几篇媒体稿子

马骥

给《时尚女性健康》“ART充电”栏目的

从Bohemian到 Bobos
         ——关于波希米亚的词汇史

一部词汇史其实就是一部社会变迁的历史，从“波希米亚”(Bohemia)、“波希米亚人（Bohemian）”、到“Bobos(布波族)”，“波希米亚”词语含义和指称对象的改变印证了我们时代的变化。在今天，波希米亚意味着服装和生活方式的时尚，在六十年代它曾经是一种精神，在上个世纪它指称特定的一群人，但首先，它是一个地名：今天的捷克斯洛伐克西部和德国接壤的一块地方，在历史上曾先后被摩拉维亚王朝、神圣罗马帝国和奥匈帝国统治。

异族的统治并没有改变原波希米亚农民的老实性格，人们对波希米亚人的印象主要来自于吉普赛人，那些穿着奇异、一车破烂、喜欢占卜和偷东西、平均寿命只有37岁的流浪者。其实吉卜赛人最早来自于印度，我们大多也是从上辈喜爱的印度电影《大篷车》获得关于吉普赛人最初形象的。但由于行走世界的吉卜赛人最后很多都聚集在了欧洲的波西米亚，在后来的文学作品里便与波希米亚人混为一团。但这又有什么关系呢，我们需要的只是一个象征：当那些贫穷而居无定所、但爱苦中作乐的吉普赛人架着马车队行走在渐渐发展起来的资本主义街道上，酗酒，喧哗，随地遗留的马粪给钢筋水泥的都市带来草原上青草和牛羊的气息，以及——关于流浪的想象。

流浪，这是波希米亚精神的第一种属性，它向后开启着兰波的“生活在别处”，青年亚文化运动的“在路上”、乃至齐豫的“我的故乡在远方”（三毛曾经说台湾只有三个女人适合波西米亚式的打扮，她们是潘越云、齐豫和她自己）。在现代艺术史里，流浪还更多地意味着对原始艺术和本能的追求。现在人人都知道一点高更，这个原型式的退出俗世的人，这个放弃银行生涯，专事画画的人，跟他割了耳朵的朋友凡•高一起，在阿尔勒那幢遭受凛冽北风打击的黄房子里发疯，然后抛弃了他的妻子，投入塔希提女人柔情似水的怀抱中去了。在高更的行李里，有一杆猎枪，准备到塔希提打野兽用，还有两把小提琴和一把吉他，为的是对棕榈树下的美女唱情歌用。高更的一批色彩强烈的画作回应了马拉美的田园诗：“这些美女，我要使她们永恒，她们皮肤金黄，她们身上有种搜寻动物的气味，她们的种种热带风味。”

塔希提岛所召唤的艺术家当然不只高更一个，但更多的艺术家更愿意从外省来到文化中心的都市，为了理想而过一种居无定所的生活，廉价的咖啡馆成为“无家可归的思想家、诗人、艺术家的沙龙，低收入作家的客厅”。在19世纪，用“波西米亚人”来指巴黎那些贫困而且反叛的年轻艺术家的用法很快流行开来，等到1896年普契尼描述左岸艺术家的著名歌剧《波希米亚人》公演时，这时巴黎的波西米亚青年运动早已经是旧闻了。

本雅明曾在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中揭示了文人在资本主义市场文化中的命运，他们依赖报刊专栏就象“娼妓依赖乔装打扮”。但将波德莱尔等文人形容为“波希米亚人”，显示了本雅明对于文人的深情期待：一种被商品抛弃的自由。波德莱尔曾以最激烈的波希米亚方式攻击有教养的资产阶级和公证人这类为妇人所尊敬的人。这个问题在理论界被称做“波希米亚对抗布尔乔亚”，即认为对资本主义文明最大的威胁主要不在于劳工阶级，因为劳工问题可以通过国家调控市场、推广社会福利来缓和；最要命的问题是在于知识分子特别是哲学文学艺术家等“波希米亚人”的“文化冲动”与资产阶级商业文明乃根本上格格不入，难以调和。

这就是波希米亚精神更深刻的意义：反抗资本主义文明。那些在第一次世界大战受到创伤的一代青年很容易把奥迪翁咖啡馆当作凡尔登的对立面，在此诞生了被称为“达达”的前卫艺术运动，据说名字来源于儿童木马。如果说洋溢了进化论乐观精神的未来主义的翻版是机器，那么达达的翻版就是儿童，毕竟前者已经把整个欧洲强奸了一遍。由此产生了儿童恶作剧式的艺术，如杜尚给蒙娜丽莎添上的小胡子和他更著名的小便池。豪斯曼的《我们时代的精神》是达达雕塑中最隽永的作品，理发师的一个哧哧傻笑的假人，带着一堆把手、数字和一个用来评判的标尺，其对官僚主义空心状态的批评与卓别林的《摩登时代》同样辛辣。

经由前现代文明的塔希提岛到资本主义上升时期的咖啡厅，到了六十年代，波希米亚作为文化运动的场所扩大到广场、公园和高速公路，波希米亚人也从前卫艺术的精英扩展到青年亚文化的大众。新一代波希米亚式的生活是长发裸体的青年男女的聚居、流浪、吸食大麻和攻击警察。怀着爱与和平的理想，期望通过艺术和生活方式的改变来建立人间伊甸园的中心神话在此时正在繁荣——事实上，在七十年代的朋克运动和五月风暴达到了另一次顶峰，直到社会环境的转变把它甩到身后为止。皇后乐队的《波希米亚狂想曲》仿佛是一个预言，歌剧唱诗般的华丽配乐中展开了一个失手杀人青年悔恨的内心独白，结尾的呢喃低吟“nothing really matters”，乐声歇止，意味着狂想的结束。

但在波希米亚精神的另一端，实用艺术的波希米亚风格正方兴未艾，尤其是服饰文化，屡屡成为时尚潮流。吉普赛女郎的装束仍然是其源头，比如梅里美的《卡门》所描述的卡门第二次出场的模样：“她穿著一条非常短的红裙子，露出她的不止有一个破洞的白丝袜，还有一双小巧玲珑的红摩洛哥皮鞋，鞋子用火红的绸带系住。她推开披肩，让她的两只肩膀暴露出来，还显出她的衬衫上面一大束金合欢。”繁复的服装（披肩、流苏、腰带、筒靴等）、花哨的装饰（裙褶、蕾丝、刺绣、印花、绳结、亮片、层层叠叠的项链等）、粗旷的面料（纯棉、粗麻、砂洗重磅真丝等）、夸张的妆容（波浪卷发、红唇、黑眼影等）……每一次这些元素的重新组合都再次成为设计的灵感和时尚潮流。

正如六十年代的反战引起近年的装饰亮环的皮靴潮流一样，时尚对于先锋文化的吞蚀力永远令人瞠目结舌。波希米亚早已经从服饰开始泛滥开来，成为房产、家居、钟表甚至墨水笔的时髦词汇。一切意味着我们进入文化消费急剧加速的时代。随着晚期资本主义社会的来临，六十年代波西米亚的嬉皮摇身一变，成为八十年代布尔乔亚的雅皮，到了今天，我们已经可以消费波希米亚精神了，这就是所谓“Bobo”一族的由来。

Bobos是美国保守派新秀布鲁克斯在他新近出版的《乐园中的Bobo族：一个社会新阶层的崛起》一书中创造的新名词。认为“波希米亚对抗布尔乔亚”的“资本主义文化矛盾”已经解决，用Bobos指代当今美国的上层阶级，是Bourgeois（布尔乔亚人）和Bohemian（波希米亚人）的结合：“这些高学历的人一脚踏在创意的波西米亚世界，另一脚踩在野心勃勃和追求世俗成功的布尔乔亚领域中。”这就好比近年的一些服饰用高档精细的面料来实现波希米亚风格。对于Bobos而言，要一方面追求物质生活，另一方面追求知识和精神生活质量，这意味着健康、环保、艺术素养乃至——少许的放纵和颓废。这样，作为一个词汇的Bobos，就昭示着我们今天所处的时代：一个根源波希米亚精神衰落、和消费媾和，而文化矛盾因此显得和缓的时代。

马骥

享乐主义的历史：艺术、生活和革命


艺术的一个功能就是协调我们与世界的关系，在充满敌意的现实中建立大地上的天堂，它不是通过批判、讽刺或政治隐喻，而是通过五光十色的感官娱乐。乔尔乔内的《田园合奏》是艺术史上画中人除了玩乐之外什么也不做的第一幅画，这个享乐主义的理想通过17世纪的鲁本斯到18世纪洛可可艺术的华托，渐渐明确起来，但它的大规模出现是资产阶级崛起之后的事，在此之前，它还是另一个阶级的特产：贵族。

拿破仑的外交大臣塔列朗说过一句真实的话，大意是谁要是没在法国大革命之前生活过，就不知道生活有多么甜蜜。绘画中文明愉悦的形象是田园牧歌式的场面，贵族男女在有着赏心悦目风景的绿色草坪上、泉水边、形成拱道的树下聚会玩乐，或者赤身露体，或者衣冠楚楚：文化在其对立面的大自然前打扮着自己。华托的《赛西拉岛的朝圣离开》展现了小步舞般优雅的理想生活，描绘了关于愉悦的最后记忆，而这一记忆因为即将逝去而显得格外感人。华托年轻时就死于肺病，没有人像他那样把脆弱和稍纵即逝的美结合得如此紧密——“你太美了，请再逗留一会儿！”，这种浮士德式的感伤再发展下去就成了唯美主义的颓废，它是艺术史中若隐若现的声音，并向享乐主义浮华空虚的一面证明了自己的严肃。

18世纪欧洲的贵族生活，充满了骄奢淫逸的气氛，在法国巴黎的私人住宅中诞生了洛可可（Rococo）艺术时尚，在外观上继承巴罗克式风格，而着重于内部繁缛华丽的装饰，极尽雕琢之能事。凡尔赛宫的钟室内部即为典型的洛可可式风格，大量弯曲婉转的花状纹、带状纹装饰在平坦的墙壁上，把房间烘托得富丽堂皇。与华托同时期的绘画更热衷于描绘富贵的宫庭生活，画面上的维纳斯、狄安娜满身珠光宝气，让人自然会联想到那个时代的贵妇人和路易十五的情妇。

这一切在艺术中都属于正常的，但法国大革命之后的几十年中，出现了一个新的阶级，资产阶级。他们要求有人记录他们的愉悦，而不是路易十五的情妇彭帕杜尔夫人荡秋千的诱人样子。印象派应时而生，并成为所有艺术运动中最受欢迎的艺术运动。这当然与印象派画家发现了更广阔的呼唤享乐的主题有关，从咖啡馆到园林、从沙龙和卧室到林荫大道、从塞纳河畔到一堆干草，都可以成为伊甸园的景观：一个完整的、无忧无虑的世界。雷阿诺致力于描绘世俗娱乐的景象，他的绘画充满了一种“生活的快乐”。而莫奈则在巴黎郊区的吉维尼村为自己建造了一个理想的花园，长期画那些日本式的睡莲。克科•瓦内多形容吉维尼是莫奈“大自然的后宫”，言外之意，莫奈就像君王一样享受他的那些宁静沉思的主题。

塞尚谈论莫奈时说：“Il n΄est qu΄un oeil，mais，mon Dieu，quell oeil！”（他只不过是一只眼睛，可是，我的上帝，那是一只什么样的眼睛啊！）印象派开启了这样一种可能，更值得艺术家投入其中的不是现实世界，而是画布上的世界，取悦于眼睛的世界当然也是其中的一个，也许是最重要的一个。印象派之后的令人眼花缭乱的现代艺术运动中，从马蒂斯强烈色彩的舞蹈中的肉体，到毕加索任意变形的裸女，再到沃霍尔批量复制的玛丽莲•梦露，我们到处都能听到“quell oeil！”的回声。但这个声音越来越微弱，越来越成为摄影术、电影、时装、广告招贴铺天盖地的喧嚣中的一声叹息。也许，我们应该从实用艺术和大众文化中再次发现被掐断的线索。

对于大多数现代人而言，享乐不再是有闲阶层的高雅艺术，更不是贵族面子上的奢华，而是尽可能地提高日常生活的质量，“实用和舒适”成为现代享乐主义的核心原则。从建筑上看，现代主义典型的建筑是包豪斯学院为代表的“国际风格”，十九世纪那些折衷主义的装饰线条被全部摒弃，建筑大师阿道夫•卢斯甚至说，“装饰即罪恶”。端庄威严的古典建筑窗小柱大墙体厚，笨重的立面、封闭而晦暗的空间比比皆是。而强调“功能至上”的现代主义建筑则拥有了简洁的立面、开阔的空间、良好的通风和采光，其缺点在于给整个世界带来一片白色恐怖的方盒子景观。

1976年，菲利普•约翰逊为纽约设计的一座摩天楼引起了不小的骚动，他没有采用常见的方盒加平顶，而重新启用了古代发明的三角额墙。后现代主义建筑继承了功能主义，但并不反对装饰，它虽然无用，但至少是有趣的，而且好看——后者符合人性化的要求。克洛里美术馆便足供佳例，它一反包豪斯建筑的严肃冷峻，而更加轻巧灵动、更富有色彩，更怡心悦目。

当代家装设计中更好地体现了上述倾向。以厨房用具为例，秉着每一种烧菜的方法都需要自己特别容器的理念，由众多设计师设计，Alessi公司生产了第一套全系列厨房锅具：15个各不相同、尺寸不一、铜铁钢及生铁材料的锅具，但它们明确的风格局部和柄、圆头、盖子部分一致的人类工程学设计方案又使它们完全统一。它们的原创性典型地表达了八十年代的享乐主义和在物品中（在对于细节的完善中）寻求欢乐的趣味。

同样的原则和趣味也体现在时装设计中。因功能而发明，因装饰而丰富，乳罩、拉锁、口袋……这些细小的发明真正地引导了二十世纪的服饰革命，而每一种服饰对于装饰性的要求都会引起时尚潮流的变化。腰带的发明适应了现代快节奏的生活，对于传统的装饰性要求来说，腰带一定是扎系在腰间，以突出腰部曲线。可是，时尚的演变让我们为之惊叹：原来腰带也是可以“徘徊”在身体任何部位，只要看起来很时尚。高科技的涂层、金属、塑料、聚酯；各种镂空的设计式样；“流苏”的点缀所形成的繁复装饰——腰带为服装画龙点睛，Chanel、MaxMara、Prada、Yves Saint Laurent、Gucci等世界品牌相继推出独特的腰带设计。

当然，服饰的革命还包括另一个方面，超短裙和比基尼以及它们所代表的性解放思潮。这，涉及到了来自大众的文化运动，伴随着大麻、在路上、马尔库塞……以及摇滚乐的隆隆重音。六十年代滚石的一句“黑人小姐只想整晚都干，我的精力却那么有限”曾引起轩然大波，八十年代的麦当娜则穿着性感暴露的服装在舞台上做着令正人君子脸红的动作，到了九十年代，让我们习以为常的何止伴随着呻吟声的迪士高。不仅仅是音乐，诸多的艺术类型实际上扮演着《自由引导人民》画作里面的半裸女神，引领我们接受更多的享乐经验，向快感的极限冲刺。

于是，扬•斯凡克梅耶的电影《极乐同盟》展开了性欲的狂想，它刻画了孤独的个体为了寻找快感而所能做出的种种努力：女播音员在鲤鱼吮吸脚趾中获得高潮，报刊店老板自制机械手来自慰，警长用毛刷、钉子、乳胶手套自制性虐玩具，女邮递员爱把面包搓成小团塞进自己的耳朵和鼻孔 ……仿佛一次变态极乐DIY的比赛。福柯的《性史》揭示了生殖器中心的传统快感是话语操纵的结果，为此他积极地投身于同性恋、SM的实践。1984年6月25日，福柯死于艾滋病。“我不追求快乐，我追求极端的快乐。”这句几乎称得上遗言的警句说明：享乐主义不仅仅是个人的生活态度，它还意味着打造极乐世界的理想；不仅仅是追求实际的生活实践，还是对快感的开拓和想象——享乐即革命！

马骥

断裂的记忆

多少年来，封建时代的帝都北京一直是一个公共的、值得守护的旧梦，它存在于历史、建筑、文化以及市井生活的细节之中。我看到“北京新观察”上众多的民俗学者竭力地挖掘点滴的意象来提醒和恢复我们健忘的文化记忆，但这一切远远抵不上它消散的速度。

百年以来，受启于进化论和现代化的狂想，我们一直企图以当代的趣味去篡改历史，除了那些皇家建筑象征性地得到保存以外，以胡同为代表的市井文化被连根崛起。走在王府大街上，你会有置身于上海南京路的错觉，昔日的房檐勾连的店铺被置换成殖民风格的商业大厦，只有在小吃街吆喝“爆肚”的京腔中，你才忽然会嗅到几分旧时代的气息，像在滥俗的书店里淘到几本好书一样沾沾自喜。这种喜悦，偶尔也诞生于长安街两侧建筑的旧式房檐上，虽然，你随后就会为瓜皮帽与西装的错置感到遗憾……“我就是要切断历史！”国家大剧院的设计者安德鲁这样谈起他的倍受争议的作品。在这一点上，他倒是捕捉到了中国建筑文化的现实。

是的，记忆的断裂，时空的错乱，建筑是文化的表征，我们没有时间来消化文化的碰撞，也没有精力对传统表示足够的敬意。在西方，建筑风格的更替往往经历了几百年，这么漫长的时间足以消弥风格差异所带来的冲撞，在城市化加剧的现代，即使没有时间来解决矛盾，也以空间的让步来表达对相异美学的尊重。内城作为文化的根被保留了下来，现代建筑围绕着它向外扩散，在那里，时间是驯顺的，在风格的交替中显示了它的线性秩序。如果从外城走向内城，你会依次感受到时间的变化，并由此建立关于自身的文化记忆。而在中国，百年的现代化冲刺已使我们丧失了自身的根。

陈凯歌的十分钟新片《百花深处》描述了记忆的断裂给人带来的心理影响。这是一个关于失忆症的故事。又一座高层住宅竣工，在业主搬家的鞭炮声中，一个疯子固守着紫檀衣厨、鱼缸与前清花瓶的记忆，但惟有老树依旧，昔日有着迷人意象的“百花深处胡同”如今已被夷为平地。影片颇耐寻味的是关于老四合院房檐上铃铛的细节，铃铛的铛子尚在原处，铃铛却被掩埋在百米之外的沟里，借助于荒谬的视角和恍惚的错觉，记忆的点滴碎片突然被全部激活，铃铛风响、鸽哨回旋，被风吹散的不仅是飘落在老宅上空的百花，还是关于古老帝国全部传统的哀婉绝唱。

失忆是中国现代文化的症候，几乎是对于满目疮痍的憎恨，才使我们的艺术家从废墟中挣脱出来，以一种激烈的方式来创造真正的现代主义文化，它不是由大型歌舞晚会、公共雕塑、已故文人命名的文学奖来构成，而诞生于酒吧、七九八工厂、诗社、大学校园乃至秘密的网络写作之中，北京已经成为新文化的中心，从这个意义上讲，新北京正在复活它的人文精神。

由于文化的无根状态，我们不难理解在中国现代主义所处的暧昧状态——传统力量的不击而溃显现出它的后遗症。在北京，除了那些外国建筑师的实验作品，本土建筑师的现代建筑作品少有真正的现代精神。大量的伪包豪斯建筑并没有领会功能主义的先锋性，而总是奇怪地加上一些中庸的装饰。这种不彻底性同样显现于文学之中，八十年代的文学实验草草收场，迅速地投入到重商主义的怀抱之中。流行于坊间的文学仍然是通俗的伪现实主义，其对城市的反映是表象的饕殄。我记得有人谈到某位知名作家如何喜欢北京，如何热衷于在书中加入酒吧里的新流行词汇，快速崛起的摩天建筑是其小说的中心象征。

而真正的现代精神却是善于从迅速的城市进程中发现隐痛的，一位我喜欢的网络八零后作者、也是居住在北京的门兴格拉德巴赫这样写到：“立交桥畔巍峨耸立的摩天建筑表面也流淌着淡黄色的脓。一个化学专家小分队攒聚在它的脚下，用天平、量杯和误差丈量着癌。”——“摩天建筑上的癌”，这是现代精神最动人的时刻。

    于是，艺术成为治疗的手段，它使我们与时代获得一种休戚与共之感，获得一种被分享和被强化的东西。现代主义文化也因此蕴含着治愈我们失忆症的可能。

[此贴子已经被作者于2005-2-23 21:56:27编辑过]

凌丁

学习了第一篇

欲望的旋涡

“但由于行走世界的吉卜赛人最后很多都聚集在了欧洲的波西米亚，在后来的文学作品里便与波希米亚人混为一团。”

仅仅只是法国人以为他们来自波希米亚才叫他们波希米亚人，别的地方的人各有其他看法和叫法。后来兴起“小资学巴黎”运动，大家附庸风雅，跟着法国人一起管他们叫波希米亚人。捷克并不是最大的吉普赛人聚集地