的史诗、叙事诗和诗剧，作为体裁的交叉衍化，它们可以独具一格，自成他体，但同样应该排除在诗外。诗歌对自身的清理和细化，是对诗本体的逼近。




第五 修辞

诗与修辞可以说有关系，也可以说没关系。诗不反对什么。修辞只是语言的手段，而不是诗的手段。反修辞，反技巧，只是一种美学考虑。

修辞对于语言是重要的。言之无文，行而不远。但如果把诗当作是一种修辞，或认为诗本质上是一种比喻性的语言，那么这可能就是对诗最大的误解。

修辞就象刻有雕花或磨砂的玻璃，虽然有它的作用，但却失去了玻璃固有的透彻和清晰。

四月是最残忍的季节。残忍本义是形容人或动物，是抽象的价值判断，本身就难以用一个形象的东西来获得。而季节也是抽象的。残忍的季节，这种逻辑结构就使我们遇到了暂时的困难，需要寻求它的意义，致使我们的思维产生一个逻辑的推理过程。这个过程形成的空间或者可以称为“张力”。这种表现技法和修辞常常被人认为是诗的语言。实际上，这是人们还停留在对语言意义的关注上。它想表现什么？它隐喻的思想是什么？这是人们最关心的。而对于诗，这种表述不是绝对的。相反，这种修辞用多了很容易变成陈词滥调，使人们失去对它“意义”索解的兴趣。所以，我们说的反修辞，实际上是反过度的修辞。

我们看到，大多表示性质的形容词都是一种元修辞，比如残忍，比如伟大、勇敢、漂亮、优秀、丑陋、坚强、老实、莽撞、可怜、好坏等等，抽象而带有价值评判，容易使语言产生含混、空洞和肤浅之感。在诗中，这些词语的意义都起到消极作用，不利于诗的呈现。




第六 先锋、流派与文化

先锋、前卫、实验、民间、地下、另类等等这些经常出现在音乐、建筑、电影、美术领域的词也常常出现在诗文化领域中。首先说明的是，这些词与诗本体无关，而是文化的衍生代码。对这些词的标榜实际上同炫耀自己是古典、贵族、小资、官方、权威、知识分子、明星一样有害。这将引导人们从文化价值上来判断诗歌，而忽略诗本身。先锋、前卫、实验、民间、地下、另类等等这些标签并不表明对诗本体的认同，他们的姿态可能是叛逆的，功利的，世俗化的，自以为是的，创造性或反自然的。对于这种引导性的标签，唯一的好处就是能吸引到更多的眼球。如果你恰巧陷入这种标签中，应该引起警惕。因为你可能正在远离诗歌，而卷入一种类似政治文化的“诗歌运动”。

流派作为一种文化现象，对传播和发展诗歌起到过积极作用。它使我们对诗歌历史的考察有迹可循。它的热闹，它的纷繁错乱使我们有了辨析的口实。流派代表一种诗歌观念，它有时效性和局限性，任何言称掌握了永恒诗歌真理的观念都是妄念。观念不是诗歌。既然我们言说的诗歌与语言有关，那么语言意义的变迁势必会改变诗歌的呈现方式。因为语言毕竟还在文化的运动之中。

奇怪的是，诗是那么需要文化和意义，因为它本身无文化、无意义。也许诗就是对文化和意义的超越，它让我们回到一种原始无知的境界。但如果没有超越的母体，诗还存在吗？这已经回到已经说过的话题。




第七 阐释

诗不用解读，不用阐释，更不用过度阐释。解读阐释的都是语言承载的文化、思想和意义，而不是诗。诗无法阐释：它明心自现，春来草自青。

同一首诗，不会有两种语言，两种语言只能是两首诗。因此诗也不能翻译，翻译是一种变相的阐释。翻译失去的部分，便是诗。这句话虽说有些绝对，但不无道理。古诗翻译成白话文，外国诗翻译成中国诗，只完成语言意义的转换，而没有转换诗。诗是不能转换的。语言有意义，诗没有。诗靠的不是语言的意义，而是这种意义形成的场，场的形成还要依靠词语的节奏、长短、形状、质感、方位、秩序、色度、冷暖、音韵等概念元素。翻译就是对这些元素的篡改和破坏。所以任何翻译只可能接近原诗，或变成另一首诗或非诗。

是的，一切对诗的谈论都是诗之外的东西。

横

第八 缘起 教化诗与自然诗
抚今追史，溯源而上，历来诗有真伪之辨，而貌似风格之辨。何为诗，何为非诗，错综复杂，一言难尽。

需要说明，以下谈的不是诗的本体，而是诗的语言。为言说方便和习惯使然，我们姑且把这种语言说为诗。

现粗分两路，一路为教化诗歌，一路为自然诗歌。教化，孔孟为宗；自然，老庄以始。

孔孟以诗教为法，兴、观、群、怨。不学诗，无以言。立言，立德之本。在心为志，发言为诗。举风雅颂、行赋比兴，养浩然之气。

老庄以自然为法，人法地，地法天，天法道，道法自然。是非之彰，道之所亏。曰无为而治，曰齐物。五色令人目盲，五音令人耳聋，圣人为腹不为目。故应返璞归真，顺应自然，得其天籁。

教化诗，重诗之功用，诗言志，歌咏言，文以载道：言善恶、言情感、言政治、言伦理法度哲学等，常用分析、说明、议论、抒情式语言，循《论语》、《毛诗序》、《在延安文艺座谈会上的讲话》、《传统与个人才能》，为历代之主流。前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！教化诗也。凡君最相警，我亦举家清。教化诗也。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！教化诗也。五四后新诗，受儒学诗教及西学影响，为传播新学，表明心迹，革新思想，教化诗一统江山。后有北岛求其自由正义，杨炼求其文化历史，廖亦武求其原罪政治，海子、骆一禾求其神性崇高、学院派求其知识法则、下半身求其凡俗欲望、其他各派求其叛逆和名声。教化之诗，人心所向，顺之则昌，逆之则亡。

自然诗，重诗之本体。自然者，其意有二。一曰自然之态。自然而然，无预设，去外饰，存本真。越名教而任自然，表现为态。二曰自然之境。日月星辰，山川风物，花鸟虫鱼。非必丝与竹，山水有清音，表现为境。其美学注重静朴、无知、入神、直观、实境、看而知、妙悟。追从《道德经》、《庄子》、《声无哀乐论》、《二十四诗品》、《沧浪诗话》等，或二三言语、或点到为止，言简而意繁。

教化之诗，以人为本；自然之诗，以天地为本。故人情世故，移风易俗，而天地常有。所以若论变化，教化为动，自然为恒。若论有无，教化为有，自然为无。若论阴阳，教化为阳，自然为阴。若论观察方法，教化诗重局部细节，自然诗重整体全局。若论境界，教化诗重情境，自然诗重物境。若论先后，教化诗在先，自然诗在后。如《诗经》、《楚辞》等早期文本皆为教化之诗，自然之山水诗亦自游仙诗、玄言诗、游览诗发展而来。

儒道谓天人合一为最高境界。观古今诗人，教化自然，多浑然一体，此起彼伏，随时风更迭。故此二者，阴阳相合，有无相生，不可或缺。诗之高下，皆在人之品性。品性之高者，心怀天地，贵忘乎教化，而任其自然。


第九 西方：朴素的诗与感伤的诗

西方的诗学史，是逐渐向自然诗学靠近的历史。西方诗歌，脱胎于戏剧、史诗，以叙事、说明、演绎为主，虽古有牧歌之自然描述，又有古典主义之摹仿自然说，但其所言自然，实为抽象化的人性，文化洗礼后的自然。西方诗学受宗教与世俗文化冲击，智性诗歌与滥情主义尤为显著，并有诗歌等于修辞这种传统谬见。历代反对者及倡导自然诗学者也皆开风气。古典主义，浪漫主义，新古典主义，自然主义，象征主义，达达主义，超现实主义，意象主义，都有关乎自然之描述，各主义所言自然之道，又因人而异。德人席勒有云：诗人或是自然，或追寻自然，二者必居其一。前者使其成为素朴的诗人，后者使其成为感伤的诗人。所言素朴诗与感伤诗，近似自然诗与教化诗之分。前者表现纯粹客观，追求诗之本体；后者表现主观态度及情感，追求语言的意义。

比较西方与东方，西方对自然之感悟，受语言文化所限，多有不逮。故近代西方诗人，多向东方求法。上世纪北美诗人王红公曾言，远东诗歌影响过欧美三代重要的诗人，参考其说，试列举如下：第一代曰庞德、里尔克、阿波利奈尔、雅姆、马拉美、巴斯特纳、马查多等；第二代曰斯蒂文斯、W.C.威廉斯、H.D.、肯明斯、王红公、帕斯、米肖等；第三代曰黑山诗人R.邓肯、克里利、莱维托夫，垮掉诗人金斯堡、施奈德，深意象诗人勃莱、赖特等。

这里所言东方影响，实际只是一诱因。更大的原因是西方诗人逐渐对传统诗歌依赖宗教、思想、文化等“诗言志”模式的厌恶和反动，而更趋近于诗本体。


第十 山水训


之一
自然之诗，古以山水诗为最。山水，大物也，假以天地万物之名，得乾坤之理。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。故曰山水是道，而目击道存。
老聃有言：至虚极，守静笃；万物并作，吾以观复。


之二
自然之诗，虽取法老庄之学，而不必言老庄。谈玄论道，为文化学问，非诗，非自然也，故曰希言自然，意思是少说教才自然。又曰老庄告退，山水方滋。如卞之琳、废名之＂玄言诗＂，类魏晋之初，追禅求道，状物之语多为解说性语言，故不成其山水诗。洛夫后期，《暮晚》之杨键，或张扬故国情怀，或擅写禅理，过多讲解布道之智性语言，且夹杂一些所谓东方主义文化，亦损害了诗的自然品质。溯其本源，宋诗之病也。


之三
山水诗的发展，我分为三段，曰：咏志山水——全景山水——理趣山水。此为“从无到有——从有到无——从有到有”的山水心路发展历程。

山水诗自谢灵运始，盛于唐代。山水初期，多为比兴手法，经游仙诗、玄言诗，游览诗，言情咏志，以美人喻君子，以秋菊拟隐士，山水隐现。直至唐代，全景山水，以物观物，中空竖直，不蔓不枝，得入神之状。王、孟、韦、柳、李、杜皆为山水大家。曰清水出芙蓉，天然去雕饰；曰野渡无人舟自横。诗呈物之色、形、声、秩序之组合、空间之转换，而无其他。全景山水为自然诗至纯者：无哀乐，无是非，无思想，无德行，所谓天地不仁。诗，跃然纸上。得山水诗者，重在妙悟。妙悟，刹那机缘也。此中有真意，欲辨已忘言。象外有象，言外有意，非可道之意，不可道者，是谓诗也。

然人生于万物，而有别于万物者，喜怒哀乐，仁义思想。故天人有别，诗有区分。偏重人在万物之中，等同万物者，自然之诗；偏重人同万物之别，言情感道德思想者，教化之诗。王孟虽为山水诗人，教化之作亦名垂于世。李杜更得教化之长。中唐后，韩愈、元、白、李义山等皆教化诗大家。后宋理学兴盛，禅宗作祟，江西派鹊起，山水诗始变（实为渐变），如东坡、山谷之山水多喻于理。禅诗一说，更取自然诗与教化诗之长，表现手法又多似教化之诗。举东坡一例：横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗之主旨是在阐述道理，为分析性语言，与唐诗山水气象不同。举唐诗山水一例：人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。首先扑面而来的是诗，而不是理。宋诗之变，虽开拓山水之新美学，然全景山水从此式微，偏离诗之本体。其后之作多有俗套之语，以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，渐成风气。


第十一 新诗的语言问题

新文化以降，西风东渐，新诗的语言作态，美学观点，与传统古诗皆发生质的变化。近人从浪漫主义、象征主义、普罗文学、现代派、后现代，紧跟西洋学术潮流，唯恐不入西方圣贤之法眼，打倒孔家店，用砖木竖起罗马柱。习诗者多深研西洋大师，学其语调，步其精神，熟能生巧，不能自拔。以为得诗之正法，一生二，二生三，三生万物，似乎汉诗已然涅槃重生，同步世界。究其因缘，国力衰败之昭然也。然诗者，实无新旧，无中外也。新旧之争，语言文白略异，神气无异也；中外之争，如观堂云，技术手段，广狭疏密耳。我谓诗之道，非法西洋，非法中国，而任自然是也。

山水之难（一）
自然诗在新诗中的衰变，究其原因，虽有精神思想变革之故，文法变构亦是衰变之根源。旧诗文法机动含混，多为单音词，可随意组合，如枯藤老树昏鸦，可作藤枯树老鸦昏，可作昏藤树枯老鸦，可作老藤昏树枯鸦，故有盘中诗、回文诗、藏头诗等戏法，且诗中名词、动词及形容词大多可相互转换，虚词、代词、冠词皆可省略，即使名词并置也可成句，如枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，省略之处自动留白，以平仄韵律规整，以文气连贯。若当代白话以此行文，生硬古板不说，亦难成句，造成语言的意义不明。故白话诗多加入分析性语言，或借用修辞手段，与旧山水相比，物象的呈现不醒目，有隔之感。所以大多诗人，不能直接状物以成其诗，转而求其自然之理趣。

山水之难（二）
古之山水诗人，状物摹景，注重其象。现代之意象诗或超现实主义诗，意象多从修辞入手，或象征、或隐喻、或移情，为西方智性诗惯用技法，这与古山水的象截然不同。第三代开风气的新诗，如于坚、韩东等，又极少用象，转用说明式抽象表达，正是对那种隐喻性诗歌的反动。这种被称作“口语诗”的新诗，多采用对日常事件戏剧性独白手法，注重语感，这与旧诗注重格律不同。旧诗以格律为模子，平仄押韵，读之铿锵有序，物象并置亦能化在语言中，自然妥贴。“口语诗”以自由平易著称，因为无格律，需要以自身语感为模子，连贯成气，故物象并置极易造成语感不畅，不易展示语言的平易舒展。而说明式语句受长期“毛语”的洗礼，极容易达到这种日常语感。不过，这种被观念化的“口语诗”我们已经看到它的不足。即缺少减法，语言带有分析、说明、推理、情感化、观念化等智性成分。对于这些诗，人们还过多停留在它的文化变构价值上，缺少对诗本体意义上的辨别和澄清。


第十二 非非主义和废话说

这里谈论的依然是语言问题。相关的诗人和他们的诗作，将在后面细说。

非非的出现，更像是一个奇迹。我们说的非非，实际上是一种诗歌理论和美学观念。蓝马和周伦佑作为主要的阐述者，提出了逃避知识，逃避思想，逃避意义的三逃避；超越逻辑，超越理性，超越语法的三超越；反价值、反崇高、反文化的三反。这些言论主要是从语言层面上展开的，相对于当时其他诗歌言论，这些言论无论可行与否都说明它们对诗本体有了明显的关注。我们看到，这与老庄的美学思想已经非常接近，可以说，非非言论是古代自然诗学的延续和现代翻版。不过，我们都知道这两位理论家的诗歌创作与他们的言论并不一致，如果仔细辨别，可能还完全相反。周伦佑本身是一个有形而上焦虑的诗人，就是说，他在乎的还是语言的意义，而不是诗。他的诗歌创作基本上应归为教化诗，与廖亦武、欧阳江河这些有文化癖和修辞癖的诗人更为接近。作为一个流派的非非，诗人杨黎应该是非非最好的诗歌阐释者。

由于非非最后的裂变，杨黎提出了自己的废话言论。实际上可以看出，废话言论是对非非言论的延伸和修正，并更为具体。杨黎把诗歌分为两类，一是有话要说的诗歌，一是无话可说的诗歌。前者类似于本卷说的教化诗歌，后者类似于本卷的自然诗歌。杨黎的废话言论，最关键的部分是他对诗与语言的界说。他认为诗和语言是平行的，是一种东西，是玻璃的两个面：一面是语言，一面是诗。实际上，杨黎说的语言是语言的意义，他把语言的概念缩小了，并和意义混淆在一起，而意义，只是语言的一个性质。这种立论上的错误，导致一些结论的错误i。比如他说反语感。语感是语言自带的东西，反语感就是反语言本身，使语言失去了逻辑规则。所以至今我们还未见到一首成功的无语感的诗。另外杨黎说，诗的意义就是使语言失去意义。其实诗是不需要赋予它意义的，在语言中意义是意义，诗是诗。意义是有用之用，诗是无用之用。诗和语言是从属关系，而不是并列关系。对诗作用的扩大，比如靠诗拯救精神肉身，超越大限，得“道”成“仙”，实际上又赋予了诗一种文化内涵，这种文化内涵就是“有意义”。杨黎废话言说的一些谬误并不是本质问题，更像是一种误会。他说，“诗，言之无物。”即：诗，呈现的是没有意义的东西，这才是本质问题。


第十三 两种诗人

写诗，与其说是写你看见的，不如说是写你知道的。一个诗人，如果没有对诗明确的认识，那么他的写作可能会含混不清。只写自己感兴趣的，这话听上去没有错。

如果你喜欢用语言表达思想，抒发情感，展示文辞，表现自我，那么你会做一个擅于创造的教化诗人；反之，你更关心语言意义之外的东西，关心物象、声音本身的呈现，那么你会是一个擅于发现的自然诗人。在同一首诗中二者不能兼得，必有所偏向——诗或者意义。

诗需要技术，这对二者都适用。自然也是一种技术，鬼斧神工。

一个好的小说家可以成为一个教化诗人，但不一定能成为一个自然诗人。一个自然诗人写的小说将不能称之为通常意义的小说。说绝对一点，诗人写小说就是一种功利表现。公众更认可小说家，其次才是教化诗人。公众不太会喜欢自然诗人，因为公众更需要意义。意义，也是统治阶级得以利用的有效工具。

横

卷二 诗人
上编

第一 新诗，从胡适开始

有人称中国白话诗的开山之作是胡适的《蝴蝶》。无平仄，无对仗，基本为口语，只保持五言格式，整齐划一。但按胡适的说法，白话诗已有千年历史，且不说王梵志，如按口语标准定白话诗，唐诗中的白话诗亦俯首皆拾，《蝴蝶》自然就算不上第一首。胡适一代的白话诗人如傅斯年、俞平伯、康白情、沈尹默等多从旧乐府、诗、词、散曲中套用其音节、格式、甚至押韵方式，其诗质量应在旧诗之下，只能算是新诗的尝试期和草创期，保留有晚清“诗界革命”以旧风格含新意境、旧瓶装新酒的影子。

胡适是一位开一代风气的教化诗人。他倡导白话文运动，认为旧诗无法表现丰富的材料，精密的观察，高深的思想，复杂的感情。其实这些东西旧诗的语言完全能够表现又无必要去表现，因为那不是诗要表现的东西。胡适也并非不懂诗，如他说诗只可用具体，不可用抽象。李义山的“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”不是诗，其句抽象，为分析性语言；“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”是诗，其句有鲜明扑人的影像，是看而知的语言。前者关注的是意义，后者关注的是诗。

胡适在《文学改良刍议》中提出新文学需遵循的“八不”主义：一曰，须言之有物。二曰，不模仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不做无病之呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。这些提法应该对新文学产生了一定影响。不过可以看出，这些提法只对叙事文学有效，而对诗歌尤其是自然诗便没有了效力。比如，须言之有物。胡适所谓之物为情感、为思想，即所言必须有情感有思想。其实对诗来说，情感和思想均为象外之物，并非不可或缺。自然诗恰恰是取消情感的零度写作，取消思想的无深度写作。再如，不模仿古人。这是胡适在提倡文学进化论，认为文学今必强于古。今日之文学，当然不必模仿唐宋，不必模仿周秦，但今日之文学，未必强于唐宋周秦。按胡适的看法，由汉赋到唐诗到宋词到元曲再到新诗，是一种达尔文式的进步。对诗歌来说，无论古今，首先是个认识问题，此次是个品味问题，和古今文体没有关系。认识解决诗的真伪，品味解决诗的好坏。如此说来，模仿不模仿，不是关键。


第二 闻一多与新格律诗

语言有其时代性和民族性。洋博士胡适之虽然提倡“全盘西化”，但他的诗歌却很中国。这种中国式的“简单”及小情小调逐渐让位一些浸染了西洋精神的新诗人。郭沫若之与惠特曼；新月诗人之与英伦浪漫派；李金发、王独清、冯乃超、穆木天之与法日象征派、艾青之与凡尔哈伦，冯至之与歌德、里尔克，戴望舒之与法国现代诗，穆旦之与奥登。文革以后更不用说。许多诗人都是阅读外国翻译诗起家。九十年代，言必称爱略特、金斯堡、布罗茨基、阿什伯里者大有人在。可以这么说，中国新诗史，是一部外国翻译诗影响史。如果认为中国人怎么写都是中国诗，那么中国人写的翻译诗也自然就是中国诗，如果不认为翻译诗是中国诗，那么真正的中国新诗该是什么样呢？

说一说闻一多。借鉴西方和中国旧诗，从研制新格律上探索汉诗语言问题。给新诗定个新的模子，这个想法很有野心，就象五言、七言的产生一样。闻一多认为格律诗是戴着镣铐的自由，有了这个模子诗就变得更加容易：即使不是诗，套进这个模子里也就像诗了。但是历史证明革命尚未成功啊，同志们仍须努力：闻式新格律诗句式拖沓，节奏单调，缺乏灵动，斧凿痕迹过重，不太适合汉语。的确，这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点涟漪。汉语应该是清澈的、洗炼的：俯拾即是，不取诸邻，如逢花开，如瞻岁新。古人云，七言逊于五言，五言逊于四言，盖四言更近高古。虽不是真理，但也有其道理。比如宋代，七言中堆砌及穷理成分较多，可见增加了一些必然会失去一些。新格律诗讲究西方律诗中的“顿”，必然会去加字添字。最为诟病的是新格律诗中的“十四行”及交错押韵和抱韵。按汉语的习惯这两种押韵方式很难听出妙处，属吃力不讨好；“十四行”体对汉诗来说绝对是徒有霜华无霜质，大多连霜华也谈不上，纯属假洋鬼子。

除闻一多外，徐志摩、朱湘、卞之琳等先后都对新格律诗作了尝试。徐志摩从格调上看是滥情的英式路线，不过语言灵活圆熟；卞之琳的诗虽是玄秘的中国意味，语言却略显枯涩古板。卞诗精炼处很有元散曲的味道，但内容多用西式戏剧化造境，口语夹杂着欧化句法和文言遣词，过多的虚字押韵非常机械，总体来说并不成功。


第三 现代山水诗 孔孚

古代山水诗是自然诗的至高形式，但由于语言受时代和环境变化，以及西方的影响、教化诗的隆盛，人们对山水物象的兴趣也有所转移。孔孚、晏明、沙鸥都是较早提倡写现代山水的诗人。不过晏明、沙鸥的境界不高，对诗认识不足，这里只说孔孚。

作为孔门之后，明确提出自己的老庄美学：追求澄明之美，反对文以载道。孔孚最有价值的的观念是“无象”（隐象）和减法作诗。他认为，古汉诗、法国象征诗、英美意象诗，都有重象的不足，有象既有规定，无象才能走得更远。写诗要“从有到无”，要“出虚”，且要出“大虚”。“大虚”既不同于现实主义之“再现”，也不同于现代主义之“表现”，而是东方神秘主义的“隐现”。 “隐现”，我的理解是它就是“诗”，一种言外之意：不可名状或妙不可言，所谓混沌未开；所谓恍兮惚兮，其中有象；所谓大音希声，大象无形。但这种“大虚”是怎样达到的呢？孔孚似乎没有说，或者是知者不言，言者不知。但看孔孚的诗作，大抵用了三种方式：一种是“妙悟”，如禅宗的偈语；一种是把抽象的景物形象化或用嫁接术把两种互不关联的东西联系在一起；还有一种就是减法，留出空白。

第一种方式有求“理趣”之嫌，是一种变相的载道——载禅之道，非自然因素太多。第二种方式是现代诗中的惯常技法，如换喻，如移情。此等做法效果并不理想，人工的因素使诗变得抽象、混浊而失却天然和透彻。况且孔孚的“无象说”值得商榷。要达到“大虚”真的不需要“有象”吗？天下万物生于有，有生于无，无象便无诗，言无言，未尝不言，前面已经说过。再看第三种“减法”。减法是对老庄“无”的发挥。为学日益，为道日损。窄则盈，少则得。空故纳万境。减法的意思就是尽量减去诗中附加和重复的东西，保留诗中最本质的部分，使其清澈、自然。

孔孚的诗集中有很多这种利用减法的例子。如《峨眉的风》，原诗共六行：他喜欢音乐/吹三千灵窍/还是位书家/善写狂草/似乎又有些孩子气/摸一下佛头就跑。 后将六行诗删成了三行：吹三千灵窍/善写狂草/摸一下佛头就跑。改后他大发感慨：足矣！宇宙精灵，天人全息也！这就“多”了，且“大”，越减越多，越减越大。

不过减法虽妙，但减得过头就会造成上下文之间“气”的断塌。试举一例：清人纪昀曾把“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂；借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”减为“时节雨纷纷，行人欲断魂；酒家何处有，遥指杏花村”，意思不差，但“气”上不及原诗，况少了“清明”，少了“牧童”这些“象”，境界也大为不同。

孔孚的山水诗多为捕捉自然景物，用拟喻的手法表达一种类似禅宗的“理趣”和神秘感。我已经说过，这也恰恰是孔孚山水诗的不足。对于禅宗更是认真不得，此为后话。

谈到孔孚诗歌对后来者的影响，这里正好有一个：老J等编的民刊《10CC》中，多次选有孔孚的诗，第一次还把名字搞错了，印成了孙孚，某一期作了更正。此刊主要选的都是当下青年诗人的作品，孔孚这位已经过世的老诗人，能够列入其中，可见其诗作并未“过时”。


第四 朦胧诗的两位诗人

朦胧诗，现在看来，已经不再“朦胧”。朦胧诗的争论，实际上是教化诗歌内部的争论。由单维的有变为多维的有。单语义变为多语义。直白的抒情言志变为隐喻的抒情言志。其出现打破了当时习惯的美学思维模式。

北岛《白日梦》后的诗歌，洗练、平淡了很多，意象更为抽象化，基本走的超现实主义路线。北岛诗的意象，不同于山水诗的物象。北岛的意象多暗示很强，充满了焦虑和怀疑，这与西方的主流现代诗歌相同。而山水诗的物象即是物象本身，它平淡自足，毫无焦虑感，不负载其他意义。可以说前者的意象是作者发明生造的，而后者的物象是作者看到并呈现的。有人对北岛诗歌阐释出“政治读法”、“系谱读法”、与“修辞读法”，都是对诗歌语言意义的关注，诗外求诗，类似前人说的以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，降低了北岛的诗歌层次。

朦胧诗的另一位诗人顾城最终走向和北岛相反的道路。这位有过一段乡村生活的童话诗人，早期的诗已见自然诗的端倪，许多意象小诗如不被一些阐释者附加外在的文化意义会更好些。顾城最有名的诗歌应该是一组名为《颂歌世界》的超现实主义之作。顾城的超现实主义与北岛不同，北岛注重在诗里隐藏自由、人性、个人的焦虑、欲望这类的东西，顾城则更加注重自然物象本身与自然的生命力，并努力追求一种天人合一的境界。北岛像一个生活在城里或学府中“有教养的人”，而顾城更像是来自乡村的“自然人”。后期的顾城，隐居激流岛，养鸡种地，与外界老死不相往来，真的做起了一个道家的隐士，连他的帽子也有一种“道”的意味。他的诗作开始逐渐脱离文字意义，所谓非文之词、超语义。这位顾道士对老庄哲学及禅宗的偏好，致使他有了对无意义的自觉追求。不过无意义的诗，是建立在有意义的文字之上的，无意义只能是诗的结果，而不是诗的源头。

顾城作为一个自然诗人，对无意义的追求，势必会让外人觉得怪异和不可理解，并给他们造成一种江郎才尽之感。由于采用自然语态，他后期的诗作也因此多了一种中国味道。比如：“村子里鸟不多了/是不多了/出来走走/村里有/村外也有”很容易让人想起“春眠不觉晓，处处闻啼鸟；夜来风雨声，花落知多少”般的浑然天成。


第五 宋渠宋炜

传统的审美理想和诗歌精神，早已成为民族文化深入到每个中国人的骨髓。只是太多的外物迷乱其心，声色犬马中，又不知身在何处。宋氏兄弟的诗歌，就像一面镜子的反光，让我们重新沐浴到那种静朴清澈的自然和谐。

宋氏兄弟的诗，语言多无实际指涉的意义，如果你被那种似有所指的语言迷惑，很想破译出什么深刻的内涵，可能会大失所望。他们的诗歌大多只表明一种心态：闲适自得，与世无争。他们好像把自己封闭起来，做起了古人，在词语中隐居山林，耕种农业，悠闲自在，风雅之极。给人一种恍若隔世之感。诗中的词语都是经过精挑细选，作为一种文化代码构建出空想的世外桃源。

《候客》是其中较著名的一首，抄录如下：
一个渡海前来看我的人／打马从门前经过／他手里捧着一只司南／转入偏西的后山／我对他无话可喊／只在檐下拴起互击的刀片／又挂出门灯／然后以袖拂尘，打点铺房／静静等他回来／这是天阴的日子／我舀出昨天接下的雨水／默坐火边，温酒／或苦心煎熬一付中药／不一会天色转暗，风打窗布／这一刻那个有心看我的人／该来掀开我家门帘／同我随便打一局平淡的字牌。

相对于其他整体诗人，宋氏兄弟的诗最为清澈和明净。早期作品由于受文化史诗的影响，语义指涉过于空泛，有意作“大”，显得庞杂和重复。他们较好的诗作，都是一些语意比较明确的诗作。意义模糊的诗很容易使人备受挫折（出了很多汗！），不利于诗的呈现。这里说的意义，不是语言的深刻内涵，而是语言的所指。好的诗歌，能在语言中构筑起自己的世界，这是一个自足的封闭的世界，不需要隐喻和象征，不需要思想和喜怒哀乐的感情。我们从这种阅读中，会逐渐忽略或忘记了语言表述的意义，看见“诗”。

至于宋氏兄弟单飞后的写作，只读过宋炜的一些。语言强化了叙事和对当下生活的介入。技巧在同类诗人中应属一流。但这类诗歌少了一些早先的风骨和意气，多了一些琐碎和辞令。由于至今未读到另一位单飞者的作品，倒有一种莫名的想往。

疟龄之勺

看的我额头冒汗啊

横

橡皮：文学的假期（马策）


一、红与深红


放在那
轻轻的
五十克拉
昨天
在月光下
我捡到它
晨光里
我亮出它来
满满的一把

这是竖的诗《轻轻的五十克拉》，也是颇能代表当下中国汉语诗歌另一类写作方向和特征的文本。宝石，这种富有意义和象征价值的矿石，在竖的笔下，反倒显得无话可说了。另一首，也是竖的诗，诗名就叫做《宝石》，只有两句：我得到宝石/我看到宝石上的光——同样无话可说，同样悬置了宝石的意义或者价值。诗人无话可说，但依然以某种无意义的言说说出来了。令人疑惑的是，在橡皮文学网上，类似的写作——无意义的言说——俨然已汇成一股无法遏制的潮流，并蔚为大观。这究竟是怎么回事？
也许世界是错误的。
也许，自从上帝造人、仓颉造字，这个世界就开始了错误的旅程。世界有了光，有了命名，万物充满了意义，人因此生活在意义的现实里，人也就成了意义的影像。作为反映现实的文学，便成了世界合法化的最为可靠的艺术样式，文学再现了意义，因此典型地代表着讲述世界的“政治正确”。然而，文学意义的“政治正确”，完全是一种前设观念，或成见、习惯和心理定势，人的自身存在，已被此前的社会、历史、文化、语言、经验等所浸淫，而这种浸淫又构成对存在前景的合法期待。这就是意义的召唤和意义的回应。这也就是文学史：文学对存在意义的持续建构。
中国文学始于诗言志、诗无邪，强调文章合时而著为事而作，文以载道，诸如此类，意义的焦虑无时不在。大致上，人类所有的文学，就其价值之维和方法论而言，都不外乎古典主义、浪漫主义、现代主义乃至后现代主义。古典主义（在最大程度上包含着现实主义），追求意义的确定性，标志着客观内容和艺术形式的完美结合，它其实直接就是意义本身。浪漫主义潮流，致力于对意义的不懈追寻，其艺术手法只不过是通过对形式意味的主观强化，来获取内容的不确定性、差异性为导向的丰富性，较之本分的古典主义，浪漫派写作实在是一个更为高明的以形式事件为掩护的意义事件。现代主义和后现代主义，基本上也只是对古典主义和浪漫主义的复活或变异，它们纳入现代人复杂的社会历史情感，企图以变乱内容、变乱形式的面目，实现对古典主义和浪漫主义的借尸还魂。总体而言，古典和现代是意义的两种面目，浪漫和后现代则是追寻意义的另两种面目。在晚近的中国现象中，朦胧诗实际上就是以新古典主义的面目，实证了意义世界；而后朦胧诗至今的汉语诗歌写作，则是以新浪漫主义的面目，追寻着意义世界。无论是实证意义还是对意义的追寻，两者并无本质区别——区别的只是“红”的意义或者“深红”的意义——这里不妨借用韩东诗歌《讲述》所言：“他们各自说出一段经历/在酒宴上寻找相似的事物/两只或更多同样的酒杯/被握在交谈者的手中/需要验证的只是红与深红”……大致上，透过古典、浪漫、现代和后现代的彼此纠结（它们有时是历时的，有时是共时的），文学世界完成了意义系统的循环建构。
另一方面，当写作以经营丰富神秘的意义为动力，阅读就自然成了与之相匹配的对意义的索解。建立在各种诠释和过度诠释基础之上的文学批评理论，使意义的历史终究成为被权力劫持的暴力话语。尽管所抄持的批评武器不一样，但万变不离其宗，无论是西方结构主义甚至解构主义理论，都不外乎是红的或深红的劫持意义及其意义踪迹的手段，而传统的社会历史解读机制尤甚。这也像韩东《讲述》中的诗句，“更大的丛林隐藏着藏身的丛林”。
那么橡皮写作呢？与既往所有的写作不一样，面对意义暴力，橡皮的姿态是转身离去，另起炉灶，根本不屑于红与深红的验证。深红与红是相似的——就像退却主义的五十步笑百步——但在橡皮看来，白马非马。
在橡皮看来，文学完全可以是自治的非历史建制，世界本没有意义的原罪，写作具有天然的合法性和独立自足性。对于意义的不相与谋，使橡皮写作具有鲜明的反人文倾向。这在杨黎、何小竹、吉木狼格、乌青、竖等人的诗歌写作中表现得尤为明显。特别是杨黎关于诗歌本质反语言的“废话”说，在某种程度上，构成了橡皮写作（主要是诗歌）的整体理念——或者说，因为共同的美学倾向，作为一种势力的橡皮写作群体才得以形成。但橡皮文本却绝非是一个理念的教条性演绎。在消解意义暴力上，从认识到实践，“废话”和橡皮写作恰好构成一种相互发明的关系：不断的实践进一步廓清了认识，深入的认识又不断刺激了写作。所以，与其说“废话”是理念，倒不如说更是方向；与其说橡皮是流派，倒不如说是新的文学理想。橡皮重新定义了汉语写作。简言之，橡皮写作就是超越意义暴力的无原罪写作。橡皮通过无话可说的言说，将汉语写作最大可能地导入自由之境。
——这当然不止是一个激动人心的想象。

二、无话可说

在橡皮面前，一个伟大的意义世界轰然崩溃了。正如公孙龙的白马非马，在我看来是这个世界最伟大的论断，同样地，杨黎的“废话”，在我看来也无疑是这个世界上最富天才的想象。杨黎认为，意义是无中生有，而“废话”是有中生无、无话可说，是超越语言的语言。“诗啊，言之无物”（《杨黎说：诗》，见杨黎诗集《小杨与马丽》）。杨黎完全是个诗歌的绝对主义者，他的言论和写作都不打算给汉语文学留有余地。他早年的一首诗《最新指示》，这样写道：“七月即将来临/七月利于反右/该长的毒草都已长出/我们应该挥起锄头//打蛇打七寸/打老婆要打鼻子/总之心要狠/手要准、快，要知道/革命不是请客吃饭//才饮长沙水/又吃武昌鱼/简单地说/是可以死去/也可以活着/二者必居其一”。“七月利于反右”，这是伟人说的，而“打老婆要打鼻子”，这是杨黎说的。但是，难道非得打老婆吗？打老婆就非得打鼻子吗？谁都看得出来，这首诗中透露出的霸气，比断裂更为决绝：要么去死，要么活着，两者必居其一。
好了。好吧。让我来描述我对橡皮写作的理解。

1、简单主义的直陈其事
似乎真的并无奥义，似乎一眼便可看出，橡皮诗歌首先将世界的繁复还原为简单。其实这样说也许更准确，在杨黎看来，世界原本就是简单的。“老老实实，准确、具体、简单”，是杨黎认为“废话”应该具备的首要条件。由此延伸，就是“能够准确写出的可以写，能够具体写出的可以写，能够简单写出的也可以写；相反，不准确、不具体、不简单的，我们必须遵守我们写作的原则，就是放弃。”（《打开天窗说亮话》，见《小杨与马丽》）。准确、具体、简单的世界观，从根本上表明，杨黎认为世界不存在一个先验本体，甚至上帝、真理和人。所以橡皮诗歌和小说的简单主义，所呈现的一个基本的语言方式就是直陈其事——直接呈现个人经验。用以彰显意义的各类“文学”谋略、语言修辞学等诸种功能性指标，统统遭到废置。有的只是相对于意义之大的事物具细、细节缠绕和枝蔓丛生。铺陈细节、凸显事物，构成了橡皮写作的基本肌质，而橡皮作家对细节的偏好，也大多具有普鲁斯特似的韧性。
不妨来看一看一首“简单”的诗，它是怎么“具体”而又“准确”的——《它是她身体的暧昧》（何小竹）：但是能够具体的时候/我们还是具体/比如鼻子是鼻子/眼就是眼/当我说，把你的手伸过来/决不说把你的它/伸过来/她说肚子疼/也不会装模做样地说/它疼/包括有次我指着问/这是什么（像看图说话那样）/其实那部位很难界定/没想到的是/她却回答得不仅具体/而且准确。
看上去，橡皮文本一派流畅通达、盲目而又自然亲切的模样。这跟反智主义毫不相干，而是类似于老子“绝圣弃智”后的了无痕迹。杨黎说，“智性的语言是废话最大的敌人，它把我们锁定在语言的世界里，让我们看不见诗。”（《打开天窗说亮话》）杨黎还说，“智慧是意义最完美的表现，诗反对智慧。”（《杨黎说：诗》）正是敢于放弃让橡皮不计较文学化的才华和技巧。换句话说，天才的事业是不需要依赖所谓才华和技巧的。诗歌是天才的事业，韩东和杨黎在不同场合都发表过类似意见。毫无疑问，在写得最好的橡皮作者那里，都有着某种天才的倾向，比如更年轻的一代乌青、竖、符符等人。有关天才的论述，维特根斯坦是这样说的：“天才是使我们忘记大师才能的东西。天才是使我们忘记技巧的东西。天才不济之处，技巧表露无遗。天才阻止我们去看见大师的才能。只有在天才不济之处你才看见才能。”阅读橡皮的效果，基本上就是让读者只记得这个作家，而忘记了这个作家的才华；只记得这个作家的作品，而忘记了文学史。天才总是用另一种眼光打量世界，他看见的是世界的盲区，他看见的其实是一个未被污染的元世界。对一个文化秩序、科技理性和商业逻辑操控的世界来说，橡皮的简单具有化腐朽为神奇的力量。用复杂的手法，描述本已复杂的世界，世界只会越描越黑，就像用污水洗脸，只会越洗越脏。
在橡皮的目光里，看山还是山，看水还是水。
少即是多，这才是简单的本质。何小竹曾经谈到，诗歌的写作是一种减法式的写作，“减掉的就是意义（包括哲理），以及诗意（包括抒情）”，“当取消了意义的表达，诗意的流露还剩下什么呢……剩下的就是‘诗’”，“也就是说，这样的写作，是放弃了那些曾经是‘诗’的基本元素的写作，是‘诗’的新写作”（何小竹诗集《6个动词，或苹果》自序）。少即是多：少掉了芜杂，多出了诗。自橡皮始，汉语写作进入到文学的祛魅时代。

2、语言的沉默状态
与意义的喧哗相反，橡皮的基本语言状态是沉默，也就是无意义的言说、是无话要说的言说。
语言作为表意工具，文字书写有着深厚的得意忘言的传统。文学不重语言而重意境，为的是表达言有尽而意无穷的境外之意。在《易经》里，因为“书不尽言，言不尽意”，所以“立象以尽意，设卦以尽情伪”。《庄子》说，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”。《文赋》又说，“恒患意不称物，文不逮意”。即便是陶渊明的诗句，也是“此中有真意，欲辨已忘言”。等等。为得其意，语言不惜极尽假托、伪装之能事。古纸堆里，充满了春秋笔法、微言大意。
任何一个时期的写作，莫不是有话要说，有道理要讲的。一个明显的事实是，甚至在当下诗歌现场，在一批以民间写作自居的诗人笔下，语言工具化的现象依然十分突出，他们诗歌的说出甚至急于说出几乎使艺术后退到观念图解的地步，传统的“卒章显志”成为这一类诗人的拿手把戏。汉语诗歌语言本体的自觉，自80年代韩东“诗到语言为止”开始，依然步履维艰。有且只有橡皮，方才让写作回到了语言内部，实现了语言本体的真正自觉。对橡皮来说，语言之外的一切都只是语言的副产品。
再来看乌青的一首诗《我们黑压压》：我们不是蝗虫/也不是麻雀/但是，想当年啊/我们同样是/黑压压的/我们经常/黑压压地过去/黑压压地回/小孩子看到我们/就会惊声叫道/妈妈，那是什么？/我们不是什么/我们就是黑压压的/一片
乌青以赤裸的语言面对写作，叙事的松弛、顽皮和懒散的说话语调，使得文本自足而欢愉。没有意义的羁绊，这类诗歌只呈现语言自身的节奏、旋律和快感，文本等同于自由纯粹的语言运动。橡皮诗歌如此，橡皮小说也同样如此，一个没有意义的故事，经由作者的讲述，显得格外有趣、可读，依靠的也是语言运动的柔韧性。在杨黎、何小竹、吉木狼格之外，叶明新、王小菊、吴又、张羞、华秋等都是此中高手。以他们为代表的橡皮小说，使语言、使所指踏上无目的、无方向的旅程。橡皮的语言超越了工具理性。正如杨黎所说的，他对诗歌和小说都无话可说，他把写诗和写小说都看成写字，写字的目的就是把字写得没有意义，就是为写而写。要我来说，橡皮写作展示的正是语言的突然来临和不知所终的艺术魅力，它只钟情于对时间功效的单纯塑造，一味地放任（缩短或延长）叙事。它可能什么也没有说，但又什么都说了；它一方面无话可说，一方面又喋喋不休，甚至自话自说。橡皮轻意而重言。

3、现象学叙事立场
竖的另一首诗《火车的关系》：从看到它们/到一直盯着它们/不过几秒钟/这是因为/火车的关系//一共有三只/鸭子/离铁轨很近/一动不动地/站着/也像是因为/火车的关系——我想通过引用此诗，引出一个话题：另一个颇为明显的特征是，橡皮与事物缔结了一种朴素的现象学关系，为文学恢复起直觉本质的能力。这也是寻求语言及物的精确性的努力。现象学鼻祖胡塞尔，主张通过悬置现实存在和种种历史观念，“回到事物本身”。在方法论上，要求把一切能够意识到的事物，全部还原为现象（即“现象还原”），并被直觉认识到，再通过直观把握现象。然后是“本质还原”，即通过本质直观把握事物不变的本质结构。
文学悬置存在和历史（宏大叙事、大词观念等等），在私人写作大行其道的时代，事情一点也不新鲜，其美学动力依然来自于对意义暴力的消解。米兰·昆德拉也说过，“小说是道德审判被悬置的疆域”。而在橡皮看来，文学完全就是个人手中的私器。现象学的叙事立场，使橡皮有着鲜明的恋物倾向，文本中充盈着生活世界和历史现时的日常美学。在我看来，杨黎要求写作的“准确、具体、简单”，和胡塞尔的“现象还原”是可以彼此沟通的。杨黎确立“废话”的第三个条件是，“它的事件可以被替换，但它的结果却不能被替换；它的对象可以被替换，但它的目的却不能被替换；它的行为可以被替换，但它的方式却不能被替换。”这也是杨黎揭示的他所认识到的诗歌现象学的某种本质结构，我认为，这跟胡塞尔的“本质还原”也有着某些相似之处。现象学所指的本质，不是个别事物的本质，而是某一类事物的共性，杨黎的这个结构（事件/结果，对象/目的，行为/方式）也是指诗歌写作这一人类行为的内在规定性，至少是他所理解的内在规定性。
胡塞尔其实是在纯意识领域探讨现象，现象作为观念性实体，即是本质，这个时候它与事物无关。所以，“回到事物本身”就有点类似于庄子的心斋说，所谓“心与物冥”，主客合一。两者都归于虚静之境，都是纯知觉活动。杨黎强调诗歌是超越语言，其目的是突破有限、超越大限、到达无限，也是虚静之境的另一种说法。在庄子看来，万物由虚而明，虚静是万物之本。这既是东方之道，也是西方的存在、此在。但语言的矛盾就在于落入“言筌”，如何通过语言表达语言之前的意识状态，这是个永恒的悖论。实际上，“废话”本身就是一种永恒的不可能。所以，语言也只好作为现象来界定其自身。橡皮诗歌，就把语言本身当作经营运作的本体，让语言言语其自身（这也是上文所说的纯粹的语言运动）。在这个时刻，橡皮诗歌其实也就是语言的现象学。

4、句子化写作
橡皮用句子写作，这是个轻松有趣的话题。
句子是橡皮诗歌的基本单位，而不是句组、语群。橡皮将语言还原为句子，还原后的句子已不再具有语言学意义，只有词典学意义。橡皮从一个句子开始，句子推着句子，沿语言流水的方向四处渗透开来。在此，诗歌呈现为从某地出发到达世界的欢乐。比如杨黎的诗《吴旺达》：“什么是吴旺达/什么是它/丢失的妹妹/我随手写下这三个字/也不是因为我知道/这样的地方/当我的汽车开进去/吴旺达正在洗澡/我完全不能想象/它是指一个女人/洗了澡后/披散的头发”。诗人为写而写，从随手写下的“吴旺达”这三个字开始了一首诗歌。吴旺达看上去像个人名，但它也可以是个地方，正如他可以是个男人，还可以是个女人。总之，从吴旺达出发，有着各种抵达的可能性。不同于意义——意义属于归来，朝向中心、家园的归来——而橡皮式的抵达，只是某种过程中的持续的抵达，它向世界敞开，痴迷于途中的快乐，它并不指望真正的“抵达”。
让我换个说法继续谈论橡皮的句子运动。卡尔维诺在《未来文学备忘录》中论述文学“轻逸”品格时，谈到一个《十日谈》故事中的人物，佛罗伦萨诗人吉多·卡瓦尔康蒂。卡尔维诺说，诗人吉多通过诗歌传达出三个特点：“一、极度轻微；二、不断运动；三、是一个信息的矢量。”他论述的是“语言的轻松化，使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度”等轻逸形象。而我认为，用卡尔维诺概括的这三个特点，来描述橡皮诗歌句子运动的特点，实在是再合适不过了。只不过橡皮的“信息矢量”，其方向、力量和速度不抵达意义结果（哪怕是“淡化的浓度），而是指向抵达过程本身。橡皮句子的矢量，呈播撒式、发散状运动。按照传统的说法，诗人的思维是发散性思维——在这一点上，橡皮的确是很“诗人”的。
从句子开始，往往使诗歌写作成了一种像烟民抽烟那样的习惯性行为。比如，何小竹有一首诗歌就叫做《习惯》（见其诗集《6个动词，或苹果》）：“有时候我并不是想写什么/比如，我并不是真的/想写蔬菜或者天上的飞机/我只是想抽一支烟/我写了蔬菜和天上的飞机/这样一些句子/然后，一旦写了起来/抽的烟自然会很多/这时候我又发现/其实我并不是真的喜欢/这样一支接一支地抽烟/我只是还有更多的/类似蔬菜或者天上的飞机/这样的句子/要写出来”。橡皮通过这类诗歌，完全走向了句子迷恋。在建行上，橡皮将现代诗歌流行的跨行处理（改句为行，一行诗歌意义未完紧接着跨到下一行），返回到旧体诗的以行为句（一行即为一句），但又不拘泥于句子的整饬。这样一来，橡皮的每个句子都是“意义”相对完整的话语（而不是语言）单位。橡皮把句子当作诗歌写作的尺度。这有点像美国的语言诗，诗歌不是要你透过句子去揣摩什么，而是你直接看着句子就行了，句子后面是不会有更多意义的。当然，句子本身更不是意义载体，橡皮的全部秘密都直接暴露（而不是隐藏）在句子中了，那就是没有秘密。橡皮从句子开始，到句子结束。
前文也说到，橡皮直陈其事。是的，橡皮的句子化写作，大多使用最为基本的陈述句式。但这种陈述既不是说明事理的科学陈述，也不是张扬诗意的虚构陈述，它有点类似于英美新批评理论家瑞恰兹的“拟陈述”，既不真实，也不虚假，它根本不是一般的陈述。或者说，它根本就是一种亦真亦假的陈述，一种消除语义以后的再陈述。

5、未经删改的历史
文学不是公理，不是宣言，文学祛魅的一个结果，就是让它作为私器而存在，尤其是诗歌。人们阅读橡皮，是能够闻到它们散发出的浓郁的手稿或草稿气息的。大多数情况下，橡皮小说很好地以闲话的方式呈现出来，有的甚至通篇闲笔，像手记、帐簿，从某一个事件节点轻轻荡漾敷衍开去，然后自我缠绕、自我蔓生。闲话、闲笔倒是很符合我国古代所谓小说乃稗官野史的指称。橡皮诗歌，又间或具有日记、笔记的面目。吉木狼格的《消息》：“六月六号/是普通的一天/早上下雨，中午出太阳/下午开始飘雪，晚上/一场风暴过后有云有月光”——就是典型的日记式诗歌。而杨黎的《早课》系列、乌青的《有一天》系列等则像是随口传递的人间消息、一些天下的小事。我常常猜想，诗歌有时候就是短消息，但它并不以通告实体事件为目的，所以不妨称之为非典型性短消息，这也是我对诗歌作为便条的一个理解。
很多年前，何小竹写道：多少年来/我梦想写诗就像谈话/说出来就是那样（《剩下一些声音，剩下一些果皮》）。多年以后，何小竹又说，“我试着用平常的语言”，谈起李白赠汪伦那首诗，“他看见什么/就写什么/他想到什么/就写什么/他送别一个朋友/就要写一首诗/他写诗/就像说话一样”（《与石光华在成都谈论李白》）。橡皮时期的何小竹，已经完全做到了写诗就像谈话，就像电脑操作系统里的那个术语“所见即所得”。谈话是一种极为个人化的文学语调，使文学成为一点也不文学的即兴语言。我们看到，这样的诗歌，已从既往精神的避难所来到现世的屋檐下，充满了私人的趣味和欢乐。说话交流的诗歌姿态，消除了词与物的辩论对抗关系，因为诗歌并不是道德、教诲、讽谕，更不是移风易俗。诗歌完全可以是一次平常语言的谈话，也可以是意义秩序之外的手稿或者草稿。
手稿或草稿似的诗歌本文，让我们热切地想象着诗歌的原初状态。本雅明认为，凡被机械复制的艺术，都消除了艺术的原始神秘韵味。在这个世界上，再没有比意义更容易复制的事物了，意义也是最理想的世界复制品，而手稿或草稿的非正式性，则无法为机械所复制。经孔子删改的《诗经》，思无邪，合教化，即便是直抒胸意的爱情诗，也强调“乐而不淫，哀而不怨”。尽管谁也无法断言，橡皮诗歌就是诗三百以前的本来面目，但至少橡皮提供了这种想象的可能——或者我宁愿这样想象——看上去，橡皮的确像是一册未经删改的《诗经》，使诗歌返回到“思无邪”以前。


三、自由写作

不知道公母以前
我给一只小猫命名为
小安或者小来
确定是公猫以后
我叫它小来

不知道公母以前
我给一只小狗命名为
小安或者小来
确定是公狗以后
我叫它小来

这是晶晶的诗《命名》。命名的本质就是赋予事物以意义，但晶晶的“命名”，却是对命名的无情解构。小来只是一个没有意义的符号，它可以是一只小狗，也可以是一只小猫，它甚至还可以是小安而不是小来，如此而已。阅读这样的诗，使我们再次跟意义世界诀别。
的确，橡皮标志着汉语诗歌的全新时代。在晚近中国现象中，朦胧诗指涉人的觉醒和对制度的怀疑。第三代诗歌运动，更多的表现为80年代西方哲学思潮（萨特的存在主义、叔本华的悲观意志论、尼采的权力意志论、弗罗伊德的泛性论等等）影响下的艺术启蒙，绝大多数作品成了某种观念的直接演绎。90年代诗歌，一方面，向西方诗歌大师致敬的知识分子们，沦为某种强烈的风格主义诗人；另一脉民间诗人，又不幸沦为革命的、造反的诗人，完全类似于新的摩罗诗人，在最低劣的层面上，他们干脆将诗歌缩减为宣言。以上三类写作，都归属于政治、历史、社会内涵中，他们写诗，是因为他们有话要说，有道理要讲。只有到了橡皮，汉语诗歌才真正回到了诗歌本身和世界本身。世界只有两类写作，一类是有话要说，一类就是无话可说。世界只有两种美学原则，一种是意义美学，另一种是无意义美学。橡皮无话可说，那是因为世界本无意义、无秩序，有的只是虚静和混沌，这是世界的自然面目。
魏晋时代的嵇康，作《声无哀乐论》，论述音乐应该“越名教而任自然”，让艺术回归本真。风穿越洞穴，因而发出声音，那是自然现象，是天籁，其本身并不承载感情，无所谓哀乐，哀乐只不过是人对这一现象的移情反应。人们习惯于以人道主义的世界观打量世界，风一吹树木，就想入非非，就开始移情反应。而橡皮诗歌，大多以反人道主义的自然的目光观察世界，比如杨黎，他在早年的诗歌中写道：“红帽子挂在树上/可能是一个男孩随便的动作/在今年夏天的下午/就是突然起了风/红帽子也仅仅/在树上摇摆/随风摇摆”（《树上挂了一顶红帽子》）。杨黎重新修正了写作中的道德观，他反对悲天悯人，反对一切自我感动或自我惊吓。在他著名的《非非一号》之《A之三》中，甚至将“安麻力八米哄”这种佛教咒语都返回到纯自然的声音上来，这就像风吹来、鸟飞过，不留痕迹。杨黎洗尽铅华，杨黎及其之后的橡皮写作，将诗歌放逐于野，无为无治（而不是姿态上的无为而治）。在想象的世界中，橡皮仿佛听见了失传了的千古绝唱《广陵散》。正如上文描述的那样，橡皮的基本状态是历史的悬置、意义的空白和语言的沉默，这使写作获得了轻快、欢乐、喜剧、放脱、无形的自由品格，汉语文学从橡皮开始进入到它的假期。
文学的假期并不是乌托邦，相对于意义世界的反乌托邦或“敌托邦”（与乌托邦相对，指非理想化的地方，在那里，任何东西都坏得不能再坏），它更接近于福科在其《另类空间》中所指称的“异托邦”：异托邦“是类似于反场所的某种东西，一种有效实现了的乌托邦”。在人类文学乃至于艺术史上，假期也会偶尔开启它的时间之窗，比如嵇康时代的《广陵散》和他的“越名教而任自然”。再比如五、六十年代，法国新小说和罗伯—格里耶的客观物质主义叙事。但真正的假期基本上与历史擦肩而过，时间之窗匆匆开启又匆匆闭合。1909年，斯坦因发表其代表作《三个女人》故事集，事物在她的笔下不假思索、脱口而出，她所记录的，就是她所听见的和看见的。一战后，从美国到欧洲寻求自我的年轻人海明威、菲茨杰拉尔德等，在斯坦因巴黎的客厅里自由出入，她以宿命般的口吻对他们说道：你们都是“迷惘的一代”。而“迷惘的一代”的作家们，也的确没有继承斯坦因出于本能的、漫不经心的说话语调。法国新小说，也只是在新近出现的更年轻一代作家（比如图森）的文本中，才真正做到了自然本真的、无意识轻型叙事……不同于既往，今日橡皮的“废话”写作，为汉语写作提供了全新的经验，策动并引发了文学潮流。
橡皮写作潮流，暗示了文学语言从必然性语言抵达自由语言的可能性。
自由是人类大梦。以自由为引导的写作，重申了写作世界是人类的想象性场所，是现实世界的飞地，对人之生而为人的局限性的超越，有赖于自由语言。自由语言不仅使橡皮成为意义美学的终结者，更揭示了人对世界的认知中存在着一种超越历史的想象原则，并籍此重建想象世界。上帝命名事物、创造意义，正是为了束缚人类的想象，就像上帝不允许人类建造巴别塔而变乱人类语言，目的是为了抬高人类自由的成本。在这个意义上，橡皮诗歌为节约词与物的交往成本提供了无限想象。因为“废话”是反语言，未被变乱的语言。维特根斯坦说，在艺术中很难做到的是有所言说又什么都没有说，而“废话”甚至跟说与不说无关，或者说是什么都说了但又等于什么都没有说，此所谓大音稀声。海德格尔说，诗在于表现自己和隐藏自己之间，而“废话”既不表现也不隐藏，它只一味地沉默或者放弃，此所谓大象无形。克莱尔·贝尔说，艺术是有意味的形式，而“废话”不仅消解意味，甚至连形式也一并消解了，或者说“废话”只是这个世界上一种永不可能的形式——就像杨黎的纸牌之于撒哈拉沙漠——当三张纸牌散落在撒哈拉沙漠，沙漠和纸牌都没有了所指和能指，沙漠和纸牌互为“废话”。也许，取消了所指和能指的“废话”，才是这个世界上可能的、自由的语言。“废话”是文学假期的台词。
橡皮诗歌无为无治，实则是朝向化境的自由之旅。这很容易使我们想起1607年，英国人为了摆脱宗教压抑，乘“五月花”号前往美洲大陆拓展自由生活。今日自由的美国，恰好就是从没有历史、缺乏传统的白纸上建立起来的。而橡皮也是从废置了意义的白纸上开始写作的。在一副描绘1830年法国七月革命的著名油画《自由引导人民》中，一个姑娘挥舞象征法兰西共和制的旗帜，引导人民行进在街头。1776年美国建国，法国将一尊自由女神雕塑送给美国作为建国纪念礼物。引发想象的是，自由的象征为什么是女性形象？也许，我们可以这样猜测，女性的轻灵、轻盈、轻捷、轻曼等气质，跟自由品格所指涉的反对沉重、反对压抑是相吻合的。一张白纸，绘事后素，橡皮的轻，就轻在将历史之重还原为文学之轻。
轻也是解读历史的另一条线索，任何时代都交织着轻与重之间的斗争，反抗与压迫贯穿了人类历史。近现代以来的世界，则更为集中地表现为国家政治的革命与民主。词与物的关系、语言的革命也是这样。“我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向于致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。”卡尔维诺在论述语言轻与重的相互竞争时，他直接把轻逸的价值（或特质或品格）当作二十一世纪有待继承的人类文学遗产。他给新世纪选定的吉利形象就是一位轻逸诗人——《十日谈》故事中的那个吉多·卡瓦尔康蒂——“如果让我为新世纪选择一个吉利形象的话，那么我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却依然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟场。”
语言的革命具有深刻的社会性。现代汉语中的文言到白话，汉字的由繁体而简化，其实都是语言文字的轻型化。白话原是从唐宋以后的口语基础上脱胎而来的，到五四新文化运动，文学革命直接以反对文言文、提倡白话文为起点，目标指向反对以封建主义为内容的旧文学、提倡反帝反封建的新文学。中国近现代社会变革，清晰地显露出这么一条线索：从洋务运动的器物变革，到戊戌变法的制度变革，再到五四时期以语言革命为先锋的新文化运动。可见，文化的变革比其他形式的变革来得更为猛烈，由语言引发的革命，最终改造了社会。按照福科话语权力论的解释，在词与物的关系后面，隐藏着社会权力和秩序的关系，而词与物的意义指称的改变，必然导致权力和秩序关系的更迭。
我们身处的这个时代，伴随着意识形态压力的相对弱化，生活的自由度明显提高。在文化征候上，一种轻向度的美学已经显露出来了。从印刷技术到电子媒体的变革，预示着文字之重走向图像之轻的可能，而一个由电视、影像、网络等组成的图像世界，则宣告了读图时代的来临。图像满足了视觉需求，解放了人的感官（视觉和听觉是所有感官中的认知感官，而其他感官则处于相对蒙昧的状态）。娱乐、时尚、休闲……这些主题性的风格主义生活方式，无一不指向轻的内涵。在此，词与物的关系，跟权力与秩序的关系，呈现为一种良性互动的关系。而橡皮的轻向度写作，跟时代美学是相吻合的，它致力于减少语言的沉重感，就像流行文化致力于减少生活的沉重感——两者的风格力量是大体一致的。这是橡皮的时代性，当然，这并不是反映论上的时代性，它指涉的是更为深刻的艺术变迁：汉语文学假期的到来。
假期是让人放松、让人放心的时刻，是历史现时的轻，本质上，它跟人性的解放和心灵的自由相关联。橡皮彻底摆脱了文学意义大一统的权力体制，从沉重走向了轻松，这已是一个无法回避的事实。这套橡皮文学网两年多的成果集合，只是、也只会是橡皮写作的一小步，但肯定是、也注定是汉语文学的一大步。这是另一个无法回避的事实。

横

__好的!我是杨黎的崇拜者,因为我一直没有任何想法的,只要看见他的文字就转过来_我草!就是这样!我自己也不怀疑了!我这样做是因为我很相信自己的眼光!!!哈哈~我也觉得自己太那样了,甚至太无耻但是,我想在这里表达我的想法:那就是我相信这个老家伙是能够带来新的启示的,因为,他非常的有眼光,因为,他在20年前就为中国诗歌带来了新的内涵...我想,这就足够了!!!
                                _____________横



《态度决定一切》
作者:杨黎

我这次想说的是吴又和张羞，我说的是吴又的诗歌和张羞的小说：是它们给了我这次谈论的借口、理由和快活，还给了我使用这个标题的决心。
我想先说张羞的诗歌和吴又的小说。2002年以来，他们正式以吴又和张羞的笔名，在当时的橡皮和其他有先锋意味的文学网站上，张贴自己的作品并引起大家的关注。张羞主要是以诗歌得到大家的关注。他才华横溢的那些句子，他的忧伤和摆酷的姿势，被许多人崇拜并推为橡皮在那一年的巨大收获。而吴又，他以前叫子弹，他的小说打一出来，就成了青年小说圈子争相谈论的对象。有评论家、同行和读者，自愿当他的饭司，称他为天才的小说家。关键的是这里面，有许多还是我的饭司，所以我不得不对吴又保持极高的警惕。
其实我对他们的诗歌（张）和小说（吴），早也就看了。而且还在公开和私下，都发表过许多赞美之辞。我从来就认为，对于这样的写作者，批评是没有意义的，他们需要的只是鼓励和时间。时间是天意，现在看来谁也不比谁少。而赞美和鼓励，那是机遇，也是你交结朋结友的必然后果。只不过，赞美也是一种能力，它需要真诚，需要你找出赞美的理由。好在这在张吴二人那里并不难。在那里难的是，在应该保留的地方，你是不是能够停下来。比如对吴又的小说，我说他已经熟练的掌握了这个世界，也就是说凭他的才华和能力，他完全可以把这个世界的花子掸大、掸够。许多缺乏这种掸花子的能力的读者，通过对他的小说的阅读，完成自己的高潮。那么，这种掸力是什么？就是想象力和控制力，对结构的想象力和对叙事的控制力。有了这两种能力的人，他就一会编故事，二会讲故事，他就是文化意义上一个当然的小说家。然而，我恰好不这样认为。我认为的是，我们的小说应该从这里走开。
我们的小说，其实就像我们的诗歌一样。如果说小说另有与诗歌不同的本质，那我不知道是小说错了还是诗歌错了？千万不要说它们都没有错，更不要说它们超越了错。在这个问题上，我比谁都老实，我认为它本来也就是一个老实的问题。所以，在回答乌青关于小说的问题时，我说诗歌和小说是一会事。不同的是一个字多些，另一个字少些。当时我是这样说的，诗是短篇小说，小说是长诗。
那么我不说了。编故事肯定不是我们的小说要做的事情。虽然很多人没有这方面的能力，我也为他们遗憾。但更重要的是，对那些有这方面能力的人，我一定要提醒他：千万不要被这种能力冲混了头。我们的方向，应该是在这样的能力之上。换一句话说，我们并不是需要想象一座城堡，我们需要的是亦可以鸟视这座城堡，又可以看见深埋在它下面的一块石头。想象力，在这里应该是看见的能力。并不是每一双眼睛都可以看见这座城堡，在它之上把它看清楚。这需要高度。而眼睛的高度，不是指它在身体上的位子，是指一种态度。就像要看见埋在城堡下面的石头，它也是需要眼睛的高度：我们用什么样的态度，来与我们相处的城堡发生关系呢？这个问题，就是我们的小说是什么样子的问题。
我们反对在一切现实之外，重新虚构小说的内部关系。或者说我们追求这样的小说，它就像我们生活在这里的样子，而不是生活在别处的样子。甚至它的街道宽度，和我们每天走过的街道宽度都是一样的宽：即使没有那么宽，它也是准确的按比例缩小。它绝对真实，太真实了，每一个、每一个局部和细节，都真实得和我们的现实一模一样：但是它又永远不可能还原成它那么像的现实。
我曾经说过，小说就是讲故事。我这句话的意思，不是说讲的能力。或者这样说，我现在不再这样认为。相反，如果讲是指叙事的控制力的话，那我必须指出，它不是我们的小说应该追求的目标。讲得好，它往往是我们对一篇小说的赞誉。但是，就是因为讲得好，就是因为它，才遮蔽了小说本身的真实。讲得好的讲，它包含了最多最大最深的文学意义，包含了讲述者全心全意全部的才华。但是，也就是它，就是讲得好的讲，改变了讲述的目的、意义和价值。我们唠唠叨叨的言说究竟是为了什么？我们的聒噪，它就是为了展示一下我们的才华吗？我突然想起，中国有句古话，叫什么人要直文要曲。直与曲是对立的，人与文也就对立了。我想问一句，是因为直曲对立构成了人文对立呢还是因为人文对立才构成了直曲的对立？当然，我问偏了。我知道我真正想问的不是这个，我想问的是曲过球。
一个人遇到了痛苦的事情，旁边另一个人劝他，你哭吧，哭出来就好了。而这个时候，没有任何一个人会站出来，指责这个哭泣的人，说他哭得不好听。如果真有这样的人，我想我们肯定会认为他脑子里有水。再比如，一个人心里面有事，去看心理医生，医生说，你说吧，说出来就好受了。医生在听他说时，会听他说得好不好听吗？其实医生听不听并不重要，重要的在他说出了，所以他就好受了。讲述的目的，就是为了超越讲述。讲得好，讲得不好，不成为讲述的判断前提。如果硬要这样判断的话，也许讲得好还不如讲得不好。讲得好，使讲述沉迷与讲述之中而不能自拔，又何言超越讲述？当然，我们也不是提倡讲得不好。讲得不好与讲得好是一样的，讲得不好是因为讲得好而成为话题，都和我们追求的讲有本质的差异。
我们的小说应该是这样的，比如讲，并不是怎样讲，也不是为什么要讲，而是它就这样讲。就这样讲的含义，就是说它不关心讲的是什么，它只知道按着它认为的那样讲：不包含任何修辞学方面的内容，以及被讲述的东西之外的内容。它是单一的，我是说就这样讲：一件事、一件事的讲，按时间顺序的讲。同时，它又是精确的，像一些数字，以及它们之间看上去的距离。讲出来，一切就好了。
我不知道我说清楚没有？
如果没有说清楚，就请去看张羞的小说《散装麻雀》。
以上说的是张羞的小说，或者说是因为张羞的小说，我说了说我对我心中的小说的想象，以及我以为的小说。这些话，同时也是关于诗歌的，至少是关于吴又的诗歌。大家知道，我认为诗歌和小说是一样，那我对它们的评价和理解也是一样。
吴又的诗歌远没有他自己的小说那样轰轰烈烈。但是，吴又的诗歌，就目前而言，我认为是最废话的诗歌。比之我等俗人，他更明白道理。或者更心甘情愿的明白道理。而在诗歌上，又有什么比明白了道理更重要呢？态度决定一切。只要有正确的态度，就有正确的诗歌。只要是正确的诗歌，就是我们需要的诗歌：我们不需要好诗，就像我们不需要臭诗。吴又的诗，才是我们永远需要的诗。
不信我们一起来读——
《上班》
从公共汽车的
玻璃窗
向外看去
看到另一辆
公共汽车
里面挤满了
急着去上班的人

一会儿
他们超过了我们
一会儿
我们又超过了他们

[此贴子已经被作者于2004-12-23 15:51:36编辑过]