[重雨编外]像鲁迅那样向时代宣战

南山雪

像鲁迅那样向时代宣战
——从鲁迅的《故事新编》侃到南山雪的《重雨初临》

之所以揪出已赴尘灰中的《故事新编》，全因拙作《重雨初临》与之有着某些神性的关联。
熟人皆知我好斗成性，当然身体单薄无力武斗，于是投笔文斗自是顺理成章，在文斗中我遵规守戒，生怕越了文本本身而遁入人身攻击之无克之境，因此在作批斗之文时不敢做半点怠慢。当然为了使自己的头脑不至于失去理智，因此在作文之前我一般是不看注释者的文章的，我不厌烦鲁迅，但是我厌烦给鲁迅的作品注释的那些半吊子评论家，我不知道这种说法是否正确，但我总觉得他们刨鲁迅的坟除了给自己脸上天光之外对于人民大众并无太多教益，我可以用一个观点来证明我这种说法并不极端，那就是：注释者对鲁迅的注释阉割了本打算自己去猜度这位文化老人的读者的想象力，他们把鲁迅变作了信念甚至变作了枯燥乏味的数字，似乎鲁迅的每一步他们都要深究到桃花深处去，甚至连隐私都不放过，那些七八十岁的研究鲁迅和许广平什么爱情的专家学者与狗仔队又有什么区别呢？中国的评论界最大的问题也是最根深蒂固的问题就是常常处理不好单纯文本和作者背景的关系，甚至在写评论文章时没轻没重，将文本抛到一边，而从作者的处境出发而去研究什么“当时他所在的时代要求他写这些”起来，这种将文本的延伸性压缩到最小的行为为我所不忍。
我不可否认文本与时代确实有着种种关系，但若把小说都当作新闻写（比如鲁迅早期的那些小说），都想在短时间内制造一些时效性，那还怎么能在这个速朽的时代成角？不是说不能写，而是要控制住。如果鲁迅的每部小说都是不但适用于当下而且在未来一百年里都用得上，我当然不会大动肝火在此批判起那些评论家来，关键是在他们的嘴里，一个本来可以成为世界文学巨匠的老人被曲解为“革命家”、“社会活动家”、“政治家”（我所认为的评论家最大的毛病正在与常常拘泥于一种形式而且无力自拔，以为老掉牙的就是不易被推翻的），这不是把他的文学价值打压到最低是什么？我欣赏蔡元培先生早期在北大的办学实践，将大学相对地孤立于社会，而解读鲁迅文学的人最可耻的一点是常常顾此失彼，遁入“鲁迅以这篇文章又再骂谁”、“鲁迅又再批评什么社会现象”而且反反复复地重复这些观点简直比老太婆的缠脚布还长还臭还讨厌，当然这和鲁迅老先生也有一定的关系，当初他放着好好的医生不做回国来写字也是为了拯救社会，但我是一个传统主义者，甚至比当初的鲁迅还要传统，我认为文字的时效性固然重要，但更重要的是这种时效性是不是能在长久的时间内一直把持得住，不客气地说，能做到这一点的鲁迅的作品就是我今天在这里玩味的《故事新编》（诚然，《故事新编》中时而能读到鲁迅对那时形势的种种推断以及偶尔忍不住而发出的几声牢骚。）。这是那个时代的中国文学罕见的能读下去的不累赘的小说。对时代的批评点到而止，含蓄，不露骨，而且在今日看来也有些眼熟，这是鲁迅作品中难得出现的景况。而从目前的青年创作来看，鲁迅的影响最大的波及也是在《故事新编》这一领域中。这时的鲁迅可真是个“文学现象”，《故事新编》俨然有了小说家的姿态，而在之前的《呐喊》中，我所看到的鲁迅始终是一个伪装的愤青（尽管在不少评论家眼里，《呐喊》与《故事新编》有着“深刻沟通”，但我总感觉他们想是电影艺术里的“综合艺术论”者，而我一直以为自己还算是个“本体论”者，千万不要以为《不周山》在《呐喊》里出现而硬把这两部作品混为一谈，这是对读者的不负责任），这与我对王小波《我的精神家园》以及胡坚的《愤青时代》的看法相同，不冷静，也没什么创新，就是有话就说有屁就放，因此也就更多的是“文学史上的意义”了，《故事新编》对当代写手的影响，从我的长篇《重雨初临》中出现了一个“群体性”的反映。就像很多人说的“瞧不起鲁迅但还是绕不开鲁迅”，我也没打算绕开这个名字一出来就让人头晕目眩的时代人物。当年成仿吾少年意气，将鲁迅的《呐喊》批得体无完肤，独对《呐喊》的最后一篇《不周山》（也就是《故事新编》中的《补天》赞许有加，认为此文使鲁迅从“平生拘守着写实的门户”“进而入纯文艺的宫廷”，我一直是一个纯文艺的卫道者，尽管经常被人说成是死固的道士，但对这个说法我是支持成仿吾的，毕竟我对一位作家最好的评价便是他是否突破了自己。当然如果时代没有疑问，我也不会像鲁迅那样多说些什么。而将故事的时代性抽象为一个年代不明的“古代”，也是《重雨初临》最原始的创作动机。
今次我在这里做这篇文，也可以算作对《故事新编》的一种致敬，虽然这种致敬远没有我对乔治•奥威尔（《重雨初临》的第一部《石器乌托》的创意便是我从《动物庄园》中直接得到的，当时我在一辆南下的火车上，因为《动物庄园》我整宿没睡，我知道了我如何使用“方式”来批判现实）以及君特•格拉斯（乃至于施隆多夫改编他的电影作品《铁皮鼓》，这直接导致了我在《重雨初临》第三部里《红墙之限》里将那个皇帝设置为“不可生长”。）那们深厚。我不是一个郭小四那样的明明抄袭了却不敢承认的无耻之徒，但我想谁都能看得出来我这是在“借鉴”。我将此文的叙述重点放在我对鲁迅《故事新编》的“借鉴”上，但因为我的行文从来行云流水与我说话保持着同一种气势，因此难免洋洋洒洒不着边际，但我始终坚信我这种态度并不是“不负责”，因着我并不像某些人擅自给自己安上什么家什么家的头衔，我始终将自己定位在一个“懂点文字懂点艺术的乡下人”，一个“乡下人”眼中的鲁迅，虽然不像什么家狗嘴里的那颗崇高的象牙，但请相信我还没无聊到诋毁她老人家的地步，就像我尊敬蔡元培这样在“革命”面前依旧保持冷静的可贵的人格一样，我一直对于鲁迅不加入共产党以使自己的信仰不受到动摇报有极端的欣赏。在那个时代，能把持住的人没几个，也正因此，我要谈谈在那个时代把持住了文字本分的《故事新编》，以上的话语《故事新编》的关系或有或无，而在以下我便按照《故事新编》编排时的次序逐一论述我对这部使鲁迅的“文学形象”高大起来的真金作品。而终究我是在想是否要引入我的《重雨初临》，最终决定还是寥寥几笔好了，毕竟自己在这里说自己的作品，而且要拉来《故事新编》作参照，是有些怪异的，虽然我尽量保持客观，但每当面对我的《重雨初临》，我就无法安静下来，或者是一些颠覆让我内脏里的因子都着了魔，当然我尽可能地掌控全篇这种“比较”的气氛（也许我认为《故事新编》中不足的地方就是我洋洋自得地认为我的《重雨初临》中最出彩的部分，谁知道呢？唯一的共通点在于“古事”与“回忆”共生在“新编”之时空里。），而且我也认为《重雨初临》中最能体现出这种气氛的便是“个人时间”与“历史时间”之间关系的松弛，这就像拉弹簧一样。《重雨初临》中最随意、最自然的部分在于第一部里的“北广仿日记-名词新解”、第二部里的“寓言宠物-侠客独白”以及第三部里的“采访手札-皇帝访谈”，而这是对主线叙事里的“断代史”（《故事新编》几乎是编年体史的，但是为了自然被鲁迅打乱了）的一种打乱。这就使我一贯坚持的原则，创建了一个结构，然后想尽办法破坏它，然后依据破坏的结果，再重新构建。而《故事新编》里，多次出现了话语秩序分崩离析的年代，在阅读的过程中，时刻能读到“良心”的“紧张”，这也是《重雨初临》之最根本。而主题也是“爱与牺牲与复仇”。
若我自顾自地聊起了我的长篇或者顾着鲁迅的面子具体地分析起他的小说来（我一直以为一部有时代性的小说最成功的一点就是当读者不了解该时代的背景是否能读懂）那也请诸位看客当作是一瞎胡闹的孩子的戏言了事。毕竟我厌烦评论家固有的掏粪姿态，我喜欢更自由地展开讨论，说文本就说文本，说现实就说现实，不搞大杂烩但也会尊重习惯搞大杂烩的鲁迅本人；毕竟我对自己目前的写作状态相对满意，起码我写出来的字不是为了骗孩子口袋里的银子，起码我没有昧良心跟着评论家的屁股后面说那些嚼得都快没味了的话。而嘲弄新的叙述常规，正是我对解决叙述困难的一种寻求。最明显的，莫过于我打乱了虚构的历史、小说、散文、戏剧甚至于诗歌的分界，而这，仍没有抵达我的极限。
还是逐篇说一说《故事新编》吧，免得读者又一次被我带进水沟里。毕竟这是此文的重头。

1．《补天》
依《补天》注释第一条中所言：“本篇最初发表于一九二二年十二月一日北京《晨报四周纪念增刊》，题名《不周山》，曾收入《呐喊》；一九三○年一月《呐喊》第十三次印刷时，作者将此篇抽去，后改为现名，收入本书。”可以说《补天》是鲁迅在两种小说叙事模式中的过渡篇章，他也试图使这一章提升到一个高度随即使随后诸文减轻一些“压力”，于是他在《序言》中自述《补天》乃“根据弗洛伊德的精神分析学，‘解释创造——人和文学的——的缘起’”，虽然这种介入的方式并不十分聪明，而且写作者在读者阅读之前便告诫读者应该如何如何阅读显然有悖于文学道义，有将读者压缩成无知饼干之嫌，再考虑一下在《补天》中最为后人称道的“女娲的两腿之间”出现了“一个古衣冠的小丈夫”，矛头直指向道学家攻击新体诗的状况。（只不过为了避嫌，给这个小丈夫穿了古衣冠），显然有此地无银三百两之嫌，因此鲁迅《故事新编》中最败一招正在于此。要在《补天》中找弗洛伊德的影子，倒也是不难，《补天》第二段中“伊似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多了。煽动的和风，暖暾的将伊的气力吹得弥漫在宇宙里。”似乎就在说明这个“忽然醒来”的女娲迷迷糊糊的精神状态，前后句之间构造了矛盾，有些潜在的幽默在里面。但既然以女娲为主体，自然要说明“创造”，而自然是有“文学缘起”的一层，鲁迅顺级接入，自然又有了“伊到此时才知道这些小东西竟会变这么花样不同的脸，所以也想问出别样的可懂的答话来。”这样的“分裂”，同根不错，但“裂变”迅速袭来，而且是“想问出”，自然先前便有了“牵引”，似乎是人的逼迫，女娲的无奈了。而“创造”造成了“分裂”（人一产生不就畸变了么，不就花样不同了么？）而“仰面是歪斜开裂的天，低头是龌龊破烂的地，毫没有一些可以赏心悦目的东西了。”在某些评论家眼中正是影射的当时中国的古怪现状了，女娲在无所事事穷极无聊的时候找到了事做，这不正是那时写作人的状态么？文不能救国，武不能上阵，昏昏噩噩之中，握起了手中的笔，干一些码字的事情，倒也是一种堂而皇之的创造（类同于当代人，也正是如此，一些少年人有吃有喝，却偏偏要喊什么“明媚的忧伤”，殊不知农村里还有多少孩子吃不上饭上不了学，只是没掌握多少倒开始三里屯星巴克了，全然忘记了文字当有拯救的意义，只知道复制生活，倘若是鲁迅看上去，早俩大嘴巴扇上去了，也让这些人，早做那些小丈夫去了。）《补天》中有三种缘自拉丁字母的创造性语言：“Ｎｇａ！ｎｇａ！” “ＡｋｏｎＡｇｏｎ！”“ＵｖｕＡｈａｈａ！”在注释中也提到并无特别意义只不过是相声词而已，但似乎回到了“失语状态”，在我的理解，是否是人在渴求表达的同时弄巧成拙了呢？是否是写作人常常有苦难言呢？总之不像是无意为之的。《补天》结尾“所以直到现在，总没有人看见半座神仙山，至多也不外乎发见了若干野蛮岛。”显然有些仓促了，而且意图表达得也过于明显，在我看来，破坏了之前“无聊”和“失语”的气氛，而这种气氛表达最好的时候，便是女娲“抟黄土作人”的时候那种喜悦的体现，那种无言的喜悦突破了“理论”，回归了感性，最后的结尾又如此收紧，似乎是怕人不知道他那“神仙山”和“野蛮岛”的意思的了，这一点就不及先前聪明。也说明了当时鲁迅的小说只不过刚刚起步。但新“形式”已然生成。

    2。《奔月》
《奔月》乃鲁迅先生从北京逍遥到厦门时，孤住石屋中，面向大海春暖花开，于是闲得没事写就的，同时还写就了《铸剑》，一个老掉牙的故事，加了一些先生在现实中的遭遇进去。其中最明显几乎能概括全文的，便是他和高长虹之人的私人恩怨。熟悉中国现代文学的人都知道“狂飙运动”之一名词，而鲁迅先生一向是与这个运动划清界限的，但没料到当初曾经提拔过的高长虹诬蔑《莽原》压了狂飚社成员向培良的稿子而向鲁迅先生发难。《奔月》中极有思想性的两句：“去年就有四五十岁了”以及“若以老人自居，便是思想的堕落。”（嫦娥在上月前所言）便是回应高长虹的诽谤之言。此时的鲁迅似乎又回到了先前《呐喊》中的愤青姿态，而且也年轻了，后羿这个“故意”被写得很老的人物便是他对自己的一种鞭策，后羿遭到的被老太太羞辱和被嫦娥抛弃都是“遭遇”，而在写作前鲁迅的“遭遇”似乎也是缘于一种“不理解”。这种“不理解”造成的后果便是嫦娥为了不再吃那“乌鸦肉的炸酱画”而升了天，将后羿孤单单地留在了地上，可以说，《奔月》全篇皆是鲁迅的私隐事情，此时的他似乎重新想起了“战士”的话题，而且这个“战士”比先前的自己更加“孤独”，于是他说“我的箭法掌太巧妙了，竟射得遍地精光。那时谁料到只剩下乌鸦做菜……”（似乎一点也不神圣了，试想，英雄的行为只不过是为了吃饭，而且就是这个基本的原因也被自己怀疑，这难道不孤独无聊么？）听到他的懊悔：“唉唉，这样的人，我就整年地只给她吃乌鸦的炸酱面……”（明显一个小男人！是什么让他变成这样的呢？不是现实是什么？）老太太的质疑：“夷羿？……谁呢？我不知道。”（英雄想出名，但是结果适得其反，这里很滑稽，但不正是英雄的无奈了么？）逢蒙与后羿对射时“两枝箭便向上挤成一个‘人’字”（这是人与人之间的争斗，英雄被人害了，人是没长眼睛的。）“羿急得站了起来，他似乎觉得，自己一个人被留在地上了。”（这是典型的环境，但是联系前面使他如此孤独的那些原因，便觉得颇为滑稽，而羿的认识水平，也停留在嫦娥不爱吃炸酱面上，英雄显得愚钝了，鲁迅不正说自己“鲁”么？）总之在这里看来，怎么看后羿都怎么像鲁迅自己，精神的重构也大抵如此吧。因为写自己不但是最好写的，而且是最难写的（我知道这有些矛盾，但是有些作家在写自己的时候都不敢发狠地下手，而鲁迅先生什么不敢啊？只要违背良心的事情，他一定会站出来说话，哪怕是揪出自己内心的软弱，也不仅仅是无心插柳柳成荫，只有批判得下去自己，才会批判得起他人，这是我的原则之一）。

3．《铸剑》
依《铸剑》注释第一条中所言：“本篇最初发表于一九二七年四月二十五日、五月十日《莽原》半月刊第二卷第八、九期，原题为《眉间尺》。一九三二年编入《自选集》时改为现名。”此篇可以被称作鲁迅早期三“新编”中最为他所看重的一篇，并经常在写于友人的书心里提起，究其原因，在我的看来，是着在《铸剑》里，他更多地脱离了自己，而将小说的话语权几乎彻底地交给了他的主人公，虽然还是有这样的句子：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”（黑衣人所言，明显能看出“资本”二字是在影射什么，放在当时的时代去考量，这些“资本”不就是鲁迅一直与之斗争的社会上的大虚假么？而这些大虚假也与存活在中国现状里的官僚有关，鲁迅还是有些忍不住的。“全没有了这些”，实际上已经走向了一种单纯的英雄主义，而这种英雄主义，正是鲁迅一直向往着的。）鲁迅将《铸剑》的最多笔墨用在了对黑衣人的刻画上，这是一个生来就为了代人复仇的个体，他的热情以及热到发冷，热到“纯青透明的铁”的地步，他很冷峻（而且有时候显得有些刻意，在这一点上有了些鲁迅的影子了），甚至为了帮人家报仇连自己的头也奉献了出去，这种不顾一切的坚持令人想起他老人家所说的“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”(注：《二心集•对于左翼作家联盟的意见》)这时的他的作品，已经几乎脱离了原先对诽谤他和他的朋友的人的隐讽，而直接进入了讽刺现实甚至提出希望的境地，这不能不说是一种他对历史小说境界上的提高。但是我不可能因为这些就一贯地说它好，《铸剑》最大的毛病正在于它在叙述上某些地方处理地过快（或者过于突兀，也许鲁迅先生可以解释为故意的创造，目的是使读者惊愕，但是为何在后面描写大殿蒸头的那一段有如此冗长呢？这显然是托辞了。）。比如 “有的。还要你去报。我早想告诉你的了；只因为你太小，没有说。现在你已经成人了，却还是那样的性情。这教我怎么办呢？你似的性情，能行大事的么？”再比如：“他的母亲站起了，揭去床头的木板，下床点了松明，到门背后取过一把锄，交给眉间尺道：“掘下去！”最突兀的莫过于妈妈的唱词：“你从此要改变你的优柔的性情，用这剑报仇去！”简直是在念口号了，这样处理小说的流势显然是一种伤害。而鲁迅洋洋自得的“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种普通人是难以理解的。”在我看来并不是什么妙笔，首先是因为这样的处理过分强调了小说的“附件”，而且反复出现有些让人厌烦了，而且这样的反复出现并没有起到什么优化效果，难道因为世人头唱的就不明显了么？显然有些故弄玄虚了，《铸剑》平稳到毫无特点可言，从《奔月》到《铸剑》是一个“过程”，但对黑衣人的刻画显然太过“强硬”了，以至于需要更多的“附件”来支撑了，否则就有些受不起了，唯一可以褒奖的，是主题的明确，甚至是唯一的明确，也就是一直战斗下去。战斗到死为止。

4。《理水》
从《理水》开始，鲁迅历时十三年完成的《故事新编》进入了一个新的境界。依旧是一个妇孺皆知的“大禹治水”的故事，但因其文中多次出现现代语汇而显得妙趣横生，在我看来，实为《故事新编》中最有趣之作。在《理水》中，鲁迅营造了足够多的虚构人物和虚构场景，而这些人物和场景又无一不是有据可查，这时的鲁迅骂人，便已经骂在小说的范围之内，以虚构骂人，杜绝不必要的直白，这才是此类历史讽刺小说的正途。《理水》中虚构了“文化山”和“水利局”，说文化山时说：“灾荒得久了，大学早已解散，连幼稚园也没有地方开，所以百姓们都有些混混沌沌。只在文化山上〔６〕，还聚集着许多学者，他们的食粮，是都从奇肱国〔７〕用飞车运来的，因此不怕缺乏，因此也能够研究学问。然而他们里面，大抵是反对禹的，或者简直不相信世界上真有这个禹。”“大学早已解散”，是那时最为鲁迅所痛心的由官僚军阀引出的社会现象，而“连幼稚园也没有地方开”，直言不讳地指出了中国基础教育的薄弱；与之对应的，是一些在“文化山”上饱食终日闲得没事卖嘴皮子的“学者们”——注释第六条说：“本篇作为插曲所写的聚集在“文化山”上的学者们的活动，是对一九三二年十月北平文教界江瀚、刘复、徐炳昶、马衡等三十余人向国民党政府建议明定北平为“文化城”一事的讽刺。”；而说出“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人——这就叫作‘遗传’。”的“一个拿拐杖的学者”是当时的“优生专家”潘光旦；而说出“‘禹’是一条虫，虫会治水的吗？我看鲧也没有的，‘鲧’是一条鱼，鱼会治水的吗？”的“鸟头先生”正是当时的考据专家顾颉刚。此时的鲁迅俨然已经自得其乐，完全懂得了如何利用这些虚构的人物来为自己的骂人欲望服务，而且让读者看来，只不过是引用了一些他们的观点的原话罢了，放在“文化山”这个大背景中，想必该是白的都快变成黑的了。除此之外，鲁迅还送佛送到西，让“鸟头先生”顾颉刚“只好把考据学让给别人，自己另去搜集民间的曲子了。”（注释第六条：“顾颉刚曾在北京大学研究所歌谣研究会工作，搜集苏州歌谣，出版过一册《吴歌甲集》”）《理水》里还有一段颇为有趣的话，就是两个大胖官员和民众代表的对话，粗看觉得没觉得，细看这不就是当年学生下乡下工厂的时候无法和劳动人民沟通的典型对话么——“你们怎么样？”“……”他不懂意思，没有答。“你们过得还好么？”“托大人的鸿福，还好……”他又想了一想，低低的说道，“敷敷衍衍……混混……”不知道那些致力于把学生下派到工厂或者乡下的旧日的领导们看到这些话有何感想，我要说鲁迅在这里说的这些话是有前瞻性的，众所周知中国在鲁迅时代多年后还搞了这么一次轰轰烈烈的上山下乡运动，而这运动在现在看来，只能用两个字来形容：“胡闹”。在对“水利局”的描写上，似乎也显得着帮子人不甚争气：“有的咬一口松皮饼，极口叹赏它的清香，说自己明天就要挂冠归隐，去享这样的清福；咬了柏叶糕的，却道质粗味苦，伤了他的舌头，要这样与下民共患难，可见为君难，为臣亦不易。有几个又扑上去，想抢下他们咬过的糕饼来，说不久就要开展览会募捐，这些都得去陈列，咬得太多是很不雅观的。”而为“红色评论家”所称道的正是大禹这个人物被刻画成一副劳动人民的模样，但请不要高兴得太早，因为就是这个劳动人民的代表在《理水》的结尾“吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的。”而在这里鲁迅是想讽刺什么呢？正是一些革命者功成名就之后忘记了自己的身份摆起阔来，飘飘欲仙起来，凡是称颂《理水》为歌颂劳动人民的种种种种的皆是读文章只读一半的而且不动大脑想的，而鲁迅在《理水》中用得最狠的一着，也正是对大禹这个人物的先扬后抑，这样的收尾干净利落而且力道十足。而大禹对皇帝说的：“做皇帝要小心，安静。对天有良心，天才会仍旧给你好处！”总结了封建时代（其实又何止是封建时代）的皇帝的共同点：没有良心。而更有前瞻性的是：由毛泽东领导的文化大革命不就是这样的一种“没有良心”。不愧是鲁迅，这是我所认为的现代的小说家很难模拟的，一种深邃的视野。而且一种能发出预言而又不至于陷入虚玄的小说本来就具有了“意义”，大抵也有些大作品的模样了（我所认为的两元甚至三元的互相拆解）。

5．《非攻》
《非攻》采用的是《墨子•公输》里的故事，在这一篇的鲁迅的表现上，明显有些“发紧”，不但小说读起来了无生趣，就是他加进去的一些现实的元素如募捐救国队等都有些生硬而且仓促。在开写《理水》与《非攻》时，鲁迅显然想让这两篇保持一定的连贯性，而结果是，他对大禹制造着“矛盾”而让墨子一直当了个大好人，显然这更容易让评论家找到如“高度赞颂劳动人民”此类的证据，没有惊喜的阅读显然无法成就一篇好小说。在《非攻》里，鲁迅过分尊重了历史，而且用典的分量和虚构的分量不成比例，用典时，他完全复制了墨子与公输班斗云梯时的细节而且在本应该出彩的第三个人“楚王”的表现上明显无力苍白；注释20：“关于墨翟坐不住的事，在《文子•自然》和《淮南子•修务训》中都有“墨子无暖席”的话，意思是说坐席还没有温暖，他又要上路了。”则显出了鲁迅对历史细节琐碎的摘录；而墨子与公输班之间关于“送你天下”、“钩拒”乃至于“木鹊”话题的对话，几乎完全是从古书上拷贝下来的。以“木鹊”为例，《墨子•鲁问》中有“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下。公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰：‘子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾刘三寸之木，而任五十石之重。故所为功，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。’”对比《非攻》结尾，鲁迅是不是直接把文言翻译成白话然后复制到文章中去了，这种毫无创造性的笔法不能不说是一种对历史的剽窃（我一向是赞成在某些历史时段的小说改编上下大力度的，但我十分看不起这样直接文言翻白话的文字行为，小说终究是小说而不是语文课本之外供懒惰学生效尤的参考资料，您鲁迅全盘引用的时候脑子里究竟在想什么哪？您还知不知道自己在写小说呢？）当然，鲁迅在描写墨子这个人物时可是下了大气力的，而且这种大气力是通过“繁琐”的正面描写的堆积来完成的，这与《理水》大禹出场前诸多人物的猜疑的侧面描写形成鲜明对比，鲁迅显然是“势弱”了，具体的体现就是将小说的结构简化了，基本上废弛了叙事中的一元，但是更糟糕的是，在废弛一元的同时他又没有体现出重构一元的努力。后代的评论家常说他“以饱饫感情的笔墨写了墨子的学生禽滑厘，管黔敖。”实际上也是从墨子的角度出发，并没有体现出“新一元”的气味来，读起来陈旧老套，明显成了《三国演义》的调子（或者更夸张地说是《东周列国志》的调子）。《非攻》的“现实部分”给我的最大感觉就是鲁迅说着说着古代的事情突然夹在两指之间的烟掉在地上，将烟一捡起来，就想起什么现实的事来了，然后提笔写了两句，又觉得刚才的情节放不下，于是又绕了回来，所以我说这些现实的插入“生硬”。且来看看吧。例一——墨子在路上遇见弟子管黔敖，于是说：“昨天在城里听见曹公子在讲演，又在玩一股什么‘气’，嚷什么‘死’了。你去告诉他：不要弄玄虚；死并不坏，也很难，但要死得于民有利！”（注释14：“作者寓有讽刺当时国民党政府的意思。一九三一年日本帝国主义侵占我国东北后，国民党政府采取不抵抗主义，而表面上却故意发一些慷慨激昂的空论，以欺骗人民。”我绝对相信这是鲁迅的偶尔为之，而且从主观视角进入的对第三者的叙述，本来就失去了很多趣味，鲁迅若是为了趣味而作《故事新编》，为何不多下些功夫呢？）例二：墨子“一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱。”中提到的“募捐救国队”，显然与主线叙述无关，这种单纯为调侃的叙述显得没有“意义”，就是遇到了如何不遇到又如何的问题，明显有硬塞进去的特征。而在注释26中说“募捐救国队影射当时国民党政府的欺骗行为。在日本帝国主义的侵略面前，国民党政府实行卖国投降政策；同时却用“救国”的名义，策动各地它所控制的所谓“民众团体”强行募捐，欺骗人民，进行搜括。”尽管言之凿凿，但这与小说的关系是否真的像鲁迅开笔时的那样呢？为了不至于一棒子打死《非攻》，我还是要提起几处也许连鲁迅都觉得没什么的妙处来的，例一：墨子言“你们儒者，说话称着尧舜，做事却要学猪狗，可怜，可怜！”（这话说得够狠，虽然也是文言的转白话，但是很有力度，很有战斗感。）例二：公输般：“劳形苦心，扶危济急，是贱人的东西，大人们不取的。”试想一想在鲁迅的那个时代“劳形苦心，扶危济急”的人物都是指那些人物呢？为什么这些是大人不取的呢？当然，“贱人”要发动农民工人所以事必躬亲打好基础，而“大人们”不正考虑着如何奉迎日本鬼子以求自保了么？例三：墨子答：“丝麻米谷，都是贱人做出来的东西，大人们就都要。何况行义呢。”此话说得要力度有力度要反讽有反讽，一个“何况”二字充分表达了希望甚至是有些对“大人们”的轻蔑了，评论家可以从这里再说说鲁迅什么“尊重劳动人民，借墨子的口来说出对大人们的期待”，没什么过错，只是这话里的意境，是放在现在也准确的，话里涉及的内容，是放在现在仍有效的，如果不信，信手翻两页《中国农民调查》便可得知。这也是这篇中庸小说罕见地透露出的一丝狡诈。

6．《采薇》
《采薇》的故事来源于《史记》，讲述的是武王伐付，伯夷叔齐因“义不食周粟”而饿死首阳山的故事。相较于《非攻》中的墨子，《采薇》中的伯夷叔齐显然更为有趣一些，首先是他们的言语有趣，其次是他们的处境有趣（虽然这处境是史书里的常识，但换上了白话感觉那种错落仍旧有韵味在了，《采薇》在我看来就是“韵味之文”）。而由于这篇中那个首阳村的小丙君的设置，也增加了一些文学思辨的色彩，有了直截了当地对文学尤其是诗歌的一些看法，显然有打倒封建文学的意念在，而小丙君在伯夷叔齐饿死后评论他们的诗歌的这一段话，显然有了鲁迅自己的文学影子在：“你瞧，这是什么话？温柔敦厚的才是诗。他们的东西，却不但‘怨’，简直‘骂’了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂。即使放开文学不谈，他们撇下祖业，也不是什么孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民……我不写！……”众所周知鲁迅文章的最大特点，就想他的头发一样带着“刺”，带着“怨”与“骂”，而不会用一些粉饰的鲜花装点门庭（也正是因此开始反了林语堂反了梁实秋，坚决不走到“格致之小品文”的道路上来了）而鲁迅的性格也决定了他的文章不可能像《礼记•经解》中所说的“孔子曰：温柔敦厚，诗教也。”不温柔不敦厚，便是不妥协不服从，也就是“不合作”，鲁迅明白这其中的道理，全文并没有直接点出这一层意思，但是明眼人都能看得出来（这就基本摆脱了《故事新编》的前几篇中鲁迅跳出来以第三元的身份骂人的模式了，有了些新意境在了）。《采薇》所写的时代，日本鬼子为了“征服东亚，必先征服支那。”以传播“王道”自况（殊不知自己的“王道”也正是大刀阔斧地杀人而且毫无缘由罢了），部分“臭老九”虽然看出了这一层意思，但是因为本身的懦弱性格（不正是养老堂中的人么？出了樊笼，才觉得外面生活的艰难，还不如躲进龟壳，做个忍辱偷生的“不合作”者，放弃了积极的抵抗），选择了伯夷叔齐这样的道路。鲁迅虽然称不上是一个革命者（因为革命革的是谁的命？），但还是一个标准的爱国者，于是他站出来说话了。而他站出来说话的立场是含混的，因为他在那时也无法分得清楚革命是好是坏，于是在《采薇》中，他一边说：“老子死了不葬，倒来动兵，说得上‘孝’吗？臣子想要杀主子，说得上‘仁’吗？……”（虽然都知道是照本宣科的历史，但是这个老子可否理解为尚未复兴的经济与文化体制？体制还未健全，就开始闹起革命来，是否是大周折呢？我的一派胡言。）一边说：“妈的纣王，一败，就奔上鹿台去了，”说话的大约是回来的伤兵。“妈的，他堆好宝贝，自己坐在中央，就点起火来。”（感觉上这样的责备似乎很“强硬”很有说服力，《采薇》中多次运用了这种第三者的抱怨，将读者和自己都变为了听众，实在比《非攻》要高明得多）似乎是没有立场的，武王和纣王，似乎都有不好的地方，似乎这些不好，都是要了命的，于是一个矛盾就出来了——伯夷和叔齐到底该相信谁？于是他们谁也不相信，径自躲到首阳山去了，这就是“时代”，革命者的话有时候不能相信（想一想张国焘、陈公博这些人，当初不也是信誓旦旦的铁汉子，最终如何了？向忠发这个一度成了党的领导人的，不也是在被捕后的当天晚上就将革命完全出卖？有些事情是圈外人看不懂的。）反革命者的话也同样不能相信（那些信誓旦旦要“不合作”对抗帝国主义的庸众们，到最后不也成了亡国奴中的一群，难道可以说一切都是巧合都是无法预料？显然是托辞了）《采薇》中的伯夷叔齐“通体都是矛盾”，无法和社会共融，便只能到山里隐着，即便是“不食周粟”即便是隐也不安宁，也有妇人来责怪说：“‘普天之下，莫非王土’，你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗！”（虽然也是文言的转白话，但是这样的半文半白可是把伯夷叔齐辨到口吃的）《采薇》中还有一奇妙地方，就是将大历史浓缩到小人物的对话里去，多次用了诸如“有的说，周师到了牧野，和纣王的兵大战，杀得他们尸横遍野，血流成河，连木棍也浮起来，仿佛水上的草梗一样；有的却道纣王的兵虽然有七十万，其实并没有战，一望见姜太公带着大军前来，便回转身，反替武王开路了。”这样简短而有力的白话叙述顺带着叙述了历史，显得干枯的历史妙趣横生起来，能感觉到传说者的眉飞色舞手舞足蹈。而最为有趣的一处，则是伯夷叔齐上华山时遇见的老人说的那句——“我们大王已经‘恭行天罚’，用不着再来兴师动众，所以把马放到华山脚下去的。这就是‘归马于华山之阳’呀，您懂了没有？我们还在‘放牛于桃林之野’哩！吓，这回可真是大家要吃太平饭了。”文言与白话相得益彰，几乎达到了珠联璧合的境界，若说《采薇》的好处，在我看来这是最高的一重。《采薇》虽然直接批评时事的语句少了（最明显的还是那个“海派会‘剥猪猡’”），但是架构中盛的是现实的骨和血，鲁迅在《采薇》里的身份较之前面几篇更为隐藏，几乎完全倒退到一个纯叙述者的田地，从身份的角度而言，已经有了“转换”，因此语句之间也见得少了那种“紧张”。反而是做足了“滑稽”，竟用了趁火打劫等社会上的流氓行为来为伯夷叔齐制造更大的“遭遇”了。有些超然。显得更“毫无出路”了。

7．《出关》
《出关》写得是道家创始人老子西出函谷关的故事，古往今来诸多文章中均有引用，几乎成了一个无言的“符号”，在这篇小说里，鲁迅的批判色彩显然要淡了许多（是否因为此时他已身患重病，于是开始茫然起来？又或者是觉得在前几篇里骂人太多，想整出些正面的东西来？但我所认为的是，这正失了鲁迅小说的特色。平稳之文不是鲁迅写的，对文章还是对他本人而言都是一种浪费。）总之在这一篇里鲁迅更多地回归了历史（丛《采薇》开始，能明确地看出来鲁迅这种消解第三元的倾向，也许是一种新的姿态，也许是一次不成功的实验吧。）老子这个人物，当然无论从思想角度还是历史角度都是一个比孔子更甚的空想家，而为了衬托出这种空想，鲁迅在老子受邀讲学时率先让老子说出“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。……”“故常无欲以观其妙，常有欲以观其窍。此两者，同出而异名。同，谓之玄，玄之又玄，众妙之门……”这些使人发困使人厌烦的玄话来，这当然有讽刺了当时社会上很多空谈家论及爱国卫国来的种种姿态和言语（但是鲁迅此时似乎也是在一个引退的状态中，难道他是在说他自己？或者说跟他自己一样的这一群人？总之在这一篇里，鲁迅没有做出“战士”的模板来。）特别值得注意的，是贯穿《出关》的一个象征性的比喻——“呆木头”，我且将这些语句列在这里，有了交响的效果，怕也有了阶梯的意味在了——“老子毫无动静的坐着，好像一段呆木头。”“孔子好像受了当头一棒，亡魂失魄的坐着，恰如一段呆木头。”“一过就是三个月。老子仍旧毫无动静的坐着，好像一段呆木头。”“大家都从此没有话，好像两段呆木头。”“老子连忙勒住青牛，自己是一动也不动，好像一段呆木头。”“老子像一段呆木头似的坐在中央，沉默了一会，这才咳嗽几声，白胡子里面的嘴唇在动起来了。”“他喝过几口白开水，就毫无动静的坐着，好像一段呆木头。”如此多地重复一个意象似乎让我们看到了祥林嫂一样，但是要表达的目的也很明确，以老子的“呆”感染众人，然后让跟他接近的人都“呆”，这样对社会究竟有益无益，聪明的读者一眼便可以看出分晓来。因为老子的呆，所以“他那里会有恋爱故事呢？他压根儿就没有过恋爱。”所以“倘要搬，得用起重机，无奈这时鲁般和墨翟还都没有出世，老子自己也想不到会有这玩意。”为何如此？只因他处处退却，完全不懂得进取，于是他的那套理论，被众人认定值不了五个饽饽，而也“因为他是老作家，所以非常优待，假如他年纪青，饽饽就只能有十个了。”（注释23：“这里说的“优待”老作家和下文的“提拔新作家”，是解放前出版商为了对作家进行剥削常用的一种欺骗宣传，这里信笔予以讽刺。”这也是全篇最直接的一处抨击现实的地方。）鲁迅以《出关》似乎在提醒众生，如果你们不想像他那样获得那么窝囊，就赶紧给我整出点实干精神来，否则空话说成了老子这个样子，便是跟他一样的只能“上流沙”去的了。

8．《起死》
《起死》以《庄子•至乐》篇中一个寓言为主，用独幕剧似的形式（基本上是连篇累牍的对白，而且对话的部分由于庄子的参与而无趣起来，似乎完全不是一个层面上的人的对话，而这种身份的差异最终也使庄子“秀才遇上兵有理说不清起来”，于是庄子自己背叛了自己的“齐物论”——对虚无主义的宣扬，从“此亦一是非，彼亦一是非”出发，主张物我等观，泯灭一切生死、古今、大小、贵贱的区别。）伸展开来。在庄子背叛“齐物论”的部分，鲁迅可谓大费笔墨，首先是让庄子把那个死了五百年的骷髅复了形，生了肉，活了转来；随即那个骷髅开始蛮不讲理起来，偏说是庄子偷去了自己的衣裳自己的包裹并且死死地缠住庄子向他讨债，我们可怜的庄子嘴里嘟哝着：“慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？……”然后却禁不住那人恶语相加（当然，人家可不管你是谁，也不管你说了什么话。这种对白的形式更加增添了喜剧气氛，虽然对话本身并不是喜剧的形式），只得靠仰慕大名的巡士来帮忙放脱了险，证明了一切虚无的理论在现实中都派不上什么大用，一味地念叨那些除了自己没人能听懂的玩意儿只会遭人冷眼遭人耻笑。联想《起死》的创作环境，“九一八”后产生的民族失败主义思想泛滥（这一点在《出关》里也有体现，老子和庄子一样，是民族失败主义作的“孽种”，他们消极反抗、固执己见、逃避斗争，于是他们使自己的生活变得虚无，殊不知周围尽是责骂以及随时冒出来的危险），鲁迅觉得自己必须抓出几个典型来以求点醒尚处懵懂中的国人，因此抓住了老庄，两个在乱世里选择引退的人物。除此之外，鲁迅依旧没有忘记对林语堂等人的攻击，一句“读《齐物论》，什么‘方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可’，真写得有劲，真是上流的文章。”一语反讽林语堂““吾好读极上流书或极下流书，……上流如佛老孔孟庄生，下流如小调童谣民歌盲词。”之说，立场之明确，显然有了杂文里的影子。而《起死》的叙事形式，与前七篇又完全不同，这个独幕剧的形式并不是在那时没有人用，只是套用在小说里可不多见，这一篇《起死》鲁迅是没打算读者能好好读进去的，毕竟那些无聊繁琐的对白消灭了很多阅读的快感，但这样处理文字的好处之一在于，可以在平白中突然出现如“自杀是弱者的行为呀”（讽刺资产阶级妄下评断）而出现那种“碰撞”的效果。这种“碰撞”虽然说不上是激情，但是与当代文学现象之一的“激情淡出”相比，此时的鲁迅的这种处理方式显然只是一种尝试。毕竟《故事新编》到了这步田地，可是不能了无生趣的，《起死》所体现出的鲁迅写《故事新编》是为了一直保持那种“新意”，虽然有些刻意（毕竟这样的写作方式并不纯粹），但略去了大片的陈述部分的《起死》，更加突出了对白的作用和力量（也就是更直接地把当事数方与读者的距离拉得更近，甚至可以说是读者更加主动地参与了进去），再加上生动的剧场感，可谓鲁迅的“用心”之作，《故事新编》由此作结，可谓“一新到底”。（我的一篇小说《大路旁有微生物》也是直接使用了剧本的形式，不过那时的它是一个电影文本，而《起死》是一个剧场文本）。

chenping

我很希望有人可以超过鲁迅啊

chenping

期待中