当我们同在一起：日常生活艺术型态的种种

李牧

当我们同在一起，在一起，在一起，当我们同在一起，其快乐无比。

　　这首大家耳熟能详的歌曲正可以说明这篇文章所要谈的主旨，一种日常生活型态艺术正以一种「当我们同在一起」的共同在场经验、彼此交流分享、建立短暂性认同、产生沟通联结，以及离开即结束的特质出现。

　　2005年从春天到冬日，在伦敦的蛇形画廊(Serpentine Gallery)连续几个展览，艺术家皆以日常生活型态为展览主轴，有日本艺术家Tomoko Takahashi的「游戏基地」(Play Station )日常生活小对象的装置，泰国艺术家Rirkrit Tiravanija将他在纽约的公寓搬进了画廊，邀请观众在画廊内享受日常生活、吃泰式咖哩饭、或躺在床上聊天看书等；Ilya与Emilia Kabakov的「梦之屋」(The House of Dream)邀请观众在画廊内睡觉、沉思与冥想。另一个当代艺术协会(ICA, Institute of Contemporary Arts)，艺术家Tino Sehal以对话为展览主轴，在空空如也的画廊空间里，只有工作人员与观众的持续移动与对话。

　　从这些展览中约略可以窥探出当代艺术与生活的越界，引起丰富而广泛的议题与讨论，除了艺术家挪用日常生活元素之外，可能性的议题包括，「艺术与生活如何彼此影响？」「日常生活形态艺术又如何与日常生活区别？」还有对于艺术机构(画廊)的反动，提问「艺术机构又是如何将日常生活用品指定成为艺术？」「艺术生产的机制有何不同？」「而观众又是如何看待与此艺术，并与之建立关系？」，最后此种艺术型式也带来了一些可能的危机。本文将在以下的讨论中试着勾勒出日常生活艺术的种种型态，并试着回答以上的问题。

　　游戏基地：混乱美学的生产与消失

　　日本艺术家Tomoko Takahashi 从1990年代中开始创作，她使用各式废弃的、破旧的与再生的日常对象来做装置，早期作品在缺乏展出空间的状况下，她采取进入日常空间，使用、安排与再组织这些日常对象，例如她进入朋友的家中或工作室，重新以她的方式安排空间内的对象，或是她进入图书馆员的办公室将之转换为开放的书海；画家的画室被重组为有结构的帐篷、个人装备、及器具。此次她展出于蛇形画廊的「游戏基地」(Play Station)展览也是以此方法呈现了她的概念

　　首先，她广泛地收集对象，有蛇形画廊的工作人员收集来的堆积如山的小对象，并为这些7600个对象编列清单；还有来自海德公园管理中心的园艺工具及机器；来自V&A博物馆将淘汰的收藏品；来自二手市场里的各式对象；来自资源回收厂的废弃物等等。然后，艺术家在开展前一星期进驻画廊，然后24小时的在画廊中进行他的排列工作，她以开幕时间为最后的时限，在此时间限制里，她几乎成为一个现场表演者，以随意的、流动的、直觉的方式去摆设这些成千上万的对象。她说：「如果开幕时间是星期二上午十时，我真的会装置我的作品直到九点59分，，结束于最后一秒钟，做为一个句点。」(注1)这些庞杂、琐碎而大量的对象透过艺术家的排列、堆栈，在混乱之中自成一个具有内在秩序的小宇宙，几千万个小对象转变为一整体空间装置。

　　Takahashi作品的成形是如此的戏剧化，而作品的消失更是她创作的重点，这件作品不仅邀请观众进入，以一种奇观式的观看来参与展览，更在展览结束时，邀请所有的观众进入画廊将所喜爱的对象拿回家，这些对象由日常生活而来，这些平凡而不起眼的对象，被艺术借用之后产生新的意义与联结，最后又将返回生活，再度回复功能性，成为观众家中的再生使用物品。在英国艺术史与评论家布兰登．泰勒(Brandon Taylor)在其书《今日艺术》(Art Today)中将Tomoko归纳于「混乱理论」(Chaos Theory)，以及与「废弃物相关的美学」(junk-related aesthetics)，指出她的作品特质在于短暂性装置，也提出这件作品几乎不可拍照、不可出售，但这种作品消失的形式是比任何文字或图片纪录的形式更持久的(注2)。

　　而这个展览的做法又引发另一个关于艺术生产过程的议题，在过去艺术生产的环结是：作品生产于工作室，展览于画廊，最后到收藏家手中，或由美术馆典藏，或回到艺术家工作室，这是一个资本主义下的线性生产线，从装置艺术出现之后，这个直线生产模式开始受到质疑，工作室与画廊之间原本清晰的界线也模糊起来，到了Takahashi的这个展览所呈现的模式，我们可以确定艺术生产过程全部都是在同一地点：画廊。艺术家在画廊中生产、然后展出，最后的结束也由观众将画廊内的所有对象清空，Takahashi的工作室即是展场，工作室原本具有的功能，包括创作生产空间、艺术家的私空间、作品面对大众前的空间、作品等待展出的候机楼、储藏空间、或是作品的私下销售交换中心，现在全部移到画廊空间，由生产——展出——结束的生产型态重叠于画廊单一空间之上，画廊在此扮演重要的角色，也提供了多合一与多功能的空间，自然而然的展览价值也大为提升。

　　把家搬到画廊内：时时流动的风景

　　泰国艺术家Rirkrit Tiravanija由1990年代初开始他的创作，他的作品包括骑脚踏车横越西班牙，他的脚踏车像是一个移动式的家，装载了一个可折叠的桌子、六个折叠椅、锅碗瓢盆及他个人的行李，他将录像机固定在脚踏车的手把上，记录了沿途的风景。之后，他以在画廊中煮食泰式咖哩，与观众分享而知名，在其它展览之中他还曾建造酒吧、开茶馆、录音室、迷你超级市场等。此次的展览是将他纽约的公寓原样的拷贝一份装置于画廊之中，观众可以在客厅看电视，躺在卧室小憩，在厕所蹲马桶看书，在厨房吃泰式咖哩，还有一广播室随时有节目播出，观众被鼓励自由自在的享用这个空间，而成为一幅幅移动中的风景。

　　在Tiravanija的作品里，艺术家所扮演的角色是活动策划者，游戏规则的制定者以及空间情境的营造者，他建立了一个交流场域与沟通平台，提供一种分享与共同飨宴的氛围，观众不再扮演被动角色，而是积极的参与、介入与使用此空间，于是作品不再只是一固定的形体与最后的结果，观众与作品之间，以及观众与观众之间所建立的关系与共同分享的感觉才是作品的重要精神。

　　法国美学家布什欧(Nicolas Bourriaud)的《关系美学》(Relational Aesthetics)一书中即以Tiravanija的作品做为例证之一，谈到当Tiravanija的作品在1993年威尼斯双年展的开放展(Aperto 93)引起许多的争论，包括「这是雕塑吗？」「装置？」「表演？」「还是一个社会活动的案例？」当初的疑虑到现在成为一种作品模式，目前国际上有越来越多类似的作品，有的提供服务，有提出精准的游戏规则给观众，或提供一种社交模式(注3)。也有人将Tiravanija的作品归纳为「活动装置」(installation-event)，是一以活动为主体的空间装置作品。

　　布什欧的「关系美学」就是以这些作品为基础而发展出的理论，为当下层层监控的社会关系里创造一些新的可能，其中主导的气氛是「共同飨宴」，「大家一起来」，鼓励「艺术是为大家的，大家都是艺术家与艺术在日常生活里。」(Art is for everyone, everyone is an artist and art is in the everyday.)他还提到Tiravanija的作品将宴飨的价值与展览的价值结合在一起，而展览的价值也在艺术创作价值的框架之中。(注4)艺术与生活紧密结合，非艺术的社会行为变成创作形式，而「人」的参与使社会行为闪烁出艺术的光彩。

　　梦之屋：作梦的理由

　　来自苏联的艺术家卡巴可夫(Ilya Kabakov)是早期总体装置(Total Installation)概念的先锋，他的作品提供一种环境氛围将观众包裹其中。从1990年开始Ilya与Emilia Kabakov一同创作，其作品多与历史、艺术、文学及哲学有关，大部份的作品会虚构一个场景与有趣的说故事方法，此次的展览「梦之屋」(The House of Dream)邀请观众在画廊内睡觉、沉思与冥想，讨论梦的重要性与在睡眠时我们如何建构不同的真实，这件作品可说是艺术家对于当下社会失眠症状的观察，他说：「我们很多人都遭受到失眠、过浅的睡眠、压力及做恶梦之苦，这些都是我们生活中无法摆脱的痛苦。」于是，如何治疗以及如何帮着人们恢复正常状态便是这个展览所要呈现的，一种透过作品、空间、心灵疗愈过程。

　　艺术家在画廊空间中创造一个远离现实的场景，像是集体心灵安宁中心、医院或是疗养院，进入空间前，观众被要求换上白色的拖鞋，安静的在展场中走动，首先入眼的是一个个的床铺，在床与床之间有白色的帘幕，可以拉开，也可以拉起做为空间的区隔，每一个床都面对着外面的冬日庭院景色，观众被邀请进入这个空间，可以拉上帘幕，单独躺在床上欣赏外面景致，阖眼小睡，甚至呼呼大睡，或是几个好友一同参与睡眠计划，变成一个集体的梦之屋。位于画廊中间的空间则是一间间单独的小房间，是一个帮助人们放轻松、准备入眠的空间，一次只能一人进入，你可以躺在床上张开眼欣赏投射在此黑暗空间中五彩缤纷的影像，然后在这样的氛围里体验一种似梦非梦，瞑寐之间的特殊经验。

　　「梦之屋」与Tiravanija的公寓一样是对于公私领域跨界的讨论，原是公共空间的画廊似乎变成了私有空间，但同时却又开放给所有人一起使用，公领域与私领域之间互相跨界，彼此挪用。但相较之下「梦之屋」具有一种仪式性的氛围，是神圣的、宗教性的、庄严的、冷酷的与令人不敢逾越的感受，观众在其中都是安静的行走、卧躺、沉思、冥想。生与死，清醒与梦境、个人与集体、公领域与私空间都可以在这件作品中被看见。

　　艺术与生活的跨界

　　艺术与生活之议题可以溯源至20世纪初之杜象。杜象以美学行为取代艺术品的制造，他放了一个签了名的小便桶做为艺术家之指定艺术，而他将脚踏车轮架在凳子上，是要观众去接触，去转动，感觉这是生活亦或艺术，杜象还提出「艺术是一个在任何时间之下，全部人都可参与的游戏」(注5)，于是观众由被动的观看者变成主动的参与者。

　　真正打破生活与艺术之界线的迟至1960年代的普普艺术，普普艺术以大众文化为基础，进一步拆除生活与艺术之界线，直接使用日常元素。之后的偶发艺术(Happening)与福鲁克萨斯(Fluxus)更加入随机行为于作品之中，偶发艺术重要艺术家卡布罗说：「艺术变成了参与者，因此没有所谓的观众。」，在偶发艺术里观众变成了艺术家的素材，强调观众面对偶发处境的反应，而此反应即为作品。福鲁克萨斯的行动艺术则认为艺术与生活没有区别，每种生活经验都可转化为游戏或魔术，前卫音乐创作者凯吉(John Cage)，其著名的《4’33”》作品即4分33秒钟的空白与沉默的做为作品，观众的疑惑、不安、愤怒等都成作品的一部份。行动艺术的先驱波依斯更是将生活与艺术联结，他说：「艺术即生活，生活即艺术」(Art is a game between all people of all periods)，他的「社会雕塑」概念更是影响许多后辈艺术家。　这种生活型态艺术到1990年代后发展迅速，而到了当下几乎成了当红的艺术潮流，艺术形态百出，艺评家、策展人及学者纷纷以自己的方式分类与归纳这些新兴艺术形式而发展出新的艺术理论，包括参与式艺术(Participative Art)、经验式艺术(Experiential Art)、互动艺术(Interactive Art)、关系美学(Relational aesthetics)、对话美学(Dialogical aesthetics)、新情境主义(New Situationism)等来描述这些作品。

　　在文章的前半部，提到蛇形画廊的三个展览皆属于这种艺术与生活相互跨界的日常生活艺术型态，艺术家直接挪用生活元素，包括日常对象、生活空间与日常行动，艺术由这种大家所熟知的生活型态中产生，制造一个分享的机会，一个交流的平台。另一个更极端的日常生活型态艺术例子是伦敦的当代艺术协会(ICA, Institute of Contemporary Arts)所推出的塞格(Tino Sehgal)个展，ICA近年来以「艺术家——策展人」这个概念为主轴，透过不同艺术家及展览架构的设计，去发展多种可能性的展览风格，而谢加的展览即是一个与艺术家一同成长与发展的作品的长期计划，从2005年到2007年，谢加在ICA各有一档展览，第一档展览为2005年1月展出他早期的作品及一件新作，第二档为2006年2月，他为ICA的空间制作一件新作品。

　　什么都没有，只有对谈与走动

　　塞格出生于1976年伦敦的艺术家，目前居住于柏林，具有编舞与政治经济学的背景，这个背景完全反映在其作品之上，他的作品以对话、舞蹈或身体移动做为一种短暂性的出现，他重视现场的实时反应，而拒绝使用任何文字与剧本来说明或安排展览，通常他只提供一个简单架构给他的工作人员，其余的便由他们与观众共同发展而完成。

　　2005年，塞格代表德国馆参与威尼斯双年展，他的作品令人印象深刻，完全迥异于一般作品的呈现手法。观众进入展厅只看见一群工作人员对着观众边跳舞边唱，边说：「这真是太当代了、太当代、太当代」(OH! This is so contemporary, contemporary, contemporary)，而这个有趣的标语几乎成了威尼斯双年展中参观者彼此之间打招呼的通关密语，而另一件作品则是由工作人员与观众一对一、面对面，探讨谈论政治经济学的问题。

　　塞格的作品就是如此的随意、即兴、时时变化与流动，他表现的不是具体对象而是稍纵即逝的行为动作，他说：「我对于创作作品有兴趣，但我是借着反思作品的概念做为行动的转换，而不是一种实体的转化。」(I am interested in creating products, but by rethinking the notion of a product as a transformation of actions not as a transformation of material.)(注6)此次在ICA第二档的展览中，他为ICA的空间创作一件新作品。当观众走进ICA的展览室，半掩的门后，一片安静，似乎没有任何展览正在发生，即使展厅的门打开了，仍是一片空白，什么都没有，只有一位领着观众的小男孩问着：「什么是进展？」(What is progress?)这个问题，然后与观众边走边讨论，由一楼展厅到二楼，然后到三楼，最后回到原来的出发点，这一路上有不同年纪的工作人员轮流接续着与观众对谈，从小男孩到青少年到成年到老年，彷佛人生正是这个题目最贴切的回答，就是无法回头，不停的前进。这个展览便在讨论「什么是进展？」这个议题之中成形，每位观众都有自己的答案，也在对谈与不经意的聊天之中得到了新的思考，或是由此延伸出更多的讨论。

　　场所的指定力量

　　塞格所设计的「对谈」情境与我们在路上、在家里，或在学校与他人之间的对话有何不同呢？在画廊中睡觉跟在家有何不同？画廊中的「家」与日常生活中私人之「家」，有何异同？透过艺术家在画廊中建构场景引起我们对于艺术机构的质疑，寻问什么是艺术机构的力量？「画廊」这个空间有什么样的指定权力？为什么画廊可以点石成金，将日常生活变成艺术？

　　美国艺评家布莱恩．欧多赫堤(Brian O’Doherty)对于这种现象有很准确的说明，他以一种批判的态度将画廊看成一种姿态(The Gallery As A Gesture)，他说：「在这个专门观看的背景里，世俗对象可能至少临时地被误解成艺术品，就像是在现代美术馆里的消防栓看起来不像是消防栓，而是一道美学的难题。」(注7)他把这样的误会来自于神圣空间氛围中强烈的感染力，消解了艺术作品与世俗对象之间的分隔线，艺术品以一种被空间指认的方式出现，进入画廊就自然的认为在这个空间里不论什么东西都是艺术品，这种空间的权威力量是一把魔杖，赋予了日常生活型态艺术一道灵光，转化平凡对象与行为成为具艺术价值之作品。

日常生活型态艺术之危机

　日常生活型态之艺术面临着三个危机，一个是上述的依赖着艺术机构场所的指定力量而存活(艺术机构场所作为作品的一部分，而不仅仅是陈列功能。)，另一个危机是观众沉浸于短暂而愉悦的消费情境（观众参与作品，和艺术家一起进入一种交流和沟通，时间也许短，但对于观众是难得的）；还有一个是，此种艺术提供的是一种甜美的、舒适的当下，而失去了艺术的其它批判、体现或带给人们不同视野的功能（相信好的任何作品都会有一定的观念，带着艺术家独特的思考）。

　　在后现代主义的今日，无历史感造成人对于当下瞬间的凝视，也就是没有过去、没有未来，只有当下，于是，艺术也分享着这样的情境，以日常生活型态的熟悉感召唤观众，短暂地与观众在画廊中对话、分享与建立关系，只有在此时此刻的当下艺术作品才生效，观众消费了当下的愉悦，享受了当下情境，忘却过去，遗忘现实，当此类作品离开了画廊便像灰姑：仙度瑞拉参加晚会，当超过了半夜12点，马车变番瓜，骏马变小老鼠，而她的晚礼服也变成了破旧的衣衫，同样的回到现实世界，日常生活型态艺术也就失去了他的魔力，魅力与存在的理由。

　　最后一个危机来自于日常生活型态艺术的本身特质，因为此类艺术不需要艺术家是先知者或预言家，而是由大多数人可以理解、共同参与响应为主轴，作品从生活而来，大量使用大众语言为共通符码，于是普遍易懂、易于亲近、具有游戏性、好玩特质的作品成为主要潮流。于是当代艺术似乎由画廊的金钱交易，或艺术家对于社会的批判，转变为另一种型态的短暂消费，渐渐失去了它为这个世界提供不同视野的积极功能，这也将是日常生活型态艺术本身带来不可避免的危机。

　　注1：Brandon Taylor, Art Today, London: Laurence King Publishing Ltd, 2005. p.224.

　　注2：同注1。

　　注3：Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, translated by Simon Pleasance & Fronza Woods with the participation of Mathieu Copeland, London, 2002, pp.25-26.

　　注4：Claire Doherty(ed.), Contemporary Art: From Studio to Situation, London: Black Dong, 2005.

　　注5：可以对照波依斯(Joseph Beuys)所说的「艺术即生活，生活即艺术」(Art as life, life as art)。

　　注6：摘录自ICA的每月活动小册。

　　注7：Brian O'Doherty, Inside the White Cube - the Ideology of the Gallery Space, California: University of California Press, 1999.

　　(转载自《典藏•今艺术》)