[转帖]电影，文学的终结者？

艾米丽

给学生讲再现客观现实的主题作文时看到了这个，好象是谁的论文之类的。

最近影音里面好冷清。

电影:文学的终结者?

      内容提要　作为动态影像的艺术,电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此,当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性,并进入传统上为文学独占的表征领域的时候,它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中,电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义,在经济资本的协同作用下,作为艺术场域的后来居上者,它迫使文学走向边缘。在此语境压力下,文学家能够选择的策略是或者俯首称臣,沦为电影文学脚本的文学师,或者以电影的叙事逻辑为模仿对象,企图接受电影的招安,或者以种种语言或叙事实验企图突出重围,却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。因此,本文倾向于认为,文学的黄昏已然来临。　　
     
     豪塞尔在《艺术社会史》中把第一次世界大战以后的时代称为“电影时代”。在这里,他不仅仅是试图进行一种宏观描述,而且在客观上对艺术发展史作了某种预言:被称为“第七艺术”的电影将后来居上,刷新对艺术的理解,完成一次史无前例的艺术系统的升级,并将其它艺术送进尊贵而冷清的历史博物馆,让它们成为活着的文物。早在1927年,电影导演阿培尔•冈斯就满怀激情地宣称:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活,而主人公们则在墓门前你推我搡。”①而小说家亨利•米勒的下面一番话则可以视为对此逻辑的令人沮丧的回应:“电影是一切手段中最自由的,你能用它来创造奇迹。确实,有朝一日电影取代了文学,不再需要阅读,我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势,而你在读一本书时,却永远无此可能。”②无论这些令人惊心动魄的话语是否过于偏激,它们都表明,电影的确已经构成了文学存在与发展的巨大威胁。但是,电影何以能够,以及在何种限度内成为文学的终结者呢?
     一
     当卢米埃尔拍摄《火车进站》或《工厂的大门》的时候,没有人预想到它会让当时还风光无限的作家们注定在未来黯然失色。然而,随着摄影机摆脱了定点摄影的理念,电影叙事迅速由机械再现客观现实转变为展现人类的感情与经验的主观世界,电影很快就取得了艺术家族中的显赫位置。作家们对此自然是感到脸上无光的。菲茨杰拉德酸溜溜地写道:“这是一种使文字从属于形象、使个性不得不在低档次的写作中销蚀殆尽的艺术,早在1930年时,我即已预感到,对白将使哪怕是最畅销的小说也变得和默片一样陈旧乏味……当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时,我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。”③
     的确,文字的魅力是难以与影像的魅力相匹敌的。利奥塔曾在早期著作中将话语的东西与图像的东西作了较为系统的区分。他认为,话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面,即自我依据现实原则来行事;而图像的东西,相当于弗洛伊德理论的首要层面,即本我依据快乐原则来行事。这就是说,要想释放利比多能量,话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动,依据现实原则才能得以间接地实现;而图像的东西,通过全身心投入感觉记忆,即可在无意识层面得以实现④。由是观之,文学作为一种语言艺术,由于它诉诸抽象的文字符号,对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行,唯其如此才能唤起相关文学形象,因此也必然更多的与理性和反思联系在一起,而不可能从中得到一种直接的快感。但是,图像性内容则不需要文字的中间媒介,它直接诉诸人的视觉系统,使人的视觉渴求无所阻碍地得到满足。
     然而文学与电影的差异还远不仅仅是文字与影像的区分那样简单。自古而今的绘画、雕塑、现代的摄影,作为某种图像艺术,除了像达•芬奇那样罕见的例外,几乎从未奢想过有朝一日有可能会颠覆文学无上的霸主地位。作为空间性存在,它们要求观赏者把视线长久地停留在某个最令人难忘的瞬间意象之中,而把叙事任务拱手转让给了文学。尽管摄影机技术为电影更真实地表演故事提供了条件,但是早期某些电影人或许是出于对于文学的习惯性敬意,或许是出于对于电影艺术的自尊,并没有想到过分享叙事这一文学的禁脔或专利。法国先锋派们遵循马拉美“纯诗”的同一逻辑,发明出“纯电影”的概念。在谢尔曼•拉杜克看来,电影“通过视象结构安排来表达情绪,摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的、心理的和戏剧的因素,也就是‘用画面的协调,用明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感’”⑤。但是无论是冈斯的《车轮》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》,还是拉杜克本人摄制的《贝壳和僧侣》所演奏的“视觉交响乐”是多么新奇,它们并未成为未来电影的大趋势。电影自身的逻辑可以证明自己的艺术特点,但是丝毫不能证明只有围绕着自己的美学优势,电影才能使自己抬升为最后的伟大艺术。既然感光胶片在银幕上连续而高速地放映使故事的呈现成为一种不容置疑的可能,那么,像巴赞或潘诺夫斯基那种认为电影相对成熟期的标志是发现了合适的故事这一类观点成为主流,就必然是迟早的事。事实上,不再谋求电影艺术的自主性,非但不是意味着电影艺术向传统艺术的全面臣服,倒反而可能意味着统治艺术世界的一个更可怕的“阳谋”。对于某些电影美学家而言,电影这一奇迹的出现,乃是艺术历史的一次巨大断裂。克拉考尔对先锋派的批判暴露了他的美学野心:“跟达达主义者、立体主义者和超现实主义者有联系的先锋派电影导演们并没有为排斥故事而转入另一个束缚手脚的圈套———自然素材的圈套。他们把电影理解为一种符合传统概念的艺术手段……”⑥。如果我们同意克拉考尔,认为那种“去追求彻底摆脱外部限制的目标,一心想把纯电影搞成一种独立的艺术表现的工具”的做法是错的,那么什么样的做法才能够更大限度地凸现电影的美学位置?克拉考尔本人推荐的有关电影拍摄的具体理念究竟是什么,也许无关宏旨,重要的是,在电影史的实践中,电影借助于自身的技术条件,把以前的种种艺术,例如音乐,绘画、戏剧等等,尤其是本文所关注的文学,吸纳、化解和整合成电影语言的构成要素,从而将各个艺术领域的受众有效地牵引到自己的幻想国度中来。由此逻辑而言,冈斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些话语是不无道理的:“画面的时代来到了……这是由许多互相冲击、彼此寻求着的心灵的结晶以及由视觉上的和谐、静穆本身的特质形成的音乐;是由构图形成的绘画和雕塑;是由一些从人和物的精神中攫取得的梦幻形成的诗;是由那种与心灵交流的、是你的心灵出来和剧中演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。一切都汇合了。这是一部伟大的影片吗?这是各种艺术汇合点!”⑦
     二
     电影意味着艺术史上的一场革命,这不仅仅是指它具有兼容其它艺术的巨大容量和令人难以置信的艺术弹性或活力,甚至也不是我们上文提到的它是一种能够叙事的影像,而且还指它是一种达到了高度逼真的图像的叙事艺术。用卡维尔的话来说:“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望。”⑧摄影机光学性能和胶片乳剂摄取的外部世界所创造的现实,不再是对于现实的摹仿,而已经成为现实本身;电影魔术般的逼真性,一举摧毁了其它艺术的建立在视觉或感觉意义上的真实性的原初涵义,并使得真实性的内涵被迫在反映普遍性之类非物理现象的范畴内安营扎寨。在电影中,求真意志以一种令人难以置信的简单方式实现了。我们固然可以以某种怀旧之情义正严词地痛斥这种真实观的浅薄和空虚,但是在现实语境中无可回避的事实是,现实主义的美学追求在电影的逼真性面前总是显得是那样的苍白和无力,那样的溃不成军。因此,当梅里爱或者格里菲斯们突破卢米埃尔兄弟人为的金科玉律,在银幕上展现一个个鲜活的虚构故事时,文学或戏剧的传统势力范围即叙事领域必然面临着全面失守的危机,尽管这种危机倒是不无讽刺地表现为电影与小说或戏剧亲密无间的合作形式。
     电影的逼真性使自己获得了无可争议的巨大竞争力,从而将已经拥有几千年历史的其它艺术贬入仅仅记载着过去辉煌的历史。电影将它们合法命名为传统艺术,将它们供奉起来,从而为自己的独步天下腾出疆土。不消说,这种逼真性造成的艺术历史的巨大断裂,本雅明在半个多世纪之前早已一览无余。他尽管以不无感伤之情谈到了“韵味”的消逝,但是并没有把电影的出现视为艺术的毁灭性灾难,而是视之为艺术历史的一次重大转折,一次从“膜拜价值”转向“展示价值”的凤凰涅?。在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明通过传统艺术的所谓视觉特征和电影艺术的触觉特征的区分描述了逼真性的美学意义:“电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素,它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的,这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。因此,电影就获得了这种似乎仍被达达主义包装于道德之中的官能上的惊颤效果,也就从那种束缚中解放了出来”⑨。在电影中,文学向其受众所强制的诸如文字、典故、韵律以及悟性等先在接受条件在这里一概获得了豁免权,观众不再需要凝心静想,不再需要先期的知识投资以期回收具有某种稀缺性的精神利润的回报;当他们的眼睛在永无困倦地追随着画面的快速变换时,他们可以轻而易举地介入到银幕的故事之中,使自己成为某种事件的目击者。这种与电影故事的共时性存在必然会产生一种如临其境的经验幻觉。这一逼真性取消了电影与受众之间几乎任何方面的距离。巴拉兹说:“电影所表现的并不是什么别的东西,它只是运用了不同的表现手法,但结果却使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失,而随着外在距离的消失,同时也消除了这两者之间的内在距离。……虽然我们是坐在花了票价的席位上,但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶,而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台,并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界,我们没有自己的视角。”⑩没有自己的视觉,意味着自己沉没到电影为我们提供的梦幻般的感官世界中去,想象力和反思的智性已经成为阻挠着我们实现直接的审美快感的无用的废物:在观赏电影中,我们被催眠了。
     对于把凝神观照视为艺术欣赏本身应当具有的特点的人来说,电影的出现不必视若洪水猛兽。何况电影的出身原本并不高贵,不过厕身于马戏杂耍跑江湖人等之列,纯属不登大雅之堂的“西洋景”。德国美学与艺术史教授康拉德•朗格正是因为电影的逼真性而在他的理论中取消了电影将来发展成为艺术的可能性。萧伯纳曾经不无俏皮地说:“电影要成为艺术,唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片。”11 然而格里菲斯、爱森斯坦、雷诺阿或戈达尔导演的影片的出现,却使得萧伯纳的俏皮话比他所要取笑的对象更显得具有讽刺意味。艺术历史发展的逻辑是,假如我们不再恪守传统的艺术观,我们必须勇于承认,电影的逼真性或者无距离性已经创造了新的艺术定义,与此同时,也创造了它的接受者。过去,寓教于乐的文学围绕着它所声称的教化目的将自身建构成一种教养,一种高贵的习性,一种可以辨识的社会身份的明显标志,并由此将它的接受者按照其欣赏能力建构成金字塔式的等级族群。现在,电影在技术手段的支持下,干脆竖起大众性的旗帜。它毋需向文学挑战,那些昔日在文学阵营中浮躁的人群自然而然就会纷纷变节倒戈,投入更容易满足他们自恋情结的电影梦幻中。
     电影迎合了甚至包括先锋派作家在内的芸芸众生的猎奇冲动和视觉欲望。在精英主义日益丧失市场的大众社会中,在商业逻辑逐渐成为凌驾于各种社会规范的标准的条件下,作为一种文化暴力,电影在相当程度上垄断了我们的艺术感知。贝尔说:“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。群众娱乐戏、奇观、戏剧)一直是视觉的。然而,当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一,现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听见)事物提供了大量优越的机会。其二,就是当代倾向的性质,它包括渴望行动(与观照相反)、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。”12 无论朗格或者萧伯纳赞成与否,至少在普通民众心目中,今天的文化英雄已经不再是为张艺谋提供艺术灵感的莫言、苏童或余华,而是在电影上为他们创造了更多读者的张艺谋。而一些倡言后现代主义的学人将影像视为这个时代的主要特征 ,也决非空穴来风,其来有自。
     三
     从黑白片到彩色片,从默片到有声片,从标准银幕到宽银幕,从摄像机的自动摄制到电脑制作的加盟,电影向人们展示了这个机械女神越变越迷人的绰约风姿。在银幕中射出的连续的一束束光和影,不仅仅以影像和声音将人们引入一个我们日常生活所耳闻目睹的现实世界,而且引入了一个我们的平庸刻板的生活所达不到的超现实世界。毫无疑问,电影的这种魔力不可能不意味着巨大销售额的可能性,不可能不潜存着丰厚的经济价值,也不可能不唤起狂热的商业激情。当我们在黑暗的电影院里把一双双焦灼的目光聚焦在正前方那一块发光的幕布时,好莱坞电影商们正在以同样的热情盯着眼前计算器上面的票房数字。豪塞尔说:“它(按:指电影)的生产、复制和发行的方法从一开始就决定于它必将呈现批发商品的形式,决定于它必将成为娱乐工业的样板。它不久就拥有了所有的手段———文字和图像,声音和色彩,不受限制的物质资料和无穷无尽的财富———供它随意支配,以便适应于上述任务。”14 正像马尔罗的名言所说的那样:“电影是一种企业。” 15 尽管并非每部电影都能获利,但是一般的说,毕竟电影的投入越大,所获得的经济回报也越多。不必说向全世界人民赚足了美元的好莱坞,单是上个世纪的联邦德国70年代末期,每年纯收入均超过二亿德国马克,其中1978年达到六亿八千四百三十万马克 16 。
     在现代社会,电影的经济地位构成了它向文学场强加符号暴力的符号资本。显然,同电影写作所获得的高额报酬相比,文学创作所得到的可怜的稿费几乎是可以忽略不计的。韦斯特在回应别人攻击他卖身投靠好莱坞时自我辩护说:“对我来说,想在(好莱坞之外的)世界里靠写作为生是毫无指望的,而这里的报酬很丰厚(不过也不象人们所认为的那么丰厚),足够我每年搁笔三四个月。”17 他在三年之中靠两部小说获得的收入才有780美元,而他为制片厂写电影剧本的周薪就已达到350美元。此外,小说与电影还存在着互利关系。假如一部电影卖座,它所据以改编的小说也可能会随之攀龙附凤,成为畅销书。茂莱写道:“查尔斯•韦布的《毕业生》便是一个突出的例子。在影片问世之前,它只售出精装本500册和平装本不到20万册;改编影片大获成功后,平装本的销售量突破了150万册。当1962年拍摄的影片《杀死知更鸟》于1968年在电视上播出时,平装本的出版商立即又印制15万册以满足进一步的需要。” 18
     在更多读者了解自己的美好前景的诱惑下,在更多的作品被销售从而可以获得更多的经济利润的许诺下,有多少作家能够抵御文学电影化的强大压力呢?茂莱研究了近二十个左右西方现当代著名作家的个案,得出了下述结论:“一位小说家一旦成名,他能从电影买卖中获得的钱数简直是无限的。今天的小说家所享受的合同待遇会使福克纳、菲茨杰拉德、斯坦贝克和海明威歆羡不已的。我们很难举出哪一个稍有才能的当代作家没有向电影界卖过作品或没有写过电影剧本的。”19让文学变成电影的殖民地,已经在某种程度上成为不少作家的一种自觉追求,成为文学场的集体无意识。在这方面,可能没有人比托马斯•沃尔夫说得更干脆了:“我难道会出卖我的艺术良心,把我写的东西卖给好莱坞,让好莱坞拍成一部影片?我的回答总是一个热情洋溢的‘是的’。如果好莱坞要买我的书拍电影,以此来奸淫我,我就不仅心甘情愿,而且热切希望诱奸者快快提出他们那头一个怯生生的要求” 20 。即便是萧伯纳或菲茨杰拉德,何尝不是如此。上文引用的他们的话固然表现了对电影的某种刻薄态度,然而事情还有另一面,与大多数作家一样,他们在其他场合又情不自禁地对拥有如此之多艺术手段的电影表现出了某种程度的敬畏。萧伯纳还有这样的话:“电影是拍摄下来的戏剧;它是舞台文艺的延伸,不过去掉了某些限制。”21 至于菲茨杰拉德,他曾经多次与电影公司合作,并且收入不菲。他不光将自己的小说待价而沽,与好莱坞讨价还价,而且曾经两次替米高梅打工,享受的待遇是每周一千美元到一千二百五十美元的周薪。他甚至宣称:“电影是一种新的艺术,我希望学会这种手段……我希望成为第一流的电影编剧” 22。与前面的激烈措辞比较,这话听上去简直令人怀疑出自同一人之口。萧伯纳或者菲茨杰拉德的态度典型地反映了当代作家对电影既想通过它抬高自己身价,扩大自己影响,又害怕它挤压自己的生存空间,削弱自己霸主地位的那种不知所措的爱恨交加的心理。
     四
     这样,电影不仅仅满足于利用自己的技术条件侵入叙事领域,在文学这一传统的地盘上分一杯羹,而且还将自己巨大的触角伸到文学体制的内部,以自身的逻辑来形塑文学场的规则体系。电影表面上采取了一种与文学携手合作的形式,也就是通过将文学的两大文类即小说、戏剧,改编成电影剧本的方式,从而在实质上对文学进行了一场方兴未艾的整个系统的清理整顿,或者用本雅明的话来说,一场范围广泛的文化大扫荡。就电影的逻辑而言,电影放弃先锋派所提倡的艺术自主性,将其他艺术特别是文学嫁接到自己的肌体之内,并不是开门揖盗,倒反而图谋的是以同化它们的方式将它们一网打尽。当巴赞看到50年代以来电影越来越依赖于与戏剧小说的联姻,并将此现象宣称为电影艺术成熟的标志,宣称为电影已有能力依仗自己的实力与传统艺术进入互动关系的时候23 ,这再清楚不过地表明了电影的策略无非是抽取几千年文学的精髓以滋补自己先天性贫血的躯体。电影的文学剧本变成了攻破文学城堡的特洛伊木马。这就是说,文学可以变成电影剧本这一事实乃是一把看不见的软刀子,它将文学场分割成两个次场:一个次场是捍卫作为语言艺术的文学自主性的精英文学;另一次场是拱手接受电影招安的通俗文学。而无论是哪一种文学的上空,都徘徊着电影巨大的幽灵。
     就通俗文学而言,我们还不仅仅是指批评家们提到的专门向电影献媚的那种“电影小说”:“肤浅的性格刻画,截头去尾的场面结构,跳切式的场面变幻,旨在补充银幕画面的对白,无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题” 24 。因为这还着眼于技术层面的表达形式。电影的逻辑对于通俗文学的控制还可以在其内容上可以看出,而这其实更为重要。常见的电影镜头变成了通俗文学的主要表现对象。克拉考尔说:“自然灾祸、战争暴行,恐怖和暴力行为,性放纵和死亡,这些都是会使人感到触目惊心的事件。总之,他们都会引起愤怒或造成痛苦,以至谁也不能对之抱冷漠的旁观态度。因此,根本不必指望这类事件的目击者———更不要说主要参与者了———能准确的叙述他的所见所闻。由于这些严酷的事实(包括与人有关的或与人无关的)是属于外部现实范围之内的,它们更应当说是电影的题材。只有摄影机才能毫不歪曲地再现它们。” 25 克拉考尔为电影热衷于此类刺激性事件作了什么样的辩护,也许在本文中是无关紧要的。重要的是,它们的确最大限度地制造和实现了人们的视觉欲求。通俗文学对此照单全收。在某种程度上统治电影的所谓“暴力美学”也在同样的程度上统治了通俗文学。古代“三言”、“二拍”之类宣扬因果报应的小说退场了,而高乃伊、拉辛的典雅庄重或简•奥斯丁式中产阶级的温柔敦厚也逐渐淡出叙事领域,不再能够构成文坛的冲击力。取而代之的是渲染暴力、色情、恐怖、灾变、乱伦等情节的文学。在这方面金庸的武侠小说,斯蒂芬•金的恐怖小说,“美女作家”们的下半身文学都是一些显而易见的例证。这种对于人的感官的震惊效应的追求不仅仅构成了通俗文学的美学特征,而且还在一定程度上规范了精英文学的叙事包装。精英文学对诉诸感官刺激叙事的迷恋是纯形式的:罗布-格里耶的《橡皮》并不是写侦探,纳博科夫的《洛丽塔》不是乱伦,刘恒的《伏羲伏羲》不是写通奸,但是他们都必须借助于侦探、乱伦或者通奸的形式才能说明他们关心的东西与通俗作家在本质上并不相同,他们常常不得不依赖于那样的叙事框架。
     宝琳•凯尔曾经说过:“从乔伊斯开始,几乎所有的作家都受过电影的影响……” 26 精英文学以谋求文学自主性的姿态重建美学风格,其具体策略是以万物皆备于我的恢弘气度来役使电影的逻辑。这就是说,与通俗文学自觉或不自觉的将自己的写作沦为电影脚本不同,精英文学采取的路径是将电影的技法融会到语言文字的叙述过程中,即将电影文学化:罗布—格里耶用摄像机的眼睛来描摹外部世界,从而实现了零度写作的美学要求;海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性来将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇;最明显的,莫过于乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家,借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法,将内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来,以一种视觉图像无法达到的心灵的内在真实改写了文学真实的定义。
     可见,精英文学在电影的严峻挑战下,只能以变济穷,被迫改变自己的写作策略,通过将这种叙事逼真性降格为浮浅平面的简单真实性,声称自己以一种更深刻的真实性已经超越了它。这种重新定义的真实性是通过对语言和叙事的革命进行的,例如挖掘潜意识的心理真实。作为最古老媒介的语言,文学将其叙事功能让位于指涉自身的表达欲望。由于无论在真实性、当下性还是感官的直观性方面都无法与电影竞争,文学被迫疏离自己原本最擅长的叙事热情,将那种屈服于电影叙事逻辑、沉湎于精心谋划故事情节的文本写作贬之为通俗文学,并以不断挑战文学常规、追求呈现文本的意义结构来彰显自己的先锋地位。文学以此方式证明了它仍然是比电影更深刻、更伟大更具有理性内涵的艺术,通过拒绝大众的阅读可能来重新确认自己的精英地位,亦即重新确认自己的稀缺性。然而当文学以孤芳自赏的面目拒斥读者大众时,大众社会也必定以敬而远之的冷漠态度回赠文学,把视线更多的集中到与自己联系更为紧密的包括电影在内的大众媒介上来。伴随着将伟大的文学逐渐认同于不可读的难懂的文学,伴随着高雅文学的概念被建构成为同行而非为大众写作的文学,文学开始自外于文化宇宙的中心,开始将原本属于自己的受众慷慨而又不屑地转让给电影,因而也开始走向了全面衰落。
     五
     文学衰亡并不是指文学将不再存在,而是指文学失去了生命力。就文化生产领域诸位置空间而言,在包括电影在内的大众媒介的挤压下,它已经不再是一种占支配地位的表征手段;就人类的精神需要而言,在它的乌托邦激情被自我解构以后,它已经不再构成叙事的主要方面;就文学世界内部而言,文学场域被分裂成两个次场,要么是包括电影化写作在内的通俗文学,这显然已经不再是一种伟大的文学;要么是仍然坚持文学自主性的精英文学,然而,此种文学伴随着形式创新意识形态的体制化,以及对再现内容的合法排斥,终于经历了一场无可逆转的从现代主义向后现代主义的大溃败。20世纪30年代以来文学大师的寥若晨星,文学受众向电影、报纸、电视、网络的大规模转移,精英文学向大众文学及其所代表的市场经济原则的投降,这些事实正是已经沦为废墟的文学的症候。然而,我们对于电影挤压文学生存空间的描述仅仅意味着文学将退出文化和历史的中心舞台,意味着它将不可避免地成为一种弱化的艺术类型,将被以视听为媒介的电影或其他叙事形式所取代。这是因为,一方面,电影在经济逻辑的支配下制造的虚假的需求特别是消费欲望的虚幻满足,并不能让我们遗忘人类的真实需求,即追求超生物性的自在、自为的人性理想,而此点恰好是作为语言艺术的文学之所长;另一方面,语言和思维甚至理性的共生关系使得以语言为媒介的文学永远不会过时:与电影的独白倾向不同,文学文本“容许言说者与听话人之间插入一段距离,这种空白便使得个体能够思考并冷静地判断他人的言辞,而不会受到他或她在场时的那种令人慑服的影响。” 27 文学不仅仅会长久地占领大学、中学甚至小学的文学教材,不仅仅会利用教育再生产体制向未来人类的精神世界进行持续不断地殖民拓展,而且在全球化语境条件下的交流领域,文学作为具有区隔意义的民族寓言,作为承担本土化文化使命的民族叙事,仍然具有不可忽视的一席之地。文学与电影拥有各自不同的活动场域,遵循各自不同的游戏规则,尽管在社会世界中,它们存在着地位、影响等的不同,但它们必将在艺术世界和人类历史中长久共存下去。
     在本文中,我们集中讨论了电影如何刷新了艺术的定义,如何将自身的逻辑强加到文学上,从而导致了文学的衰微。然而,我们无意将文学的日薄西山仅仅归咎于电影的勃兴。文学的终结其原因是多方面的,它是诸多因素合力的结果,其中最重要的是经济资本或物化社会对它的压迫。电影也不过是经济魔杖支配下的工具,它领风骚几十年,如今面对着咄咄逼人的电视,转眼即已风烛残年,风光不再 28 。比起电影,电视具有更大程度的逼真性和即时性,显然能够更大限度的满足芸芸众生的自恋幻像,因而也能够带来更多的经济利润。曾经发生在文学场域中的悲剧故事也许正在电影领域里重演:就如电影以改编文学剧本的方式兼容了文学,从而使文学阅读缺少了一个重要理由一样,电视也通过播放电影而兼容了电影,从而使人们对走进电影院减弱了兴趣。然而也许电视未必是最后的胜利者,网络媒体的出现,使得生活直接变成一种更为直观、具体、全面互动的艺术成为了可能,它将会带来什么样的景观,我们也许还应该拭目以待。站在新世纪之初,缅怀本雅明对于艺术丧失韵味的充满忧伤的预言,我们暂时还没有乐观的理由。
     ①⑨转引自本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,浙江摄影出版社1996年版,第8页,第38-39页。
     ②③ 17、18、19、20、21、22、24、26 转引自茂莱:《电影化的想象———作家和电影》,中国电影出版社1989年版,第289页,第186页,第215页,第306页,第306页,第226页,第8页,第200页,第306页,第129页。
     ④参见Ｌａｓｈ,Ｓ ,ＳｏｃｉｏｌｏｇｙｏｆＰｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍ,Ｌｏｎｄｏｎ＆ＮｅｗＹｏｒｋ:Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ,1990,ｐｐ 177-178
     ⑤⑦转引自阿杰尔:《电影美学概述》,中国电影出版社1994年版,第6页,第16页。
     ⑥克拉考尔:《电影的本性》,中国电影出版社1981年版,第228页。
     ⑧卡维尔:《看见的世界:关于电影本体论的思考》,中国电影出版社1993年版,第45页。⑩巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版,第37页。
     11 邵牧君:《西方电影史概论》,中国电影出版社1984年版,第4页。霍克海默从截然不同的角度否定了电影成为艺术的可能性:“尽管运动的画面具有很大的潜力,艺术和电影的差异依然存在。这种差异不是好莱坞所雇用的人数这些表面现象的结果,而是经济环境的结果。投资与每部电影的资金数目可观,因而要求迅速回收资金,这种经济要求阻止了对每件艺术品的内在逻辑的追求———即对艺术品本身的自律要求的追求。人们今天所称的流行娱乐实际上是位文化工业所刺激、所操纵、所悄悄腐蚀的要求。它与艺术无关,尤其是在它装着与艺术相关的地方更是如此。”霍氏没有从艺术表现媒介上来否认电影成为艺术的可能性。上述引文引自《霍克海默集》,上海远东出版社1997年版,第226页。
     12 丹尼尔•贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1992年版,第154页。13 例如波德里亚、利奥塔均持此论,可参见周宪:《二十世纪西方美学》,南京大学出版社1997年版,第187页。詹明信认为后现代主义的两个特点之一即是现实转化为影像,见《晚期资本主义的文化逻辑》,三联书店1997年版,第49页。另可参见Ｔａｙ ｌｏｒ,Ｖ Ａ ＆Ｗｉｎｑｕｉｓｔ,Ｃ Ｅ ,(ｅｄ),ＰｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍＣｒｉｔｉ ｃａｌＣｏｎｃｅｐｔｓ,ＬｏｎｄｏｎａｎｄＮｅｗＹｏｒｋ:Ｒｏｕｔｌｌｅｄｇｅ,2000,ｐ 297-300
     14 Ｈａｕｓｅｒ,Ａ ,ＴｈｅＳｏｃｉｏｌｏｇｙｏｆＡｒｔ,Ｌｏｎｄｏｎ:ｒｏｕｔ ｌｅｄｇｅ＆ＫｅｇａｎＰａｕｌ,1982,ｐｐ 623
     15 转引自马尔丹:《电影语言》,中国电影出版社1995年版,第3页。
     16 25 引自《电影艺术译丛》1980年第2期,中国电影出版社,第128页,第37页。
     23 参见布朗:《电影理论史评》,中国电影出版社1994年版,第75-77页。
     27 马克•波斯特:《第二媒介时代》,范静哗译,南京大学出版社2000年版,第86页。
     28 德勒兹说:“电影正在被电视置于第二次可能死亡的境地?因为电视是新的‘控制’权变得即时而直接的形式……当世界本身在拍某种电影时,正如您所说的,再没有什么发生在人类身上,一切都发生在画面上时,这便构成了电视。”见《哲学与权力的谈判》,商务印书馆2000年版,第88-89页。
     

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凌丁

陈词滥调，一派胡言

杨昊

这些人写出来的论文都好像呕吐物,一大摊什么东西都有,

易水寒

这样说的人，往往也读不懂图。

阿九

好吧，如果你的眼耳鼻口五脏六腑都装错了位置的话，也许有那么一个瞬间允许你产生这样的错觉。

冯与蓝

以下是引用深圳小明在2005-11-4 13:24:53的发言：
俺觉得现在是“读图时代”

呵呵。

那么请问您为什么还要写那么多字呢，您不用“图”让我们“读”明白么？

冯与蓝

“读图时代”的说法，我最先是从某些书商那里听来的。
很可惜。
看看书市被搅成什么样子了。

安灰

<>是给中小学生讲课么？ 戕害未成年人啊</P>

王水

<>这个是王家卫《2046》的剧本</P>
<>　 2046属于未来的未来，犹如一部还没编剧就嚷嚷着要开拍的电影，没有人确切地知道会发生什么事，甚至没有人知道，它到底是一个遥远的时间还是一个扭曲的空间，万年历上模糊的一行或是地图上仅有半个坐标的一点。如果是时间的话，我没有预计到自己会活到2046，依我估计，世界末日应该在此前10年就来临了。如果是空间的话，我也没有预计自己会来到2046，它像是一个虚拟实境，悖谬得无法想像。<BR>　 让我告诉你2046最流行的东西，那就是“自传”。早从我呱呱堕地前开始，人们已渐渐对一切“大”的、“永恒”的或“深奥”的东西失去了兴趣，他们意识到在无法控制的时间之流面前，个人以有限之身追求无涯的事业，无疑是自寻死路，相反，追求个体的圆满、瞬间的刺激，倒是无可非议。文学、哲学和伦理学一一冷场，被遗忘得最彻底的是历史学，民族的、国家的、世界的历史都一一被束之高阁，所谓的“个人史”，简称“个史”，浮出水面，作为少数和文化略有联系的事物，取代了“历史”并受到追捧。历史学家从此宣告失业，高校停招历史系学生，城市里的各种博物馆、档案馆都布满尘灰。与此相映成趣，号称“个史纪录”的自传大行其道，各式各样的名人、富人都争相出版自己的自传，在高尚的社交圈子内，见面互赠自传成为必不可少的礼仪。越出名的人物的自传越长，版本越多，有的从政治、商业、生活、情感、业余爱好等方面不断挖掘开拓，有的每个年度都要推陈出新，自吹自擂、自卖自夸的词语不断锦上添花、脱胎换骨，即使你是和传主多年相识，看他的自传时如果不是每一页里都标明他的大名的话，你也想象不到这是何许人也。不少自传长达几十万字乃至上百万字，能够有耐心阅读的，除了他们自己，就是有心从里面找到问题的敌人，一旦等到他们犯事，检控官就会从里面旁征博引，证明被告一贯道德虚伪和口是心非，因此其在庭上的无罪供述同样不可相信。尽管如此，互赠自传一直是最时髦最流行的礼仪，见面不送本自传简直成了一种侮辱，当然，传主们从不翻阅别人的自传，只等着这类礼品堆积如山然后送到纸厂熔为纸浆。这是2046最大的浪费，也是最大的环保项目。<BR>　 出于众所周知的原因，“自传”很少出自“自己”的手笔，这就催生了一整个行业：自传作家，我不幸地成为其中的一个。这是一个悖谬的词语，从来没有人能依靠写自传成为作家，除了在2046。这一行的宣传口号是“用文化帮助人们进化”，而实际上我们不过是小丑一般的角色，总的技巧是低声下气、相互利用、粉饰、掩盖、拔高、升华，好比一个化妆师，又好比一个专洗黑钱的地下钱庄，把丑陋的美化，把不合法的合法化，同时捡拾一点他们留下的残羹剩饭，当然，这跟老百姓的粗茶淡饭比起来，还算美味。几乎每一个官僚和富商都把自传以及自传作家当成金钱能够买到的货品。不正当得来的金钱可以改变历史并传之后世，我们在不知不觉中成为金钱万能论的一个证明，成为对因果报应的一个讽刺，因此，我对佛教经常心怀内疚。<BR>　 不幸中的不幸，我还是一个新入行不久的自传作家。自传业本不过是程咬金三板斧，操练熟了就得心应手，当然也很难指望一鸣惊人，然而，自传作家间的竞争还是不可避免地继承了古而有之的“文人相轻”甚至党同伐异的味道，这一点，你从我的语调里就可以判断。在这一行里，一个新人就像一个拉不到人打官司的律师，或是一只藏身破落神庙里的老鼠，境况之困窘可想而知<BR>　　那阵子我认识了M 女士，那是个年近30、姿色平庸，脸上长着雀斑的女人。跟她的关系长久地没有进展，最后我下了狠心，把她带到了城里最昂贵的一间酒吧，酒吧里红男绿女往来如梭，大部分女人都不过20岁左右，无可挑剔的身材、无可挑剔的肤色、无可挑剔的青春。舞池里的艳舞表演，令人血脉贲张。我跟她坐在舞池边，看着她逐渐落寞，一脸尴尬和失落。我想她心里一定是在计算自己和那些青春靓女之间的差距，而这差距无法修补。那一夜之后，我们的上下风彻底掉了过来，她开始对我热情似火，但我却已对她没有丝毫感觉，原因似乎是注定的：在那一夜，我遇到了罗娜。<BR>　 罗娜的镇定自若表明她是这里的常客，但她的表情几乎是梦游式的，毫无疑问，这是服用了快乐丸的原因。这种软性毒品起作用于人的神经中枢，使服食者能够轻飘飘地把整个世界看成供自己倾情表演的舞台。自从政府决定敞开供应快乐丸以满足民众的精神需要以来，无数的人把它当维生素药丸一样地随意服用。<BR>　 不管什么样的表情都影响不了罗娜的美丽，其他的美女们你尽可以说是“无可挑剔”，但对她，你只有“赞叹”二字。她的艳光四射使得不注意她实际上是不可能的，也使得接近她并不是一件不需要勇气的事。事实上，据我的观察，尽管大部分男士都对她偷眼窥望，却没有什么人敢于接近这位孤身来到的美女。利用M女士上洗手间的机会，我凑了过去，问她：能请问您祖上是哪位女王吗？<BR>　 这是目前最流行的开场白，讨得芳心的捷径，如果目标是男士，就改成问哪位帝王。然而，她却瞥了我一眼，说：我喜欢来这间酒吧的原因，就是因为这里几乎没有人会问这样的傻问题。<BR>　 显然，我对最高级的圈子里的礼仪尚未熟知。我的脸很快红了，然后结结巴巴地说对不起。<BR>　 她又看了我一眼，也许是发现我其实并不讨厌，就笑了笑，说：当然，要是在别的场合，我就不得不按照我的自传作家所安排的那样，宣称自己是克娄奥巴特拉女王的后裔了。<BR>　 我也陪着笑：虽然有历史学家说如果她的鼻子短上几公分，人类历史就会因此而改变，但也有科学家通过史料证明，她原来只是个肥胖而丑陋的女人，所擅长的是搞权术而非引诱男人。<BR>　 她盯着我，这次是深深地看了一眼，说：天，你一定是个自传作家。<BR>　 她能够把历史文化知识和自传作家这个行业挂起钩来我并不觉得奇怪，但我还是要继续恭维她：如果我是个自传作家的话，你就是一个非常聪明的女士了。<BR>　 她的回答总是出乎我的意料之外，她说：可是你就有点不够聪明了。你走过来之前，有没有想过为什么别的男人都不敢靠近我？<BR>　　我问：为什么？<BR>　　她说：因为我是杨爵士的女人。<BR>　 我的血液慢慢沉到脚底，知道自己又遇上了一个可望而不可即的女人。我本不该犯这样的错误，她脸上分明化着最时新的蚊子妆，那是某种禁脔的标志。蚊子在世纪初还是大家恨不得灭绝而后快的害虫，如今已是稀有的宠物，价值之昂贵可以和太古时期的恐龙相媲美。顶级富豪的情妇们喜欢把它们豢养在精致的水晶瓶里，在顶尖级的家庭医生协助下，时不时放出来叮咬自己，以便在身上留下几个精致的点缀而不遭受太多痛苦。<BR>　 她似乎看出了我的失望，说：如果你真是个自传作家，我可以把你推荐给杨爵士，他正需要一个。上一个自传作家在领取酬金之后，心脏病发作死了。<BR>　 杨爵士是全国十大富豪之一，自传上标明他的祖上是古代的某个“洪宪皇帝”，有不少人怀疑他其实不是真正的贵族出身，更有人根据现代生理遗传学从他的粗壮的身形和胖胖的腿肚子推测其祖上是惯于杀人越货的江洋大盗。当然，财富足以赋予你一切清白与荣誉，这些都可以一一归入谣言之列，特别是在没有历史学的今天尤其方便。<BR>　 不管杨爵士的身世真假，他的财富无可怀疑。我像一个落水者般竭力抓住这根意外的救命稻草，给罗娜留下了我的联系方式。估计M女士该从洗手间里出来了，我只好匆匆告辞。那天晚上剩下来的时间里，我一边心不在焉地应付着M女士，一边不停地偷看罗娜，然而，她却没有再瞟过我一眼。<BR>　 两天后，我的电话响了。杨爵士在他的山庄大宅里召见了我。尽管在我看来，他的风度和一只镀金的蛤蟆无异，但如果每个毛孔都散发着金光，还是称得上美男子的。罗娜依偎在他身边，好像一只小猫，而且是爪子可以挠到心窝尖的那种，让我见了倍觉心酸。<BR>　 杨爵士正处在最需要自传作家的时候——他最忌讳的竞争对手张爵士刚刚推出了新的豪华版自传。张爵士有天生的健美身材和迷人的笑容，每年都当选全国师奶最满意的富豪形象，为了踩扁杨爵士，他还提倡过天体运动，让杨爵士屡屡脸上无光。这一次，杨爵士把宝押在自己的“超级豪华版自传”上了，他的迫切心理使得我们的会谈相当顺利。他随手翻了翻我带去的几本样品，对文字一无置评，倒对我的建议——把自传的扉页覆上金膜，这样就没有人随便把书丢弃——大有兴趣。<BR>　 第二天，我也搬进了这座山庄大宅，杨爵士住主楼，我住边上一个独立的小院，每日享用来自世界各地的美食，翻阅以前洋洋洒洒的各种传记，把各种溢美之辞都占为己有，或者说，收归杨爵士所有。杨爵士从来没有在小院中出现过，据说，他也没有充分信任我，还另外雇佣了几个自传作家，以便在竞争之下选出精品。罗娜倒时不时地过来看看我的工作，并且陪我聊东聊西。她指导我杨爵士的各种好恶，对我很有帮助。<BR>　 有人把自传比作上个世纪的公文，怎么捏造都行，关键是不能犯错误，尤其是政治错误，要小心翼翼地绕开诸多忌讳，比如说，再怎么吹得天花乱坠，也不能抢了共和国的第一公民——元首的风头，“高瞻远瞩”这个词就绝对不能用。另外一点要特别注意的是好话不能一次说尽，虽然要比上一本自传显出层次上的提高，又要给下一本自传留点余地。风尚所及，许多名人都把自传作为庞大的系统工程来经营，最成功的自传作家往往就是为某个人服务一辈子的作家。这一行的最险恶之处在于，虽然名人们从来不屑看他人的传记，但他们御用的自传作家们却习惯相互挑剔、相互攀比，乃至相互偷师抄袭，风言风语传来传去，难免不传到自家老板耳中，如果真有硬伤的话，自传作家的生涯就必定玩完。但平心而论，对我们这些出身寒微、至今寒微的人而言，为富豪们服务总比自己努力成为富豪来得容易，特别是当酬金从富豪的指缝里漏出来还像那么回事儿的时候。否则，杨爵士的上一个自传作家也不会发心脏病，是吧？<BR>　 爱上罗娜似乎是一件难以避免的事，那种“近在眼前，远在天边”的距离感更加深了我的渴望。每次见到她，她的脸上总带着梦游般的神情，很明显，对于快乐丸她已经是深度成瘾者了，也许她的脑筋早已有点所谓的“浆糊化”。虽然我对此并不介意，但一想到她的奢华和我的困窘，就足以让我沮丧地密封住一丝丝爱念。<BR>　 一个月很快就过去了，自传的初稿已经完成，新生的“杨爵士”通体光明、绝无瑕疵，提交给旧的杨爵士裁定能否诞生。就产科医生的技术角度而言，我还算满意，虽然我也明白，这自传在我笔下早就堕落成了反自传。这天夜里，罗娜没有像往常一样出现，我也莫名其妙地烦躁不安，无聊之中抬头望月。2046的月亮，已经成了地球天然便当的垃圾掩埋场，形状也总是像谁吃剩下的半块烧饼，无法引人遐思。月光之下，我突然发现对面的主楼楼顶上有个熟悉的纤秀身影，正站在天台的边缘摇摇欲坠。<BR>　 我一口气冲上了主楼的天台，没有一个人阻拦我。是罗娜，夜风猎猎，她衣袂飘飘，长长的波斯围巾在风中飞舞。她听到了声响，转过头来，脸上仍然是一副梦游般的神情，一只红色的高跟鞋仍然踩在危险的边缘。她说：你来了。我在这里能看见你下面那里的灯光，我想也许我能找到一条捷径过去。<BR>　　我说：下楼吧，我陪你一起过去。<BR>　　罗娜说：你只能给我最脚踏实地的方式，是吗？<BR>　 对于她聪明的双关我有点哑口无言。她又说：当时我推荐你的时候，以为你会写出些特别的东西，后来看到了，其实也和别人一样。<BR>　 我有点惭愧，这次真是无言以对，这是我从没听过的批判，可笑的是，这句话如果是从别人口里说出来，还算是一种赞许。<BR>　 我突然有股冲动，说：其实，我最想写的，是那些被侮辱、被损害者的历史，那些留不下历史的人的历史。<BR>　 罗娜眼神很迷蒙，说：那样不就没人付你报酬了吗？<BR>　 在她的眼神之前，我一下子蔫了。我说：你不知道，我小时候就住在这里，当时这一带还是个贫民窟，根本没有这座山庄。你脚下的这个地方，我记得是一座水塔，是附近最高的建筑，每年都会有人从这上面跳下去，因为绝望。我真的不希望看到你是下一个。<BR>　 罗娜幽幽地说：说起来，我也是在你所说的这个贫民窟里长大的，连杨爵士也是在贫民窟里长大的，不过不是这个，他那里至今还和原来一样又脏又乱，甚至更脏更乱。我睡在这里的豪华大床上，仍然每晚都梦到自己回去那个贫民窟里，和六七个兄弟姐妹挤上一间小房子里。<BR>　 罗娜说：现在，我的一只高跟鞋的价值就相当于当年的整个房子，而我还是做这些一无所有的梦。<BR>　　罗娜说：过来，抱着我。<BR>　 我犹豫着，慢慢地移动着脚步。伸出手，我拥着她，她的双肩裸露着，被夜风吹得很凉。<BR>　 一时冲动，我说：跟我走，离开这个噩梦般的笼子。<BR>　　她说：你能给我幸福吗？<BR>　 背后传来了大笑声，我回头，杨爵士就站在那里，抽着一根雪茄，烟头在夜色里明灭，好像一只恶意的眼睛。<BR>　 他说：好好玩，罗娜，你的游戏很有创意。我们该向电视台推荐。下一次，我还要在这里安上摄像头，好好拍下整个过程。<BR>　 我怔住了，慢慢放开我怀里的罗娜，她在滑脱的时候发出一串银铃般的笑声。她说：是啊，自传作家都是一样的，特别是年轻的更容易冲动一些。<BR>　 我在他们两人中间不知道该站在哪个位置，甚至不知道该问哪一个人。我喃喃地说：这只是一场游戏？<BR>　　罗娜笑：跟你走？你连养一只蚊子的钱都没有！<BR>　 杨爵士也笑：你知道上个自传作家的真正死因吗？他就死在这个天台上。<BR>　 在极端愤怒的时候我居然冷静了下来：当然，玩弄别人一直是你们的特权。那么，游戏该结束了吗？<BR>　 杨爵士走过来，和罗娜并肩站在一起，大笑：结束？早着呢。现在才是最精彩的部分。你如果还想拿自传的酬金，就乖乖地施展你的全身本领，向我们两个求饶，向我们看看你的表演才能。<BR>　　我说：我会向世人揭穿你们两个的卑鄙。<BR>　 杨爵士的脸上同样有梦游般的神情，这并不奇怪，除了食用软性毒品和玩弄他人，他们有什么更好的消遣无聊之生的方式呢？他说：可惜的是我们有两个人，你只有一张嘴。如果你不想被我告到警察局去，因为非礼上层女士而被劳教半年，就爬过来舔干净我的皮鞋。<BR>　 一个没有服用快乐丸的人总是比较清醒的。我犹豫着，慢慢地跪了下来，慢慢地爬过去。杨爵士的皮鞋擦得很亮，在鞋面上我依稀可以看到自己的样子。我抓住他的双脚，猛地一发力，把他推了下去。<BR>　 他们低估了我的愤怒。他们以为自传作家总是文质彬彬的，充其量是只蚊子，只能叮人一口，留下小小点缀。但在命运之前，他们才是蚊子，我用双手一拍，就把一只蚊子拍没了。<BR>　 在杨爵士的惨叫声中，我站了起来，对着目瞪口呆的罗娜说：现在，我们各有一张嘴，可以公平地玩我们的游戏了。你可以说是我把他推下去的，我也可以说是你把他推下去的，我们还可以统一口径说是他自己掉下去的，给大家都省些麻烦，给你也留下些争取遗产的时间。你看我们是该相互指认好呢，还是相互作证好？别忘了，对服用快乐丸的人，其证言在法庭上的可采信度只有一半。<BR>　　<BR>　　<BR>　 杨爵士最终被宣告意外死亡，在2046，谋杀是一件很难想像的事，为了维护政治的稳定，政府的习惯做法是对某些事情不予深究。我没有拿到我的自传的酬金，没有合法名分的罗娜几经努力，也没有拿到杨爵士留下的一分钱，当然，她的首饰只要变卖一二，也可维持不那么奢华的生活，在这段时间里，她还可以找到另一个杨爵士或牛爵士。不过，在2046，人们总有一些奇怪的忌讳，比如说只要男人死于非命，其女人往往被视为不祥之物，一般人会对她避而远之，罗娜也许会遇到一些困难。由于在杨爵士的历史中找不到任何亲人，所有财产被收归国库，没有人受到损失，元首倒应该为国库增加的收入感到满意。我想，这也许是我轻易逃过法网的原因之一。<BR>　 虽然没有人宣判，但我知道自己是一个真实的谋杀犯，他们也同样谋杀了我本应诚实而守法的一生。我成了一个小心翼翼、层层设防的男人，我想这一特性是拜一场深刻而失败的恋爱之赐。当你觉得全世界离弃你的时候，你会有撕心裂肺的感觉，你会头晕，会恶心欲呕，会觉得胸膛里空了一大块，会觉得头脑里一片空白。流出来的眼泪是咸的、湿热的，干了之后仿佛是某种粘液，让你觉得不舒服。眼泪和精液，这都是你自以为能够控制而实际控制不了的东西，极度和悲哀和极度的快乐，谁也不知道它们什么时候确切地降临。<BR>　 M女士坚持着要帮助我重新站起来，她的不那么令我敏感的热情至少帮我度过了最难熬的阶段，我也算是理解了她先前的种种故作姿态——在2046，谁不需要层层设防呢？M女士是个难得的对自传不甚感冒的人，我也寻思着怎么摆脱自传作家的尴尬身份，最终我发现自己其实更有科学发明的天才。我为自传的爱好者们发明了两种配套产品，一种供人放在口袋之内，悄悄一按，就会自动播出自己的贵族家谱，把你能记得的名人统统数落上一遍；另一种则是前者的应答器，同样轻轻一按，就会发出咿咿呀呀的赞叹惊羡声音，以示对对方名门出身的赞同认可。大部分顾客不得不两种并用，它们的畅销使我迅速挤入必须佩带自己产品的富商之列。我本来还可以再发明代替蚊子妆的“自动叮咬器”，但由于金钱已经够用了，我也就懒得再费这般心机了。我出版了自己的自传，它到底出自谁的手笔成了那年自传界最热门的讨论话题，当然，你别想在里面找到什么不正当的欺骗、诱惑或谋杀。依照惯例，我为我的祖先选择了一位古代的帝王，这位帝王的名言是：我不幸生于帝王之家。</P>
<>大家可以看出剧本只不过是一个构思而已，真正的电影使用的是视听语言的表达方式，在具象领域的写实能力与信息传播速度要比文字快得多。也就是说，在自然主义风格那一块，文字当然没法和电影比，文字的历史有几千年，电影才100年多一点，所以现在还没人用电影去拍一部《纯粹理性批判》或者《小逻辑》出来。</P>