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关于侯麦的故事

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发表于 2007-12-24 10:38:53 |只看该作者 |倒序浏览

在第五十八届威尼斯国际电影节，金狮终身成就奖的颁发给了一位“直面自我，在市场经济压力和美学风格变幻中卓尔不群”的电影工作者，这就是年届81岁的法国著名导演埃里克·侯麦（Eric rohmer）。 　　埃里克·侯麦（原名莫里斯·谢莱），1920年出生于法国南特一个信奉天主教的中产阶级家庭，早年从事文学创作和研究，曾做过八年的文学教授。四十年代末开始撰写影评并成为法国电影评论界的中坚人物。1951年，加入了刚刚创刊的《电影手册》担任编辑，成为法国电影新浪潮的先驱之一，1957年从他的良师挚友，著名电影理论家安德烈·巴赞手里接任该杂志主编，直至1963年。 　　 　　侯麦和新浪潮 　　 　　“新浪潮”是50年代末，60年代初兴起于法国电影界的一次重要革新运动，当时以法国《电影手册》为中心的一批年轻影评工作者，对当时平庸，匠气十足的传统式电影感到不满，渴望改变电影僵化，停滞，面临危机的局面，以追求电影表现的更大自由。天才横溢的巴赞虽然早逝，但他有别于传统的电影观和美学思想终将被他的学生们付诸实践。1959年，《电影手册》的众编辑率先揭竿而起，不约而同地投身于电影创作之中，当年就涌现出一大批震惊世界影坛的作品：《漂亮的塞尔日》（克洛德·夏布罗尔），《四百下》（弗朗索瓦·特吕弗），《精疲力尽》（让-吕克·戈达尔）。这些年轻导演的处女作以其朴素的纪实风格，浓厚的生活气息，细腻的心理揭示，实景拍摄，以及大量技巧上的变革令人耳目一新，成为世界电影史上一道瑰丽的风景，其影响延续至今。 　　侯麦从1950年开始短片拍摄，而在地震般的1959年他也完成了他的首部剧情长片《狮子星座》（the Sign of Leo)，这是一部严格遵循巴赞理论的作品，故事发生在盛夏的巴黎，一名男子在一场短短的旅途中逐渐陷入厄运的泥潭，其前途的希望渐渐幻灭...而在故事结束的刹那，剧情又翻转成喜剧收场，片尾出现一系列天上星座的照片。天意难测，而导演的用意更难测，这部实验味很重的晦涩电影，没能象他的同行们那样造成轰动，不仅遭受了票房的惨败，而且评论界对其也莫衷一是。 　　戈达尔和里维特把新浪潮当作一种“反传统和反大众口味”的宣言，它代表着一种先锋的潮流，特吕弗则遵循作者论，认为新浪潮最大的意义就是把个人体验带进电影创作，对侯麦来言，新浪潮更多的意味着电影可以被便宜地制作。而在此后的几十年里，侯麦都坚持采用最简单的拍摄方法，如非职业演员及非明星演员，轻型廉价的摄影器材和人数很少的摄制组，日复一日，年复一年坚持着独立地创作。 　　 　　六个道德故事 　　 　　《狮子星座》票房失败后，几乎没人肯相信侯麦，当夏布罗尔，特吕弗和戈达尔名声大噪时，侯麦和巴赞一样，被遗忘在后面，他似乎成了再无机会拍电影的理论家。1962年，在慧眼识英雄的好友巴贝特·史洛德（法国导演兼制作人）资助下，侯麦重振旗鼓，改编了他早年创作的小说集〈道德故事〉，由此诞生了他的第一个电影系列-----《六个道德故事》。 　　“为什么当我们可以写出一个故事的同时，又要将它拍成电影？为什么当我们就要将它拍成电影时，又要把它写成文字？”侯麦在《故事集》的前言提出这样一个问题。 　　按照巴赞的理论，电影和文学相比，具有本体论上的暧昧性，影象在记录上的这种特有的客观，使得电影拥有一种暗示，欺骗和制造暧昧的能力，它除了娱人耳目之外，还能成为诠释的交叉点，形成迷宫和经得起反复推理的逻辑游戏，而要产生这种暧昧的关键就是真实感。侯麦最是擅长制作此种幻化的现实，从某种意义上说，他是巴赞理论最坚定的实践者。从道德故事开始，他把镜头对准法国年轻的布尔乔亚们，细致入微地刻画他们的情爱困惑与纠葛，坚持对影象真实感的把握，并乐此不疲，形成了独具魅力的侯麦风格。 　　1967年，经过两部短片的探索和实践（《蒙索的面包女》和《苏珊的爱情历程》），侯麦推出了他的第2部剧情长片《女收藏家》，影片出人意料地大获成功，在巴黎的中心影院连映了九个月，同时还获得了柏林影展的银熊奖。此片也造就了一位出色的摄影师—艾尔·蒙德西斯，《女收藏家》才是他第一部长片的处女作，此后他长期与侯麦和特吕弗合作，并受到国际间知名导演的争相邀请。 　　 　　莫德之夜(My Night at Mauds) 　　 　　和年轻10岁的戈达尔与特吕弗相比，侯麦从来就没被当作是什么年轻导演，在拍摄《莫德之夜》的时候他已年近50，这也正是为什么老练的侯麦在他的第三部长片就能达到其电影生涯颠峰的原因。 　　尚路易是个34岁的工程师，他信奉天主教，在教堂他瞥见一位女孩，下决心要娶她。此后他又偶遇了多年未见的同学维塔尔，维塔尔带他到一位刚离异的美女莫德家吃晚餐。饭后，三个代表不同思想的布尔乔亚对帕斯卡的理论进行了争论，马克思主义者维塔尔明显处于劣势，最后莫德邀请尚路易留宿，因为大雪使路况难行，而爱慕莫德的维塔尔只能悻悻而去。在那个著名的莫德之夜，尚路易没有向主动示爱的莫德屈服，或者说他也没有干脆的拒绝。流产的风流夜之后，尚路易再次邂逅了教堂里的那个女孩，他下定决心主动搭讪。此后两人成婚生子。5年后，尚路易一家又在海滩边偶遇莫德，他才明白，原来莫德早就认识他的妻子…… 　　六个道德故事的主线几乎一模一样，主人公（也是叙述者）起初有爱人或者有着心仪的对象，却不满足，难以抵制自己和第三者纠葛，在故事的结尾，他们都选择了退缩，重新回到原来的选择。 　　本属于道德故事第三部的作品，却比第四部的《女收藏家》要晚2年问世。侯麦对此片的精心打磨，由此可见一斑。虽然故事简单，但却暗含着许多巧妙的构思，对生活细节的丝丝入扣，引人入胜。《莫德之夜》赢得了全世界的影迷和评论家的认可，被提名奥斯卡金像奖，同时入选嘎纳，成为电影史上的经典之作。 　　 　　午后之爱（Love in the Afternoon） 　　 　　1972年，侯麦完成了道德故事的最后一部。《午后之爱》的情节有点类似《一声叹息》（冯小刚），它也是票房最好的侯麦电影之一。其场景处理得相当单调乏味，毫无美感，呈现出一种追求真实的结果。和其他道德故事一样，侯麦对那个年代人们在面对诱惑的勾引和道德的谴责下矛盾心理进行了入木三分的揭示，而平实自然的手法建构起一个亦幻亦真的现实世界，观众们在银幕里看到更多的或许正是他自己。这部成本低廉，甚至带点反美学的电影在票房大获成功，从某种意义上看，也正印证了巴赞的思索，电影究竟是什么？ 　　 　　帕士浮（Perceval le Gallois） 　　 　　如同每个看电影的人，可以在观赏的过程中尽情幻想一样，在侯麦的电影里，男女主人公身处真实景象中，但却无时无刻不在幻想。在道德故事里，他们幻想着奇遇，幻想着平乏生活中邂逅的爱情美梦，尽管事情的结局不能如其所愿。这种唐·吉珂德式的人物不仅出现在电影里，它颇具反讽意味地映射着那些在现实生活中抱着痴心幻想的人们。 　　在完成道德故事之后，侯麦改编了两部古典作品：〈女侯爵〉和〈帕士浮〉。〈帕士浮〉原是中世纪的一首长篇叙事诗，主角帕士浮也是一位成天做着白日梦要当骑士的人，他不计一切代价要成为类似史诗中的浪漫英雄，但它们终归属于一场要清醒的梦。在这部游离于三个故事系列之外的古装片里，侯麦延续了道德故事的主题，把中世纪时代的吟游诗歌和民谣，舞台剧甚至动画与电影有机地结合起来，做了一次前所未有的尝试。 　　 　　〈沙滩上的宝莲〉（Pauline at the Beach） 　　 　　进入八十年代，侯麦开始他的第2个故事系列，这就是〈喜剧与谚语〉，不同于前一个系列里那看似说教的道德故事和局限于对人物内心世界的探求，〈喜剧与谚语〉更多地将人物放置与时代更为贴近的社会生活环境中，同时另外一个值得注意的地方是，侯麦把他的目光更多地投向了女性的主观世界。 　　和以往的电影相比，〈沙滩上的宝莲〉最注重色彩，这也是侯麦最后一次和艾尔·蒙德西斯（摄影师）合作，后者对影片的贡献在于既表现了影片所需要的浮华气氛，又使得一切的发生显得可信和真实，当然，这种伊甸园式的幸福是用一种极讽刺的语调来叙述的。在结尾部分，聪明伶俐的少女宝莲和她的婶婶玛丽恩在面对无法证实的真相面前各自选取了有利于自己的解释，这种自欺欺人的谎言终使她俩重拾自信，而坦然地面对未来。在〈好姻缘〉里的莎比娜和〈圆月映花都〉里的路易兹在面对一项不容置疑的痛苦情感失败时，她们也采用同样的方法，很快地使自己重新振作精神。一个通过在火车上注视美男面露微笑，另一个则翻开了电话本…不管怎样，她们总算重新出发。电影也在这种喜剧色彩的笼罩下嘎然而止。 　　 　　 　　〈绿光〉（ The Green Ray） 　　 　　新的手法在候麦的心中不断形成，1986年，对电影艺术无止境的探索使侯麦又达到了一个颠峰。这一年，〈绿光〉成为他最为人们熟知的电影，法国的观众纷纷涌入影院，他们甚至乐意深入地思考和探讨影片所体现的那种沮丧的含义。〈绿光〉也最终获得了当年的威尼斯电影节金狮奖。 　　对白一向在侯麦电影中占有重要的地位，他的对白看似朴实无华，但都经过精心推敲，耐人寻味。而〈绿光〉里的对白却相对贫乏得多，这多少与女主角带点自闭的性格有关。 　　常见的浪漫故事被人物明确的实际期望所代替，女主人公拒绝接受人们对生活的庸俗满足，（比如与鲁莽的瑞典姑娘在影片中的争吵），最后彻底使她的焦虑消解的正是那罕见的自然现象，而这道绿光在女主人公苦苦等到的邂逅之际又涂上了重重的一笔浪漫。侯麦借用所谓天主教的律条，揭露了因现代人对生活不满而带来的痛苦。通过他看似随意实则洗炼的视觉风格，使这种矛盾显得更为焦灼和集中。这些和清教徒情结紧密相关的神学源头其实也是由一个国家，一种文化的意识形态所承载的，侯麦轻巧地通过他的系列喜剧给予了透彻的揭示。 　　 　　 　　〈夏天的故事〉A Summer's Tale 　　 　　第3个故事系列-——〈四季故事〉主要摄制于90年代，除了一如既往的捕捉现代人各种不可名状的情绪波动，以及种种日常生活的邂逅和奇遇外，侯麦开始在他的电影里注入了一个七旬老人的忧思，和他期望表现的——生命的某种永恒。 　　〈夏天的故事〉表面上看更象一部消遣性的轻喜剧，男孩加斯帕来到海边度假，在等待心上人到来的日子里不期结识了另外两名可爱的女孩，面对三种选择，何去何从？加斯帕是个缺乏主见，一事无成的人，他在自己发展方向和感情上都找不着坐标。他不象侯麦以前的主人公那样有着自己确定的梦想，于是事件的真相不再成为电影发展的线索，取而代之的是加斯帕的愿望，因为加斯帕行为的动机只有犹豫不决和摸索。对于三位姑娘的进入，他同意他们对他的安排但并不意味着他完全任由别人宰割：“我的身边有另一个世界，但是我并不存在”。最后加斯帕选择了离开。在现实生活中，人们在遇到难以取舍的抉择面前总是等待或退缩。 　　 　　〈巴黎的约会〉Rendezvous in Paris 　　宝刀未老的候麦技巧越来越娴熟，他成了唯一不必和商业妥协便能赢得票房的导演。但在1995年〈巴黎的约会〉票房的成功却又引起了影评人的不满，他们认为“虽然候麦又搞起了年轻人的电影。但是没有比这个离真实走得更远的了”。但实际上，尽管〈巴黎的约会〉起用的演员都很年轻，他们可以说完全属于这令人目眩的时代，但还有谁能比侯麦更懂年轻人的心呢？三段小故事中的每一个看上去都是那么具有侯麦味。 　　〈母与子１９０２〉是其中的第三个故事，虽然短小，却浓缩了侯麦3０年来坚持的浪漫哲学的一切。它的名字来源于毕加索的名画，故事讲述一个平庸却又自负的小画家，他放弃了约好的女孩，因为他对一个刚刚在展览馆门口碰到的女孩一见钟情。这个充满戏剧性的故事，富有时代气息，又带着淡淡的悲哀，这正是侯麦的美学。电影依旧包容了主人公所有的挫折和虚弱，也许作为天主教徒的侯麦，他自己也可能时刻提醒着自己回避各种各样来自女人的诱惑，并为此带来的内疚感饱受折磨。 　　侯麦迷们可以在〈母与子1902〉里看到侯麦的最炉火纯青的状态，我们甚至可以从中来一次对他全部作品的旅行，再次体验他那活生生的叙事手法，并对躲在故事背后的智慧感到无比熟悉。侯麦这个书卷味十足的电影导演，这个顽固的清教徒，经过这么多年的无数次的伦理探求，他依旧在审视着自己躁动的天性，同时狠狠地揶揄了一把浪漫主义。而这一切，都简洁有力地蕴藏于一个个耐人寻味的故事之中。