每周转“那样”的诗歌言论

横

物体验


苏非舒



比如，我们看一个杯子，我们看到的并不是这个杯子的色彩、形状以及它的材料等。我们看到的是这个杯子。在我们的起初感觉中并没有人们所说的其他联系：我们并不是先看到透明的圆柱体，然后进一步扩展，看到它是玻璃做的，然后才看到这个杯子，好像我们给这个杯子贴上标签似的，所有这些都是引人误入歧途的解释，是对体验中的直接的看的歪曲。我们是一下子看到这个杯子。但也并不是只是看到它。我们看到它在一张桌子上。它旁边放着一本书。我们在位置中、在光线下、在背景后看到这个杯子。在看到这个杯子的体验中，它是以一种直接来自日常生活的东西出来在我们面前的。这种日常生活中的东西，并不是某种带有意义特征的事物。有意义的东西是作为最基本的东西，直接给予我们的，对其事物性特征进行把握的思想并没对它产生任何影响。

我们通常是根据这种方式来思考的：当我们遇到某种东西、某个对象，在这个对象上我们的自我逐渐注意它的几种特征。物体验则指明：我们在日常生活中并不是这样与物交往的。我们必须尝试不去谈论感性行为，我们也不要去借助流行的什么理论。我们必须在实施物体验的同时，将注意力对准这种体验，伴随这种体验。这样我们才可以达到物所要我们所到达的地方，于是，我们便能获得清楚的印象：我们已经离开这个地方。

物体验，它标示的是事实上真正进行的感知活动，它是和各种理论观点对立的，相脱离的。物体验，就是说，我们体验着物的意指，它的功能，它在空间、时间中的地位，它的光亮，它在日常生活中起作用的那一小段历史。

我们完全深入到这种体验经历中去的目的是什么？首先是因为，我们想清楚地意识到，当我们在日常生活中遇到某一物，我们是如何接近它的。这种亲临的过程总是一种经历。我们就是要把这种经历搞清楚。

在通常情况下，我们对物的态度是所谓的客观化的科学态度。我们让基本的意指、周围性、世界性的东西，经历体验性的内容消逝了，让一个物一直脱到一丝不挂，直到成为对象为止。这种态度，不管它有多大用处，也不管它是否属于自然的世界态度，它们都是背离生活的，是脱离生活的。

这种对物的体验并不是对物的本质进行探索，而是表明对物的关注方式的转变的可能性。这里涉及的是一种方法，它不允许任何其他理论方法介入。是以我们未把它当作反思对象之前它所给出的样子对物加以把握。

通过这种关注，直接把握物处于日常生活之中的情况。同时是为了使我们清楚地意识到，在理论性的态度中我们到底失去了什么。

物体验，它并不是让我们以获得某种体验性处境的具体知识为目的，而是为了寻求某种生活的好感。它与以达到成功的生活为目的的纯粹知识完全无关。

横

◎ 论诗中的精神




苏非舒



第1章

无对象诗。



第2章

词语的引导功能。



第3章

无对象诗归根结底就是否定幻想。



第4章

不可思议的空间。



第5章

思维触角。



第6章

内在眼睛的视野。



第7章

不。



第8章

格尼布尔的策略：格尼布尔是民间故事《骗子》中的滑稽角色，他做什么都是对着干，他在送殡时安放笑，而在婚礼上哭泣。



第9章

负a的逻辑。



第10章

诗，它走出自己的关节。



第11章

反对物，与物融为一体的理想。



第12章

物、诗、词，一种对物的抵触，一种对词的模糊。



第13章

不妥协性，这是极好的办法。



第14章

我们在对物的观察中，达到对物的消融，只剩下概念，物的碎片。



第15章

对于诗人来说，任务在于彻底地结束诗对于意义的那种可耻的依赖，尽可能排斥意义的诗，就是无对象诗的灵魂。



第16章

无对象诗，是为了结束单一意义的欺骗。



第17章

无对象诗意味着“诗”这个词的原有的意义的结束，意味着它拒绝描写意义。



第18章

无对象诗，自身需要成为“物”。



第19章

瞬间，像这个术语本身所表示的那样，就是消灭连续性。



第20章

通过破坏现实形象而对现实本身的内在连续性的否定，使诗变成词的一种杂凑，也因之使它远离了现实而接近了独立自在的实物。



第21章

无对象诗所进行的是反对意义的斗争，意义是物与诗之间的障碍。



第22章

无对象诗是沉默和静止的一种新发现。在此，时间已经蜕变为无限的空间。



第23章

无对象诗是一种纯粹的诗，它使我们沉没于纯粹的创造物之中，同时又处于精神的王国里。



第24章

无对象诗的任务是绕过事物的意义去了解事物的本质。



第25章

我喜欢那种几乎已不是诗的诗。



第26章

当我们不能在其中知道那个构成我们生活的正常环境的客观现实里的任何东西时，诗就应当被称为无对象的，换句话说，由于缺乏无论什么样的，被从感性上接受的另外一种现实，我们应当这样看待它：如果它是自在的诗该多好！并且只是为着它的完全异于任何意义，或者甚至完全异于那些类似意义的东西去评判它，从那个时候起诗就变成无对象的了。



第27章

形容词在一切词中是最危险的，它往往限制人的主观的感觉，限制人的情感。



第28章

我不能指责看不懂我的诗的那些人，事实上，我正是有意把我的诗写成这样的。



第29章

我不能在有意义的情况写诗。



第30章

无对象诗是一种读者有理由怀疑的诗，而它正是通过改变读者的阅读习惯，去确立。



第31章

无对象诗，只有词变成石头时才能产生。



第32章

我在很早的时候便感到无对象词具有很强的表现力，它像音乐一样，具有丰富而又强大的表现精神的力量。



第33章

与任何其它艺术一样，诗的当然的，最终的目的，不在于直接表现现实，它的最高目的是用自己的特殊语言来表达精神。对于诗人来说，现实本身没有价值，它们对于他只是作为一种标志而存在着，它们是无尽的字典中的文字，只有天才才能用它来组成句子。



第34章

在世界上只有精神现实地存在着，对象只是这些精神的附在形象，如果这些都是正确的话，那么，不管我们怎样竭诚的努力，我们有时也不能简单地作为象征来想象它们。



第35章

诗忌讳褊狭、具体的“真理”。



第36章

诗反对任何“稳定”的东西。



第37章

词应该是灵魂的触须，去触动物质背面的精神。



第38章

物，词和诗的结合，可以非常美妙地创造。



第39章

我想提高自己对一切物体的感觉，想深入体会在大自然，在树木，在动物身是，在空气中的颤动和血流，除了无对象诗以外，我不知道还有什么更合适的手段来使诗富有灵气。



第40章

我很小就感觉到人与自然与物的内在的某种密切的联系，然而现在，我越来越感到人与自然与物的疏远，所以我按照内心的动机下意识地描绘的那些东西，就变得更概念，更无对象了。



第41章

无对象诗的目的是在自然界中寻找某种“隐蔽的”，“精神的”东西。



第42章

对于那些非凡的孤独者来说，现在的确正是时候。



第43章

无对象诗即诗的非功能性。



第44章

无对象诗的观念强调的是诗不为任何主人服务，诗是自律的，没有目的性，它规定了自身的本质、主张、规则。除了对其自身和对未来与永恒的人类这一伟大的原则之外，它对任何人都不承担责任。这种自律的诗趋于深奥难懂，它排除了娱乐因素，即视觉和听觉等感官上的享受。



第45章

渴望描绘。



第46章

无对象的自由。



第47章

我希望诗应该向《周易》那样，给人以预示，同时也给人以宽慰。



第48章

很明显，诗所诉说的并不是由特定意义构成的世界，而是世界本身，即现实中的世界。



第49章

无对象诗摆脱了诗首先是诗的思想环境，它不是一个自动过程的产物，而是颠倒的词中各部分的内在结构来控制的。



第50章

无对象诗是除它本身以外与其它事物毫无联系的一个独立的，受制的感觉实体，所以我们必须将它看作世界的一部分，而不是有关世界的文本或描述。



第51章

一首诗不应关注超越，而完全应该关注此时此地，它的目标不应该是改变人的意识，而是改变人的趣味。



第52章

因为习惯于感悟诗中的真谛，我们自然不能把词看作是赋予一首诗作品实质内容的唯一因素，相反，我们应该去观察一些根本不存在实质内容的东西，也就是以前未见过且根本不可能见到的东西，这并非一场聪明的游戏，而是有其必然性的，因为那些普遍未知的东西使我们感到恐慌，而同时又给我们以希望，我们接受那些诗，是将它们作为使那些无法解释的东西变得明白一点或者至少更容易理解的途径而接受的。



第53章

当我们谈到无对象诗，我们的意思是什么？



第54章

让我感兴趣的是——不仅仅是诗中心——神秘的，人们未曾探索过的，离人最近却又被人遗忘的一切事物。



第55章

精神存在于想到它的个人，而不是作品本身。



第56章

在一切现实的背后已不再是困惑，而是清醒的思考。



第57章

尝试和追随诗中的精神是毫无意义的，这样人们只能误入歧途，而这恰恰是诗的目的。



第58章

无对象诗唯一可辨的对象就是没有对象，没有明显的风格，没有它表现的主题，没有特定的手段和方式。



第59章

我想要的是那种堵住鼻孔的感觉，它可能是出自惊惧，也可能是出自绝望，传达着模糊的情感。



第60章

诗并不总是像今天这样处在孤立无援的状态中。



第61章

无对象诗如果不是最重要的，那么，它也是最全面和最根本的诗革命。



第62章

无对象诗是具体的，物质的美的幻想的无情的破坏者。



第63章

到诗还没有从对象中解放出来时为止，它就注定要使自己戴上传统的枷锁。



第64章

试图描写那些经常变化着的，又被我们错误地当成某种不变的物体，都是不必要的，物质根本就不存在，它们只是通过精神才存在。



第65章

无对象诗的价值就在它自身，除此再没有什么了。



第66章

无对象诗是在纸上用词阐述的，类似谎言的某种东西，它们的一切发现，只是旨在反对普通人的感觉的“一系列破坏的结果”。



第67章

感觉剥夺了形式，精神形成了，只有精神所产生的东西才是确定无疑的。



第68章

从开放的词中构成封闭的词，这是一种需要，通常的意义被推翻，而所有这一切都作为一个整体聚在一起。



第69章

无对象诗是词与物之间彼此不可分解的融合和相互渗透，诗人的目的是变意义为某种独立自在的物体，并由此去摆脱意义的薄弱无力，去摆脱意识的溃疡，以便达到目的，为此，意义是不能令人满意的，也就是说，诗刚刚在纸上诞生，它们就让位于其中的坚硬的物体。



第70章

为了摆脱现实的普遍的习惯，摆脱幻想的干扰，摆脱我们和神秘的物本质之间的伪造的中介，必须从现实的习惯那里剥夺它的特殊的标志——意义，这就是静物（死去的自然）为何发生的原因。



第71章

静物，像这个术语本身所表示的那样，就是消灭意义。



第72章

静物是达到完整的无对象的工具。



第73章

静物是一种杂凑，一种可塑的实物，也因之使它远离了外形。



第74章

在无对象诗中被描述的不是意义，而是竭力把静物的位置同时从各个方面带到诗中来，因而，诗成了各种被分解成小块形式的一些独立的精神触点的搜集，于是一种同时描述静物的为我们不能同时感受的各个方面的诗出现了。



第75章

无对象诗企图借助多种触点以得到那种精神的神秘的本质，得到静物本身，因为一个唯一的触点，只是不可靠的错觉。



第76章

在这个世界上，诗究竟发现了什么？它在这里发现了真正的现实，强烈的思辨的现实。



第77章

真正的世界是纯粹无对象的世界，它为我们的理智所获得，但不为理智所理解，因为我们所感觉到的东西，是脱离对象的形式的。



第78章

诗就是谎言，只是为了保持我们的思维而必须的谎言，它帮助我们诗意地活着，并生活。



第79章

无对象诗就是使绝望的自然的情感变成某种道德和审美的真空，变成一种对于暴露出来的空虚的感觉。



第80章

如果这个世界无法给我们永恒的真理，那么我们就有权保留谎言。



第81章

如果诗的本质是破坏的总和，那么当然，最绝对的虚无就将是最彻底的立场了，而那些善于由此开始的人是幸运的。



第82章

诗的本质是发明某种不可思议的东西，而不是表现现实世界。



第83章

诗的主要因素将是叛逆。



第84章

无对象诗是诗的最极端的形式。



第85章

自从诗中没有保留住任何能让我们知道这种出发点的东西，那时诗作品除了表达纯粹的触点和精神之外，当然也就不再向我们传达任何实在的东西了。



第86章

无对象诗和现实的想象之魔进行着经常的斗争，它追寻着躲避现实的幻想的足迹，为这种幻想与那融于无对象的形式的变形之中的对象世界的可能的相似所诱惑。



第87章

无对象诗乃是它不应当成为对象的一种直观的诗。



第88章

无对象诗通常是由对象开始的，它不是相对的，而是无条件、绝对的。



第89章

自然可以被导向无对象。



第90章

人开始明显地感到一个对象是什么，那么它就是什么，或者不如说它就是他，他的触点。



第91章

可见世界并非真正的现实，它的真正基础是无对象的精神，并且我们不可能从现实中通过描述它的直观形式的途径来获得它们，而只应从自身之中把它们带进这个外部世界之中。



第92章

我希望，我能成功地证明，无对象诗和相应的那种理论早就有着内在的联系。



第93章

无对象诗和对客体的再现没有任何关系，并不依赖于它所引起的目的或联想，但却是完全自然而绝对的美。



第94章

无对象诗是这样一种企图，它想把自然形式理解为无对象的，在感性上确定无疑的，具有无限的精神触点的空间。



第95章

无对象诗发现在诗领域里对象是不需要的。



第96章

无对象诗给自己提出了一个任务，即把它作为一个能以自己代替一切过去诗的创作形式的独立运动，来论证它的历史使命。



第97章

无对象诗是用一种特殊的符号语言表现了“并非再现的某种东西，实体的预见性的，隐秘的梦”。



第98章

我们不能不与之打交道的世界，我们的感性印象的世界，是痛苦的、不变的源泉。这是一个不可靠的，虚假的，由矛盾编织起来的世界。其中一切都是有限的、封闭的和主观的，物质的真正关系是“为物质所掩蔽”的，而不认识它们的人是物质利益的奴隶。所以，他们依靠他人来竭力追求自身的利益。因而，无对象诗的任务在于，要从由于其沉入自然形式而由它们承担的负担中解放一切重要的关系，从自然中清洗它们，并赋予它们以新的精神。



第99章

诗人们在个别中寻找一般，发现某种独特意味着发现普遍的东西，因为这种普遍的东西是神妙的，在任何诗作品中认识这个神妙，就意味着得到了观感。



第100章

一切封闭的、个别的东西最会损害人，激起人的主观的感觉，封闭性把那些不知什么样的细节、晦暗拥入自身之中，“有限的形式”总是讲述，说着某件事，它是叙述的，它一直是被肯定的，它统治着“个性的表现”。因而无对象诗是从一种愿望中产生的，这种愿望要排斥那以叙述的意义为基础，并且在我们这儿总是激起毫无关系的，而非精神的感性现实的因素。



第101章

无对象诗的视野不再从任何一个点出发，处处都是它的视野。这是一个不受空间与时间障碍的无限。



第102章

为了使诗成为无对象的，也就是为了使诗不再提示与物体的自然方面的任何联系，必须遵守具有根本重要性的，使物质脱离其本源的法则，要尽最大努力来实现这种从自然形象中被处理的原始触点。



第103章

无对象诗不是诗的人道化，而是诗的非人道化。



第104章

无对象诗它基于一种坚定不移的否定之上，否定和现象、和自然形象、和幻想的诗或带无论什么变形的同一种诗的任何相互联系，从而，它和先前的一切诗都割断了联系，从这个时候起，我们要说，现在必须揭开诗史的新的一页，从零开始重新计算时间。



第105章

对于我来说，无对象只是某种内在的、精神的东西的表现。



第106章

诗中精神的伟大的一步是在于摆脱这个作为愚蠢的物质的明显残余的习惯性意义，无对象诗的成就就是克服了诗中“习惯性意义”，而转向“不可思议的内在空间”，它的“最简单的因素”是在这一空间中浮沉的，凭借这种习惯性意义的丧失而产生空间。



第107章

真理应当从谎言中（无对象的）说出自己的话。



第108章

对象性使诗流于叙述而忽略诗的本质，因而对象性是诗的祸害。



第109章

无对象诗如果没有生命哲学，没有新型的艺术的相似物，是不可理解的。



第110章

在无对象诗的语词中，名词是绝对的静止的，同时也是象征的，它被散布于其它词语之间，有时彼此重叠相合，就像一座冰山。动词就如同海水，而所有这一切又聚集在一起，仿佛是带着一种不可知的目的，而用神秘的方法把某种有机形体的内脏聚集在一起。



第111章

无对象诗的任务在于战胜物质。因此诗的道路和自然的道路是根本不同的，这是外部世界与内部世界之间的不同，只有借助于无对象的精神的帮助，它们在最高意义上的联合才是可能的，这种无对象诗战胜了对物质的感性——现实的习惯性的感觉，并转向纯粹无对象的世界。



第112章

在任何情况下，无对象诗就是以任何一个现实的现象与可见的形式为基础的精神内容。



第113章

不仅仅绘画和音乐中，即便是枝条、森林、杂草、枯井等等这一切也都有着“秘密的灵魂”，无对象诗便是起源于整个自然的精神中心的，无对象诗抛弃了自然的“表皮”，但它并不离开它的规律。



第114章

无对象诗并不是为自然碎片的无论什么样的偶然的形式所激发的，而是由与整个自然的接触中产生的，这种综合的基础为自己找到了最适合于它的表现形式，即无对象的形式。



第115章

对我们凭借赤手空拳的眼睛，凭借显微镜或望远镜所能看见的一切物质的“秘密灵魂”的体验，我把它称为“内在眼睛的视野”，这种视线穿透坚硬的外壳，经过外部形式而走向物质的内部原则，并使我们有可能运用我们所有的感官感受这些物质的内在的“脉搏”，而类似的，“僵死的”物质就这样若明若暗，而且个别物体的内部的“触点”并非孤立，而是处于一致的和谐之中，而这就是“内在的精神”。



第116章

传统诗中那种寻常的美给懒惰的、肉体的眼睛以普通的愉悦，作品的影响止于感觉的范围之内，而因此，美形成的力量常常并非导向精神，相反，倒是一种脱离精神的力量。我们日益走上了那样另一条路，这条道路使我们没有任何装饰性的解释，就能像其所是的那样听到整个世界，这种被缩减到最低限度的诗东西，在这里应当被当作以最有力的方式行动着的无对象的东西来理解。在那儿，普通的、外在的、讨人喜欢的美是一种障碍。在这儿，普通的、外在的、为人维持对象是障碍。因而那种被缩减到最低限度的对象性，在无对象诗中应当被当作以最有力的方式起着作用的现实来理解。



第117章

无对象诗不只是要否定那种表面的、不可靠的，需要分析与检验的对对象的感觉。而且要否定整个的对象世界的感性现实自身。



第118章

通过外部的分歧导致了内部的联合，通过瓦解和决裂取得了联系。



第119章

无对象诗是把彻底破坏作为外部的物质——感性世界的诱惑的任何愉悦作为目的的。它的诗原则正是要破坏那些使读者喜欢的东西。



第120章

平衡和比例并不发生于诗人之外，而是在他的内心中发生的，词的外部联系在自然中是必需的，而在诗中词可以没有任何外在联系，它们并列服从于内在的，而不是外在的自然。



第121章

从前的诗所竭力表达的是可见的、外在的，也即是现实存在的平衡和比例、联系和关系，无论在内容、形式或思想方面都是这样。



第122章

什么是物性？这是存在与非存在的统一、沉默与话语的联系。诗人的思维在自己面前提出的任务，就是逐渐在其通常意义的狭隘界限中将物解脱出来，并迫使它内在的性能更清楚地“发声”，为了保证周围广大的自由的空间听到别的声音，物必须更加响亮地发出声响，但它的声音终究过于纤弱了，因为它为周围习惯的痕迹所压倒了，所以必须完成向另一个世界的飞跃，从无论是什么样的实际必要性中完全解放物的行为，这就是诗的世界。



第123章

在诗中我们看到了摆脱现实世界的矛盾的道路，它有三种可能：首先是诗可以服从自己的时代，而这里有两种可能的情况，或者，时代拥有强烈的、集中的内容，并没有任何强制地以此将诗吸引到自己的身边来（显然过去的伟大诗是这样）。或者，剧烈的时代在自身中内在地瓦解了，而软弱的诗就服从于这种瓦解，它竭力反映内在的瓦解，当然，同时即丧失了它不能用自己所固有的东西来代替的诗的基础；第二种可能是，诗与自己的时代相对立，并且表现了与它相敌对的倾向，诗中以认真的形式表现出来的违反常规的行为，是第二种原则的鲜明例证。最后还存在着第三种可能，也是最有意义的一种可能，诗走出了想将它的时代纳入其中的界限，而指出了未来的内容，当然，无对象诗的立场就是如此。



第124章

谁会理解诗，他就很少看见对象，谁看见对象，他就很少理解诗。



第125章

到根本谈不上无对象诗中的诗，诗早就被根除了，而诗人自己是过了时的偏见。



第126章

世界的基础是一种不确定的“兴奋”，世界的第二个力量是限制兴奋的思维和理性，它们还赋予这种兴奋以在其自身之中的现实的可见状态，并不超越内在的界限，企求宁静。



第127章

经济，是世界的理想，生活的目的不是活着，躲避能动性，世界的力量归结于经济，而他趋向无限的每一步都在作为标志的新的经济文化中表现出来。



第128章

一个无思维的境界，一个静谧的虚无。



第129章

我认为，对于诗来说，对象不是像叶子或石头一样具体的模式。



第130章

一般的诗是要描述无论什么样的外部对象，当然，它具有第二性的或者代表性的性质。无对象诗什么也不描述，它自身即是现实的，并带有第一性的，或者现实主义的性质。因此，无对象诗，这是一种最高类型的现实主义，它创造了独立的客体，生气勃勃的事实，而不是摹本。



第131章

两种危险永远威胁着诗：秩序和非秩序。



第132章

诗人的工作是这样一种自发的，什么也不反映的现象，就像树木的生长、雷电和洪水一样。



第133章

新的、无对象诗的另外一个重要的原则是否定诗作品的任何目的，只承认它的纯粹的无目的性。



第134章

在阅读无对象诗时，其目的不应是试图去理解和显示你已经明白了，而是刚刚相反，要设法不去理解，不去显示你已弄明白。



第135章

那使诗人们不再写诗的原因，正是另一些诗人继续写诗的原因。



第136章

假如我掌握了实用的写诗的方法，那么我现在唯一可做的，就是宣称我对它一无所知。



第137章

它越是坚持它那不包含意念、内涵和意义的纯趣味性选择，它就越有被解释的必要，它越是被解释，它也就越令人费解。



第138章

无对象诗是未经表达的意图和曾经表达的无意图之间的一种对抗。



第139章

我不想再多说了。



第140章

无对象诗所做的一切，就是反叛，对传统的反叛和经典的反叛。



第141章

很明显，诗所诉说的并不是由特定意义构成的世界，而是世界本身，即现实中的世界。



第142章

无对象诗摆脱了诗首先是诗的思想环境，它不是一个自动过程的产物，而是由颠倒的母体中各部分的触点来控制的，诗是除它本身以外与其他事物毫无联系的一个独立的、受制的感觉实体。所以我们必须将它看作世界的一部分，而不是有关世界的文本或评论。



第143章

很显然，重要的事情已经发生。我们正目睹着依次名副其实的趣味变更。趣味不知怎么地似乎遵循补偿的规律，因而随着某些特质在一段时期内消失，人们几乎是无意识地为它在下一个时期的复现而做着准备，但是，要准确地预测趣味变化的出现日程，则是绝不可能的事情，它植根于比纯粹的时髦样式更加深入而神秘的层次。我相信，每次真正的趣味转变，其核心都有一种刺人心痛的失落感，一种存在主义的痛苦——这是一种感受，感到对诗生命具有绝对价值的东西已枯竭得令人难以觉察到的缺乏提供即刻的补偿。



第144章

这就是使我心醉神迷的东西——写作某种我永远也无法肯定，而且别人也无法肯定的东西。我永远不会明白，别人也永远不会明白。诗就是这样。



第145章

一种危险性使得无对象诗不得安宁。



第146章

我们看到的整个世界通常是一种微不足道的、可怜的骗局，正像人在这个世界上所追逐的任何目的一样。无对象诗要求走出这个世界的疆域，走向纯现实方向去，在纯粹的现实中现实与被欺骗的词语之间再没有区别。一切都是绝对的，并且不依赖于外部存在的有限条件，我们同样看到，这个世界正扮演着理想的社会状况的角色，在这里再也不存在矛盾与人类通常历史中常见的不幸、悲伤了。



第147章

无对象诗创造的不是对于现实的描绘，而是创造了一种将主体与客体、意识与现实之间的区别化为乌有的一种现实。



第148章

无对象诗是一种使人不安的、危险的、错误的、总带有威胁性的事物，它肯定人类创作的自由，反映了总想到达超出可能的彼岸的那种愿望。



第149章

远离一切没有根据的“游戏”，出于一种更有力的理由，尽可能地离开学院主义、矫揉造作、“人道主义”的陷阱。



第150章

无论什么，无论什么，无论什么。



第151章

生活被引入以死亡为结局的黑暗阴森的捉迷藏游戏之中。



第152章

摸棱两可与其说是一种反对，不如说是一种默许，矛盾是增加了，而不是减少了——非标志词削弱了标志词，纯粹正面临险境。



第153章

更有意思的是，在开始时，它是朴实的、反幻想性的。



第154章

为了使之简化，我创造出事物去诱惑自己；为了使之不同，诗成为诗人之间的对话。



第155章

走极端总要比创造一些普通的、平凡的东西有趣得多。



第156章

通过回避意义，无对象诗终于找到了对无意义发自内心的本能响应。



第157章

我相信那些已经被遗忘的疑问又被重新提起。



第158章

我依然在渴望那种初始幻想，尽管它已经被永远遗忘了，所有的诗都占有着某种想象，我所希望的是找出一种不因诗表现而显得黯然失色的诗。



第159章

为了观察这个世界，我们就必须精密细致。



第160章

对我来说，无对象诗是一种使过去的东西变得更清晰的方法。



第161章

无对象诗一直都是自言自语，大声地自言自语。



第162章

无对象诗始终都在争取使自己变成有形之物，于是，随着它的形体的消失，声音破门而入。



第163章

无对象诗就是一种不断遭到攻击的事物。



第164章

那种对诗本身的怀疑通常是诗人对自身诗创作的自我怀疑，它是一个绝无仅有的再评价历史时期，既十分敏感，又极端偏执。



第165章

无对象诗，它徘徊于绘画和音乐之间。



第166章

所有关于无对象诗的梦想都是不朽的，我甚至能把它写下去。



第167章

人们根本不理解无对象诗。



第168章

诗在我们这个时代应该是充满恶意的，无对象诗是一种恶意的诗。



第169章

无对象诗应该是一粒药丸。



第170章

我梦见我比诗高。



第171章

我真正需要的是无目的表象，消除作品的内涵一直是我的兴趣所在。



第172章

对于无对象诗而言，我不知道它们意味着什么，它们意味着什么这并不重要，重要的是它们看上去充满意义。



第173章

无对象诗是一场反对诗作品的斗争。



第174章

因为习惯于感悟诗中的真谛，我们自然不能把意义（从它的各个方面来看）看作是赋予诗作品的唯一因素。相反，我们应该去观察一些根本不存在实质内容的东西，也就是以前从未见过且根本不可能见到的东西，这并非一场聪明的游戏，而是有其必然性的，因为那些普通未知的东西使我们感到恐慌，而同时又给我们以希望，我们接受这些诗是将它们作为使那些无法解释的东西变得明白一点或者至少更容易理解的途径而接受。



第175章

我们不得不毁灭诗从而拯救它。



第176章

所有诗都是色情的。



第177章

少即多。



第178章

诗的发展和从功利主义的事物上除去装饰是同义语。



第179章

传统有一种专制的影响，我们很难逃脱，最坏的是，总有某些传统的东西萦绕着我们。



第180章

在空虚面前的无助，单独地处在绝对静止的时刻。



第181章

无对象诗的主要特点是真正的不知疲倦。



第182章

当心诗。



第183章

我们该怎么办？



第184章

不应忘记，诗应该永远反映深刻的感觉，而深刻就意味着怪诞，怪诞则意味着无人知晓和神秘奥妙，它就必须超出人的界限，而走向缺乏健全的思维和逻辑的地方。



第185章

诗应该创造出一种令人惊异的静止的印象，那些逃往深处的词语在静止中凝滞不动，似乎一切感觉都被窒息了。



第186章

无对象诗，为了成为诗的另一面。



第187章

诗的完全静止的形象，在空洞的、非理性的空间的令人难受的静止中躁动。



第188章

从不同的形象事先未能料到地创造了一种形象，从第二种形象再去创造第三种形象，它们既不像徒劳无益的幻影，也不像远离现实的抽象。



第189章

非结合的结合，这些形象似乎是现实的，同时又是绝对违反自然，绝对荒诞无稽的。



第190章

在那些代表着自然和人，代表着物体和如在镜子中一样清楚，仿佛在真空一样的空间中的各种场景的诗里总是颤动着某种神秘莫测的东西。



第191章

无对象诗是一种关于渴望着的改变不曾到来的失望与绝望的诗。



第192章

无对象诗主要关心的是事物的概念，关于它们的精神本质。



第193章

我没有去追求，描写那种可能被称为典型的大众的东西，我在生活中从来没有遇到过那种对大众来说可能真正被称为典型的东西。为了要引起我的兴趣，典型的东西是具有过于概括的性质了，我的大众形象是从那些我所遇到的东西中产生的，是从“那儿”，即我这时就正在那儿呆过的地方产生的。因此我的诗作品，充满了不合时宜的东西，我描写过去，但我在其中渗透了自己的生活经验。我觉得，富有生命的，不合时代的东西，比任何学院式的正确的诗作品要好得多。



第194章

无对象诗尽其所能要把自己的理想与普通人的善意的憧憬区别开来，并赋予它一种冷酷的伟大与异化的超人的性质。



第195章

真正的诗决定文化。



第196章

诗将由一两个人物来拯救。



第197章

每个时代都有它自己的诗。



第198章

这值得一做吗？



第199章

如果我称它为诗，它就是诗。



第200章

只有经常形式上自我否定的诗才能承担或包容或传达超凡的意义。



第201章

只要诗坚持完全的真实，它就决不会失去它的作用。



第202章

当一首新的诗作品创作出来以后，在它之前的所有诗也会随之发生某些变化，一切现存的不朽之作自身已形成了一个理想的秩序，而一旦引入了这首新的（真正新的）诗，原来的理想秩序就会被改变。



第203章

随着新的（真正新的）诗作品的出现，我们自身也会有所改变，我们自身看上去也会有所不同，经常会感到紧张不安和公开的对抗情绪，它对我真有价值吗？此后，我们的生活方式也将不一样了。



第204章

还有另一种选择。



第205章

我想知道别人已经知道的一切。



第206章

自由的姿态和行动的勇气。



第207章

无对象诗对我来说，意味着一桩事物：也就是尽可能地发现自我。



第208章

如果你是一位诗人，那么，问题就是：不管你乐意与否，你都得从事诗这种工作。



第209章

给我自己的诗命名是一件灾难性的事情。



第210章

诗乃至所有艺术都已变成了人的自我消遣的游戏，你可以说这不是什么新见解，但现在它是完完全全的游戏。让人琢磨不透的是，这对诗人将变得越来越难，因为要想使作品有分量，他必须让游戏达到一定的深度，这样才能使生活变得更有活力。



第211章

你想在纸上写的东西是什么？



第212章

那你的意思是说，你的创作是远离理性主义的了？



第213章

我想表现的内容远比我如何达到目的重要得多。



第214章

长期以来，诗一直朝着一个方向发展。



第215章

在某种意义上，无对象诗开创了一切。



第216章

我发现在那些传统的专业术语上，我几乎没有什么发言权。



第217章

我在努力破坏诗程序。



第218章

我正在摆脱的正是人们过去认为诗最基本的东西。



第219章

我反对整个有关简化的思想，因为它所简化的正是有些人不想要的东西，如果我的作品也是简化，那是因为它不具备人们认为应有的那些成分，但它却具备了我所喜欢的成分。



第220章

我想摆脱使我陷入困境的那些东西。



第221章

当你不断写作时，你发现有许多东西来干扰你，而这些东西正是你极力要摆脱的。



第222章

我从来没有从事传统的诗创作，我不知道我是否完全脱离了传统，我了解诗的历史，同时我也了解我自己所信仰的东西，我知道我自己的出处，和谁有关联，谁的作品我看了后深受感动或倍感亲切，谁的作品和我有联系或紧密相连。可是我强烈地感觉到唯一的诗是诗者本人的诗，是尽可能自己发现和制作出的诗。所以我能体察我和传统，和他人作品的联系——不可能完全孤立——但我的兴趣仅在于找到我自己的道路，我对于我和他人距离甚远满不在乎。



第223章

我认为最优秀的诗人是那些处于独自一人状态和能够从他们被归入的趋向中脱离出来的人。



第224章

对我来说，无对象诗的真正含义是：一个人彻底清除自己的负担，孕育了阴影诗和晦暗诗的文化超负担。诗人的天职是清除自己身上的这一负担。我认为这是极难做到的事，我不能说我已做到了。因为每次当你创作时，你都必须重新从头做起，清除自己身上的这些渣滓。我想，对于一个非诗人或不打算从事诗的人来说，这不是渣滓，因为这是日常生活的一般思想交换。但我认为诗与此完全不同，你必须真正清除自己的安全感、确实感和想当然，而开始认真考虑某种接近和类似空白的东西，然后你必须从这一简化的情况出发，再去搭架，这也许是诗贫乏化的另一种方法，你必须使你的头脑枯竭。这并不是对过去的否定或别的什么，但确实是对上述渣滓的清除。



第225章

我想我真正打算去做的，是让我自己用最严格的方法运用语言。



第226章

我尽力不让诗创作过程和结果成为美丽的陷阱。



第227章

你认为诗都是无对象的吗？



第228章

一切诗都是一种幻象。



第229章

无对象诗是一种生活方式——是我的生活方式。



第230章

无对象诗是一种没有解释的偶然事件。



第231章

对我来说诗中似乎有种永恒的东西。



第232章

这就是我的生活乐趣——在诗中发现我所喜爱的东西。



第233章

我并不是努力去改变东西，我只是努力使东西清楚些——仅此而已——去体现发生了什么，如果在一些东西前有什么东西挡住了的话，我们努力使它看上去真的有什么东西挡住了一样。



第234章

伟大的东西还会在诗中再度产生吗？



第235章

诗——到今天为止所创造出来的诗——的终结远不只是“一个时代的终结”，它是一个神的死亡：即某种能消除疑虑，带来安慰，产生坚定信念的东西的死亡，正是由于这个原因，人们就要求诗的状态要有所变化和活动，这种变化活动本身似乎是十分愚蠢地追求新奇。



第236章

设想“我们所熟悉的诗”不能再指望有了，是对我们在地球上的地位的一种无意义的降低，“谁知道它是什么样的诗？”就是对那个问题的回答。现在我们更需要记住，诗是建设性的行为，而诗人就是在别人把世界粉碎后把它重新聚合起来的人。



第237章

诗靠说话才能存在，而沉默又能带来死亡，在我们现在的情况下“说话”，我们应该以各种形式来替代它的形象——无论明确的还是变化的形式。



第238章

我们该怎么办？



第239章

人能够了解什么？一首诗能成为什么？



第240章

无对象诗是一种人们应该表示赞成或反对的东西，如同他们赞成还是反对体罚或普遍的自由贸易那样。



第241章

无对象诗的内容是“以秘密来交流秘密”。



第242章

一切存在物都是诗，假如你懂得如何去理解的话。



第243章

诗的技巧不是为自身的存在而存在，它不反对事物的所见而且对事物所想都是十分重要的。



第244章

诗的真正目的是什么？我们正在这里做的而在其它地方不能做的是什么呢？诗还必须赋予我们哪些新内容？



第245章

无对象诗既是对诗一个贡献，也是对它的一个批判。



第246章

我们正在寻求一种建立在根本法则之上的诗，一种将治好人们的疯狂症的诗。



第247章

我是一个渴望发现自己时代的神话的年轻人。



第248章

无对象诗不是要人为地强加一种风格，而是在共同的合作中发现和传播某种在未来将是普遍正确的东西。



第249章

当美是判断诗的标准时，形容词当推其首，但当以真为判断标准时，词简化了自身后最终必将是完全物性的。



第250章

一旦我们认识到，社会中的平衡关系表示着公平合理的东西，那么我们也同样会认识到，在诗中，当时代的精神已经形成后，生活的要求就会蜂拥而至。



第251章

无对象诗真正的主题是别的一切都受到控制的一种激情，这种激情不仅应该是诗内部潜在的力量，而且也是作品存在的唯一原因。



第252章

一个热中于将受到控制的一种激情作为诗主题的诗人就是一个对手铐感到兴趣的自由人。



第253章

无对象诗总体上是以一种单纯简洁让人感到震惊。



第254章

在无对象诗中，没有任何迷惑和欺骗人的东西，这在诗史上是第一次。它传递给我们的体验是纯粹的和完整的。在一个词上加一个词，代表了基本的、不可简约的感情结构：那种把一种因素置于我们的经验中以抵抗另一种因素，并解释它们之间关系的力量，换句话说，这些诗提供了一种图式或导向系统，它帮助我们在我们自己的感情中遨游。



第255章

无对象诗远离自然，再自由地找寻自己返回现实的道路。



第256章

我就在这儿。



第257章

无对象诗很有可能应该是那最高的成就，“实现了的目标”，但还有别的令人满意的作用，即一个人全力扑向一片不可屈服的混乱里强拉硬拽地尽可能把它纳入某种秩序（或者美）之中，从而它体现出了混乱和潜力。



第258章

在每一首诗作中都有一些即将消失的东西，就像记录过程的结束就是标志着所记录的事情的结束一样。



第259章

一种特别的力量和信念存在于那稳重之中，存在于那种在创作上默默无闻的气氛已经成为历史的一部分。



第260章

诗并没有死，而是变成了石头。



第261章

无对象诗中唯一正确的是那种不可解释的东西。想把一首杰出的诗的神秘感解释清楚将是对作品的无法挽回的破坏，因为每当你作解释或下定义时，你就用解释或定义取代了那真正的东西。



第262章

诗的最大功用是告诉自己我们是谁，这一功用在任何时代，在任何社会里都是难以完成的。



第263章

无对象诗的最高形式是非理性。非理性作品的任务是释放一个选中的媒介体中潜藏的内在生命力，以便使它产生表现整个自我的最终形象。



第264章

当某一基本形象人们是那么熟悉，以致使审美感受变得真正麻木了，那么人们就会面对前所未有的诗的纯洁本质：最初的震惊。这种作用是其他人在开始以修辞的方式希望得到的。



第265章

无对象诗不仅使我们对阅读的内容提出疑问，而且使我们对阅读行为本身提出疑问，它不允许我们懒惰屈服，于是就砍掉了可能使我们偷懒的成分。



第266章

诗的存在并不是因为它提供了乐趣，而是因为它进而提出了我们必须知道其答案的问题。



第267章

无对象诗使我们全神贯注于日常生活的空间和物件，甚至被它们弄得迷惑不解。



第268章

如果我称它是诗，它就是诗。



第269章

无对象诗是想搞清楚在诗上下一步注定要做的事是什么。这一步是历史赋予的使命，但却有待于我们来解答。



第270章

无对象诗一直企图解答的是诗还能做的是什么，即诗能做到而别的任何东西所做不到的是什么。



第271章

诗的存在是代表我们与生活的谈判，假如可能，并与有助于我们的生活方式妥协。



第272章

变化是诗的法则，我们过去需要的东西，今天已不再需要，我们过去创造的东西，今天已不需要再创造。



第273章

诗是一种急迫、孤独、没有把握的事业。



第274章

我知道，一直到最后简单的细节，体验都是完全神秘的。



第275章

我知道的只有一个人，他企图证明世界上最简单的东西，像一块糖果一样，也是完全神秘的。此人就是此时的苏非舒。



第276章

我所追求的是一种有实际价值的诗，而不是搁置于书架上的那种东西，我所追求的是那自然形成的诗，而不想知道它本身就是诗，一种有机会从零开始的诗。



第277章

新的（自发的）、特别的东西，总是一种语言游戏。



第278章

游戏具有一种扩张性，游戏是我们内心最为关心事物的一种戏剧化形式，在游戏中我们摹仿寻求生存的策略，这些策略对我们心理的平衡是如此之重要以致我们不敢用任何别的方式来表现它们。



第279章

无对象诗并不是要震惊、激怒人们，而是仅仅想研究诗的本质和我们对它的反应。



第280章

无对象诗的目的是使读者对即将开始的新的精神境界有所思想准备。



第281章

无对象诗既不使用明显的、实际的、毫无仿效的方式，也不完全使用莫测高深的方式，作品的作用只是传达给那些准备接受这种效果的人。



第282章

无对象诗是未来的理想诗。



第283章

诗是这样一个领域，文化法则在其中自动地起作用。



第284章

我并不想什么，我只是看。



第285章

任何一首诗都是看得出的，我不是想它的意义，我看到它，我看到诗，当我写诗时，我仔细看关于我将描述题目的大量材料，而我没有生活在这种真实的视觉内，而只是在它的幻觉的包围之中。



第286章

沉默似乎是一种十分可疑的、敌对的、充满恶意的东西。



第287章

我在创作一种象征，这种象征过去是不允许的，是被视为非诗的，我发现它们是那样强有力，我要通过它们来评论今日之现实。



第288章

我对投人所好的物质本身感兴趣，但我以投人所好为出发点去达到投人所好的目的。



第289章

事实上，我过去是独自一人，现在仍旧孤军作战。



第290章

对于我来说，我在诗中留下的是一个谜。当别人向我提这个问题时，我觉得自己没有什么可说的，除了我的诗以外，没有什么可说的了。



第291章

我竭力保留当我找到感觉的时候便将某些事物挖掘出来的自由选择——而不是把整个东西都搞完全，然后称之为最终形式。



第292章

诗不必一定是美丽的东西，它也可以是一种刺激的东西，但我的确感到我们所熟悉的诗大多是非常甜美的，对于这种作品，我倒喜欢那些甜得使人无法忍受的东西。



第293章

无对象诗最引人注目的不是它的优雅、美丽，倒是它的尖刻、刺激和幽默感。



第294章

我觉得我在创造一种真实感——一种纯诗，但同时我也对它蕴涵着的某种东西感兴趣。要知道，无对象诗是要引起人们的思想的，它可以令人感到喜爱，也可以令人感到厌恶。



第295章

我偏爱那些令人敬畏的东西，力图表现这种令人敬畏的强烈感。这也是我为什么要这样写诗的原因，我要让读者觉得，我在写诗时似乎没有什么既定的主见。然而当你进一步深入体验时……这是一种为了求得某种逢缘的冒险，我确实希望我的读者能与我取得某种共鸣，能透过我的诗，看到它孕育着的东西，而不是单纯地让他们在我的作品中得到某种美好的甜蜜感。



第296章

无对象诗是一种静止了的诗，它总是静止的。我知道这有一种危险，一种写出完成的诗的危险。



第297章

我喜欢静止，那种建筑，那些一成不变的东西，那些死去了的自然，这就是我所从事的诗创作的基础。对我来说，它永远也无法作为某种自给自足的场所，它永远是我的起点和归宿。



第298章

当我动手创作的时候，我脑子里并没有什么明确的意思，根本没有，与此相反，我的最大的困难和我的创造中最痛苦和困难的部分是，彻底清除我思想中从文化吸收来的有关含义的负担——那些看来与诗有关而事实上与诗根本无关的东西。



第299章

躲避是无对象诗的策略之一。



第300章

无对象诗，它的镜子和它的声音，是静物主义。



第301章

无对象诗恢复了一种纯诗和一种强烈的感情，这是我们所需要的但又不敢奢望它能存在多久，那些最真切地感受到这种需要的人一定感觉到，诗的出路就在这里，而且只有在这里，难道还有什么比这更自然真实的吗？在他们和那些要求诗有一个更加宽广的选择自由的人之间，是没有互相协调余地的，分歧已越来越大，这一代的诗也不可能长久地运动在这块不牢固的基础上。



第302章

我已发现了一种新的诗，它将保证在中国诗以后一百年中的绝对优势。



第303章

回去，重看。





1998年2月～5月初稿

2004年3月整理

横

诗与胡说
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城市乡村猫于 2004-7-4 发表在杂文


1． 诗与童贞
　　近年来的诗歌愈来愈童贞了，七八行或者十几行的一首诗，俨然是一年级小学生的日记。其中的意象与意境一览无余，浅薄得像路边摊里擀面杖擀过的烧饼。据说是“非非主义”的代表人物何小竹便是这方面的老手，有事没事的几句话，横行排成了竖行，便成了奇异的诗了。《向阳的邀请》是这样写的：周末我请向阳夫妇喝茶/傍晚时又一起喝了啤酒/他说，他们住在西门茶店子方向/那里环境很好/他特别提到了芭蕉/他说，到芭蕉树下喝茶/这就是向阳的邀请。这居然也冠冕堂皇地叫做诗了。一年级的小学生不喝茶也不喝啤酒，把这两个词换成“过家家”、“玩泥巴”，便是一篇完整的日记了。另一篇《半夜一个电话》：不知是谁打的/拿起来后/又没有人说话/甚至听不到/对方的呼吸/后来就是忙音/表明那边已经挂了电话。这也是诗，这首诗完全没有生字冷僻字。半夜打个电话给一年级小学生好了，叫他记下来，便是这样的。不过可能人家家长不同意，半夜小学生可要睡了，不好意思再让他起来接电话。还有一首叫做《与小安杨黎一起吃饭》：4月2日晚/与小安杨黎一起吃饭/杨黎做东/杨黎说，我们喝酒/……杨黎只好说/那我们都喝一样的酒/那天，我们喝的是一种热气腾腾的/名叫花雕的酒。又是谁做东，谁请客，喝的什么酒，连时间也有了。只要把喝酒改成喝矿泉水，把花雕换做农夫山泉，便又是小学生日记。不过农夫山泉不热气腾腾，改成冰冰冷好了。老师见了也不会责怪，不是喝自来水，喝的是矿泉水啊。
　　还有一个和何小竹交好的韩东，被评论家们捧成“他的写作是时代精神和艺术标准的完善结合，他不同凡响的诗歌作品丰富和展现了当代汉语文学的魅力”。那么也来读读他的不同凡响的诗歌，叫做《文盲》：他从美国打来电话/让我记下他的地址/他让我重复每一个字母/每一个字母而不是字/我说我保证不会出错。不用做任何的修改，就是纯粹的小学生的流水帐日记。城里的学校一年级便有字母教了吧，大概一个一个也可以记下来了；并没有虚构，是真的事件，也不会让批阅的老师生气。
　　再一个被评论家推上神坛，极力祭拜的叫做吉木狼格。名号比前两个更厉害，“一个诗人中的诗人”。这让我想起闻一多先生评张若虚的《春江花月夜》，“巅峰上的巅峰”。大约这评论家也大多信口开河的，再比《春江花月夜》好的，应该是叫做“巅峰上的巅峰，还要再巅峰”。和小学生一样幼稚，我和小明顶好，我和小林顶顶好，再有个小何小韩的，便是顶顶顶好的。吉木狼格的《风景》，可以拿出来示众，看看“诗人中的诗人”有怎样惊天动地的才华：从高楼的窗户/看见一堆矮房/中间有两棵枯树/这是本市/最烂的风景。没有多少字，小学生写起来就一句话，逗号逗号下去，最后一个句号。他分了几行，就是诗了。诗是按行拿稿费的，不是按字。我想过不了多久，一些小学生的日记将被搬上诗刊，和这些老来幼稚的诗人们分一杯羹了。
　　2． 诗与胡说
　　说了一类极具“童贞”的诗，另一类诗则完全是由于吃饱了饭撑着，无所事事脑子里乱想，在纸上乱涂乱写，而堆砌出来的，近乎胡说。
　　何小竹他们不只保留着童贞，也有这方面的天才。《我张大嘴巴》是这样写的：我张大嘴巴。嘴巴，名词。/我张大嘴巴。嘴巴，宾语。/我张大嘴巴吃下一只苹果。嘴巴，主语。/我嘴巴里的苹果是张大了嘴巴吃下去的。嘴巴，是主语和兼语。我实在不想再这么罗嗦地引下去了，下面还有诸如“苹果被嘴巴吃掉。被动句”，“苹果吃掉嘴巴，苹果吃掉嘴巴是病句”的句子。我不知道是我脑子迟钝，还是他在梦呓，留声机记住了他的录音，再写下来的。我想，这样的诗真是太离谱了，这样的写作被作者自云为“极限写作”。这极限恐怕不是蹦级跳，是读者们阅读时忍耐的极限吧。这些伟大们的诗人们忙不迭地笑了，看他们多厉害，三下五除二，读者们便云深不知处了。
　　韩东也有这样的天赋或者是后天培养的结果。一首叫做《喷嚏人生》：嘴张开/吸一口气/等待着那股动力/但是没有/嘴张开/再吸一口气/等待着那股动力/说来就来了/啊嚏/有时候是/阿嚏，阿嚏，阿嚏/阿嚏阿嚏阿嚏。读着便让人学会了无缘无故地打喷嚏。不知道韩东先生写这首诗的时候是不是正犯感冒，不是小感冒，是严重的感冒，一个喷嚏可以惊起树上的鸟雀了；或者还不止，简直可以惊到九霄云外去，十万八千里的。
　　吉木狼格的《26个字母之M》：一个人要发胖/是挡不住的/哪怕只是喝水（不吃肉）/这是胖子们的共识/也是胖子们普遍的悲哀/……我有一个邻居/看着看着就胖了/而另一个邻居/却始终瘦得像个鬼。这首有关胖子的诗比何小竹的“嘴巴，苹果”和韩东的“阿嚏阿嚏”，胡说的成分倒是锐减。嘴巴和苹果那首，看到后来不知所云，也不知道是嘴巴吃了苹果，苹果吃了嘴巴，还是苹果就是嘴巴，嘴巴就是苹果。韩东的“阿嚏”，让人读着读着，便觉得喉咙痒痒，打起喷嚏来了，还一个接一个的，停不下来。这胖子的道理人人都知道，我奶奶说起来，就是“人瘦啊，吃金子也不会胖，人胖啊，吃水也要胖”，临了还总结一句“人啊，生好的啦，没办法的”。吉木狼格这一套大概向白居易学的，专找老妪去讨教。
　　3． 好的诗人和好的诗
　　我个人喜欢的，好的诗人为数不多；而且好的诗人也不一定每一首都是好诗。戴望舒是以《雨巷》成名的，能让人记得的也就这首，还有一首便是《我用残损的手掌》。新月派的徐志摩也不过以六七首诗知名，《再别康桥》、《偶然》、《难得》、《残破》并《翡冷翠的一夜》和《云游》，另外诸如《别拧我，疼》和《干着急》之类则是鲜为人知。近年来热气蓬蓬的海子，大多数人能够接受的也就《面朝大海，春暖花开》，“有情人终成眷属”是现成的句子。
　　我倒是喜欢张爱玲女士曾经提过的路易士的诗。没有名声的诗人才会写出争取名望的好诗来。《傍晚的家》便是极好的诗，洁净的，凄清的句子。
　　“傍晚的家有了乌云的颜色，
　　风来了小小的院子里，
　　数完了天上的归鸦，
　　孩子们的眼睛遂寂寞了。
　　晚饭时妻的琐碎的话--
　　几年前的旧事已如烟了，
　　而在青菜汤的淡味里，
　　我觉出了一些生之凄凉。”
　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　二00四年一月十九日上午十一时至下午二时于杭州



（与其是对小竹的批评 不如说是赞美   所以转来-------横）

横

具体的诗歌
------作者Judson Jerome [转帖]



    “要具体！停止抽象！”我不断对诗人们说（我指的并不是六十年代中期的具体诗派）。最近这些劝诫之语向我袭来，也是事出有因。它们太抽象了。我无法交通。与我通信的那位女士显然不懂那些术语是什么意思－－尽管我告诉了她，可我没有揭示她。“要揭示，不要说明”对任何写作者来说是第一准则－－但这一指点本身便是说明而非揭示的例子。
    “我知道诗里哪部分你会不喜欢，”她在征求我对她诗歌的意见的信里这样说，“你一定会认为关于‘不安之砾’的那行太抽象了。”可是那是那首诗最好的诗行－－因为它是最具体的！至少它包含着一个意象－－砾。“不安”，确实是抽象，可是它是建立在砾石的基础上。任何人可以感觉到它－－也就是说，可以用自己的感官体验到它。那便是具体的意思。
    语言标度的最低限度处是诗人写作最有效的地方，即最明确最接近直接经验的词语。看看你的手。这个单词“手”是一个概念，一个抽象概念，无从捕捉你眼下这附肢的直接性和个性特征。它不知它是一只手：它是特定的细胞、血管、筋、腱，骨头、一块特别的根本无法描述的皮肤、指甲和毫毛。实际上它超出语言之外。我们或许可以给它的化学成份、它的原子以及原子的组成部分、它所包含的各种能量波分别打上标签，可是面对我们眼前这物，它的独特、它无穷的特征及无法言说的个性终令我们陷入无言。
    如果诗人想交流一只手的经验，他也许会采用比喻。“她膝上的手像倦了的情人……”这个比喻使手这个原本抽象的词特别而独特：它帮助读者感受到这手。这是诗歌里意象的主要功能（尽管不是惟一的）：指定，使语言更加精确，在这例则将一双手同世上所有其它手区别开来。
    然而手这个词本身还是比较具体的。上面我使用“附肢”一词，则是个更笼统更抽象的术语：它另外还包括脚。“器官”比之更抽象，因为它除手脚外还包括许多其它部件。“肉体”则是同等或更加抽象。让我们在抽象的梯子上跳到“事物”，“事物”可以包括手，可是还可以包括洗衣盆甚至思想等。一个词越特定就越具体，包含得越多也就越抽象。如果你的名字叫奥英莎·Ｑ·斯娜格堡，那名字很可能就是非常具体。叫同样那名的人恐怕不多。如果你是个“寡妇”，“寡妇”一词则比“妇女”一词要相对具体，类似在抽象的梯子之上更有“人类”或“生物”。
当我抱怨一首诗歌抽象，我是说它倾向于使用太笼统的语言。“愉快”是很抽象的；“咯咯笑”要具体得多。人可以看到听到她咯咯笑；它是可以感受的。“愉快”是概括而非特指。它说明，而不是揭示。
    且让我示范给你看。我站起来，走向书架，从一堆上几个星期不同诗人寄来的我尚未读过的诗集里取出最上面一本，随意打开－－下面是我看到的诗的开头两节：

　　雾围绕，
　　帘子改变
　　所有我知和我觉。
　　破坏着
　　时间和季节感
　　对方向和空间的辨别力

    在附信里她告诉我她在诗歌上鲜见成功－－至少原因之一显而易见。她太抽象了。诗中第二节十分失败，形如散文；第一节的第三句同样也糟糕。
    从那些诗行我也看到诗性。也许将雾称为帘子并不多么新颖，可是至少它是一个意象：它开始有所确定地昭示如何特别的那雾就影响特别的那人。然而当写“所有我知和我觉”，她认输了，放弃了寻找为她体验的语言，寄望用笼统概念来掩饰缺陷。让我想起某人说某事“无法描述”或“超出语言”等。经验，的确是无法描述，超出语言的，但仍然是诗人的要务去描述并找寻语言。将“所有我知与我觉”放进诗歌是绝不合适的，如果你要写诗，你必须试。也许它改变她就像特凝胶改变梅汁。又也许，它改变她就像小提琴改变一个坛罐乐队。我不知它怎样改变了她。她得告诉我怎样－－而不是仅告诉我它改变她，或者改变所有她的知觉。
    接着她的直觉告诉她必须指明－－并且看来确实也是她在第二节所挣扎的。她试着“解释”。可是，作为诗人，你不可以解释。这好比让喜剧演员解释为什么笑话好笑。如果不好笑，解释也帮不了。如果你的意象并没有捕捉并表达你的感觉，抽象的概念只会徒增其累。也许我们最后是懂得她了，可是我们不会对之有任何感触。
    我难以想像任何诗人在一首诗里起用像破坏、感觉、时间、季节、方向、空间等词语，遑论它们如此这般紧凑在一句令人眩惑的句子里。当然，好诗也有例外－－我相信忙碌的读者会给我寄来带所有上述词语的例子。曾有过兴起大抽象的卓越的诗歌。但更多的情形是如果实在得使用抽象的概念，那么在其后跟上具体的例子。
    不少探究情感微妙状态的诗源自济慈。且看在《夜莺颂》里他是如何做的：

　　我的心在痛，困顿和麻木
　　刺进了感官，有如饮过毒鸠，
　　又象是刚刚把鸦片吞服，
　　于是向着列斯忘川下沉： （查良铮／译）

    在一首诗里写“心在痛”这样的句子是很难侥幸脱身的，可是在这句陈词之后，他继续明确他想尽量准确描述的情感。“困顿和麻木”还是太抽象。他继续说，就好像我喝下什么，不是“毒”（poison），而是特别说明是毒鸩（hemlock）。又好像我吞下麻醉药。不过不是抽象的一词“麻醉药”，而是“鸦片”。什么时候？“片刻之后”（One minute past：查译作“于是”）。诗歌语言里所有的压力都必须指明、确定，可被体验。这样当抽象的词被使用，它们立即引来例解和意象。
    有人抱怨诗歌太抽象了看不懂。其实他们的意思是诗歌太具体了。如果你听日常对话，或阅读散文，你会发现那些语言里十分之九缺乏可被体验的内涵。如果我将这种想法表现得诗意一些，我会说语言仿佛蒸汽云，仿佛建筑蓝图，仿佛一堆空白的底图。你会发现这些比喻未必就比抽象的词好懂多少。但如果你让意象通及你的感官，你就会明白：你不仅知道我是什么意思，而且明了我对语言缺乏可体验的内涵持什么态度。
    当我们“理解”一首诗，我们将具体的语言转换成日常我们普通的头脑所能领略的更明白易懂的某种抽象。举个例子，我们可以说上面引用的济慈的几行诗，诗人是指他感到被遗忘的极度悲哀。事实上，他并没有指任何这样的意思：他只意味他所说的。可是我们如果不扩散抽象的烟雾，根本就无从谈论诗歌。
    可是那些学写诗的人通常将“理解”同诗歌本身混为一谈。他们写诗，然后在页面看起来象诗行的地方加上一些散文片断，以解释他们对所欲表达的经验的感觉和体会。
    我对他们说他们的诗歌太抽象，指的便是这个意思。当我说，“揭示，不要说明。”使之在页面上发生。删掉所有的说明，给我们经验本身。当然你做不到，语言本性便是抽象，你也不可能创造与直接的具体的经验等同的词语。可是这是你所必须尝试的。对你将用的每一词，都看看你是否还能找到更具体的。
我会用下面这个结尾来迷惑你。从某种意义上说我上面说的完全是错。诗人在他的语言里寻求的是共鸣、反响和启发。他欲与某一特别的经验交流，领会并引发其最大范围内的含义，及其最深刻最深远的意义。如果散文抽象得充斥过多含糊笼统的术语，诗歌所追求的情感也相应丧失。
    假如在《夜莺颂》里济慈是这样写：“星期三晚上五点左右我坐在泰晤士河岸－－秋季的天暗淡－－当我听到一只夜莺，我的心室悸动，剧烈的头痛令我几乎昏厥……”在某种程度上说，未免太具体而全然无趣：我们一心想的是济慈那人到底发生了什么（也许是焦虑他的肺结核），反而就忽略了他这场体验的意义。他并没有兴趣记日记似地表达他的经历。事实上他诗歌记录的听闻一只夜莺，感受某种情感也许根本就是虚构－－这并不导致多少区别。是这场经历的象征含义激发整首诗歌。他想读者能生动感受到它，同时也足够模糊，给读者可释放的空间，使读者能感怀于自己个人生活的许多经历。
    最后，诗人的工作并不是做到具体或抽象，而是准确找到具体与抽象的恰当程度，使诗作成为艺术。可是因为大部分初学者失之于过度抽象，我给予的劝告通常是他们最亟需的。发掘经验的所有直接性。让暗示、哲学、寓意和概括等自行其是。

    作者简介：Judson Jerome 写“作家文摘”诗歌专栏将近三十年，出版数本关于诗歌创作技巧的书。他的诗歌见诸于The Atlantic，Hapers，The Saturday Review，及百多家小型出版刊物。

翻译：SY 09-05-2001

横

◎ 拆解与还原：从隐喻后退

作者：张桃洲




　　“从隐喻后退。”诗人于坚在一则札记中写道。其实他应当十分清楚，这个世界上隐喻是无处不在的，尤其在语言运用中，到处是隐喻布置的陷阱：辞不达意、由此及彼、半遮半掩、故弄玄虚、偷梁换柱，如此等等，不一而足。隐喻在本质上是一种隐藏、掩饰的方式，不管出于何种动机，当隐喻出现之际，某种削删或铺衍的行为就发生了——隐喻总是透过言词在挤压、缩减事物的一些方面的同时，凸显、强化事物的另一些方面。以至于有人用一个隐喻句表述它：“隐喻是一种日食”。值得注意的是，隐喻不仅较多地体现在语用上，而且也是一种思维甚至一种制度，无形或有意地规约着人们的思与行（当然，言与思不可须臾分离，因此毋宁说隐喻的这些功能是合为一体的）。可以想见，一旦隐喻进入文化、社会层面，会带来什么样的后果……

　　在去年四月间，针对当时SARS席卷南北的情境，《书城》杂志作出及时反应而推出的专题，采用了一个富于深意的标题：“疾病的隐喻”。不难发现，这一标题实际上出自桑塔格（Susan Sontag）的论著，该专题下就有两篇文章不约而同地提到了她的《作为隐喻的疾病》（Illness as Metaphor）一书。此际桑塔格的这部著作并没有被译成中文，但人们已经从日本学者柄谷行人的名作《日本现代文学的起源》中译本，窥见了个中消息。人们已经了解到，在该著中桑塔格提出了一个著名的观点：“疾病本身一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻”。这是她要极力予以揭示和打破的幻象。柄谷行人为桑塔格指陈的一个现象——18世纪中叶至19世纪西欧文学中普遍存在着结核引起的浪漫主义联想——提供了日本文学的例证。他更进一步，借助于对疾病隐喻的透视，发现了现代知识制度建构过程中被遮蔽的一面：“问题不在于如桑塔格所言病被用于隐喻，问题在于把疾病当做纯粹的病而对象化的现代医学知识制度。只要不对这种知识制度提出质疑，现代医学越发展，人们就只能越感到难以从疾病，因此也难以从病的隐喻用法中解放出来”。

　　疾病本来只是身体的一种异常状态，但隐喻通过某种文学化的想象，为疾病铺衍了许多附加的意义。譬如高雅、纤细、贵族气质等正是19世纪的文学化想象赋予结核的附加意义，确如柄谷行人所说，“结核不是因为现实中患此病的人之多，而是由于‘文学’而神话化了的。与实际上的结核病之蔓延无关，这里所蔓延的乃是结核这一意义”。在隐喻的作用之下，疾病的本性消失了，被掩埋在厚厚的悬浮物内，代替疾病出场和引起注意的只是文学化想象堆砌的意义外壳，对此福柯（Michel Foucault）解释道：“这就是为什么胸部疾病与相思病具有完全相同的性质的原因：它们都是‘因情而受苦’（passion），是一种生命，死亡给予这种生命一副不可交换的面孔。死亡离开了古老的悲剧天堂，变成了人类抒情的核心：他的不可见的真理，他的可见的秘密”（《临床医学的诞生》）。

　　因此，疾病的隐喻显示出双重特征和效应：一方面，隐喻（在言词的文学化或美化中）掩盖了疾病的本相，致使患者无法及时了解自己的病情和接受治疗，最终只能在幻觉的笼罩下、唱着凄美的挽歌走向死亡，这就是桑塔格指责“隐喻和神话能致人于死地”的意涵之一；另一方面，隐喻对疾病（特别是传染病）的过分渲染，导致社会加强了对身体乃至心理的控制：“很久以来，以健康的名义或以塑造理想身体外观的名义，人们对某些过度的欲望施加了种种限制——是自愿的限制，是自由的实践”（比如，“艾滋病灾难暗示出节制以及对身体和医师进行控制的迫在眉睫的必要性”），结果殊途同归，“当因疾病而引起的极度心理折磨蔓延到身体的每个部分时，本来有效的治疗也就变得不可能了”。对身体和心理的管束、切割以及重塑，正是隐喻以正当的名义施行的文化暴政（想一想福柯在《疯癫与文明》里描述的那些治疗疯癫的方法）。美国医学哲学家图姆斯（S．K．Toombs）写道：“生病造成了病人活生生空间感的缩小，于是，可能的活动范围受到严格限制，而身体空间也呈现出受限的特性”（《病患的意义——医生和病人不同观点的现象学探讨》）。

　　不仅如此，更值得警惕的是，当隐喻思维渗透到科学，科学也会被用来制造神话。隐喻造就了一种意识形态，或者一种如罗布－格里叶（Alain Robbe-Grillet）所说的“形而上学的体系”。一旦科学因隐喻而制度化，同样会泛起意义的沉渣、沦为流俗的大众宣传，而对公众造成一种胁迫，号称理性的医学尤其易于如此。柄谷行人曾提到结核菌的发现所引起的迷思。当一类疾病被“科学”地解释起因于一种病原体时，这一解释便很快流行开去，而被奉为真理。一直到今天，在一些偏远的山村，一幕再简单不过的骗局仍在上演：由于医学的普及，人们已经相信身体某部分（比如牙齿）的疾痛乃是源于病菌，经过医学的描述，这种细菌在乡民的想象中则被幻化为肉眼看得见或看不见的“虫”，因此他们总是十分信赖地让一些江湖游医（这些人也许是医盲）在自己口里捣鼓几下，然后掏出几粒“牙虫”（实则是游医偷偷置放的从树上采摘的果核）向他们示意，随后他们觉得牙痛缓解了。这是怎么回事呢？借用柄谷行人不无尖刻的说法：“科学的医学虽然除去了环绕着病的种种‘意义’，然而，医学本身则更为其性质恶劣的‘意义’所支配着”。当医学的理性精神成为一种至高无上的权威，它的流布过程中就混合着迷信的气味。

　　桑塔格对疾病的隐喻的揭示，是一种反抗意义神话压迫、清除文化沉积的行为。她明确表示，写作《作为隐喻的疾病》的目的“是平息想象，而不是激发想象。不是去演绎意义……而是从意义中剥离出一些东西：这一次，我把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的‘反对释义’策略运用到了真实世界，运用到了身体上”。这是她在写作另一部关于疾病的隐喻的著作（《艾滋病及其隐喻》）时，作出的自我陈述。这表明，桑塔格这一结合自身身体体验所进行的拆解疾病隐喻的工作，其实同她多年前在批评中进行的“反对阐释”（或“反对释义”）的努力取得了某种关联。“反对阐释”实际上是将批评从隐喻的桎梏中解放出来，使之还原到一种自由、本然的状态。这就像她提及的卢克莱修（Lucretius）所做的那样，直截了当地把描述身体的隐喻性语词“和谐”挡了回去：“我说的是和谐。不管它是何物，∕还是把它交还给乐师们吧”。在桑塔格看来，隐喻不免“使人误入歧途”，因而，倡导一种“非隐喻的思维”，并根除隐喻引起的意义幻觉，是从事批评和写作的前提。

　　“反对阐释”作为贯穿桑塔格批评文字（自上世纪60年代至今）的主线，不仅是一种个人风格和方法论趋向的体现，而且折射了20世纪下半叶西方艺术观念及社会本身发生的深刻变动。在桑塔格那里，“反对阐释”反对的是一种庸常的阐释，也就是那种由“内容说”引起的“对阐释的持续不断、永无止境的投入” （《反对阐释》）。庸常的阐释早先是被用来解决“那个困扰后神话意识的问题——即宗教象征的适宜性问题”而出现的，因此这种阐释与隐喻思维紧密地联系在一起，通过一面掩饰、一面凸显即“修补翻新”的方式，随意改变那些被阐释的文本。进入现代以后，艺术更是“被厚厚的阐释硬壳所包裹”，“通过把艺术作品能使削减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从”，这无异于对艺术的扼杀。

　　现代阐释在很大程度上仍然受制于根深蒂固的“内容说”：“尽管众多艺术门类中已发生的那些切切实实的变化，似乎已使我们远离了那种认为艺术作品首要地是其内容的观点，但该观点仍在起着非同小可的支配作用。……之所以这样，是因为该观点现已伪装成一种接触艺术作品的方式而被永恒化了，根深蒂固于大多数以严肃的态度来看待一切艺术的人们之中”。受这一“被永恒化”的观念支配的阐释者，成了地地道道的索引派，他们总是热衷于寻索一件艺术作品的微言大义，在不断的挖掘、攫取中抽空了艺术的血脉。所以桑塔格指责道：“建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释，是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳于心理范畴模式的物品”。为此，她提出了还原阐释的本性：“我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身”。“削弱内容”就是清除隐喻思维构筑的阐释屏障，让批评的锋芒显露出来。

　　事实上，迄今为止，批评——对艺术的阐释——仍然是一个难题。因隐喻思维和偏重于内容而造成的阐释与艺术的隔膜，固然是批评的一个顽疾，可是那种随心所欲、信口开河的谩骂式批评，同样与真正的批评相距甚远。长期以来，人们对艺术的理解就被这两股主要的批评潮流左右着，是到了“为批评正名”的时候了。批评与艺术之间决不是一种依附关系，真正的批评同样是一种独具匠心的创造，这正是桑塔格指出的，“批评的写作，业已证明是一个摆脱智力重荷的过程，也同样是一个智力自我表达的过程”。批评并非为某个具体问题的一次性解决而存在，而是为了呈现和“穷尽”所有问题，使之得到清晰的彰显，或者获得乔治•布莱（George Bly）所渴望的对艺术创作过程的再次体验：“批评是一种思想行为的模仿性重复。它不依赖于一种心血来潮的冲动。在自我的内心深处重新开始一位作家或一位哲学家的我思，就是重新发现他的感觉和思维的方式，看一看这种方式如何产生、如何形成、碰到何种障碍”（《批评意识》）。而桑塔格本人的批评文字，可以说是这种创造性批评的一个范例，它们遵循了她极为推崇的本雅明（W．Benjamin）的批评准则：“批评必须使用艺术语言，因为小圈子里的术语犹如口号，而口号只是在战场的厮杀中被听到”（《单向街•批评家守则十三条》）。

　　作为其自身理想的验证和实践，桑塔格的批评文字，显示出一种剔除了隐喻的冗赘之后的简洁。这种简洁不仅仅是行文风格上的，而且与思维方式的直接和见解的鞭辟入里有关，亦即她自己所期待的一种“透明”：“透明是艺术——也是批评中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物本来面目的那种明晰”。这有点类似于巴特（Roland Barthes）的“零度写作”，后者恰恰是反隐喻的。而简洁、“透明”、直接，往往是与超拔的感受力联系在一起的。难以想象，倘若缺乏必要的感受力，如何真正地接近或进入艺术。桑塔格之所以极为反感那些关于艺术的拙劣阐释，是因为它们的“散发物”“在毒害我们的感受力”，钝化了人们的艺术感觉。为此，她试图重新唤醒人们的感受力，恢复批评对于艺术的敏感。如同她的先驱者巴特、本雅明、萨特（Jean Paul Sartre）一样，桑塔格的批评视野十分开阔，其论题所及涵盖了小说、诗歌、戏剧、电影、摄影、绘画、舞蹈、音乐等在内的各类艺术和宗教、哲学、政治等领域，极具包容性。与其说这些领域体现了她对于世界的丰厚、广泛的兴趣，不如说它们是为了磨砺她的洞察力而被纳入她的探究范围的，或者质言之，是为了培育一种敏锐的艺术感受力。无论谈论薇依（Simone weil）、扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski）、博尔赫斯（Jorge Luis Borges）、布罗茨基（Joseph Brodsky），还是分析加缪（Albert Camus）的《日记》、韦斯科特（Glenway Wescott）的《游隼》、布朗（N．O．Brown）的《生与死的对抗》、卢卡奇（Gyorgy Lukacs）的论著，都体现了一种“直取核心”的犀利与准确。当然，借助于这些批评桑塔格想要表述的，是她本人对生存的质询和对艺术的沉思，其中既有强烈的“介入”意识，又包含一种新的艺术自律观念。在“艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物”（《论风格》）的见解的统摄下，她把上述的所有领域都看作可以被体验的广义的“艺术”，而它们最终通向的是新的感受力的确立。

　　对于桑塔格而言，批评即是辩驳，它理应带来一种意外的惊异。她从先驱者们那里继承而来的不仅是开阔，而且还有批评的叛逆精神，即对常规、秩序的反叛和对体系框架的抵制。体系的大厦无疑是由隐喻思维构造的，它对应着整一、连续的历史观和世界观，要消除隐喻意味着同时要拆解隐喻构筑的体系大厦。桑塔格所勾画的叛逆者形象——“众多具有卓尔不群（其实是难以忍受的）优越感的人宣告了体系的荒诞性，其中包括克尔凯郭尔，尼采和维特根斯坦。对体系的蔑视，以其强大的现代形式，成为反对法律，反对强权自身的一个方面”（《写作本身：论罗兰•巴特》），实际上也是她自己的写照。与体系的关系也可以用来检验感受力：“任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想”（《关于“坎普”的札记》）。这也是桑塔格的批评文字往往采用片断式札记的原因。

　　在桑塔格写成最初的批评文字（即《反对阐释》中收录的那些文章）的20世纪60年代，正是西方新的文化思潮、社会运动风起云涌之际，纷繁交错的景观预示了某种整一、连续的历史观念的不再可能，断裂、叠合、混杂现象充斥着各个领域，艺术已出现了从隐喻到换喻、即由纵深的意义探询向平面化的并置的重大转变。这些都需要理论和批评作出全新而有效的阐释。桑塔格的批评是对此进行回应的相当有力的一种声音，她对“内容说”的极力排斥，与同一时期马尔库塞（Herbert Marcuse）的“形式的专制”有异曲同工之妙：“形式的专制是指作品中压倒一切的必然趋势，它要求任何线条、任何音响都是不可替代的”（马尔库塞《审美之维》）；她提出的“新感受力”与马尔库塞倡导的“新感性”发生着共振：在桑塔格那里，“新感受力”“把艺术理解为对生活的一种拓展”，“它反映了一种新的、更开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式……有着一些新标准，关于美、风格和趣味的新标准”，同时它“是多元的；它既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧”（《一种文化与新感受力》）；而马尔库塞的“新感性”鼓励艺术的崭新创造，“艺术的使命就是让人们去感受一个世界……就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性”（马尔库塞，同上）。由此反观现今中国艺术诸领域所发生的不算小的变化及其造成的种种困惑，可以说他们四十年前的说法并不过时。







（苏珊•桑塔格文集：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年12月版；《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年12月版；《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年5月版）

横

自己看了一下   又觉得这个文章  不符合“那样”的   所以删除了   我草   “那样”的诗歌言论真难找~~


草根性与新诗的转型



李少君

[em10][em09][em12]

[此贴子已经被作者于2004-8-15 19:48:58编辑过]

横

德里达：“书本的终结与文字的开始”

雅克·德里达著，卢德平译

苏格拉底，他这人不写作。

--尼采

不管如何考虑这一课题，“语言问题”从来就不简单地是众多问题中的一种。

但它也从未象现在这样侵入到大部分形态各异的研究之中，以及大多数异质的话语之中。也就是说，它在意向、方法，及意识形态方面表现得形态各异和异质。“语言”一词本身的贬值，还有，当它凌驾于我们之上时，所暴露出的松散的措辞，廉价的诱惑，对时尚的被动屈从，以及先锋意识，换句话说，也即无知，都是这种效果的明证。“语言”符号的这种膨胀，等于符号本身的膨胀，是一种绝对的膨胀，是膨胀本身。不过，就其某一侧面或阴影而言，它本身仍然是符号：这一危机也是一种征兆。尽管本身如此，但它似乎还表明，某一历史-形而上学时期，最终必然决定语言的全部有争议的领域。这样做，不仅是因为所有那些想摆脱语言功能的想法，最终发现仍然束缚在这种作用之中，而且是因为，出于同一理由，语言本身面临着生死存亡的威胁。它在无限度的淫威面前表现得孤立无援、随波逐流。当界限似乎消失，不再自信时，当不再越过其无限所指而有所包容和保证什么时，又被拉回到自身的无限状态。

纲要

经过一种缓慢的运动，几乎难以觉察其必然性，至少几个世纪后，才趋向于，并最终统括在语言这一名称之下；由此，这种东西开始让自己转变成，或至少统扩在文字这一标题下。根据一种几乎感知不到的必然性，看起来，文字的概念，不再指一般意义上的特殊、派生、辅助的语言形式（无论理解成交际、关系、表达、意指、意义，还是思想的构成形式等等）；也不再指外表，以及主要能指成分的无关紧要的重合物，即能指的能指。它由此才超越语言的范围。就这一词的所有意义而言，文字包括语言。不是说，“文字”这个词不再指能指的能指，而是说，看起来奇怪的是，“能指的能指”不再用于界定偶然的重合，以及等而下之的二级性；相反，“能指的能指”描述了语言的运动：可以肯定，就原始的形态而言，确实如此。

但人们对此已经表示了这样的怀疑：其结构可以表达成“能指的能指”的原始状态，而在生成的过程中，掩盖和消除了自己。那么，所指总是作为能指而发挥作用。看起来，可以归咎于文字的二级性本身，它一般影响到全部所指，而且是在一进入角色时，就已经对它施加了影响。没有一个所指能逃避，哪怕会重新捕获，构成语言主体的那种意指功能。与文字的到来同步的，是这种功能的来临。今天，这样的功能正得到承认。它消除了人们由此认为能调节符号的能指过程的那种界限。同时，引申出全部令人信任的所指。它削弱了所有堡垒，所有监管着语言领域，却超出其范围的屏障。严格讲，这相当于破坏“符号”这一概念，及其整体的逻辑性。无疑，并非偶然的是，当语言概念的延伸模糊了界限时，大有席卷一切之势。我们将看到，这种席卷之势和模糊之举，具有同样的意义，属于同一现象。似乎是，西方的语言观，在今天，体现为原始文字的伪装或掩饰。超越其暧昧性，超越言语和语言僵化、有争议的对立，就以下情况而言，确实如此。也即归因于语音或词汇的产生过程，归因于语言、语音、听觉，归因于声音和气流，归因于言语的种种因素。这样的认识，较之在转变成这样的认识之前，视文字为“口头词汇的简单的替代物”（卢梭）的观点，显得更触及到问题的本质。文字从来就不是简单的“替代物”，也没有必要马上就建立一种有关这一“替代物”的新的逻辑。不过，这种迫切性，将进一步引导我们读解卢梭。

这些伪装，并不是人们或钦佩或感到遗憾的历史偶然性。它们的变动绝对是必然的，其必然性不能通过任何其他的陪审团来判决。语言ii的优势不取决于什么可以回避的选择。它对应于经济的时机（不妨说到“历史”和“生命”或“自我关联”

）。通过语音的物质载体，来“听（理解）自己说话”这一体系，必然在整个时间长河中支配着世界史，甚至孵化出世界观，也即世界起源说。它来自于世俗与非世俗、外部与内部、观念性与非观念性、普遍性与非普遍性、超验与经验等等之间的差异。2上述语音物质载体本身，体现为非外部、非通常的，因此是非经验、非偶然的能指。

伴随着某种不正常或根本上靠不住的成功，这种运动，就其最终目标而言，趋于将文字局限在次要或辅助的功能上：完全呈现（向自己呈现，向所指呈现，向另一面呈现，是一般呈现主题的状况）的通篇发言的译者、语言服务的技术师、发言人、发言原稿的译者，都尽量免于翻译。

语言服务上的技术：我不是在乞灵于一般的技术精华。它不仅是我们所熟知的，而且会有助于我们理解范围狭窄，在历史上确定了的典型文字观。相反，我相信，有关文字的意义和起源的质疑，先于，或至少跟有关技术的意义和起源的质疑，融合在一起。这就是为什么技术概念从来就无法简单地用来阐明文字概念的原因所在。

因此，似乎是，我们称作语言的东西，其起源和起点都不过是一个瞬间，一种基本而又确定的方式，一种现象，一个侧面，一种文字。好象它成功地使我们在历险（就冒险本身而言）的过程里忘记这一点，甚至故意迷惑我们。从各方面说，这是一段相当短暂的冒险。它和这样的历史融合在一起：这一历史几乎三千年来都与技术和以语词为中心的形而上学相联系。看起来，它正接近于自身的衰竭，处于书籍文明衰亡的背景之下。这不过是众多事例之一，对此已有很多论述。它尤其是通过图书馆的痉挛性扩张而体现出来的。表面上看起来相反，书籍的这一衰亡无疑宣布（而且在某种意义上，已经宣布）言语（所谓完美言语）的死亡，以及文字史，也即作为文字的历史所发生的新变化。不过，是距几个世纪之遥宣布这一点的。我们必须根据那样的尺度来进行估算，同时要注意，切勿忽视相当异质的历史延续性所具有的属性：加速过程如此，其确定性的意义也如此。因此，在根据以往的节奏加以仔细的评价时，人们可能会犯同样的错误。“言语的死亡”，在这里当然是一种隐喻说法。在谈到某种东西消失前，我们必须考虑到言语的新状况，也即在某一结构中所处的从属地位，而不复是君临者。

这样断言，文字概念超过，并且包容语言概念，当然蕴涵着有关语言和文字的定义。如果我们不打算证明这一点，那么就会屈从于刚刚提到的膨胀运动。它接受了“文字”这一词，不过不是偶然的。事实上，在一定时间内，处处借助于手势，出于深层次的必要动机，而说到语言时，人们以此表达行为、运动、思想、反思、意识、无意识、经验、情绪等等。这里，动机的退化，与其说暴露其来源，不如说，更容易遭到人们的责备。现在，我们谈到“文字”时，倾向于表达较此更多的内容：

不仅指字面上的象形或表意文字的物质形态，而且指使之成立的整体特征。而且，超越能指表面，还指所指这一侧面本身。因此，我们说到“文字”时，是指一般意义上文字形成的全部要素，而不管它是否属于字面的意义。哪怕它在空间里的分布对语言的规则而言隔隔不入，也是如此。比如电影、编舞，当然还有图形、音乐、雕塑这样的“文字”。iii人们可以说到体育文字，还可以更有把握地说到军事或政治文字，当然这是考虑到今日支配着这些领域的技巧而言的。所有这些描述，不仅是与这些活动相关的二级标注系统，而且包括这些活动本身的实质和内容。也正是在当代，生物学家们联系生物细胞内最基本的信息过程，来谈及文字和程序。最后一点，不管有没有基本的界限，遗传程序所涵括的整个领域，将属于文字领域。如果遗传学理论本身要摒弃所有形而上学概念，那么它必须保存文字、痕迹、字符（墨迹），或形符的概念，直至本身的历史形而上学特点暴露出来为止。这里所说的形而上学概念，包括有关灵魂、生命、价值、记忆的观念，直到最近，这些都是机器和人赖以分开的标志。甚至在确定为人或非人之前，字符或形符就如此称谓这样的要素，即一种不能简单划一的要素。这里，“人”是指伴随着所有归于人的区别特征，及其蕴涵的整个意指系统。不管理解成媒介，还是不可还原的原子，这种元素都是一般意义上主要综合的对象，是人们告诫自己不要在形式而上学的对立系统之内加以界定的成分，是人们因此不应称作一般经验的现象，也就是说，是一般意义上的意义来源。

这种状况已经明确宣布。为什么今天它仍然处于被人如此理解，并当作事实的模仿这样的阶段呢？这一问题会导致无穷无尽的分析。让我们简单地选择若干出发点，引入一些有限的评论。我将集中精力于此。我提到过理论数学。它的文字从来没有和语言产品有绝对的联系。这样的文字不管理解成可感的图形［书写的方式］（而且已经预设着形式的某种同一性，也即某种观念性，它使如此容易得到承认的“可感能指”观原则上变得荒谬），还是理解成所指的理想综合，或在另一平面上的运作印迹；或者说，不管它是否更深入地理解成从一个平面向另一个平面的过渡，都可作如是观。在实行所谓的表音文字的文化里，数学不复是一块飞地。关于这一点，所有研究文字的历史学家都有提及。他们同时还考虑到字母文字的不完备，但这种文字经历的时间如此之长，以至成为最方便，“最富有智慧”4的文字。这块飞地还是这样一个地方：这里，科学的语言实践，内在地，越来越深刻地挑战表音文字的理想，及其暗指的形而上学（形而上学本身），尤其是，有关“知识”v和“历史”vi的哲学观念。这是一种与此有深刻联系的概念。不过，在它们共同发展的某一阶段，分离特征或对立关系将它们彼此区别开来。历史和知识总是被确定成（不仅在词源上或哲学上）为重新露面而经过的迂回路线。

但是，超过了理论数学，情报检索的“实用方法”的发展，大量拓宽了“信息”

的可能性，以至它不再是语言的“书面”翻译，而是某种可以完整地保留在口头上的所指的移植。它与留声机的普及，以及其他保存口头语言的手段密切相关。这里所说的其他手段，是指在没有说话主体出现的情况下，也能发挥功能的那些手段。

这种发展，与人类学和文字史的发展相配合。它告诉我们，表音文字，尽管是西方世界的形而上学、科学、技术，以及经济奇迹的伟大媒体，也在空间和时间上受到局限。甚至当我们将其规则强加于避开不用这种办法的文化区域时，也表现出自身的局限。但是，控制论与文字的“人文科学”这种并非偶然的结合，引起了一场更为深刻的变革。

能指与真理

“合理性”这一词，由于本句末尾所要提出的理由，应予抛弃。它支配着文字，被如此夸大和推向极端，表明文字已不再发源于逻各斯。进而言之，它引发了对所有起源于逻各斯的意指方式的破除，不过，不是拆除，而是疏浚。特别是有关真理的意指方式。关于真理的所有形而上学论断，甚至包括海德格尔提醒我们注意的那种超越形而上学本体论的论断，与逻各斯的实例，或者说，与逻各斯谱系内的理性思维，在不同程度上密切不可分割。不管是在哪种意义上进行理解，都是这样：在前苏格拉底或哲学的意义上，在对上帝的无限理解这一意义上，或者说，在人类学的意义上，在前黑格尔或后黑格尔意义上。

在逻各斯内部，与语音的原初、基本的联系从来就没有中断过。这一点容易证明，我在下文也要尝试作这样的证明。正如多少含蓄地确定的那样，语音的本质与思想内部的精神因素密切相关。这种要素作为逻各斯，与“意义”相关，并且产生、接受、言说、“构成”意义。如果对亚里士多德来讲，“说出的词是心理经验的符号，而书写的词是说出的词的符号”（《解释论》1，16a，3），那么，这是因为声音，即第一种符号的生产者，与心理之间存在着一种根本、直接的邻近性。

第一种能指，并不简单地是许多能指中的一种。它指谓“心理经验”，而“心理经验”又借助自然的相似性，去反映或映照事物。在存在与心理，事物与情感之间，可能存在着某种转译关系，或自然的指谓形式。第一种规范，与自然、普遍的意指秩序直接相关，并且是作为口头语言而产生出来的。书面语言会确立这些规范，同时将它们和其他规范连接起来。

虽然世界上所有的人并不使用同样的文字，所有的人也不拥有相同的言语声音，但语音作为基本符号（semeiaproto）所表示的心理经验，对所有的人都是一样的。

这正象我们的经验充当事物的影象那样。（《解释论》1，16a，着重号系引者所加）能自然而然地表达事物的心理情绪，构成了一种普遍的语言，它还能自我消除。正是在明朗化的阶段，亚里士多德才将它不带风险地省略掉。5在每一种情况下，声音都最接近于所指，而不管它被严格确定为含义（思想或生命），或比较宽泛地确定为事物。所有能指，当然首先是书面能指，涉及到将声音与心理紧密地联系在一起的情况；或者说，涉及到所指含义的思想，并且确实也涉及到事物本身，不过，这些都是派生性的。不管是以我们刚才提到的亚里士多德方式，还是以中世纪神学的方式，也即将“res”确定为源于“eidos”，那么，逻各斯里所包含的有关意义的思考，或关于上帝的无限理解vii，都可以作这样的认识。书面能指总是技术性和代表性的。它没有任何独断的意义。这一派生过程正是能指概念的起源所在。符号的概念，总是在自身内部蕴涵着能指和所指的区别，即或象索绪尔所主张的，它们被简单地区分为同一页纸的两面。这种观念仍然保留在逻各斯中心主义的传统之内。

这里的逻各斯中心主义也是一种语音中心主义：声音与存在，声音与存在的意义，声音与意义的观念之间存在着绝对的邻接性。黑格尔很明确地证明了，声音在理念化过程、概念的产生，以及主体的自我呈现时，所表现的奇特优势。

这是一种理想的运动。这里，通过声音，那种貌似简单的主体性，有形事物的灵魂，才得以表达出来。正如眼睛感知事物的形状和色彩那样，耳朵也在一种理论的方式上接受东西，并由此允许客体的内在性转变为内在性本身（《美学》第3卷，法文本，第16页）……相反，耳朵，由于感知物质的内部振动的结果，因此必须把自己置身于和客体的实际关系之中。结果，客体不再是安眠着的物质形式，而是能体现出灵魂本身的首要和更加理想的活动。（第296页）对声音所作的一般论述，对语音（phoné）更加有效。通过语音，也就是，通过聆听（即理解）自己说话这样一种不易分析的系统，主体才可以影响自身，并在概念性的成分上与自己发生联系。

我们已经有一种预感：语音中心主义与这样的历史决定论相融合，也即视存在的音义为一种呈现。同时，与根据这种普通的方式，在内部架构体系，从而形成历史序列的所有下位决定论，也结合在一起。这里，事物作为“eidos”呈现于视觉，作为物质/本质存在而呈现，作为现在或此刻的时点而在时间上呈现。它是我思故我在，意识、主体性的自我呈现，是他物与自身的共同呈现。它是自我的意向现象的主体间性。如此等等。因此，逻各斯中心主义佐证了将实体的存在确定为呈现的观点。这样的逻各斯中心主义，在海德格尔的思想里，并非完全付诸阙如。就此程度而言，在本体论神学的时代，在呈现的哲学内部，也就是说，在哲学本身的范围内，它仍然容纳那种思想。这大概意味着，人们并未离开能描述其结局的那个时代。对于我们而言，要作出确切的判断，既属于，也不属于这一时代的运动。这显得过于微妙，并且这方面的幻觉也显得太容易了。

逻各斯时代将文字如此降格，把它看作中介的中介，并认为它处于意义的边缘。

能指和所指的区分就属于这一时代。这种将其“平行性”分离开来的做法，还有，不管程度怎样轻，一方相对于另一方的外在性，也属于这一时期。这一附属物是在历史上建构起来的，并且受到分级处理。能指和所指之间的区别，以深刻、含蓄的方式，归属于形而上学所包括的整个时代。同时，以更加明确、更加系统的表述方式，归属于基督创始说和基督无限论盛行的狭隘时期。当这些学说将希腊观念体系的资源据为己有时，明显表现得这样。这样的附属特征，是基本的，不可还原的。

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如果不将其形而上学的学术来源连根拔起，人们就无法保留斯多葛学派的便利或“科学真理”，以及此后中世纪有关能指物（signans）和所指物（signatum）viii的区别。遵循这一根源的，不仅近是可感和可知之间的区别，这一点已充分说明。

同时，还包括所有发生制约关系的成分，即整个形而上学。最谨慎的语言学家和符号学家，都将这一区别普遍视为不证自明的真理。甚至那些相信其著作的科学性诞生于形而上学寿终正寝之时的人，也这样认为。

例如，正如现代结构主义思想明确认识到的，语言是一种符号系统，而语言学属于符号科学或符号学（semiotics）（即索绪尔所说的sémiologie）的一个重部分。中世纪有关符号的定义--“aliquidstatproaliquo”--又被复活，而且是作为依然有效和能产的定义提出来的。因此，一般符号的构成性特征，以及特殊的语言学符号的标志，就在于所具有的这种双面特性：每种语言符号都可以二分，而且包括两个侧面，即可感和可知的；或者换句话说，即“能指”（signans）（索绪尔所说的signifiant）和“所指”（signatum）（索绪尔所说的signifié）。语言符号（以及一般符号）的这两种成分必然相互预设和规定。

但是，其他许多暗藏的积淀物，也依附于这种形而上学-神学根源。符号学，或者更专门地讲，“语言科学”，如果不考虑到可感与可知之间的差异，就不能由此保持能指和所指的区别这样的符号观。同样，如果不更加深刻，更加含蓄地借助同一标记，保持对所指的参照，就无法维系能指和所指间的区别。这里，所指在“降格”之前，在放浪于下文所说的可感物的外在性之前，能“出现”于悟性的范围。

作为纯粹悟性的外表，它涉及到直接关联的绝对逻各斯。这种绝对的逻各斯，在中世纪的神学里，表现为无限的创造主体性：符号的可知外表仍然面向词，面向神的面部。

当然，这不属于要对这些概念加以“驳斥”的问题：这些概念是必要的。至少现在，没有这些概念，任何东西都无法想象。它首先可以证明，思维的观念和形态表现出系统化的历史一致性。而人们常常相信可以把它分割开来。符号与上苍诞生的地点和时间相同。符号的纪年基本上是神学的。大概它永远不会终止。不过，其历史的完结已经被勾画出来。

因为这些概念对于解开其所属的传统不可或缺，所以我们不应该倾向于放弃它们。在完结阶段，通过间接、危险的运动，这些概念时常冒险倒退回所解释之物。

有必要围绕这些批评性的概念设置一些审慎、深入的话语，用以标明其有效性的条件、媒介及局限，从而严格指谓与机器之间的密切关系。这里，机器的解体，是它们所容许的。在同一过程里，还可指谓那一裂口，由此越过完结阶段，窥见那无法名状的微弱之光。符号的概念在这里是典型的。我们刚刚标明其形而上学的属性。

不过，我们知道，有关符号主题的学说，大约一个世纪之久，都是一种传统的痛苦劳作。它声称要把意义、真理、呈现、存在等等从指谓的活动中撤除出去。正如我刚才所做的，如果认为所指和能指之间的区别，或一般的符号观念值得怀疑，那么必须明确说明；无论它先于、外在于，还是高于符号，这都不是根据现有真理的例子去这样做的问题；也不是根据涂抹掉的差异来这样做的问题。完全相反。我们被这样的事实弄得无所适从。在符号的概念里，在现成的哲学史之外，存在或发挥作用的现象，仍然由那一历史从系统和谱系的角度所决定。也就是在那里，概念，还有，首先其解构的作品，也即其“风格”，本质上仍然面临着误解，得不到认可。

能指的外在性，就是一般意义上文字的外在性。我在下文要尽量表明，在文字以前，不存在任何语言符号。ix没有那种外在性，符号的概念就会沦于衰亡。因为我们的整个世界和语言会与之一道崩溃，也因为其证据和价值，在一定的派生阶段，维系着不可分解的一致性，所以说，就某一时期断言有必要“过渡到他物”，甚至于处理掉符号，处理掉这一术语和概念，会显得多么愚不可及。要能适当地理解我们这里所描述的状态，人们就必须以崭新的方式来理解“时期”、“时代的终结”、历史谱系学“之类的说法，而且必须把它们清除出所有的相对主义。因此，在这一时期内，阅读和书写，即符号的生产和译解，也就是，通常作为符号编织物的文本，把自己局限在次要的等级里。它们以真理为先导，或者说，在内部，由逻各斯的要素所形成的意义，已经位居前面。甚至当事物，即“所指物”，与造物主上帝的逻各斯不直接关联的时候，所指在任何程度上，都和一般所说的逻各斯（无论有限还是无限）直接相关，而与能指，也就是，文字的外在性间接相关。这里，所指物是以所说/所思的意义立论的。当事情向另一方向发展时，则是因为某种隐喻的中介悄悄进入这一关系，模拟了直接性。费罗留斯（278a）x区别开体现灵魂或真理的文字与所谓低劣的文字（字面意义和日常意义上的文字，也即“空间”里的可感文字），还特别提到中世纪的自然之书和上帝的文字。在这些论述里，所有那些充当隐喻的成分，都证实了逻各斯的优先性，并因此奠定了文字的“字面”意义：指称能指的符号本身，同时也指称一种永恒的真理，也即在接近当下的逻各斯时永远具有所论述的真理。必须注意的矛盾现象是，自然和普遍的文字，可理解和非时间的文字，是借助隐喻来命名的。可感、有限的文字被说成字面意义上的文字。这样认为，是立足于文化技艺、神工鬼斧的侧面。它是人为的程序，是偶尔具现的诡计，或者说，是由有限的生物之灵施行的策略。当然，这一隐喻仍然难以理解，在这里，文字的“字面”意义被当作第一隐喻。“字面”意义，是这种学说的坚持者所没有考虑到的。因此说，这不是把字面意义和比喻意义颠倒过来的问题，而是将文字的“字面”

意义确定为隐喻本身的问题。

在《欧洲文学与拉丁中世纪》一书的精彩章节“书籍的象征”之中，E·R。柯尔求斯运用大量的例子，描述了从费多留斯到卡尔德隆的发展、变化过程，甚至提到由于“书籍新获得的地位”（法译本第347页）而导致的“完全相反”（第372页）的情况。但是，看起来，不管这种修正事实上显得如何重要，却掩盖着其间一条根本的延续性。正如反映柏拉图有关灵魂的真理的文字那样，在中世纪，它也是在比喻意义上理解的文字，也就是说，是一种自然、永恒、普遍的文字。它体现为：所指的真理体系，因其尊严而得到承认。在费多留斯那里，有一种衰落的文字一直与此对立。这种比喻的历史有待编写。这种比喻将一种天意或自然的文字，与人为、劳作、有限、人工的文字，系统地对比起来。正如下面的引文所表明的那样，仍然需要对这一历史过程的各个阶段作严格的表述。同时，仍需要通过各种修正，来遵循上帝之书的主题（自然或法则，确切而言，是自然之法）。

拉比·埃利泽说：“如果所有的大海都盛满墨水，所有的池塘都栽满芦苇；如果天空和大地都是羊皮纸；如果所有的人都在实践书写的艺术，那也不会穷尽我所掌握的‘摩西五书’。差不多就象在大海里蘸上一笔，只会弄出一点儿水，上面的做法不会使摩西五书减少什么。7加利略：“它（自然之书）是用数学语言写成的。”

在休谟的《人类理解论》一书里，德米亚以自然宗教的名义，这样说道：“这一卷有关自然的论述，包含着大量无法解释之谜，它远远超过可理解的论证或思辩。”

邦涅：“对我来讲，可以假定，地球是上帝赋予的理智的一部分。它远远高于我们的作品，供我们阅读。这里，人们可以深入钻研能显现上帝超人智慧的各种名目繁多的事物。这看起来更富有哲学意味。”

G。H。冯·舒伯特：“这是由图形和象形文字构成的语言。它是至高无上的智慧之神启示人类时使用的语言。它在诗歌的粗俗语言里也可以发现。在最卑微和最不完备的方面，与其说它是催眠的散文，不如说是更象梦的隐喻说法。我们不明白，这样的语言是否属于上流地区的真正催眠的语言，我们也不懂，当我们以为自己醒着的时候，是否陷于千年的沉睡，或至少可以说，是否置身于梦之回声。这里，我们仅仅感觉到神之语言的几个孤立、模糊的单词，就象一个睡觉的人，隐约感到周围的谈话声那样。”

雅斯贝尔斯：“世界是他物的手稿，无法进行普遍的解读，而只有存在本身能够破译。”

首先，请勿忽视，在有关同一隐喻的种种论述之间，存在着深层次的差异。在围绕这一问题展开的讨论的历史上，最具决定性作用的分水岭是这样的时候：与自然科学同步，绝对的呈现被当作自我呈现，被当作主体性。它处于17世纪伟大的唯理主义盛行之时。自那时起，对衰落、有限的文字的谴责，采取了另一形式。这正是我们赖以生存的形式：将受到斥责的非自我呈现。因此，“卢梭时代”的典型性，开始被人解释，这一点我们下文还要论及。卢梭提到了另一种呈现模式，因而重复了柏拉图的做法。这是在多种意义上，在可以感知的我思故我在的状态里的自我呈示。同时，它身上还记载着表达天意法则的铭文。一方面，有代表性的，衰落的，次要的，设定好的文字，就是字面意义和严格意义上文字，在《论语言的起源》一书里遭到责难。（它“消磨”言语。从书本上来“判断天才”，就象“从尸体上临摹人物画像”，等等。）xi一般意义上的文字是死的字母。它是死亡的载体，消耗了生命。另一方面，在同一命题的另一侧面，也即比喻意义上的文字，则是自然的，天意的，有生命的文字，受到人们的尊敬。它高贵地等同于价值的起源。作为天意法则的良心之声，它相当于心灵、情感，等等。

《圣经》是所有书籍中最崇高者，但它毕竟是一部书。不是在零零星星的几页文字里，人们就会找到上帝的法则，而是在人类的心灵里才能找到。这里，是神之玉手在屈尊写作。（《威尼士书简》）。

如果自然法则仅仅刻写在人类的理性之中，那么它无法指导我们的多数行动。

它是以涂抹不掉的文字雕刻于人的心灵。。。。。。它在那里向人呼吁（《战争的状况》）自然的文字和声音，与呼吸直接联系在一起。其本质不是书写学或神灵术。

它是神圣的，非常接近于信仰表白的内在神圣之音，也近似于人们返回自我时聆听到的声音。这里，天籁完全、真实地诉诸我们的内在感觉。“我越是返回自我，越是向自己咨询，就越发能读懂写在自我灵魂中的这些词。这是合情合理的，人们也会由此觉得幸运。我不是从更高的哲学原理出发来推导这些规则。我是在心灵的深处发现这些词的。它们是自然用文字书写的，没有任何东西能涂抹掉。”声音和文字的先验一致性是预先规定的，对此，我们有很多话要说。言语的主要部分是文字，原因在于它是一种法则，一种自然法则。在自我呈现的比邻关系里，最初的词被理解成他物的声音和戒律。

因此，存在着一种既好又坏的文字：刻写于内心和灵魂深处的神意铭文，既完美又自然。背理和诡谲的方面是技巧，被流放于身体的外部。在柏拉图的模式里，这一点得到很好的修正：文字既是灵魂的，又是身体的；既是内部的，又是外在的；既是良知的，又是激情的。原因在于，既有一种灵魂的声音，也有一种身体的声音。

“良知是灵魂之音，激情则是躯体之音”。人们必须经常返回“自然之声”，即“自然的神圣之音”。它与上天的铭文和规范融合在一起。在这里，人们一定会遇见自己，并在符号的内部展开对话。他在纸面上讲述和回答自己。

仿佛是，自然已经在我们面前展示其壮观，并且为我们提供了思考的文本……因此我把所有的书都合上。只有一本书在我们面前打开。它就是自然之书。从这本伟大而又崇高的书里，我学会了怎样迎合和崇拜它的作者。

好的文字总是可以理解的。之所以被理解，是因为不得不理解它。在自然或自然法则里，不管是不是创造物，都首先是在永恒的呈现中被人们思考的。因此可以说，是从整体的角度理解的，也即把它看作包含在一卷书或一本书之内。书的观念，就是有关整体性的观念。除非由所指构成的整体性先于能指，并且统辖其书写形式和符号，进而在观念的形成上表现出独立性，否则，能指的整体性就不算是整体性。

书的概念一味指涉整体性，但与文字的含义风马牛不相及。这是神学和逻各斯中心主义所施行的百科全书式的保护法。其目的在于防止文字上的混乱，减轻格言式的能量；还有，正如我下文准备界定的，是为了消除一般意义上的差异。如果把文本和书分开的话，那么我想说的就是：正如目前在各个领域所发生的情况那样，书的解体，剥去了文本的表层。这种必然的暴行，相应于几乎同样显得必然的乖戾之举。

书写的存在与存在的书写

形成西方传统，并使之延续下去的令人信服的证据，可以叙述如下。所指的秩序与能指的秩序从来就不属于同一个时代，而充其量是一种暴露出细微差异的逆反或平行的状态。这里所说的差异，在时间上是短暂的。符号必定是异质的统一体，因为所指9（感觉或事物，直觉或现实）本身不是能指，而是痕迹：无论如何，就痕迹一词的意义而言，不是指，通过与潜在的痕迹发生联系而形成的那种状况。所指的真正本质是“显示”。它具有接近于作为语音（phoné）的逻各斯这一优势，而这一优势是显示的优势。当人们问道“符号是什么”时，这就是不可避免的反应。

也就是说，当人们质疑符号的本质时，就是这种反应。符号的“真正本质”只有根据显示才能确定。人们绕不过这种反应，除非对问题的形式本身提出挑战，并开始认为，符号是那种名称欠妥的现象，但也是唯一能回避哲学上的一条由来已久的问题的现象：“……是什么？”8尼采将解释、视点、评价、差异之类的概念推向极端；对于在西方历史上一直困扰着哲学的所有“经验”，或非哲学的主题，也作同样的处理。他并且认为，这些因素不过是哲学领域所出现的一些不可避免的弱点。尼采远远不是简单地（正象海德格尔所期望的那样，与黑格尔一道）停留于形而上学内部，而是将能指从依存性或衍生过程里解放出来。这是相对于逻各斯，及其相关的真理概念而言的，而不管它是在何种意义上理解的基本所指。对尼采来讲，阅读，进而书写有关文本，是“原始”的操作（我把这一词放在括号里，是出于下文将出现的理由）。它们并不是首先转写或发现什么；就这一意义而言，上述现象才能成立。因此，它们不属于逻各斯的原始要素和呈现形式里有关所指的真理。这里的真理，表现为toposnoetos，神意的悟性，或理所当然的必然结构。为了把尼采从海德格尔式的阅读中拯救出来，看起来，我们首先没有必要一味恢复或阐明那些尚不算幼稚的“本体论”。这里所说的“本体论”，是由深层次的本体论直觉构成的。它们与一种原初的真理，即隐藏在经验主义，或形而上学文本的外表下面的所有的基本特性，相一致。对尼采思想的致命之处，不能误解太多。相反，人们必须强调某种实际上的“幼稚性”。它不越形而上学一步；如果不做以下工作，也无法从根本上批判形而上学。也就是说，以某种方式，在文本的一定类型或风格上，来利用这样的命题：它们是放在哲学资料之内阅读的；换句话说，根据尼采的误读或未读方法，这样做，无论现在还是将来，都是“天真之举”；它是表达某种绝对附属物的非连贯性符号。因此，与其让尼采免除海德格尔式的阅读，倒不如听凭他遭受这样的误解，并毫无保留地认可这样的误解。以一定的方式，在这样的程度上，尼采式的言论，其内容因存在方面的问题而丧失；这时候，其形式才重新获得绝对的奇特性。也正是在这里，其文本最终乞灵于不同类型的读解，也即更忠实于书写类型的读解。尼采写了他所写的东西。

尼采写下了那样的文字，并且首先是他自己的文字。这些文字起初并不隶属于逻各斯和真理，而是出现于我们必须解构其意义的时期。在这一方向上，海德格尔的思想才能恢复，而不是放弃逻各斯和真理。这两种东西都是典型的“基本所指物”。

也只有在这一点上，由于不同的读解，尼采的排除一切之举，才显得武断；并且，象所有相反的情况那样，变成声称要推翻的那座形而上学大厦的俘虏。这里的“超验”所指（一定意义上的“超验”，正如中世纪的超验成分ens，unum，verum，bonumxii，据说属于“基本所指物”），由所有的范畴或既定的指称方式所蕴涵。

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它也是由所有的词汇和句法成分所蕴涵的，因此可看作包含在所有的语言学能指成分之中；当然，不能把它们与其中任一能指等同起来。只有通过每一能指成分，才可事先理解它。同时，不能将其还原为如此规范它的所有划时代的决定。因此，可以说，它翻开了逻各斯的历史，本身却只有通过逻各斯才得以成立。也就是说，在逻各斯之前、之外，它什么也不是。存在的逻各斯，即“依从存在之音的思想”，是符号最初，也是最后的手段；它反映了能指物（signans）和所指物（signatum）之间的差异。应该用一种超验的所指去表示能指和所指之间的差异。这种差异在某种场合，是绝对和不可还原的。关于存在的思考，即作为对超验所指的思考，首先体现于语音，体现于语词性语言之中，而这一点绝不是偶然的。声音是听到的（理解的），这无疑是称作良心的因素，因绝对抹檫所指，而最接近于自我。纯粹的自然作用必然具有时间的形式。它不从自身之外，即从客观世界或“现实”中，借用任何辅助的能指，也即任何外在于其自发性的表达实体。所指从自身内部自发产生，但作为所指的概念，则产生于观念性或普遍性的要素；这是一种独一无二的经验。

表达实体的这种非世俗特性有助于形成这一观念性。在声音中抹檫能指这样的经验，不单纯是许多幻觉中的一种，实际上是有关真理的观念能否成立的条件所在。不过，我拟在其他地方加以阐明，它在哪些方面显得自欺欺人。这种幻觉表现为真理的历史，不可能这样快地消失。在这种经验的终结处，词（mot）是作为所指与声音，概念与透明的表达实体赖以形成的基础，以及不可分解的统一体而存在的。就其最大限度的纯粹性而言，同时从其可能性的条件着眼，这种经验可视为“存在的经验”。

“存在”这个词，或在任何程度上，不同语言里指示存在意义的单词，与其他词一起，都属于“基础词”（Urwort），也就是说，是保证存在类的词能相对于其他所有单词的超验词。在所有语言里，它都是事先这样理解的，这也恰恰是《存在与时间》一书的开卷部分所言。只有这种事先的理解，才可能超越所有局部的本体论和形而上学，从而将一般有关存在意义的问题置于悬而未决的状态。这是向哲学提出来（例如，在《诡辩学派》xiii那里），并得到哲学接受的问题。海德格尔让形而上学史面对这一问题，并对它反复进行申述。海德格尔常常提醒我们，存在的含义既不在于“存在”这一词，也不在于存在这一概念。不过，那一含义不是语言，更确切地说，不是有声语言之外的什么东西。如果不能说与某一特定的词或特殊的语言系统结合在一起，但至少也与一般意义上的语词潜力相关联；换句话说，与不可还原的简明性这样可能的状况相联系。因此可以认为，只能在两种可能性之间进行权衡。（1）现代语言学，即关于意指方式的科学，尽管打破了词汇的统一性，并与所谓的不可还原性相决裂，仍然能够处理“语言”问题吗？海德格尔对此大概存有疑虑。（2）相反，难道不是所有那些成分，作为思维，在深层次上发挥中介作用吗？或者说，在有关词汇研究的传统语言学里，涵括了关于存在的问题，而人们不正是这样悄然行事吗？之所以默默无闻，是因为这样一门语言学，不管是自发性的，还是系统性的，总是有必要共享形而上学的前提。两种东西依据于同一基础。

勿容赘言，权衡不可能如此简单。

一方面，如果现代语言学依然完全局限在古典观念论的范围之内，如果说它特别幼稚地使用存在这一词，及其所预设的全部意义，那么，在这样一门语言学里，打破一般所说的词汇统一性的因素，就不再能界定为本体论科学或局部的本体论。

按照海德格尔的问题模式，它从《存在与时间》的开头部分起，就发挥了强有力的作用。有关存在的问题与有关存在这一词的预先理解，不可分割地联系在一起，并且前者不能还原为后者。由于这一点，致力于分解该词内在统一性的语言学，事实或原则上，只需要提出有关存在的问题，以界定其领域和依托的秩序。

不仅仅其领域不复简单地是本体论的，而且对应于此，本体论的疆界也不再是局部性的。我在这里对语言学阐述了一些观点，或至少对语言学内部所展开的工作提出了一些看法。正由于这样一门学科，对所有研究，难道不都可以作如是观吗？

这样说，是出于这样的理由，并严格基于以下的意义；语言学最终会特别有利于解开关于本体伦，也即关于存在的基础概念词。在语言学领域之外，也即在心理分析的研究里，这种突破，目前看起来最有可能得到推广。

在这一突破严格限定的空间内，这些“科学”不再由超验现象学或基础本体论的问题所支配。大概可以说，根据《存在与时间》一书中所提问题的次序，把胡塞尔的现象学推向极端，那么，这种突破不属于科学本身。同时，看起来，在本体论领域，或局部本体论内产生的东西，公正地讲，也不属于这些领域，相反，会返回到有关存在的问题本身。

海德格尔向形而上学提出的正是有关存在的问题。与此同时，还有关于真理、意义及逻各斯的问题。对这一问题的不断思索，尚未恢复自信。相反，它转移了对自身深度的信心。作为有关存在的意义的问题，这一点比常常所相信的更加困难。

当我们面对有关存在的全部决定，来考察这一状况时，当我们破除了本体论的安全性时，这样的思索，如同大部分当代语言学，有助于打乱存在意义的统一性，换句话讲，也即词汇的统一性。

因此，在唤起“存在之声”后，海德格尔回想起，它是缄默、无声，不谐和、不成词的，原本就是不成音的（dieGewahtderIautlosenStimmeverborgemQuellem）。

xiv原始的声音是听不到的。在有关存在的原初意义与词之间，在意义和声音之间，在“存在之声”和“语音”之间，在“存在的呐喊”和分节明确的语音之间，存在着某种断裂。这样一种断裂，同时证实了一条基本的隐喻，并通过加重其隐喻性的分歧，而使之变得可疑。它诠释了海德格尔对于显现和逻各斯中心主义的形而上学的模糊认识。它既包容在这里面，又超出其范围。但不可能将二者分割开来。超范围之举，常常又由于不够限度而畏缩不前。与我上文所建议的情况相反，务请记住，对海德格尔来讲，有关存在的含义从来就不简单和严格地是“所指”。这一词未经使用，也绝非偶然。这意味着，存在避开了符号的运动，这一命题可以作为古典传统的重复，而得到同样充分的理解，并可视为对专门的或形而上学的意指理论的警告。另一方面，无论是在经院学派、康德，还是黑格尔所说的意义上，有关存在的含义，在字面上，既不是“原初的”，也不是“基本的”，更不是“超验的”。将存在还原为“超出”实体范畴，开辟了基础本体论，但这不过是必然而又暂时的片刻。从《形而上学导论》开始，海德格尔就自动放弃了本体论计划，乃至这一词。

对存在的意义的必然、原初和不可简化的掩饰，在“显现”的盛行期间，显得神秘化；舍此则无存在之历史的退缩。当然，这里所说的存在的历史，是地地道道的历史和存在的历史。海德格尔所坚持强调的存在，只有通过逻各斯才能产生，在逻各斯之外什么也不是；还有，存在和实体之间的差异--所有这些都说明：根本上没有任何东西能避开能指的运动，说到底，所指和能指之间的差异什么也不是。有关超范围之举这一命题，不过没有综合到周密的论述里面，它冒着阐明畏缩之举本身的风险。因此，人们必须依据有关存在的问题而行事，正如海德格尔本人所指明的那样。同时，还要立足并超越本体论神学，以便对那种奇怪的无所谓状态进行严谨的思考，从而对它作出准确的定位。海德格尔偶尔提醒我们，在语言学和西方哲学史上，以一般的句法和词汇形式确定下来的“存在”，并不是基本和绝对不可简化的所指；它依然植根于语言系统和在历史上确定的“意指方式”。不过，人们奇特地把它尊奉为具有显露和掩饰的双重品性。当他请我们思考一下“现在直陈式的单数第三人称”和“不定式”的“优势”时，尤其如此。西方形而上学，由于把有关存在的含义局限在显现领域，因而是作为语言形式的支配物而产生的。12质疑这一支配物的来源，并不等于将某种超验所指具象化，而是相当于，对构成我们的历史，并产生超验性现象本身的因素提出质疑。海德格尔还在《论存在》xv一书里提出过这一问题。在那里，他出于同样理由，认为“存在”一词只有打上叉号才能解读（KreuzweiseDurchstreichung）。这个删除符号“不仅仅是表示否定的符号”（第31页），而且这一删除是标志着一个时期终结的文字。随着它的笔画，某种超验所指物，其显现状态被抹檫了，但依然清晰可读。涂抹掉仍然可读，毁弃掉仍然可见的，就是有关符号的观念。由于它界定了本体论神学，即有关显现状态和逻各斯中心主义的形而上学，所以，这最后的文字也是最初的文字。

不是在海德格尔迈过的条条道路上，而是在其地平线上，才可以说，存在的意义不是一种超验或跨时期的所指（纵然它总是掩盖在有关时期里），而在真正听不到这一含义上，已经是一种既定的能指痕迹。认识到这一点，就等于肯定，在存在-本体论差异这一决定性的概念里面，所有没有想到的东西一下子都消失了。“实体与存在”，“存在的和本体的”，“存在-本体论的”，在原初的风格上，就差异而言，都是派生性的。至于我后面准备称做差异的东西，则是一条经济学概念，它指区别/延滞方式的产生过程。存在-本体论差异，及其立足于“Dasein的超验性”的依据（Grund）（VomWesendesGrundes，第16页）xvi，绝对不是原初性的。差异本身可能更“原始”，但人们不再称之为“起源”或“根据”。这些概念基本上属于本体论神学史，属于行使抹檫差异功能的系统。不过，只有在一种条件下，在最贴近自身的时候，才能这样认为。也即人们在取消有关决定之前，一开始就将其确定为存在-本体论差异。体验那种取消的决定，其必要性；施行文字的诡计，其必要性，都是不能简化的。一种没有得到强调的艰苦思维，由于大量感受不到的沉思，必须肩负起我们所提的问题的全部重负。这样的问题，我拟暂时称之为历史的。有了它的帮助，我们此后就能试图把差异和文字联系起来。

这些思想（这里指尼采和海德格尔的思想）的迟疑不决，并不是一种“不连贯性”。这样的摇摆，适用于所有后黑格尔学派的尝试，以及两个时期之间的过渡。

解构的运动不是从外部摧毁结构。除非栖居于那些结构，否则这样的解构运动既无可能，也不会奏效，更不会有确切的目标。可以说，是以一定方式栖居，因为人们总是有所栖居。进而言之，当人们不再怀疑这一点时，才算得上这样。必然从内部操作，从旧的结构里借用所有的策略和经济上的颠覆手段，即从结构上借用它们，也就是说，不能把它们的因素和原子孤立开来。正因为如此，解构的事业在某种程度上，总是受到自身工作的束缚。这就是在同一栖居处的另一领域里着手相同工作的人满怀热情指出的情况。在今天，没有什么做法比这范围更宽。人们应该可以将其规则形式化。

黑格尔已经纠缠在这种游戏里。一方面，他无疑概括了整个逻各斯哲学。他把本体论确定为一种绝对的逻辑学。他把关于哲学的全部界定都归拢为显现。他赋予显现以现时末世论，即以无限主体性的自我接近为特征的末世论。出于同样的理由，他不得不贬低文字，或将其降格。当他批评莱布尼兹式的特点，即悟性的形式主义和数学的象征主义的时候，他作的是同一姿态。他以合理或明智的抽象性，谴责逻各斯为游离于自身之外的东西。文字是对自我的遗忘。正是这种外在化，即内在记忆的反面，或者说，“回忆”（Erinnerung）xvii的反面，掀开了精神史的一页。

正因为这一点，费多留斯说，文字既是记忆术，同时也是遗忘之力。自然，黑格尔对文字的批评仍然停留于字母上。作为表音文字，字母同时更缺乏独立性，更令人不屑一顾，更显得次要（“字母文字本身就是符号的声音。”）因此，它由符号之符号构成，但它又是最好的文字，即思想的文字。它在语音之前实行过抹檫，正由于此，它推崇语音能指的理想内在性；借助于所有这些因素，它把空间和视觉成分加以升华；由于所有这些情况，它才成为历史的文字，成为在其话语和文化里与自身相关的无限精神的文字：因此，学会阅读和书写文字，应看作是掌握无限的文化的一种手段，而这一点并没有得到充分的理解。这样一来，将自己从具体的可感物疏离开来的心理，就把注意力转向更具形式特点的时刻，即华丽的辞藻及其抽象成分，从而从根本上有助于奠定并净化主体的内在性基础。

在这一点上，它就是其他类型的文字的Aufhebungxviii，尤其是象形文字，以及前面以同一姿态批评过的莱布尼兹式的文字。（Aufhebung，或多或少含蓄地，几乎算作是所有文字史的主要概念，甚至今日亦然。它是有关历史和目的论的概念。）事实上，黑格尔继续写道：“后天养成的习惯压抑了字母文字的专门性。这一点体现为：由于视觉的缘故，它似乎是从听觉到达表现方式的一条迂回路线，并使之成为服务于我们的象形文字；当我们运用它时，无须有意识地思考声音。”

正是在这种情况下，黑格尔才赞成莱布尼兹对非表音文字的赞扬。莱布尼兹曾经说过，这种文字甚至能让聋哑人去写。

黑格尔还说：将字母文字转变成象形文字；通过这种实践，并且只有通过这种做法，才能保存xix由此获得的抽象天赋。除了这一事实，对象形文字的解读本身，则是聋子式的阅读和哑巴式的书写。可听的或时间的，可视的或空间的，每一种都有其合适的基础，而且首先具有同等的价值。但在字母文字里，只有一种基础；它遵循特殊的关系，也即可视的语言只有作为符号才与可听的语言相联系。理智通过语言直接、无条件地表达自己。（出处同上）文字本身，在不表音的时候，所暴露的是生命。它同时威胁到呼吸、精神，以及与之在精神上相关的历史。它是这些东西的终端、限度，是其麻痹的状态。在字母的重复中，它使呼吸变得急促；它阉割或僵化了精神的创造性；在评论或注释方面，它局促和狭小的空间，为少数势力所保留。在存在的形成过程里，它是死亡和差异的原则。它之于言语，就象中国之于欧洲一样。“象形文字只适用于有关中国精神文化的诠释之学。此外，这种文字只由极少数人维持，这些人垄断了精神文化领域。。。。。。就象中国文化一般表现出的那样，象形文字需要哲学来作诠释。”（出处同上）如果不表音的时刻威胁到自我在呼吸中所显示的精神历史和生命的话，那么这是因为，它威胁到实在性，也即关于显现和存在（ousia）xx的另一形而上学名称。首先以实体词的形式，非表音文字将名词区分开。它描述的是关系，而非名称。名词和词，也即呼吸和概念的统一性，在纯粹的文字里被抹檫掉了。在这方面，莱布尼兹的学说，象中文在欧洲一样，让人困惑不安：“这种状况，即对象形文字的表现方式的诠释，使得莱布尼兹错误地选择这种文字，而非字母文字；这就和一般所说的语言的关键之处，即名词，发生了相当的矛盾……分析上的这些差异，还会导致另一种书面上的实体词。”

绝对知识的地平线，在于涂抹逻各斯里的文字，恢复存在的痕迹，重新拥有差异，从而实现我在别处14称作适度形而上学的东西。

不过，黑格尔以这一视野思考的全部内容，除了末世纪，都可重新读解为对文字的思索。黑格尔还考虑到不可简化的差异。他把思想恢复为关于符号的有效记忆。

正如我在别处想说明的，他在哲学，即苏格拉底式的思辩中，又引入了书写痕迹的根本必要性，而对此，人们总是认为没有也行。书本的最后一位哲人，同时也是文字的第一位思想家。

注释：说到基本的文字，在这里不等于肯定事实的年代优先性。那种争论众所周知：正如米切尼诺夫·马尔，以及此后洛科特卡所断言的，文字“先于表音语言”

吗？（《苏维埃大百科全书》第一版所提出的结论，此后遭到斯大林的驳斥。关于这一论争，参见V。伊斯特林的“语言和文字”，《语言学》第35期，第60页。这一争论也是围绕P。凡·金涅根所提的论点而形成的。有关这些命题的讨论，参见詹姆斯·佛伍里埃《文字的历史》第5页及以后章节）。我拟在下面阐明这一争论的术语和前提何以可疑的原因。

我要在《声音与现象》（巴黎，1967）一书里更直接地论述这一问题。（大卫·阿里森英译本，西北大学出版社，1973）。

例如，维纳在抛弃“语义学”的有生命与无生命的对立，并认为它们过于粗俗、过于一般的同时，仍然继续使用象“感觉器官”、“动力器官”之类的说法，以修饰机器的有关部件。

例如，参见《文字与人类心理》第126页，第148页，第355页等。从另一角度，请参考罗曼·雅可布逊《普通语言学论集》（尼古拉·鲁威法译本，巴黎，1963，第116页）。

这是由皮埃尔·奥本克阐明的（《亚里斯多德著作中的存在问题》（巴黎，1966，第106页以后）。在某种挑战性的分析过程里，对此我很感激，奥本克评论道：

“在其他著作中，可以肯定，亚里斯多德把语言和事物之间的关系说成符号。‘我们不可能讨论事物本身，但我们可以取而代之，将其名称用做符号。’由心理经验构成的中介，在这里受到压抑，或至少被忽视，但这种压抑是合理合法的，这是因为心理经验在功能上如同事物，事物也可直接用来替代它们。另一方面，人们无论如何不能用名称替代事物。”（第107-108页）罗曼·雅科布逊：《普通语言学论集》，法译本，第162页。关于这一问题，也即关于符号概念的传统，以及在这一发展过程里索绪尔的创造性贡献，参见埃德蒙·奥梯格《话语与符号》（奥比埃出版社，1962），第54页之后。

系埃谬尔·勒维纳斯在《艰难的自由》一书中所引用（巴黎，1963），第44页。

我想在别处展开这一论点。〈《言语和现象》）通过简单地颠倒过来，这一点并不意味着能指是基本或原初的。能指的“原初性”或“优先性”可能是一种站不住脚的说法；它旨在逻辑里面非逻辑地建立起合情合理毁坏掉的东西。能指按理讲，从来不会先于所指。在这种情况下，它不再是能指，而“指称的”能指也不再拥有可能的所指。用这种毫无可能的方法宣布的思想，并没有成功地将后者涵括其中，因此应该以另一种方式来加以陈述。如果不把符号的观念置于可疑的状态，显然就不可能这样做。“关于……符号”也总是隶属于这里所讨论的情况。因此，在临界处，这种思想可能会摧毁围绕符号的概念组织起来的整个系统（能指和所指，表达和内容等等）。

10、《什么是形而上学？》后记（法兰克福，1960），第46页。（大卫·克雷尔英译本，收于“基础文丛”（纽约，哈勃和罗威出版社，1977）。对声音的坚持支配着《存在与时间》一书中有关“良心”（Gewissen）一词的分析（第267页以后）。

11、参见“语言的本质”和“语词”，收于《通向语言之路》（普林根，1959），彼特·赫兹英译本（纽约：哈勒和罗威出版社，1971）。

《形而上学导论》法译本，第103页。所有这些都指向在定性有关存在的希腊文经验及解释时所面临的情况。如果保留关于存在的惯常解释，那么“存在”一词就是从引导我们悟性的视线的统一性和确定性中获得意义。简而言之，我们是通过不定式来理解实体词“Sein”的，它又依次与“is”和我们所描述的多样性相联系。

有定和特殊的动词形式“is”，即现在直陈式单数第三人称，在这里，有着优异的品位。我们理解“存在”，不是参照“你是”（thouart，youare），“我是”（Iam）或“他们可能是”（theywouldbe），尽管所有这些成分，如同“is”，代表着“tobe”的动词屈折形式。。。。。。不知不觉地，仿佛不可能有任何别的东西，我们仅仅是通过“is”向自己解释不定式“tobe”的。

“因此，‘存在’具有上文所指的意义，让人想起希腊语里有关存在本质的观点，因而也让人联想到某种确定性；它不是从某处偶然降临我们身上的，而是自古代就支配着我们的历史存在。对于‘存在’一词意义的界定，使得我们的追寻一下子变得明朗化了，也就是说，反映了我们隐藏着的历史来源。”当然我应该引用在结论处包含这些话的整个分析过程demStatarischen，古德语词。迄今为止，人们动辄将它翻译成“不动的”或“静止的”。参见让·吉勃林《宗教哲学讲义》法译本（巴黎，1959）第255-257页。

14、“呼吸的言语”，参见《文字与差异》（阿兰·巴斯英译本，芝加哥大学出版社，1978）。

横

德里达的无字之境

刘自立

之所以用德里达的无字之境，来做题，是因为我们曾经写过一篇文章，叫做“话说无字之境”，是写儒学大师马一浮的无字之境及其所做之诗歌的字外之境遇和精神的。

德氏的文章叫做书本的“终结和文字的开始”，其中的观点是否就是，要对于书面语的历史作出清算；而对于他们的口语文字即未来的文字（？），作出一种预言？既然如此，我们在他们的比较晦涩的文字论说中，发现所谓的书面语的终结，在很大程度上是对于一切文字即西方文本的反思和反诘。在这个大前提之下，我们的将中西两方面学者的论说拿来比较，才显得有此可能。

在另一个方面，我们只有将中西两方面的无言，即我们的无字之境，和他们的文字的神秘化和宗教化，在文字的有与无的所谓的辩证法中，才可得以剖析。

下面是我们过去论说马一浮大师的文章的节选。籍此说明我们的两种文字和语言说的比较。

马一浮《益蜀戏斋诗编年集》中尚有类似的诗句，“深观无相相，唯有不言言”，又言“凡世间典藉，皆是筌蹄”，“犹筌蹄为渔猪之具”，即是说，典藉——语言文字与其论说，都是一种工具，用之，是手段，不是目的。用后，“过而存之，实一字也”。

这是马一浮的无字境界。与马大师同代的三位儒学巨擘之一的熊十力，对于语言的论说与马大师同。不过，他所关注的，是中国古典哲学的或狭说是先秦诸子运用语言的特点，也是不以文字为万能之工具，点到为止，领会得了，即可达“无字”境界；领会不了，也只能再领会。因为，这样的文字，本不可望文生义......

近读《十力语要》，在《答马格里尼》一节中，熊大师一席高论，笔者顿然胸怀开通，为之释然。

他说——

中国哲学以重体认之故（“体认者，能觉入所觉，浑然一体而不可分……”熊十力），不事罗辑，其见之著述者，亦无系统，虽各哲学家之思想，莫不博大精深，自成体系，然不肯以其胸中之所蕴发而为示学，即偶有笔札流传亦皆不务组织，但随机应物……，绝非有意为著述事也。

他引用了孔子、老子、庄子的类似观点如“大辨不言”等以做阐发——

自来中国哲人皆务心得而轻著述。以为哲学者，所以穷大化而究其原，通众理而会其极，然必实体之身心践履之间，密验之幽独隐微之地。此理昭著，近则炯然一念，远则弥纶六合，唯在己有收摄保聚之功也。……如其役心于述作之事，则恐辨说腾而大道丧，文采多而实得德寡。

这时，十力先生讲到了他的哲学的核心语言：

须知，哲学所究者为真理，而真理必须躬行实践而始显，非可以真理为心外之物，而恃吾人之知解以知之也。质言之，吾人必须有内心的修养，直至明觉澄然，即是真理呈显。……然此等学术之传授，恒在精神观感之际，而文字记述盖其末也。

…西方先哲苏格拉底据说是不愿意“役心于述作之事”，而只注重口头宣讲的。

----而当代解构主义哲学家德里达引用了亚里士多德《解释篇》中的一段话：“口说的话是内心经验的表征、书写的话是口说的话的表征。”

在此意义上，西方人产生了注重口语的“论说”这一论说与马、熊二大师之所谓的“收摄保聚之功”多有不同，前者认为——一如德里达之谓，颠倒了口语与书面语的“二元对立”关系，即可产生“解构”之望——口语是可以反映人们的内在经验的；而马、熊之观念，则在于不论口语或书面语，只要不事伤神，“不使心力驰散而下坠”，即可“知者不言，言者不知”。这个知，是对内在的事物抑或是对外在的事物，则并不十分的清晰。

然而对于西方哲学而言，一维性状的语言，针对几维性状的世界而言，是勉为其难的：这种观点当然是对外在世界的。（见罗兰·巴特的著作）

以上引文用来比照德理达的文章[书本的终结和文字的开始]。

此一观点和彼一观点之比较，或许可以达到互为彼此的关系，而这样的一个关系，也许说明了东西方有识之士之间的某种通融。

记得我在另一篇文章的起首，也是引用了所谓苏格拉底的“只说，不写”的原因。

正是所谓“大言不辩”！

新近在网站上和友人讨论小说的前途事，用了法国小说家玛格丽特。杜拉的一句话，她说，一个没有书本的小说的时代即将来临，等等。这些观点的出现，都多少说明了人们对待文字和语言于今天的困惑和困境。

德氏的文字向来以奥涩为其特点，我们也许可以将他的文章一下子翻开到他的比较诗意的论说当中去，这样一来，我们就会看到，类似上引马大师文章的风流倜傥，不著一字的理想氛围，当然，这是和德氏的观点不尽相同，但是却有灵起一处的一番比较。

在德氏的观点中，不尽与我们中国人的哲学观点相同的地方，是他们的外向的本体论倾向；是他们的将其所谓的存在，在存在的外面做文章的一种心理；这当然不排除他们的存在的存在说，这里的存在是所谓的我们的汉译的“是”，甚而是生命，……在我们所读的这一篇文章中，德氏的观点大致是这样论证的

———“有关存在问题和存在这一词的预先理解，不可分割地联系在一起，并且前者不能还原为后者。”

———于是，对于存在这个词产生了德氏所谓的“分解”；

———本体论的局部性质和存在的关系；

———逻格斯不等于本体论‘存在的词汇的统一性被打破；

———于是产生本体论和形而上学的关系问题。等等。

这样的论证，虽然已经具备了很大程度上的内外自如的想象力和阐述能力，但是和上述我的前篇文章中所证马一浮的本体论“论证”大相径庭。在马大师和熊十力大师那里，情况是这样的：“中国哲学以重体认之故（“体认者，能觉入所觉，浑然一体而不可分……”熊十力），不事罗辑，其见之著述者，亦无系统，虽各哲学家之思想，莫不博大精深，自成体系，然不肯以其胸中之所蕴发而为示学，即偶有笔札流传亦皆不务组织，但随机应物……，绝非有意为著述事也。”

那里，没有直接涉及到什么本体论，但是话语和意义尽在言外之意，也就是我们看到的所谓我们的存在，则是内圣外王，天人合一。总体上的倾向，是向内的。因为按照马和熊的说法，“须知，哲学所究者为真理，而真理必须躬行实践而始显，非可以真理为心外之物，而恃吾人之知解以知之也。质言之，吾人必须有内心的修养，直至明觉澄然，即是真理呈显。……然此等学术之传授，恒在精神观感之际，而文字记述盖其末也。”

这也就是说，我们的老祖宗的看法是，真理是在内心中的对于我们自认的外物的一种发现而已。所以就没有什么脱离内心的外物极其真理。这个观点，在西方现象学的论述当中也有其可以类比的说法，只是他们是可以论证的，而我们的，却是只可领悟的，非语言能够传达的。于是，中国人的真理，往往是从内到外的真理；而西方的却是反向而行的，是从外到内的。

到了近现代以后，西方的一些哲学家开始意识到这样一种东方的哲学观。前述口语是来自心灵的一种说法，就是他们对待所谓的他们的自然哲学的反思。于是，在哲学的类似的启蒙意识当中，文字和语言学的跟进就变得理所当然了。而在文字方面，中国字的外向型的特征，有刚好和拼音文字的逻辑性适成反差。在逻格斯中心主义的反对者看来，这种从外到内的象形文字，反倒有利于人们的对于自身的内在的心灵的悟解‘而不是形声的拼音文字，有利于这样的思索。

当然，这样的象形文字，对于我们中国人来说，其所谓的本体论的存在内涵和外延迄今还有多少得以保存，是一个很值得商榷的事情。可是，区分东西方文字之间的这种特点，自然是十分必要的。因为，这样的思考的出发点，直接关系到德里达们的思考的背景和根据。也许可以这样来进行一下推论。是逻格斯思维之障碍，在阻止他们的文字由外向内的过程；反之，是我们的由外向内的思索，带来了我们的文字的外向性。这个相反相成的互补当然是非常有趣的。

我们迄今无以得知的是，无论是德氏，还是费诺罗萨和诗人庞德，他们的西学东渐的过程，对于今天的西方学界，究竟产生了如何的影响，这样的影响究竟有多大？

我们甚至可以作出一个有趣的推测，如果苏格拉底的无言的言说，在以后的西方哲学思考中成为一种主流，情况又会如何？

我想今天，德里达等人，已经当然不会像老黑格尔那样，将大自然和人的存在，用否定之否定的合题，来证实异化的消除正是对于绝对的回归，并且用如此一种客观唯心论，来诉诸人类的心灵。在德氏那里，他的合题和我们的，和老黑格尔的自然都不尽相同。重复说，就是，马大师的无言，是在人们的心里所产生的统摄；而在德氏的文本中，则是将存在的范围推举到文本的语言和言语的时空之外，但是，他们当然还是念念不忘他们的自然之本。他们的无言，是外向的，我们的则是内向的。他们的无言，是在返回口语的过程当中，来几乎是拒斥书面语。这也是德氏此文的一个重头观点。但是这个观点，和我们所说的在有言和无言之间做一区分的区别，还是很明显的。

德氏在阐述其诗意的语言的时候，其实是返回到我们所说的有言和无言只区别中去，而非仅仅停留在书面语和口语上面。

他的阐述精神，是在说明，在他们区分了语言的能指和所指以后，有言和无言的问题是仍旧存在的，难以澄清的和难以回归到我们的大言不辩的精神存在上去的。但是，德里达们的杰出所在，就是他们的对于他们的本体文化的反思精神。两相对照，我们又从他们的文化和文字特点中，汲取了何种养分呢！

我们的悟觉的思索过程的神秘化，在我们的古老的文明当中，究竟起到了什么样的一种对于我们国人的启示呢！

我们的非理性的，非逻辑的甚至非常识的认识论和我们自己的本体论，我们的内圣外王，天人合一，究竟在说明什么样的一种精神和物质呢？

我们的文化和文明的一败涂地的一百年，是否就完全是我们的老祖宗的过错呢？

在作出这个区分以后，我们将看到德氏的论说和他的，也许是来自我们的悟性说即他们的神性说的随之出现。当然，悟性和神性，是区分我们和他们的一个基本的界线。我们用悟性参禅；而他们用神性启迪。然而对于文字的失望情结，却是大同小异的。

也许，在苏阁拉底时代，这样的区分可能未显其著？。

一言以蔽之，他的中心观点是，“符号与上苍诞生的地点和时间相同。”这里，在他的文章里，关于能指和所指的区分和存在，是让我们极为关注的一种文字发生说的说明。但是，我们发现，他将人们把文字的能指，把文字的能指的能指作为文字的本象的期望基本上加以否定。

这是其一。

二，他特别关注的是将能指和所指的差异加以所谓的呵护的一种论说方法。

三，就是我们现在要引用的他的在我看来极为诗意的论说。

“如果所有的大海都盛满墨水，所有的池塘都栽满芦苇：如果天空和大地都是羊皮纸：如果所有的人都在实践书写的艺术，那也不会穷尽我所掌握的摩西五书。”（拉比.埃利泽）

与此相关的论说还有许多。都是关于语言是上帝的智能，是一种神启，世界是他的手稿，等等。从浪漫主义的观点契入的德氏的一反西人理性主义常态的这段论说，在我看来，倒是他的整篇文章的关节点。因为，在他们的除去苏格拉底之外的，所有的古往今来的哲学家们，要理解和论说无言的理论，是在那块地域十分罕见之举。而理性的局限性，刚好是德氏极为关注的问题。

于是，在他的文章的结尾部分，他的论说进入了和我们中国人的内向说极为相近的区域。“我越是返回我自己，越是向自己咨询，就越发能读懂自我灵魂中的这些词。”（这里的一个有趣的现象是，作为表音文字的民族，他们意识到，“声音文字的先验一致性，是预先规定的”）

我们于是记起钱钟书的关于汉字之声象聚在的一段论说。他认为，如果将我们的汉字，仅仅看成是象形而无声的，比如说，像德氏在此文中所引用的黑格尔的看法那样的话。就乃稚ai（马字边，加“矣”字）之举。）也就是说，文字的外向的和内向的范围和区域都是尽在语言和言语之未于达到的极为广大的未知之域，就像诗人面对他的在文字和无言之间的所解所悟。这是我们的“道”的君临状态，是只有马一浮等熟悉我们的传统思维的过去了的一代先哲，才能领悟的奥秘；而德氏的发现，却在他们的理性阐述当中，夹带进一种西方的内在性关注，这当然是很高的境界。

在另一方面，他们的自然主义之痕迹还是非常明显的。他们在文章中强调，灵魂之声也好，激情之躯也好，必须经常返回“自然之声”；而我们的自然则自始至终是在我们的心中的，所谓的天人合一，是也；所谓的内圣外王，是也；所谓的“深观无相相，唯有不言言”，亦是也。

西方的理性论证的方法和我们的悟性参入的方法，是不是因为对待语言的不同看法而产生的本质上的历史上的以至在思维关注点上的不同呢？这是一个很大的问题。因为，当德氏和我们的语言学家，在论说语言的发生学的时候，几乎没有人可以轻易说明语言和民族的，发生的和衍化的起因和过程。德氏的关乎于此的论说也是一笔带过的。反逻格斯中心主义的反拨，在他们的，比如说诗人庞德和汉学家斐罗诺萨，甚至在老莱布尼茨那里，都是一种滑稽的，对于我们中国人确可言之的变形记。他们说我们的文字的既聋又哑的状态，是他们对于我们的文字的极大之无知所致。

而当德氏起劲地利用他的哲学家的幻想，来映证那些语言的无声的舞蹈的时候，我们的汉字的金蛇狂舞的音乐性暴发，是他们难以想象的。

我们的字之舞，在说明我们的文字之内外的张力；而他们的诗意的音乐，却是一种在文字之缺乏看得见的舞蹈中的弹奏，等等。

这是当马大师在书写他的可以手之舞之的诗歌的时候，不必担心文字之局限性的长处所在。