橡皮年鉴诗歌卷出版消息[转帖]

横

橡皮年鉴诗歌卷出版消息



各位 :

1，由于各种原因一再推迟的、大家期待已久的橡皮年鉴诗歌卷在橡皮工作室工作人员的努力下终于印制完毕。
本书由杨黎主编，竖、张4编选，青海人民出版社出版。全书380页，大32开，定价20元，印制精良。

2， 相信大家都希望在更快的时间内看到《橡皮年鉴》诗歌卷，因此，在本书还未全面上市之前（可能要到春节前），我们提供本书的邮购服务，款到寄书，免邮费！

邮购汇款地址：北京海淀区中关村南大街28号6层电脑商情报社 张崇峰收 100081

注：请直接邮政汇款，勿信件夹寄！写清回邮地址！

3，本书入选诗人名单随后奉上


橡皮年鉴诗歌卷目录:

willow
春树
纯铁牙签
楚斯
曹砸
大草
邓兴
咄
恶俗
符符
蝈蝈
果酱
横
韩东
何小竹
贺建飞
华秋
吉木狼格
贾冬阳
晶晶
九
看见了
离
李亚伟
李小羊
李江华
六回
六毛
溜溜
鲁力
马策
马松
木桦
南北
秦风
覃贤茂
七窍生烟
肉
苏非舒
什么什么
水上漂
石光华
手指
竖
苏遇
王敏
文康
乌青
吴又
玩二
小宽
小摔
小虚
杨黎
叶青
葬马
张3R
张军
张力
张肆
张维
张稀稀
张小静
张羞
哲别
中秋





前言：〖橡皮：文学的假期〗
作者：马策

一、红与深红


放在那
轻轻的
五十克拉
昨天
在月光下
我捡到它
晨光里
我亮出它来
满满的一把

这是竖的诗《轻轻的五十克拉》，也是颇能代表当下中国汉语诗歌另一类写作方向和特征的文本。宝石，这种富有意义和象征价值的矿石，在竖的笔下，反倒显得无话可说了。另一首，也是竖的诗，诗名就叫做《宝石》，只有两句：我得到宝石/我看到宝石上的光——同样无话可说，同样悬置了宝石的意义或者价值。诗人无话可说，但依然以某种无意义的言说说出来了。令人疑惑的是，在橡皮文学网上，类似的写作——无意义的言说——俨然已汇成一股无法遏制的潮流，并蔚为大观。这究竟是怎么回事？
也许世界是错误的。
也许，自从上帝造人、仓颉造字，这个世界就开始了错误的旅程。世界有了光，有了命名，万物充满了意义，人因此生活在意义的现实里，人也就成了意义的影像。作为反映现实的文学，便成了世界合法化的最为可靠的艺术样式，文学再现了意义，因此典型地代表着讲述世界的“政治正确”。然而，文学意义的“政治正确”，完全是一种前设观念，或成见、习惯和心理定势，人的自身存在，已被此前的社会、历史、文化、语言、经验等所浸淫，而这种浸淫又构成对存在前景的合法期待。这就是意义的召唤和意义的回应。这也就是文学史：文学对存在意义的持续建构。
中国文学始于诗言志、诗无邪，强调文章合时而著为事而作，文以载道，诸如此类，意义的焦虑无时不在。大致上，人类所有的文学，就其价值之维和方法论而言，都不外乎古典主义、浪漫主义、现代主义乃至后现代主义。古典主义（在最大程度上包含着现实主义），追求意义的确定性，标志着客观内容和艺术形式的完美结合，它其实直接就是意义本身。浪漫主义潮流，致力于对意义的不懈追寻，其艺术手法只不过是通过对形式意味的主观强化，来获取内容的不确定性、差异性为导向的丰富性，较之本分的古典主义，浪漫派写作实在是一个更为高明的以形式事件为掩护的意义事件。现代主义和后现代主义，基本上也只是对古典主义和浪漫主义的复活或变异，它们纳入现代人复杂的社会历史情感，企图以变乱内容、变乱形式的面目，实现对古典主义和浪漫主义的借尸还魂。总体而言，古典和现代是意义的两种面目，浪漫和后现代则是追寻意义的另两种面目。在晚近的中国现象中，朦胧诗实际上就是以新古典主义的面目，实证了意义世界；而后朦胧诗至今的汉语诗歌写作，则是以新浪漫主义的面目，追寻着意义世界。无论是实证意义还是对意义的追寻，两者并无本质区别——区别的只是“红”的意义或者“深红”的意义——这里不妨借用韩东诗歌《讲述》所言：“他们各自说出一段经历/在酒宴上寻找相似的事物/两只或更多同样的酒杯/被握在交谈者的手中/需要验证的只是红与深红”……大致上，透过古典、浪漫、现代和后现代的彼此纠结（它们有时是历时的，有时是共时的），文学世界完成了意义系统的循环建构。
另一方面，当写作以经营丰富神秘的意义为动力，阅读就自然成了与之相匹配的对意义的索解。建立在各种诠释和过度诠释基础之上的文学批评理论，使意义的历史终究成为被权力劫持的暴力话语。尽管所抄持的批评武器不一样，但万变不离其宗，无论是西方结构主义甚至解构主义理论，都不外乎是红的或深红的劫持意义及其意义踪迹的手段，而传统的社会历史解读机制尤甚。这也像韩东《讲述》中的诗句，“更大的丛林隐藏着藏身的丛林”。
那么橡皮写作呢？与既往所有的写作不一样，面对意义暴力，橡皮的姿态是转身离去，另起炉灶，根本不屑于红与深红的验证。深红与红是相似的——就像退却主义的五十步笑百步——但在橡皮看来，白马非马。
在橡皮看来，文学完全可以是自治的非历史建制，世界本没有意义的原罪，写作具有天然的合法性和独立自足性。对于意义的不相与谋，使橡皮写作具有鲜明的反人文倾向。这在杨黎、何小竹、吉木狼格、乌青、竖等人的诗歌写作中表现得尤为明显。特别是杨黎关于诗歌本质反语言的“废话”说，在某种程度上，构成了橡皮写作（主要是诗歌）的整体理念——或者说，因为共同的美学倾向，作为一种势力的橡皮写作群体才得以形成。但橡皮文本却绝非是一个理念的教条性演绎。在消解意义暴力上，从认识到实践，“废话”和橡皮写作恰好构成一种相互发明的关系：不断的实践进一步廓清了认识，深入的认识又不断刺激了写作。所以，与其说“废话”是理念，倒不如说更是方向；与其说橡皮是流派，倒不如说是新的文学理想。橡皮重新定义了汉语写作。简言之，橡皮写作就是超越意义暴力的无原罪写作。橡皮通过无话可说的言说，将汉语写作最大可能地导入自由之境。
——这当然不止是一个激动人心的想象。

二、无话可说

在橡皮面前，一个伟大的意义世界轰然崩溃了。正如公孙龙的白马非马，在我看来是这个世界最伟大的论断，同样地，杨黎的“废话”，在我看来也无疑是这个世界上最富天才的想象。杨黎认为，意义是无中生有，而“废话”是有中生无、无话可说，是超越语言的语言。“诗啊，言之无物”（《杨黎说：诗》，见杨黎诗集《小杨与马丽》）。杨黎完全是个诗歌的绝对主义者，他的言论和写作都不打算给汉语文学留有余地。他早年的一首诗《最新指示》，这样写道：“七月即将来临/七月利于反右/该长的毒草都已长出/我们应该挥起锄头//打蛇打七寸/打老婆要打鼻子/总之心要狠/手要准、快，要知道/革命不是请客吃饭//才饮长沙水/又吃武昌鱼/简单地说/是可以死去/也可以活着/二者必居其一”。“七月利于反右”，这是伟人说的，而“打老婆要打鼻子”，这是杨黎说的。但是，难道非得打老婆吗？打老婆就非得打鼻子吗？谁都看得出来，这首诗中透露出的霸气，比断裂更为决绝：要么去死，要么活着，两者必居其一。
好了。好吧。让我来描述我对橡皮写作的理解。

1、简单主义的直陈其事
似乎真的并无奥义，似乎一眼便可看出，橡皮诗歌首先将世界的繁复还原为简单。其实这样说也许更准确，在杨黎看来，世界原本就是简单的。“老老实实，准确、具体、简单”，是杨黎认为“废话”应该具备的首要条件。由此延伸，就是“能够准确写出的可以写，能够具体写出的可以写，能够简单写出的也可以写；相反，不准确、不具体、不简单的，我们必须遵守我们写作的原则，就是放弃。”（《打开天窗说亮话》，见《小杨与马丽》）。准确、具体、简单的世界观，从根本上表明，杨黎认为世界不存在一个先验本体，甚至上帝、真理和人。所以橡皮诗歌和小说的简单主义，所呈现的一个基本的语言方式就是直陈其事——直接呈现个人经验。用以彰显意义的各类“文学”谋略、语言修辞学等诸种功能性指标，统统遭到废置。有的只是相对于意义之大的事物具细、细节缠绕和枝蔓丛生。铺陈细节、凸显事物，构成了橡皮写作的基本肌质，而橡皮作家对细节的偏好，也大多具有普鲁斯特似的韧性。
不妨来看一看一首“简单”的诗，它是怎么“具体”而又“准确”的——《它是她身体的暧昧》（何小竹）：但是能够具体的时候/我们还是具体/比如鼻子是鼻子/眼就是眼/当我说，把你的手伸过来/决不说把你的它/伸过来/她说肚子疼/也不会装模做样地说/它疼/包括有次我指着问/这是什么（像看图说话那样）/其实那部位很难界定/没想到的是/她却回答得不仅具体/而且准确。
看上去，橡皮文本一派流畅通达、盲目而又自然亲切的模样。这跟反智主义毫不相干，而是类似于老子“绝圣弃智”后的了无痕迹。杨黎说，“智性的语言是废话最大的敌人，它把我们锁定在语言的世界里，让我们看不见诗。”（《打开天窗说亮话》）杨黎还说，“智慧是意义最完美的表现，诗反对智慧。”（《杨黎说：诗》）正是敢于放弃让橡皮不计较文学化的才华和技巧。换句话说，天才的事业是不需要依赖所谓才华和技巧的。诗歌是天才的事业，韩东和杨黎在不同场合都发表过类似意见。毫无疑问，在写得最好的橡皮作者那里，都有着某种天才的倾向，比如更年轻的一代乌青、竖、符符等人。有关天才的论述，维特根斯坦是这样说的：“天才是使我们忘记大师才能的东西。天才是使我们忘记技巧的东西。天才不济之处，技巧表露无遗。天才阻止我们去看见大师的才能。只有在天才不济之处你才看见才能。”阅读橡皮的效果，基本上就是让读者只记得这个作家，而忘记了这个作家的才华；只记得这个作家的作品，而忘记了文学史。天才总是用另一种眼光打量世界，他看见的是世界的盲区，他看见的其实是一个未被污染的元世界。对一个文化秩序、科技理性和商业逻辑操控的世界来说，橡皮的简单具有化腐朽为神奇的力量。用复杂的手法，描述本已复杂的世界，世界只会越描越黑，就像用污水洗脸，只会越洗越脏。
在橡皮的目光里，看山还是山，看水还是水。
少即是多，这才是简单的本质。何小竹曾经谈到，诗歌的写作是一种减法式的写作，“减掉的就是意义（包括哲理），以及诗意（包括抒情）”，“当取消了意义的表达，诗意的流露还剩下什么呢……剩下的就是‘诗’”，“也就是说，这样的写作，是放弃了那些曾经是‘诗’的基本元素的写作，是‘诗’的新写作”（何小竹诗集《6个动词，或苹果》自序）。少即是多：少掉了芜杂，多出了诗。自橡皮始，汉语写作进入到文学的祛魅时代。

2、语言的沉默状态
与意义的喧哗相反，橡皮的基本语言状态是沉默，也就是无意义的言说、是无话要说的言说。
语言作为表意工具，文字书写有着深厚的得意忘言的传统。文学不重语言而重意境，为的是表达言有尽而意无穷的境外之意。在《易经》里，因为“书不尽言，言不尽意”，所以“立象以尽意，设卦以尽情伪”。《庄子》说，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”。《文赋》又说，“恒患意不称物，文不逮意”。即便是陶渊明的诗句，也是“此中有真意，欲辨已忘言”。等等。为得其意，语言不惜极尽假托、伪装之能事。古纸堆里，充满了春秋笔法、微言大意。
任何一个时期的写作，莫不是有话要说，有道理要讲的。一个明显的事实是，甚至在当下诗歌现场，在一批以民间写作自居的诗人笔下，语言工具化的现象依然十分突出，他们诗歌的说出甚至急于说出几乎使艺术后退到观念图解的地步，传统的“卒章显志”成为这一类诗人的拿手把戏。汉语诗歌语言本体的自觉，自80年代韩东“诗到语言为止”开始，依然步履维艰。有且只有橡皮，方才让写作回到了语言内部，实现了语言本体的真正自觉。对橡皮来说，语言之外的一切都只是语言的副产品。
再来看乌青的一首诗《我们黑压压》：我们不是蝗虫/也不是麻雀/但是，想当年啊/我们同样是/黑压压的/我们经常/黑压压地过去/黑压压地回/小孩子看到我们/就会惊声叫道/妈妈，那是什么？/我们不是什么/我们就是黑压压的/一片
乌青以赤裸的语言面对写作，叙事的松弛、顽皮和懒散的说话语调，使得文本自足而欢愉。没有意义的羁绊，这类诗歌只呈现语言自身的节奏、旋律和快感，文本等同于自由纯粹的语言运动。橡皮诗歌如此，橡皮小说也同样如此，一个没有意义的故事，经由作者的讲述，显得格外有趣、可读，依靠的也是语言运动的柔韧性。在杨黎、何小竹、吉木狼格之外，叶明新、王小菊、吴又、张羞、华秋等都是此中高手。以他们为代表的橡皮小说，使语言、使所指踏上无目的、无方向的旅程。橡皮的语言超越了工具理性。正如杨黎所说的，他对诗歌和小说都无话可说，他把写诗和写小说都看成写字，写字的目的就是把字写得没有意义，就是为写而写。要我来说，橡皮写作展示的正是语言的突然来临和不知所终的艺术魅力，它只钟情于对时间功效的单纯塑造，一味地放任（缩短或延长）叙事。它可能什么也没有说，但又什么都说了；它一方面无话可说，一方面又喋喋不休，甚至自话自说。橡皮轻意而重言。

3、现象学叙事立场
竖的另一首诗《火车的关系》：从看到它们/到一直盯着它们/不过几秒钟/这是因为/火车的关系//一共有三只/鸭子/离铁轨很近/一动不动地/站着/也像是因为/火车的关系——我想通过引用此诗，引出一个话题：另一个颇为明显的特征是，橡皮与事物缔结了一种朴素的现象学关系，为文学恢复起直觉本质的能力。这也是寻求语言及物的精确性的努力。现象学鼻祖胡塞尔，主张通过悬置现实存在和种种历史观念，“回到事物本身”。在方法论上，要求把一切能够意识到的事物，全部还原为现象（即“现象还原”），并被直觉认识到，再通过直观把握现象。然后是“本质还原”，即通过本质直观把握事物不变的本质结构。
文学悬置存在和历史（宏大叙事、大词观念等等），在私人写作大行其道的时代，事情一点也不新鲜，其美学动力依然来自于对意义暴力的消解。米兰·昆德拉也说过，“小说是道德审判被悬置的疆域”。而在橡皮看来，文学完全就是个人手中的私器。现象学的叙事立场，使橡皮有着鲜明的恋物倾向，文本中充盈着生活世界和历史现时的日常美学。在我看来，杨黎要求写作的“准确、具体、简单”，和胡塞尔的“现象还原”是可以彼此沟通的。杨黎确立“废话”的第三个条件是，“它的事件可以被替换，但它的结果却不能被替换；它的对象可以被替换，但它的目的却不能被替换；它的行为可以被替换，但它的方式却不能被替换。”这也是杨黎揭示的他所认识到的诗歌现象学的某种本质结构，我认为，这跟胡塞尔的“本质还原”也有着某些相似之处。现象学所指的本质，不是个别事物的本质，而是某一类事物的共性，杨黎的这个结构（事件/结果，对象/目的，行为/方式）也是指诗歌写作这一人类行为的内在规定性，至少是他所理解的内在规定性。
胡塞尔其实是在纯意识领域探讨现象，现象作为观念性实体，即是本质，这个时候它与事物无关。所以，“回到事物本身”就有点类似于庄子的心斋说，所谓“心与物冥”，主客合一。两者都归于虚静之境，都是纯知觉活动。杨黎强调诗歌是超越语言，其目的是突破有限、超越大限、到达无限，也是虚静之境的另一种说法。在庄子看来，万物由虚而明，虚静是万物之本。这既是东方之道，也是西方的存在、此在。但语言的矛盾就在于落入“言筌”，如何通过语言表达语言之前的意识状态，这是个永恒的悖论。实际上，“废话”本身就是一种永恒的不可能。所以，语言也只好作为现象来界定其自身。橡皮诗歌，就把语言本身当作经营运作的本体，让语言言语其自身（这也是上文所说的纯粹的语言运动）。在这个时刻，橡皮诗歌其实也就是语言的现象学。

4、句子化写作
橡皮用句子写作，这是个轻松有趣的话题。
句子是橡皮诗歌的基本单位，而不是句组、语群。橡皮将语言还原为句子，还原后的句子已不再具有语言学意义，只有词典学意义。橡皮从一个句子开始，句子推着句子，沿语言流水的方向四处渗透开来。在此，诗歌呈现为从某地出发到达世界的欢乐。比如杨黎的诗《吴旺达》：“什么是吴旺达/什么是它/丢失的妹妹/我随手写下这三个字/也不是因为我知道/这样的地方/当我的汽车开进去/吴旺达正在洗澡/我完全不能想象/它是指一个女人/洗了澡后/披散的头发”。诗人为写而写，从随手写下的“吴旺达”这三个字开始了一首诗歌。吴旺达看上去像个人名，但它也可以是个地方，正如他可以是个男人，还可以是个女人。总之，从吴旺达出发，有着各种抵达的可能性。不同于意义——意义属于归来，朝向中心、家园的归来——而橡皮式的抵达，只是某种过程中的持续的抵达，它向世界敞开，痴迷于途中的快乐，它并不指望真正的“抵达”。
让我换个说法继续谈论橡皮的句子运动。卡尔维诺在《未来文学备忘录》中论述文学“轻逸”品格时，谈到一个《十日谈》故事中的人物，佛罗伦萨诗人吉多·卡瓦尔康蒂。卡尔维诺说，诗人吉多通过诗歌传达出三个特点：“一、极度轻微；二、不断运动；三、是一个信息的矢量。”他论述的是“语言的轻松化，使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度”等轻逸形象。而我认为，用卡尔维诺概括的这三个特点，来描述橡皮诗歌句子运动的特点，实在是再合适不过了。只不过橡皮的“信息矢量”，其方向、力量和速度不抵达意义结果（哪怕是“淡化的浓度），而是指向抵达过程本身。橡皮句子的矢量，呈播撒式、发散状运动。按照传统的说法，诗人的思维是发散性思维——在这一点上，橡皮的确是很“诗人”的。
从句子开始，往往使诗歌写作成了一种像烟民抽烟那样的习惯性行为。比如，何小竹有一首诗歌就叫做《习惯》（见其诗集《6个动词，或苹果》）：“有时候我并不是想写什么/比如，我并不是真的/想写蔬菜或者天上的飞机/我只是想抽一支烟/我写了蔬菜和天上的飞机/这样一些句子/然后，一旦写了起来/抽的烟自然会很多/这时候我又发现/其实我并不是真的喜欢/这样一支接一支地抽烟/我只是还有更多的/类似蔬菜或者天上的飞机/这样的句子/要写出来”。橡皮通过这类诗歌，完全走向了句子迷恋。在建行上，橡皮将现代诗歌流行的跨行处理（改句为行，一行诗歌意义未完紧接着跨到下一行），返回到旧体诗的以行为句（一行即为一句），但又不拘泥于句子的整饬。这样一来，橡皮的每个句子都是“意义”相对完整的话语（而不是语言）单位。橡皮把句子当作诗歌写作的尺度。这有点像美国的语言诗，诗歌不是要你透过句子去揣摩什么，而是你直接看着句子就行了，句子后面是不会有更多意义的。当然，句子本身更不是意义载体，橡皮的全部秘密都直接暴露（而不是隐藏）在句子中了，那就是没有秘密。橡皮从句子开始，到句子结束。
前文也说到，橡皮直陈其事。是的，橡皮的句子化写作，大多使用最为基本的陈述句式。但这种陈述既不是说明事理的科学陈述，也不是张扬诗意的虚构陈述，它有点类似于英美新批评理论家瑞恰兹的“拟陈述”，既不真实，也不虚假，它根本不是一般的陈述。或者说，它根本就是一种亦真亦假的陈述，一种消除语义以后的再陈述。

5、未经删改的历史
文学不是公理，不是宣言，文学祛魅的一个结果，就是让它作为私器而存在，尤其是诗歌。人们阅读橡皮，是能够闻到它们散发出的浓郁的手稿或草稿气息的。大多数情况下，橡皮小说很好地以闲话的方式呈现出来，有的甚至通篇闲笔，像手记、帐簿，从某一个事件节点轻轻荡漾敷衍开去，然后自我缠绕、自我蔓生。闲话、闲笔倒是很符合我国古代所谓小说乃稗官野史的指称。橡皮诗歌，又间或具有日记、笔记的面目。吉木狼格的《消息》：“六月六号/是普通的一天/早上下雨，中午出太阳/下午开始飘雪，晚上/一场风暴过后有云有月光”——就是典型的日记式诗歌。而杨黎的《早课》系列、乌青的《有一天》系列等则像是随口传递的人间消息、一些天下的小事。我常常猜想，诗歌有时候就是短消息，但它并不以通告实体事件为目的，所以不妨称之为非典型性短消息，这也是我对诗歌作为便条的一个理解。
很多年前，何小竹写道：多少年来/我梦想写诗就像谈话/说出来就是那样（《剩下一些声音，剩下一些果皮》）。多年以后，何小竹又说，“我试着用平常的语言”，谈起李白赠汪伦那首诗，“他看见什么/就写什么/他想到什么/就写什么/他送别一个朋友/就要写一首诗/他写诗/就像说话一样”（《与石光华在成都谈论李白》）。橡皮时期的何小竹，已经完全做到了写诗就像谈话，就像电脑操作系统里的那个术语“所见即所得”。谈话是一种极为个人化的文学语调，使文学成为一点也不文学的即兴语言。我们看到，这样的诗歌，已从既往精神的避难所来到现世的屋檐下，充满了私人的趣味和欢乐。说话交流的诗歌姿态，消除了词与物的辩论对抗关系，因为诗歌并不是道德、教诲、讽谕，更不是移风易俗。诗歌完全可以是一次平常语言的谈话，也可以是意义秩序之外的手稿或者草稿。
手稿或草稿似的诗歌本文，让我们热切地想象着诗歌的原初状态。本雅明认为，凡被机械复制的艺术，都消除了艺术的原始神秘韵味。在这个世界上，再没有比意义更容易复制的事物了，意义也是最理想的世界复制品，而手稿或草稿的非正式性，则无法为机械所复制。经孔子删改的《诗经》，思无邪，合教化，即便是直抒胸意的爱情诗，也强调“乐而不淫，哀而不怨”。尽管谁也无法断言，橡皮诗歌就是诗三百以前的本来面目，但至少橡皮提供了这种想象的可能——或者我宁愿这样想象——看上去，橡皮的确像是一册未经删改的《诗经》，使诗歌返回到“思无邪”以前。

三、自由写作

不知道公母以前
我给一只小猫命名为
小安或者小来
确定是公猫以后
我叫它小来

不知道公母以前
我给一只小狗命名为
小安或者小来
确定是公狗以后
我叫它小来

这是晶晶的诗《命名》。命名的本质就是赋予事物以意义，但晶晶的“命名”，却是对命名的无情解构。小来只是一个没有意义的符号，它可以是一只小狗，也可以是一只小猫，它甚至还可以是小安而不是小来，如此而已。阅读这样的诗，使我们再次跟意义世界诀别。
的确，橡皮标志着汉语诗歌的全新时代。在晚近中国现象中，朦胧诗指涉人的觉醒和对制度的怀疑。第三代诗歌运动，更多的表现为80年代西方哲学思潮（萨特的存在主义、叔本华的悲观意志论、尼采的权力意志论、弗罗伊德的泛性论等等）影响下的艺术启蒙，绝大多数作品成了某种观念的直接演绎。90年代诗歌，一方面，向西方诗歌大师致敬的知识分子们，沦为某种强烈的风格主义诗人；另一脉民间诗人，又不幸沦为革命的、造反的诗人，完全类似于新的摩罗诗人，在最低劣的层面上，他们干脆将诗歌缩减为宣言。以上三类写作，都归属于政治、历史、社会内涵中，他们写诗，是因为他们有话要说，有道理要讲。只有到了橡皮，汉语诗歌才真正回到了诗歌本身和世界本身。世界只有两类写作，一类是有话要说，一类就是无话可说。世界只有两种美学原则，一种是意义美学，另一种是无意义美学。橡皮无话可说，那是因为世界本无意义、无秩序，有的只是虚静和混沌，这是世界的自然面目。
魏晋时代的嵇康，作《声无哀乐论》，论述音乐应该“越名教而任自然”，让艺术回归本真。风穿越洞穴，因而发出声音，那是自然现象，是天籁，其本身并不承载感情，无所谓哀乐，哀乐只不过是人对这一现象的移情反应。人们习惯于以人道主义的世界观打量世界，风一吹树木，就想入非非，就开始移情反应。而橡皮诗歌，大多以反人道主义的自然的目光观察世界，比如杨黎，他在早年的诗歌中写道：“红帽子挂在树上/可能是一个男孩随便的动作/在今年夏天的下午/就是突然起了风/红帽子也仅仅/在树上摇摆/随风摇摆”（《树上挂了一顶红帽子》）。杨黎重新修正了写作中的道德观，他反对悲天悯人，反对一切自我感动或自我惊吓。在他著名的《非非一号》之《A之三》中，甚至将“安麻力八米哄”这种佛教咒语都返回到纯自然的声音上来，这就像风吹来、鸟飞过，不留痕迹。杨黎洗尽铅华，杨黎及其之后的橡皮写作，将诗歌放逐于野，无为无治（而不是姿态上的无为而治）。在想象的世界中，橡皮仿佛听见了失传了的千古绝唱《广陵散》。正如上文描述的那样，橡皮的基本状态是历史的悬置、意义的空白和语言的沉默，这使写作获得了轻快、欢乐、喜剧、放脱、无形的自由品格，汉语文学从橡皮开始进入到它的假期。
文学的假期并不是乌托邦，相对于意义世界的反乌托邦或“敌托邦”（与乌托邦相对，指非理想化的地方，在那里，任何东西都坏得不能再坏），它更接近于福科在其《另类空间》中所指称的“异托邦”：异托邦“是类似于反场所的某种东西，一种有效实现了的乌托邦”。在人类文学乃至于艺术史上，假期也会偶尔开启它的时间之窗，比如嵇康时代的《广陵散》和他的“越名教而任自然”。再比如五、六十年代，法国新小说和罗伯—格里耶的客观物质主义叙事。但真正的假期基本上与历史擦肩而过，时间之窗匆匆开启又匆匆闭合。1909年，斯坦因发表其代表作《三个女人》故事集，事物在她的笔下不假思索、脱口而出，她所记录的，就是她所听见的和看见的。一战后，从美国到欧洲寻求自我的年轻人海明威、菲茨杰拉尔德等，在斯坦因巴黎的客厅里自由出入，她以宿命般的口吻对他们说道：你们都是“迷惘的一代”。而“迷惘的一代”的作家们，也的确没有继承斯坦因出于本能的、漫不经心的说话语调。法国新小说，也只是在新近出现的更年轻一代作家（比如图森）的文本中，才真正做到了自然本真的、无意识轻型叙事……不同于既往，今日橡皮的“废话”写作，为汉语写作提供了全新的经验，策动并引发了文学潮流。
橡皮写作潮流，暗示了文学语言从必然性语言抵达自由语言的可能性。
自由是人类大梦。以自由为引导的写作，重申了写作世界是人类的想象性场所，是现实世界的飞地，对人之生而为人的局限性的超越，有赖于自由语言。自由语言不仅使橡皮成为意义美学的终结者，更揭示了人对世界的认知中存在着一种超越历史的想象原则，并籍此重建想象世界。上帝命名事物、创造意义，正是为了束缚人类的想象，就像上帝不允许人类建造巴别塔而变乱人类语言，目的是为了抬高人类自由的成本。在这个意义上，橡皮诗歌为节约词与物的交往成本提供了无限想象。因为“废话”是反语言，未被变乱的语言。维特根斯坦说，在艺术中很难做到的是有所言说又什么都没有说，而“废话”甚至跟说与不说无关，或者说是什么都说了但又等于什么都没有说，此所谓大音稀声。海德格尔说，诗在于表现自己和隐藏自己之间，而“废话”既不表现也不隐藏，它只一味地沉默或者放弃，此所谓大象无形。克莱尔·贝尔说，艺术是有意味的形式，而“废话”不仅消解意味，甚至连形式也一并消解了，或者说“废话”只是这个世界上一种永不可能的形式——就像杨黎的纸牌之于撒哈拉沙漠——当三张纸牌散落在撒哈拉沙漠，沙漠和纸牌都没有了所指和能指，沙漠和纸牌互为“废话”。也许，取消了所指和能指的“废话”，才是这个世界上可能的、自由的语言。“废话”是文学假期的台词。
橡皮诗歌无为无治，实则是朝向化境的自由之旅。这很容易使我们想起1607年，英国人为了摆脱宗教压抑，乘“五月花”号前往美洲大陆拓展自由生活。今日自由的美国，恰好就是从没有历史、缺乏传统的白纸上建立起来的。而橡皮也是从废置了意义的白纸上开始写作的。在一副描绘1830年法国七月革命的著名油画《自由引导人民》中，一个姑娘挥舞象征法兰西共和制的旗帜，引导人民行进在街头。1776年美国建国，法国将一尊自由女神雕塑送给美国作为建国纪念礼物。引发想象的是，自由的象征为什么是女性形象？也许，我们可以这样猜测，女性的轻灵、轻盈、轻捷、轻曼等气质，跟自由品格所指涉的反对沉重、反对压抑是相吻合的。一张白纸，绘事后素，橡皮的轻，就轻在将历史之重还原为文学之轻。
轻也是解读历史的另一条线索，任何时代都交织着轻与重之间的斗争，反抗与压迫贯穿了人类历史。近现代以来的世界，则更为集中地表现为国家政治的革命与民主。词与物的关系、语言的革命也是这样。“我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向于致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。”卡尔维诺在论述语言轻与重的相互竞争时，他直接把轻逸的价值（或特质或品格）当作二十一世纪有待继承的人类文学遗产。他给新世纪选定的吉利形象就是一位轻逸诗人——《十日谈》故事中的那个吉多·卡瓦尔康蒂——“如果让我为新世纪选择一个吉利形象的话，那么我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却依然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟场。”
语言的革命具有深刻的社会性。现代汉语中的文言到白话，汉字的由繁体而简化，其实都是语言文字的轻型化。白话原是从唐宋以后的口语基础上脱胎而来的，到五四新文化运动，文学革命直接以反对文言文、提倡白话文为起点，目标指向反对以封建主义为内容的旧文学、提倡反帝反封建的新文学。中国近现代社会变革，清晰地显露出这么一条线索：从洋务运动的器物变革，到戊戌变法的制度变革，再到五四时期以语言革命为先锋的新文化运动。可见，文化的变革比其他形式的变革来得更为猛烈，由语言引发的革命，最终改造了社会。按照福科话语权力论的解释，在词与物的关系后面，隐藏着社会权力和秩序的关系，而词与物的意义指称的改变，必然导致权力和秩序关系的更迭。
我们身处的这个时代，伴随着意识形态压力的相对弱化，生活的自由度明显提高。在文化征候上，一种轻向度的美学已经显露出来了。从印刷技术到电子媒体的变革，预示着文字之重走向图像之轻的可能，而一个由电视、影像、网络等组成的图像世界，则宣告了读图时代的来临。图像满足了视觉需求，解放了人的感官（视觉和听觉是所有感官中的认知感官，而其他感官则处于相对蒙昧的状态）。娱乐、时尚、休闲……这些主题性的风格主义生活方式，无一不指向轻的内涵。在此，词与物的关系，跟权力与秩序的关系，呈现为一种良性互动的关系。而橡皮的轻向度写作，跟时代美学是相吻合的，它致力于减少语言的沉重感，就像流行文化致力于减少生活的沉重感——两者的风格力量是大体一致的。这是橡皮的时代性，当然，这并不是反映论上的时代性，它指涉的是更为深刻的艺术变迁：汉语文学假期的到来。
假期是让人放松、让人放心的时刻，是历史现时的轻，本质上，它跟人性的解放和心灵的自由相关联。橡皮彻底摆脱了文学意义大一统的权力体制，从沉重走向了轻松，这已是一个无法回避的事实。这套橡皮文学网两年多的成果集合，只是、也只会是橡皮写作的一小步，但肯定是、也注定是汉语文学的一大步。这是另一个无法回避的事实。




《橡皮年鉴》诗歌卷读后

作者：马策

《橡皮年鉴·诗歌卷》是一些以橡皮文学网为写作阵地的诗人们的作品结集。在年龄代际上，橡皮文学网集结了新世纪汉语诗歌现场的主要写作者，这包括出生于60年代的韩东、杨黎、何小竹、吉木狼格等，出生于70年代的竖、乌青、吴又、张3和张肆等，以及出生于80年代的女诗人春树、Willer、张小静等。而由此上溯前三年，橡皮的大多数写作者还不为人知。
由此上溯前三年：2001年1月23日，韩东、杨黎、何小竹、乌青、竖等创办橡皮文学网。今天，杨黎主编的《橡皮年鉴·诗歌卷》正式出版，橡皮诗歌已不再是网上风行的秘密。对普通读者而言，最为触目并且最为重要的是，橡皮诗歌改写了惯常诗歌的语法，突破了诗歌的边界。这种改写和突破，并不以激越的面貌示人，而是平和、自然，以一种不易觉察的方式悄然深入到生活内部。
橡皮诗歌力图捕捉徜徉在生活细节中的日常经验，通过细节放大凸显生活的现场感。所谓日常，无非习见，但习见经由诗性的介入，习见才显得尤为鲜活。这其间隐含着一种发现的能力。橡皮诗歌的秘密，就在于这种发现无所不在的生活经验的谦卑努力，并使“经验”超越日常经验的平均值。
人都是生活在生活中的，并不存在某种神秘力量可以把诗人隔离在生活之外。这是常识。但不知从什么时候开始，敏感的诗人们反倒不认识生活本身了，他们宁可信奉什么“生活在别处”，诗歌也因此成了所谓的“最高虚构笔记”。诗人们普遍丧失了真实生活、真实感受、真实写作的能力。从这个向度来说，诗歌大有必要对生活进行重新发现。《橡皮年鉴·诗歌卷》就是这么一册有能力发现生活的诗歌。同时，它还是一册有能力重新发现、乃至发明语言的汉语新诗。其间的逻辑基于这么一个基本事实：被发现的生活必须落脚于被发明的语言上，换句话说，一种新的语言方式有效地帮助橡皮呈现了一种新的生活经验。
读者不难领受的是，橡皮的语言重心立足于朴素的日常陈述，拒绝一切华而不实的文学修辞。这不只是为了表达经验的简洁有力，更大程度上可以看作意在挽救被劣质诗歌败坏的语言诚信。当人们说“女人是花朵”时，橡皮更愿意把女人还给女人、把花朵还给花朵。“女人是花朵”自然是个隐喻性说法，其上附着文化的积习，但类似的表达并不能强化语言的力量。而橡皮当然不会愚蠢到只说女人就是女人、花朵就是花朵。橡皮所为，在于探讨切断女人和花朵之间的意义联络的可能性：说女人的时候我们可以只说女人，说花朵的时候我们同样也可以只说花朵。有必要提醒的是，普通读者自当明察：橡皮将语言还原为日常陈述的同时也超越了日常陈述的平均值。
大致认为，在最为耀眼的80年代诗歌流派“他们”和“非非”那里，韩东们就侧重于对真实生活的发现，而杨黎们则侧重于真实语言的发现。而部分舆论认为，在某种程度上，“橡皮”糅合了“他们”和“非非”的诗歌美学，被目为语言和生活的双重发现者——这当然是个善意的持论。实际上，在汉语诗歌伟大源头《诗经》那里，就充分展示了来自日常经验和日常语言的风格力量。在今天复杂的诗歌语境中，新诗写作依然有必要向伟大的诗歌源头致敬。在今天复杂的诗歌语境中，发现已然成为新的创造，成为观察世界最基本的角度。
诗歌可以质询，也可以和解。显然，橡皮是和解之诗。橡皮生活在真实世界中，它用细节诉说细节，用生活讲述生活：它对世界达成了善意的和解。在此，和解并不意味着迁就，橡皮的和解同样超越了迁就的平均值。诗歌美学并不是傲慢的。在任何时代，诗歌都没有必要故作矜持和审慎——或许，这就是橡皮诗歌为三年来的汉语新诗呈现的一个真实侧面。
2003，12，22





[em33]

水仓E

祝贺。

很有意思，给了我启发和想法：）。

刘派

很多都是朋友，祝贺！

梅花手段

哈，广告也可以固顶啊？？

两眉

哗，都上升到理论高度了。说是什么“伟大意义世界倒塌”，什么“现象学”的观点，这些都是有意而为之的，做的太刻意，不但丧失生活，比那些并没有高喊“生活”口号的都要矫饰。理念先行对一切艺术本身都是可怕的，何况这种小儿科的都用滥了的理念呢。

逮中煤毒的蟀

看看这个东东,有意思.

横

以下是引用梅花手段在2003-12-26 13:18:39的发言：
哈，广告也可以固顶啊？？

好东西广而告之没有什么不好！
我觉得是这样的

没有事实夸大的一切都是虚假的呀！
哈哈~~~~~[em14]

横

以下是引用两眉在2003-12-26 15:16:36的发言：
哗，都上升到理论高度了。说是什么“伟大意义世界倒塌”，什么“现象学”的观点，这些都是有意而为之的，做的太刻意，不但丧失生活，比那些并没有高喊“生活”口号的都要矫饰。理念先行对一切艺术本身都是可怕的，何况这种小儿科的都用滥了的理念呢。

哥们：我觉得你这样说我可以理解你！。。。
我打三点是为了尊重你的美学，因为在我看来那些美学的东西
在实际里都不是最重要的！我们为什么写作？那就是因为我们看见
那种不同与旧世界的美。。。
我再打三个点。。。接着又打三个点。。。按照我的美学观点
来说，或者按照知识分子的美学来说，那是思考
：为什么会这样呢？而不是那样！。。。


[em06]

两眉

“因为在我看来那些美学的东西，在实际里都不是最重要的！”这句话说得在理，下一句就不怎么样了。你们这样写是因为你们看到了旧世界里的美，“你们”是什么？你这样说就意味着已经进入了集体美学。
    诗歌一旦以某种流派为标榜，并以共同性为荣，那离死亡就不远了。我从不觉得一种艺术以主动的姿态进入某种流派是件好事。我不清楚“橡皮派”具体是什么意思，但一看那个文章，就觉得可怕，许多人都把这个集体当作共同利益的维系，并不断维护这个集体，用那些狗屁哲学理论。做为纯粹的诗歌状态已经丧失了，里面的人不但不警醒，还有意识的往里面钻啊钻，里面真好的人有几个？滥竽充数的又有多少？自己主动进入某个流派往往意味着自身的软弱，一个集体有意识这样，意味着他们自己底气不足。
     老兄，说这些，就把它当个事儿来说，我个人是喜欢你的诗的，也从没觉得你是什么流派里的。说多了，别往心里去。

王敖

八十年代搞的那些诗歌流派，还是当运动搞的。
搞运动当然会造成影响，可是这样的影响从长远看不可靠。