今年要出的两本书

王敖

1. 《读诗的艺术——批评文集》 已经联系好出版社，最晚夏天就会出来。



2. 《致想象力的大主教——华莱士·史蒂文斯<风琴>研究》，预计今年秋天出版。



最近修订过一次，贴以前贴过的前几首




尘世的轶事

每当雄鹿咔嗒咔嗒地
越过俄克拉哈马
一只火猫毛发直竖，挡在路上。

它们无论去哪里，
都咔嗒咔嗒地跑过去，
直到它们以轻快的
环形的路线偏转
向右——因为
那只火猫

或者，直到它们以轻快的
环形的路线偏转
向左——因为
那只火猫。

雄鹿们咔嗒着
火猫纵身跳跃，
向左，向右
而且
毛发直竖着，挡在路上

后来，火猫闭上他明亮的眼睛
睡着了。


作为《风琴》的开卷之作，《尘世的轶事》（1918）多少有些出人意料。这首诗引诱读者把它读成一个小寓言，其主人公是一个有些神秘的雄性动物——火猫(firecat) 。火猫究竟是什么猫科动物，我们并不清楚。他看上去不太像是来自典故，尽管哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom) 觉得他有些像布莱克的老虎。这种动物也曾经在美国诗人哈特•克兰的诗中露过一次面，“鹅卵石放歌，而火猫潜逃”（《桥》）。史蒂文斯的意大利译者Massimo Bacigalupo认为火猫代表诗歌之火，也是炼金术之火，但也有人认为火猫不过是一种美洲山狮的俗称。不论如何，他毛发直竖，跳来跳去的样子一定很像火焰，可以把别的动物吓跑。

诗中另一种动物“雄鹿”（bucks）究竟是什么也不太清楚， 因为这个词可以指不同的雄性动物，也可以是公羊或者公兔。考虑到俄克拉哈马出产鹿，我们在译文里暂且当它们是鹿。

第一节里的“越过”(over)，用在这里显得特别，布鲁姆和乔治•史丹纳(George Steiner) 都觉得有些奇怪，而爱丽诺•库克（Eleanor Cook）则把“每当雄鹿们咔嗒咔嗒地/ 越过俄克拉哈马”和另一首以“轶事”为题的诗中的“我把一个坛子放在田纳西”相提并论。在这两个例子里，美国的具体地名都染上了抽象的意味，它们在诗人的手中仿佛可以被随意操纵，并轻松地进入一场想像的游戏。但这并不是说它们没有现实意味，俄克拉哈马在史蒂文斯28岁的时候才成为美国的第46个州（1907年），它相对偏远蛮荒。如果这首诗写的是雄鹿们吵闹着越过纽约市，那它就不是轶事而是闹剧。

我猜想，这段轶事也许来源于诗人在某个深夜中的幻听——有一群雄鹿在远方吵闹，仿佛远方本身就是地平线上的噪音，可以称之为“咔嗒咔嗒的俄克拉哈马”——它仿佛可以被压缩成一个运动中的的开启想像的瞬间，重现的时候，成为我们对某一类型的诗歌灵感的记忆。

在这首诗里，火猫和雄鹿们的动作都很轻巧，跟诗行的运动很协调， 它们成为互动的双方，也是张力的两极，堪称“可爱的对称”。后来，火猫睡着，雄鹿们去了哪里并没有交待。如果说这首诗里隐藏着一位好奇的观察者，他在火猫睡着的时候停下了，他对这一切的看法则体现在诗的题目里。

史蒂文斯提示过读者，“在《尘世的轶事》中没有象征主义，但关于它可以有很多说法。” 最早发表此诗的《现代派》杂志给它配的画是一幅模糊抽象的风景，其中根本就没有火猫，这遭到了史蒂文斯的否定。诗人想要的是很具体的东西——“实际的动物，而不是原初的混沌”。我们不妨用布莱克版画中的老虎来代替一下吧，因为该虎虽然在诗里气势宏大，但在画里却小得像个玩具。

批评家艾沃•温特斯(Yvor Winters) 把《尘世的轶事》看作“一首任性的无意义的诗（即胡话诗）”。《风琴》一书中多有精妙奇幻的传世之作，开卷却如此轻巧，库克觉得这本身是一种修辞，关于开端的修辞，这是个很妙的说法。





对天鹅的责难

那灵魂，噢雄鹅们，它飞越
一座座公园，远迈风的喧哗。

降落自太阳的，青铜色的雨水
宣告夏日之死，而时间忍受着

像某人狂草着昏聩的遗书
满纸金光的异想，帕福斯的漫画，

把你们的白色羽毛，遗赠月亮
把你们柔和的动作，留给空气

看吧，乌鸦们已经在长街上
用它们的污秽给雕像们涂油

而灵魂，噢雄鹅们，它孤独着，飞着
越过你们冰冷的马车，飞向高空


这是一首修辞繁复的短诗，与《尘世的轶事》的轻巧形成了强烈的对比。它保留了相对传统的音步、句法和一些藻绘余习，但整体上却显得雕而不碎。题目中的“责难”(invective) 特指用文学语言进行的口诛笔伐。但诗中并没有出现天鹅，整首诗讲的是说话者给一群雄鹅讲述灵魂的飞行。落自太阳的雨在西方的文学传统中本应该是金色的，宙斯正是在一场金雨中与被囚禁的阿尔戈斯公主达娜厄幽会。当神异的金雨变成青铜色，夏天死去了，而时间忍受着这一切并写下古怪的遗言。帕福斯是塞浦路斯西部的古城，是一座属于爱神的，充满着情欲气氛的城市，题目中的天鹅跟宙斯有关，同时也是属于爱神的鸟。

当季节转换，时间写遗言的结果是把雄鹅们的羽毛和动作遗赠给月亮和空气，换句话说，这是在描绘一个秋夜的景色——月白风清。这时候，说话者转而让雄鹅们去看另一种鸟——乌鸦们正在作孽，它们胆敢佛头著粪；然后，他再次讲述灵魂的飞行——它孤高绝世，可以比任何鸟飞得都高，并消失在诗的结尾。传说中爱神的马车本来是让天鹅拉着飞行，这首诗以此模糊了天鹅和平凡的雄鹅之间的落差。

史蒂文斯比较少在诗里写灵魂，他是一位属于心智或想像力的诗人。在史蒂文斯看来，我们世界的“气候”是不完美的，这是个用雄鹅的飞行来装点秋空的俗世天堂，它注定是不完美的，这是个有乌鸦的世界，人自身也有很多缺陷的。诗歌的作用，并非让灵魂飞得不知去向（正像他后来说的，“人类在月亮里没有表兄弟”），而是通过想像来更新现实，重建秩序，在这一切不完美中扩展生命，并获得一种完全在此世间的高贵。


在卡罗莱纳

丁香花凋谢在卡罗莱纳
蝴蝶已经在木屋上起舞
新生儿已经用母亲们的声音
诠释爱。

永恒的母亲，
怎么会这样，你的蝰蛇乳头
如今溢出了蜂蜜？

那松树让我的身体变甜
那白色的鸢尾让我变美

1917年，史蒂文斯写过一首名为《源头》的诗，他后来取出其中的三章作为独立的短诗收入《风琴》，本诗是其中之一。在《尘世的轶事》和《对天鹅的谴责》的对峙之后，《在卡罗莱纳》这首九行的短诗制造了一个错落有致的奇幻诗境。 四五月间，丁香凋谢在蝴蝶翩飞的卡罗莱纳，木屋里的新生的婴儿和母亲已经处在爱的交流中，这些描绘安静而美妙。在季节的转换中的一个引发幻想的瞬间，诗人发出了感叹，永恒的母亲的蝰蛇乳头怎么会溢出蜂蜜而非毒液？

在这里，永恒的母亲也许是自然的永恒生殖力的化身，也许是大地母亲，无论如何她的形象都显得相当怪异，她呈蝰蛇状的乳头也暗示了毁灭的力量。最后两句斜体的诗句给出答案，永恒的母亲通过树和花让“我”变甜变美。也就是说，最终“我”通过永恒的母亲的语言（自然中的美妙和甜蜜）诠释了爱，整首诗中出现了相当对称的意义的循环上升，“我”最终变成了自然中的新生儿，而白色的鸢尾花的开放给诗的结尾染上了纯洁的气息。此外，最后两行也有可能是“永恒的母亲”的回答，但我更希望她在这首诗里是位沉默者。

库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspic nipples）中的aspic一词有多种意义，比如“苦涩的”（史蒂文斯在其他的诗里也用这个词，但取“肉冻”的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，源于萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜。在英语文学中比较有名的是刘易斯•卡罗尔(Lewis Carroll) 的《一堂拉丁语课》。在语言游戏方面，卡罗尔是包括史蒂文斯、艾略特在内的很多现代大诗人不可超越的老前辈。 库克还指出这首诗跟惠特曼笔下的“丁香”有关，这一点读者比较容易想到，因为惠特曼在《当紫丁香最近在前院开放》一诗中高歌“暗黑的母亲”，“甜蜜”和“死亡”。库克的高明之处在于她做了一个富有创意的猜测：卡罗莱纳（Carolinas）在这首诗里也许是暗指歌唱赞颂（carolling）的地方。

实际上，卡罗莱纳是美国历史上的火药桶。16世纪早期西班牙人到此地探险并建立殖民地。此后，印第安人、西班牙人、英国人和法国人纷纷用鲜血写成此地的战争史。在英国人治下，1729年卡罗莱纳划分南北，北卡罗莱纳后来第一个投票支持美国独立，后来发生在南卡罗莱纳的战役成为独立战争的转折点。1860年，拥有大片种植园和黑奴的南卡罗莱纳第一个宣布退出合众国，南北战争后期这里几乎被北方军队摧毁。在史蒂文斯这首诗里，自然风物的背后隐约有一个历史的维度，贯穿着新生与毁灭、甜蜜与痛苦、爱和悲悯。正如这首诗暗示的，形象怪异的“永恒的母亲”，也会吞噬自己的儿女。
       


卑微的裸女在春天启航

她出发，但不是站在一块贝壳上，
用古老的方式，向大海走去。
而是站在最先找到的一丝
水草上，她飞驰在波光中
无声地，仿佛另一层波浪。

她同样心绪郁结
也会有紫色饰物挂在臂间
厌倦了咸涩的港湾，
她渴望着大海深远处的
涌流和呼啸。

风吹着她的双手，
和湿淋淋的后背
为她加速。
她行进在横越大海的
圆环中，在那里，她触碰云朵

然而，在疾驰和水波的光亮中
这是虚弱的游戏
她的脚踵泛起了泡沫——
后来的一天与此刻不同
当一个更加金黄的裸女

在前进中，仿佛海绿色的
盛典的中心，在更深的平静里，
命运的清洗者，
跨过纯净而新鲜的激流，永不停息地
在她一去不返的路上。

这首诗制造了两个裸女的形象，她们显然会引起我们对波提切利的名作《维纳斯的诞生》的联想。第一位裸女并没有像维纳斯那样站在巨大花瓣一样的贝壳上，而是站在随便发现的一根水草上；她不像画中的维纳斯那样稳居中心，而是像一层细浪；波提切利笔下的女神表情茫然，这位卑微裸女的心情也很压抑。史蒂文斯描绘了她如何在春天乘风渡海，当写到她触碰云朵的时候，我们发现她似乎已经不是水草上的细浪一般的弱女，因为她已经在大海中划出圆环的轨迹，并能够游戏浮云。可是，史蒂文斯马上提醒我们，她做的仍然是虚弱的游戏。说她的脚踵泛起泡沫，仍然把她和维纳斯联系在一起，因为爱神是在泡沫中诞生。这一番描绘都是为了衬托将来出现的一位“更加金黄的裸女”，她是命运的清洗者，也是在海上前进的平静的中心。

这首诗的意义在明朗和晦涩之间摇摆，关于波提切利的维纳斯的指涉很明显，但两位裸女是何方神圣并不清楚。另外还存在着一种可能，卑微的裸女也许诞生在维纳斯之前，而后面的那位裸女正是波提切利笔下的维纳斯。如果是这样，我们还是会面临阐释上的难题，因为最后四句写得非常肯定，不但塑造出行动中的女神的形象而且开辟出一个开阔的视野，跟波提切利的画面并不一致（除了“仿佛海绿色的盛典的中心”）。可能性更大的是，诗中的两位裸女是一个人，她从春天启航的时候仅仅是个“卑微的裸女”。当夏天来临，她成为一位更加金黄的，更加成熟的女神般的人物。布鲁姆认为这首诗是写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗，这是一个比较合理的解释，文德勒也持此说。

诗的题目可以被读做诗的第一句，卑微的裸女的飞驰(scud)  引出她像一层浪的比喻， 她被风催动而且后背湿漉漉的，这仍然是说她像海浪一样。最后一节的语言相当奇怪，它们暗示海浪或海上的女神具有清洗净化的力量。第一个裸女的动作飞驰（scud），疾驰（scurry）和 最后一节中的“清洗者”（scullion）相互呼应，隐藏了一个更为常用的词scour （兼有航行和清洗的意思）。而用来形容激流的spick是个有很大歧义的词，根据布鲁姆的看法，它来自荷兰语（史蒂文斯祖上是荷兰人）， 意为“纤尘不染，光洁新鲜”。


对抗巨人的计谋
  
        第一个女孩子

当这个农夫走过来，
一边唠叨，一边磨着他的钩耙，
我要跑到他前面去，
散发出最文明的气息，它们
来自天竺葵和没有被闻过的花。
这会让他止步。


        第二个女孩子

我要跑到他前面去，
扯起，缀满鱼子一般的
小小色点的布。
而那缕缕丝线
会让他羞惭。


        第三个女孩子

噢，在那里……那个可怜虫！
我要跑到他前面，
带着奇异的喘息。
他会侧耳来听。
我要在一个喉音的世界上，
轻轻发出，天国般美妙的唇音
这会毁灭他。

诗中的三个女孩儿有些像小仙女或小精灵，她们顽皮可爱，但也相当残忍。第三个女孩说的“噢，在那里……那个可怜虫！”，用的是法语（Oh, la . . . le pauvre）。用来对付巨人的三种办法（声、色、香）既文明又巧妙，也带有性暗示，不知道它们能否奏效。巨人的“唠叨”则对应着最后一节里的“喉音的世界”。现实中，真正的“喉音的世界”是什么样子呢？可惜史蒂文斯没听过藏密的诵经或蒙古的呼麦唱法，那种排山倒海的力量，可以毁灭所有微妙的唇音。

库克指出这首诗中的多处用词回应惠特曼《自我之歌》里关于一群男人洗澡的第11 章和《极乐死亡的低语》，比如喘息 ，低语，唇音之类，而且惠特曼在《我自己之歌》结束的时后说，“我总在某个地方等着你”。所以在库克看来，这里有史蒂文斯和惠特曼之间的对抗游戏。但问题是这些词两位诗人都在用，在史蒂文斯的头脑里，究竟是谁跑在前面等着对方然后作怪呢？这个猜想本身就有游戏的性质。史蒂文斯没有公开承认惠特曼是自己诗歌上的前辈，更没有像庞德那样主动跟惠特曼订立契约，但他跟惠特曼的渊源非常深而且特殊，这是批评家们喜欢谈的话题。

我倾向于把这首诗看成诗人跟自己做的游戏，它符合史蒂文斯的游戏作风——优雅的背后透出飘忽的偶然，美妙之中隐含暴力的危险。巨人与精灵的结合，这让人想起阿瑟•费科（Arthur Ficke）对史蒂文斯的描述，“一个高大，微胖，令人敬畏的有能力的人。你会觉得他就要发出咆哮，但当他说话的时候，出现的却是我听到的最深沉，最柔和，用最微妙的方式调节出来的声音。”

法兰克•克默德曾探讨过史蒂文斯受过的影响：惠特曼、法国诗（马拉美，瓦雷里等人）以及意象派。这些影响都很自然地服从于诗人意志，所以克默德会问，“为什么他听上去常常更像是他自己的巨人，同一个伟大强健的力量明显地存在于最精致的陌生感和大刀阔斧的姿态中？”

史蒂文斯的短诗是一个完整的想像世界里的各种片断，它们可以互相引发，互相解释。尽管有些短诗初看起来并没有直接摇撼性情的力量，但它们已经内化了特殊的生命力，所以看上去像某种诗歌精炼的原型，而且能在其他的诗中继续生长。在阅读他的长诗的时候，克默德所说的感觉会更加明显，精灵们会强力地组合成巨人。也可以说，精灵乘以巨人，等于千变万化的巨人。这时候我们会发现，一些短诗的片金碎玉原本是巨大的珊瑚上取下来的枝叶。


玛丽娜公主

她的露台是沙
是棕榈树，是黄昏

她把手腕的动作
化作她思想的
绮丽姿态。

这夜晚的造物
羽毛的纷乱
变幻成海面上
众帆的戏法

她就这样徘徊
在扇子的万千徘徊中，

分享大海
和夜晚
当它们随意飘摇
摇出消逝之音


玛丽娜公主(Infanta Marina) 的名字提示读者——这又是一位神仙中人，Marina的词根提示我们她是海的精灵，也是浪漫派诗歌中常见的“当地的精灵”（genius loci）；而Infanta来自西班牙语，诗中描绘的海景大概是在史蒂文斯常去度假的佛罗里达海滨，那里保留了很多西班牙情调的语汇。Infanta一词中隐藏着一个“词中之词”fan(扇子) ，它是整首诗的道具。

公主的露台是一个立体的写意的空间，“沙”，“棕榈树”和“黄昏” 分别在不同的向度上对应着后面的“大海”，“扇子”和“夜晚”。这位公主在光线的变化和潮汐的声音中默然无声，而她手腕的动作变化多端，让扇子呈现华丽思想的千姿百态。诗人用一个具体和抽象兼顾的写法展示出一派带有灵异气息的自然景观：傍晚入夜的时辰中，声光色彩颇为奇幻，仿佛精灵公主华丽的思想。第三节点明这位公主是“夜晚的造物”，她的羽毛在海风中的纷乱，在一个非常新颖的比喻中，竟然变成了海上众帆的戏法（sleight of the sails）：sleight of the sails来自习语sleight of hands（灵巧的手上功夫，常常是具有欺骗性的手法），“众帆的戏法”暗指转动扇子的手法。在这样的修辞中，精灵公主的神秘气氛在视象和词汇两个层面上同时笼罩了自然景观。

最后两节是高潮和余响，公主的徘徊被写进扇子的姿态之中，读到这里我们会觉得这里的意境非常东方，这位祖籍西班牙的公主很像一位日本艺妓，她的手法精巧而又充满象征意味。在一种奇幻的艺术中，她分享了大海和夜晚（她存在的时空），而大海和夜晚也自由飘摇，把全诗带入了消逝之中。

        根据海伦•文德勒对此诗所做的结构分析，公主属于大海，夜晚和自然的露台，而她拥有动作、思想、羽毛、扇子。全诗中所有格（possessive）和部分格(partitive) 的双关的of 共用了10次：

                of the motions
                of her wrist
                of her thought
                of the plumes
                of this creature
                of the evening
                of sails
                of her fan
                of the sea
                of the evening

文德勒认为这种连续反复的用法在句法上表达了这首诗语义上的内涵，也就是说所有这些名次都可以是介词of 的使用对象，它们并无尺度大小和意义轻重上的差别，史蒂文斯正是在表现自然中的和谐状态的时候采取了这样一种平行的结构。













黑色的统治


夜晚，炉火旁，
灌木丛的色彩
和落叶的色彩，
重复自身，
旋转在屋子里，
就像叶子自身
旋转在风中。
是的：但浓密的铁杉的色彩
阔步而来。
我想起孔雀们的叫喊。

它们尾翎的诸色
仿佛叶子自身
旋转在风中，
在黄昏的风中。
它们席卷了屋子，
正如它们从铁杉的枝头飞下
落在地上。
我听到它们叫喊——孔雀们。
那是对抗黄昏的叫喊
还是对抗叶子自身的叫喊——
叶子旋转在风中，
旋转如旋转在
火中的火苗，
孔雀尾翎般旋转
转入洪亮的
铁杉一般洪亮的火中
并充满孔雀们的叫喊？
或者，那是对抗铁杉的叫喊？

我看到窗外
行星们如何聚集
就像叶子自身
旋转在风中。
我看到夜晚如何而来
阔步而来就像浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。

六首诗之后，第一人称终于在《黑色的统治》中出现：“我”在黄昏转入夜晚的时候对声音和颜色进行持续的冥想，最终感到强烈的恐惧。诗中的场景是人类休息和回忆的场所——室内的壁炉旁，经验和想像在这里旋转聚集，并席卷了屋子，而最后一节里窗子和行星的出现把这一切推向广阔的空间。这首诗的写作早于前六首（发表于1916年），单独的句子中的意象相对简单，但它们回环往复，最终让这首诗具有更大的力量，成为传世之作。

题目是“黑色的统治”，即夜晚的颜色的统治，也暗指火焰最终的熄灭。叶子在风中的旋转（turn）之下隐藏了叶子颜色的转变（turn）。在旋转和重复中，色彩和叶子都不是实体，“我”的面前只有炉火，也许正是火苗的闪动造就了“我”头脑中旋转的色彩。但浓密的铁衫暗黑的力量并不旋转，而是阔步压上，在这种压迫之中响起了斑斓的色彩的叫声——孔雀凭空出现，融汇诸色并且反客为主。但孔雀为对抗什么而叫喊？两个问句给出了不同的方向，推动几个基本意象继续旋转。这时候“我”看到窗外行星的聚集，意识到我们居住的星球也在其中旋转，它们跟树叶一样，最终也会被黑色吞没。恐惧在声光色彩的层层铺垫之后爆发，最后出现的孔雀的叫喊似乎透出了人类的声音。

海伦•文德勒认为这首诗与前一首诗在结构上形成对立，《玛丽娜公主》用同一个介词建立平行结构，而这首诗用各种介词展示出名词之间所可能有的关系（of, in, like, by, over, from, to, against, as）， 但最终这些名词对外在的黑夜的力量无能为力。布鲁姆则指出这首诗中的黑色与雪莱的《西风颂》中描绘的落叶的多种色彩相对抗，落叶的“重复自身”因为黑色最终的统治而应当被读作“未能重复自身”。孔雀们的叫喊如果是对抗叶子的转动，那么这种叫喊对抗的就是“变动”，而变动的最终结果将是死亡 ，所以第二个问句实际上包含第一个，在第二个问句中叫喊对抗的是铁杉的颜色，即死亡的颜色。布鲁姆认为，如果这首诗到这里就结束的话，那么它看上去会很像意象派的诗歌练习，而且是被吸收到拉福格或者早期艾略特的模式中的雪莱式的悲歌。然而第三节让这首诗的境界更上层楼。

我看到窗外
行星们如何聚集
就像叶子自身
旋转在风中。

这四句呼应着柯勒律治的《悲戚颂》（Dejection: An Ode），在那首诗中柯勒律治看到窗外风暴前的西边的天空，眼睛里一片空虚茫然。而史蒂文斯眼中看到的是他自己（也是雪莱的）关于落叶的比喻，用布鲁姆的话说，“巨型的洞察力把宇宙收缩为一个隐喻”，然而之后是另一种非常不同的修辞：

我看到夜晚如何而来
阔步而来就像浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。

在这里“浓密的铁杉的色彩”被用于一个复合的比喻之中，最后是夜晚阔步而来，把最后几行的修辞之音提到一个“近乎启示录的高度”。最后出现的恐惧来自于观看（“我看到夜晚如何而来”），这种观看同时容纳记忆中的声音，它跟“我看到窗外/行星们如何聚集”的观看是分离的。在布鲁姆看来，这首诗中最可怕的地方在于诗人把外物内化的最终结果是内化了死亡。这是深刻的看法，但也令人不寒而栗。

这首诗中的色彩和声音都处于不断的“重复”状态，如果叶子未能重复自身（如布鲁姆所说），那么各种色彩最终被黑色统治；然而“孔雀的叫喊”在诗中处于回声的状态，当诗人意识到黑色的迫近，这种回声仍然能够重现，所以最后的问题也许是“孔雀的叫喊”是否能够重复自身，史蒂文斯临终前用另一首诗(Of Mere Being)做出了肯定的回答。


雪人

人必须以冬天的心智
去细看霜华
和积雪的松枝；

而且要冰冷了很久
才能凝视冰茬蓬松的刺柏，
和一月阳光遥远的闪耀中

粗放的云杉；而不去想
风声中的，疏叶声中的，
任何悲痛，发出了

这声音的土地
充满了同一场吹息在
同一片空旷之地的

为听者而吹的风，他在雪中谛听，
而且，全无自己，无视不在那里的
一切，并凝视在那里的空无。


这首诗是史蒂文斯最常见于选本的作品之一。中国读者对诗中的意境并不陌生，而且可以找出一些我们的传统中的例子与之比较。我们看到“a mind of winter”(冬天的心智)的时候会很自然地联想到书画家金冬心，而最后一节的意境与陈子昂的“茫茫吾何思，林卧观无始” 也有些近似。庄子的“彼至人者，归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”，跟这首诗中雪人最终置身于 “nothing”的精神状态颇可比照。此外，不少西方人也喜欢用流行禅宗的一些观念来诠释这首诗。

然而，仔细看这首《雪人》，我们会发现里面有一种中国诗里少有的彻底的冷酷。艾略特的《玄学派诗人》和这首诗几乎同时发表，有趣的是，史蒂文斯在这里写的刚好就是爱略特反对的感觉与情感的分离。 全诗实际上只用了一句话，“粗放的云杉”的分号之后，九行一气呵成。 前两节是平行的结构，乍看似乎就是赏雪之作，如果按寻常的写法发展下去，也无非是对自然景物和诗人的精神状态进行一番粉饰——写了雪满山中，松柏常绿之后，随之而来的通常是诗人的自命清高。可是，史蒂文斯起笔就不同凡响，这里的两个动词显示出“观看”的不同层次，“细看”（regard）是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限， 而“凝视”（behold）则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极入神的状态。细看的是近处的雪景，凝视的则是更开阔的视野中的雪意。然后这首诗进入连续而果断的推进，它首先把人在残叶飘零的风声中可能引起的情感反应摒除在外，前两节的观看者在第三节里成为一位倾听者；当发出声音的土地被大风吹彻，倾听者最终又变为凝视者，他的眼中没有任何不在这里的东西，这里只有一片空旷而没有任何人为附加的意义。他最终凝视的对象是“什么都没有”。我们再回去看前两节，它们似乎已经被后面的九句所覆盖，雪的“白色的统治”变成凝视者眼中的一片透明。这首诗的最后两句连用三个nothing（最后一个是特指），不易翻译成中文：

And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.

我的译文中用的办法是把“behold nothing......and the nothing”拆成“无视......并凝视”。如果以文言来译，可以是“目无外物而视空无”，这里的“外物”是指此地之外的东西。 值得注意的是，史蒂文斯这里写的一直都是nothing，而非更加有玄学色彩的nothingness，所以原诗要比翻译更直接。

        读完这首诗，我们仍然对题目有所疑惑：诗中的“人”（非常虚化的one）和最后一节中的“他”，究竟是雪中的人还是雪人？“他”显然具有生命，知觉和心智，但又似乎是一个由几个nothing堆起来的雪人。也有论者认为，这里对nothing的连用跟《李尔王》有关。库克的说法更别出心裁，她说雪人跟北极熊一样是不怕冷的，雪人在冬天并没有什么悲伤可言。另外，爱斯基摩人和印第安人都有大量关于“变身”的传说，它们和这首诗一样展示了出人在变身中的时刻。

诗人自己认为：这首诗中的人物“与现实合一以理解和享有现实”。这首诗里有史蒂文斯诗歌历程中的第一种境界，即把意识的对象缩减为他所谓的“第一观念”（the First Idea）以避免错觉和虚幻。第二种境界是对第一种境界的反省和抵抗， 诗人发现它不适合人类居住，因为人类在“第一观念”之中生活就会像动物生活在自然中一样缺乏自由的意志。第三种境界是诗人对“第一观念”进行“再想像”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我，这种境界在史蒂文斯的后期作品里有全面的体现。

这首诗里的雪人的冰冷气质，有时候会出现在史蒂文斯本人身上。哈罗德•布鲁姆年轻时曾经去听史蒂文斯朗诵，当威严的老诗人走进会场，布鲁姆顿时感到全场的气温下降了二十度。


寻常的女人们

然后，她们从贫困中升起，
从干涩的卡他，转向吉他
她们飞掠
穿过一道道宫墙。

单调的音乐，被她们抛在身后，
她们拒绝穷困，而且无所牵挂，
她们云集
在夜晚的大厅。

那里拥挤着，漆光闪动的包厢，
混响着“哉-哉”和“阿哉，阿哉”。
而月之清辉
把多枝的烛台蒙骗。

她们身上冰凉的衣服，
在湾形窗萧索的朦胧中，
悄无声息
当她们侧身窗台

去观望，众多的字母表，
看到贝塔的b和伽马的g，
她们研究
天堂与天书的

谐隐之辞的花体字。
在那里她们读到了婚床。
啼哩喽！
她们读了很久。

憔悴的，抚弦的吉他手
轰鸣出“阿呔，阿呔， 阿呔”。
而月之清辉
升上海滩般的楼层。

纷纭的头饰，如此一览无余，
钻石的棱角，蓝宝石的棱角，
片金碎银
装点的，文明的扇子！

欲望的暗通款曲
声高势大的言辞，它们并无分别，

共对没有烛芯的大厅
喊着告退。

然后，她们从贫困中升起，
从枯朽的吉他，转向卡他
她们飞掠过
一道道宫墙。

装载甘蔗

湖船之行
有如水涌；

有如水涌
穿越绿色的锯草
在彩虹下；

在彩虹下
如鸟之虹，
旋转，艳饰，

此时的风，继续着唿哨
如斑沙鸟，

当它们惊飞于
船夫
头上的红巾。


《寻常的女人们》与《装载甘蔗》再次形成对比。两首诗都像是诗人的白日梦，前者的写法错彩镂金，或者说，诗中声音和色彩的闪烁与振动充满金属的质感，后者则是一幅流畅如油的鲜明画面，仿佛一笔写成。

《寻常的女人》是一首循环诗，开始就是“然后”：她们从一个令人无法满足的生活状态中起飞，告别生命中的“卡他”（造成头疼脑热的小炎症），投向跟卡他押韵的“吉他” ，她们云集在夜晚的梦幻里。“漆光闪动的包厢”本应是上层女人出没的场所，那里混响的声音“zay-zay and a-zay a-zay”，是史蒂文斯自制的象声词，似乎是一种发光体发出的声音。然而，这里是“没有烛芯的大厅”，所以说月光是在蒙骗烛台。女人们在星空中阅读希腊字母，她们想像的是某种理想的世俗生活，或者说“婚床”。吉他手奏出的声音“阿呔，阿呔， 阿呔”（a-day, a-day, a-day）听上去也很单调，就像是“一天，一天，一天”。可是，女人们后来发现，她们向往的更文明的生活花巧虽多，却无法摆脱内在的“贫困”，所以她们从吉他返回“卡他”。通篇都在或隐或显地制造和对比着不同的音乐，整首诗的形式非常整齐，每节四行，前两行都是四音步的诗句，第三个四音步的诗句被分成两行。像“啼哩喽”（Ti-lill-o）这种古怪而可笑词都是诗人生造的，让人再次想起胡话诗。史蒂文斯的诗常常在胡话的悬崖边上滑行，再进一步就是完全无意义的呓语，但退一步却又会失去很多自由发声的快感。

在爱默生以来的美国浪漫派传统里，诗歌的根本力量在于想像力，它带来的是震惊，喜悦和人性的胜利。对想像力来说，唯一的罪恶就是局限，它导致诗人所说的“贫困”，一种渴求想像力的状态。正如史蒂文斯所说，“想像的缺乏，本身也要求想像。” 从“贫困”中升起的女人，在这里更像是一群夜间出动的幽灵，她们被封闭在音符、色彩和闪光中，循环往复，无法自拔。

然而，诗人自己并没有飞走，他坐在办公室里研究保险业务，但他的思绪也可以瞬间转向佛罗里达的风光。《装载甘蔗》选取的场景是佛州的水道，其写法值得注意——俯仰之间，挥出三个比喻，让几个意象连缀成波浪般前后包孕的画面。在《寻常的女人》的焰火之后，它仿佛是诗人送给读者的一支彩色的冰棍儿。

二十月

作者和译者都很期待

拔拔草

顶之！

水池

先恭喜一下
到时再拜读

lexiaozhu

非常期待。

阿呆

嗯。订阅，出来了买。

张研

两本都买
只要有钱

花样

祝贺

恐怖爱丽丝

噫呀，快出