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奥登三篇文章重贴

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王敖

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略有小成

Lucifer

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电梯直达

1^#

发表于 2007-8-4 13:28:59 |只看该作者 |倒序浏览

最近又读了一遍，修改了一下文字，越发觉得奥登有水平。 
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>G.K.切斯特顿的非虚构性散文<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftn1" target="_blank" >[1]</A> 
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> 
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>奥登
 
我一直欣赏切斯特顿的诗和小说，但我必须承认，到我开始编辑这本文集的时候，我已有多年没有读过他任何一篇非虚构性散文。我想，造成我这种忽视的原因有两个。 首先是他作为反犹分子的名声。尽管他否认这一指责， 而且他的确公开抨击过希特勒的迫害政策，我担心他仍然不能完全摆脱这个罪名。
 
 我说过某类特殊的犹太人倾向于做暴君，而另外某类特殊的
犹太人倾向于做叛徒。我现在再说一遍。在对我们星球上的
其他民族的批评中，此类明白显著的事实是被允许的：说某
一类法国人好色并不会被认为是没文化……我不明白为什么
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ersonName w:st="on" ProductID="暴">暴</st1

ersonName>君不能被称为<st1

ersonName w:st="on" ProductID="暴">暴</st1:PersonName>君，叛徒不能被称为叛徒，仅仅因为他们
是属于一个因为其他原因，在其他场合被迫害的种族。
 
这个论辩中的不真诚，体现在他悄悄地把民族（nation）一词换成了种族（race）。对一个民族（包括以色列），一个宗教（包括正统犹太教），或者一种文化进行批评，总是被允许的，因为它们都是人类思想和意志的创造：一个民族，一个宗教， 一个文化总是能改善自身，只要它们选择这样去做。但另一方面，一个人的种族继承不是他自己的力量可以改变的。即使某些道德缺陷或者美德可以有种族性的遗传（无论如何也没有证据说真有这么回事），它们也不可以成为其他人进行道德评判的题目。切斯特顿在关于作为种族的犹太人的问题上做文章， 这一点特别奇怪，因为在他那代作家中，很少有人在抨击那些关于日尔曼，盎格鲁—萨克森，和凯尔特等民族的种族论的时候能比他表现出更多的轻蔑。我个人认为这应当更多地归咎于他弟弟和希拉尔·柏勒克（Hilaire Belloc）的影响<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftn2" target="_blank" >[2]</A>，以及“法兰西行动”（Action Francaise）<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftn3" target="_blank" >[3]</A>运动所竭力造成的对他们那代人和包括艾略特和庞德的下一代人的恶劣影响。 正因如此，他的作品留有令人遗憾的污点，尽管根据所有见过他的人的普遍证言，他是一个非凡的“正派的人，令人吃惊地大方和热心。”
 
导致我忽视切斯特顿的第二个原因是， 我曾想象他是一个他自称的“快乐的报章作者”，一个写诸如《我口袋中的发现》，《论卧床》，《独腿的好处》，《一支粉笔》，《灰色的光荣》，《奶酪》这样的关于“有趣”主题的每周随笔的作者。在他那代人里， 随笔作为一种纯文学形式还很流行。除他之外， 还有一批作家的名声主要建立在他们在此文体上的成就， 比如迈克斯·比尔邦（Max Beerbohm），卢卡斯（E. V. Lucas），罗伯特·林德 (Robert Lynd)。现在我们可以接受对特定的书和作者的书评或者批评文章， 我们可以欣赏一个关于专门的哲学问题或政治事件的讨论，但我们不再能从那种突发奇想式的随笔中获得任何快乐。
 
我反对奇思怪想的散文，同样我也反对“自由”诗（切斯特顿也反对），因为尽管两者都有优秀的例子存在，但它们是例外而非规则。写作没有任何规则和限制，诗人没有一个他必须确认的音步，散文家没有一个他坚持的主题，其结果常常是对作家的个性和风格怪癖的重复和自我放纵的卖弄。切斯特顿在衣食无忧之后仍然坚持做每周写报导这样的单调工作，这使他的朋友和我都感到困惑。 因而本特雷（E.C. Bentley）写到:
 
 如此生活是他故意的选择。无疑，这是艰苦的生活，而同时
一种轻松得多的生活唾手可得。作为一个作家，诗人，他有
一个已被确认的地位和无穷多的想法；很多朋友期望他更多
地利用自己的地位。但切斯特顿更喜欢做一个经常为出版物
写作的作家， 被像时间和空间一样的铁律所限定。赶时间交
稿总是要折腾一番。脑子里装一个截稿日期总是一个麻烦。
 
无论切斯特顿做出这一选择的原因和动机是什么，我很肯定这是一个错误。 “一个报章作者”，如卡尔·克劳斯（Karl Kraus）所说，“被截稿日期所激发：如果他有更多时间他反而写不好。” 如果这是对的， 那么切斯特顿本质上就不是一个报章作者。他最好的思想和笔法不在他的每周随笔之中， 而在那些他有足够想要的时间和空间去写的整部的书中（实际上， 在这本选集中，我很少从他的随笔全集中选文章）。 奇怪的是，虽然他很讨厌八十年代和九十年代的那些唯美主义者，但他继承了他们关于一个作家应该坚持不懈地做到“聪明”和警醒讽刺的信念。当他醉心于一个主题，他才华横溢，无疑是英语文学中最好的警句大师之一，但当他的想象力没有充分地发挥出来的时候，他会写出对他自己的令人气愤的戏仿，这种情况大多是发生在他需要赶截稿日期的时候。
 
 要在变老的时候“赶上”时代，理解年轻一代的想法和写作并做出聪明的批评，这总是很难；对切斯特顿这样一个操劳过度的报章作者来说，这是不可能的。因为他根本没时间足够仔细地阅读任何新书。 比如，他显然足够聪明， 如果从他对当代人类学的批评来判断的话， 他也有足够有学养，如果他肯费时费力地去正确地阅读，他本可以写出严肃的关于弗罗伊德的批评研究。但他的几个关于梦和精神分析的轻率批评证明他并没有那样做。
 
 切斯特顿的非虚构性散文有三种关怀：文学， 政治和宗教。
 
我们的时代出现了两种批评家，档案学家和密码学家。 前者带着谨慎的精确去收集和发表关于一个作者生平的所有能揭出来的事实，从他的情书，宴会请柬到洗衣帐单，并设想关于这个人的一切事实， 无论多琐碎， 都有助于阐明他的写作。后者接近作品的时候仿佛它是一个匿名的，极度难懂的文本，而且它是用一种私秘的语言写的，如果没有专家解码，普通读者休想读懂。这两种批评家都会排斥切斯特顿的文学批评，并认为它过时、不准确而且肤浅。 但如果我们去问任何一位在世的小说家或者诗人他想让哪一种批评家来为他的作品写评论，我对他的回答没有什么怀疑。
 
每个作家都知道他们生活中的某些事件（最多的是发生在童年）对他们的想象世界的形成，他们的所思所想，和对人性优劣的褒贬，都有决定性的意义。他同时知道许多事情对他做人来说非常重要，却和他的想象并不相关。比如在爱情诗中的研究中，发现诗人所爱的人的身份并不能帮助阐明它的内容和风格。切斯特顿明白这一点。他认为，比如， 如果我们知道狄更斯小时候被要求去公开表演以取悦他的父亲<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftn4" target="_blank" >[4]</A>，我们就会更好地理解狄更斯小说的某些方面，所以他告诉我们这一点。另一方面，即使我们弄清楚关于狄更斯的婚姻失败的所有细节，那也不会帮助我们更好的理解其小说，所以他略去这一点。在这两个例子里，显然他都是正确的。
 
 此外，尽管某些作家因为比其他人更“难懂”而无法期望得到更多的读者，没有哪个作家觉得他需要被解码之后才能被理解。另一方面，几乎所有已经获得一些声誉的作家都在抱怨批评家和公众对他的误解， 因为他们读他的作品的时候是在寻找他们的先入之见。对他而言，他的仰慕者赞扬他，他的诽谤者批评他，都是出于想象出来的原因。 一个作家所期待的批评家是这样一种人，他们会驱散这些先入之见而让读者带着新鲜的眼光去看作品。
 
 切斯特顿非同寻常地善于清除俗见。人们普遍认为，真诚的人会真诚地说话， 而不停地开玩笑的人是不真诚的。这并非无稽之谈，因为大多的情况下的确如此。但这是有例外的，正如切斯特顿指出的， 萧伯纳就是例外。公众误解了萧伯纳，觉得他不过是个小丑，而事实上他绝对是个极其严肃的说教者。在对勃朗宁的评论中，切斯特顿指出，在勃朗宁仅仅是沉湎于他对怪异的热爱的时候，很多崇拜者误把他的一些段落的相对晦涩当作思想的精深。还有， 他给我们指出史帝文生作为一个叙事者的缺陷并非因为他过于装饰的风格，像传统认为的那样，而是因为他的风格过于收敛，拒绝告诉读者关于人物的任何不是最本质的东西。结果是，对作者的误解有时候是因为新闻报道和文学闲话，但有时候要归咎于作者本人。吉卜林当然愿意把自己描绘成一个爱国并且最敬仰尚武精神的英国人。在一篇极可笑的文章里，切斯特顿令人信服地证明了吉卜林是个没有地方性根源的世界主义者， 而且他引用吉卜林说的话作为证据：
 
 如果英格兰正如英格兰看上去的那样
 我们会多么快地抛弃她，但她不是<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftn5" target="_blank" >[5]</A>
 
 一个爱国者爱一个国家或多或少是因为那是他自己的国家。而英格兰必须是个强大权威，吉卜林才会去爱她。对于吉卜林的军国主义，切斯特顿说：
 
 吉卜林的主题不是完全属于战争的勇气，而是属于工程师，
或者水手，或者骡子，或者火车机车的相互依赖和效率. . . . . . 
吉卜林传授的真正的诗，或者“真正的传奇”，是关于劳动
的分工和所有贸易的规训的传奇。他歌颂和平的艺术要比他
歌颂战争的艺术准确得多。
 
切斯特顿的文学评论充满这样的观察，一旦它们出现就会显得如此正确，以至于我们无法理解为什么我们自己没有发觉它们。如今这样的说法都已经显而易见：社会主义者萧伯纳决非民主派，但却是一个伟大的共和主义者；有两种民主派，司科特那类人看重所有人的尊严，狄更斯则着眼于所有人的有趣和多样；弥尔顿实际上是个唯美者，他的伟大“不依赖于道德的真诚或者任何和道德相关的东西， 而仅仅依靠风格， 这种风格非同寻常地与内容分离；不论伊丽莎白时代多么辉煌，它还是不够“开阔”，那是一个在文学上自负狂想，在政治上阴谋狡诈的时代。但切斯特顿是第一个做出这些观察的人。因此，我把他列为很高明的批评家。
 
 出于各种原因，我很少选切斯特顿论历史和政治的文章。切斯特顿不是一个历史学家，然而他拥有那种才能和地位去让公众了解到历史学家的观点，比如柏勒克对辉格派版本的英国历史和对人道主义者的文化史的挑战——对四十岁以下的人来说， 要认识到这两种历史写法的想当然是困难的，更不要说当时还是孩子的我。我们的学校教科书教给我们的是，当倾向天主教的，要当暴君的斯图亚特家族被除掉了，新教的继任就确保了通向自由，民主和进步的道路畅通；他们还教给我们，以罗马帝国衰亡为结束的文明在十六世纪重生了，而两者之间是十二个世纪的野蛮，迷信和狂热。如今每个有见识的人都明白这两种说法是不真实的。1688年的“光荣革命”的政治后果是把这国家的政府交给一小群财阀， 这种状态显然持续到了1914年，甚至可能一直到1939年；不管文艺复兴和改革意味着什么，它们不是理性对狂热的反动——相反，更公正的描述是，它们是对中世纪后期教养过度的逻辑的反动。对于这种观念的变化，切斯特顿尽到了不小的责任。任何引起争议的写作都会遇到的文学问题是，一旦它赢得了胜利，它对普通读者的兴趣就会下降。争议总是包含着论辩性的夸大其词，正因这一点， 一旦我们忘记了论辩另一方的夸张，我们就会非常的警觉和挑剔。因此，切斯特顿坚持称许十二世纪所有好的东西，而对其所有不好的东西进行粉饰，这在他的时代是必要的，如今看来却像一个浪漫的白日梦。 同样的，我们也不信服柏勒克《奴性的国家》（The Servile State）中的论调：修道院被解散以后，如果王权能取得它们的收入而不是让其落入少数臣民手中，那么王权本可以用其权力把这些少数人控制在秩序中，同时又为普通人的利益着想。一些国家（比如象法国这样的王权仍然高于贵族的国家）的历史并没有为这样的乐观主义提供证明。那些急于赢得光荣的君主要比只对赚钱有兴趣的财阀更可能把国家的资产浪费在对外征服上。
 
切斯特顿对现代社会的否定性的批评，他对庞然大物，大买卖，大商店的不信任，以及他对未受引导和未加控制的技术发展所带来的后果的示警，在当今甚至比在他的时代更正确。他主张的政治信念是，一个好社会应该是一个小私有者的社会，他们的大多数生活在乡下，这听上去很有吸引力。在我看来，这也适用于他对十八世纪法国人和美国人政治观念的否定：“他们的理想很伟大；但是没有哪个现代国家能小到那种程度去实现任何这么伟大的东西。”在二十世纪，他理想中的英国应该以对出生率最严格的控制为预设条件，这是一个他的性情和宗教都不会让他去推荐的政策。
 
在讨论国际政治的主题的时候，温和点说，切斯特顿是不可靠的。他似乎相信，在政治生活中，信仰和道德之间有直接的关系：一个天主教国家坚持真正的信仰，它要比一个新教国家在政治上表现地更好。法国，奥地利和波兰是可信的，而普鲁士不可信。因此在他成年的早期，他相信对世界和平最大的威胁是普鲁士的军国主义。在1918年普鲁士被击败之后，他继续持此看法，以至于当1933年希特勒上台的时候他把这误读为一种普鲁士的现象。且不论使其成功的经济状况，国家社会主义运动本质上是天主教的巴伐利亚和奥地利对它们过去曾臣服的俾斯麦的新教普鲁士的报复。希特勒是一个堕落的天主教徒， 这并非偶然。哈布斯堡帝国说德语的少数民族的民族主义一直都是种族主义的，而反犹主义的温床是维也纳而不是柏林。希特勒自己憎恨普鲁士的容克贵族们并且计划在赢得战争后把他们全体清洗掉。
 
切斯特顿自小是唯一神派教徒，后成为英国国教徒，最终于1922年改宗罗马天主教。如今再来读1905年出版的《异教徒们》(Heretics) 这样的书，我们会对他没有早就改宗而感到惊奇。
 
如果是他对新教的批评不是非常有趣，这并不是他的错。在那个阶段新教神学处于低潮，克尔凯戈尔还没被重新发现，而卡尔·巴特还没被翻译过来。以他的器识，对付因格教长（Dean Inge）和巴恩斯主教（Bishop Barnes）这样的小角色是太容易玩的游戏。而他最出色的地方是他对那些自诩纯粹的客观和“科学”的人类学者，心理学家及其同类隐藏的教条的揭露。没有人在议论神话学和多神论的时候比他更有才智。
 
批评上的判断和个人的趣味是常常交叠在一起的不同种类的评价，但是它们极少正好吻合。总体上而且说到底，批评上的判断是一个公共的事情；我们可以在我们认定的艺术的优点和缺陷上意见一致，可是我们的个人的趣味是各异的。对我们每个人而言，我们喜欢读一些作家而不管他们的缺陷，而另一些作家，他们所有的优点也没给我们多少乐趣。要让我们发现一个作家是“有同感的”，他的和我们的想象的偏好一定存在某种亲源关系。正如切斯特顿所说：
 
 在每个艺术家的头脑的背后都有某种类似于建筑的模式
和类型的东西。任何有想象力的人所有的原初的品质是
意象。它仿佛是他梦境中的风景；那个他希望制造或者
愿意徜徉其中的世界；他自己的秘密的行星上的奇花异
兽；那种他愿意去思考的东西。
 
 这对每个读者的头脑来说也是同样真实的。我们个人的模式在生活中成型很早，大概在十岁之前，而不同的是我们的批评上的价值的尺度，我们需要很多的时间和经验才能得到。在《小精灵国的伦理学》（The Ethics of Elfland）一文中，切斯特顿告诉我们他自己的模式是如何从童话故事中得来的。如果说我总是喜欢读他，即使是他最傻的东西，我肯定其中的原因在于我自己的模式是从同样的来源中得到的。（我们之间有一个隔阂：切斯特顿对音乐没感觉和理解。）我知道有这样的人，因为我遇见过，格林和安徒生对他们意味着很少的东西或者完全没意义：切斯特顿不适合他们。
 
 
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<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftnref1" target="_blank" >[1]</A> 本文是奥登选编的《切斯特顿非虚构性散文》的序言（G.K Chesterton: A Selection From His Non-fictional Prose. London: Faber and Faber, 1970），后收入爱德华·孟德尔森 (Edward Mendelson)编的《奥登序跋选》(Forewords and Afterwords. New York: Random House, 1973)。Gilbert Keith Chesterton （1874—1936）是一位多才而且高产的英国大作家。</DIV>
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<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftnref2" target="_blank" >[2]</A>塞西· 切斯特顿Cecil Chesterton（1879—1918）；希拉尔·柏勒克（1870—1953），英国学者和作家。</DIV>
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<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftnref3" target="_blank" >[3]</A> 法国诗人莫拉斯（Charles Maurras；1868—1952）于1899年发起的法国极右的民族主义组织，支持君主复辟，反对共和国，并且激烈反犹。1908年莫拉斯与右派作家都德创办的《法兰西行动报》影响很大。</DIV>
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<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftnref4" target="_blank" >[4]</A> 狄更斯幼年的时候常被要求站在桌子或椅子上给他父亲唱滑稽歌曲，后来他因为父亲的破产而失学， 这些对小说家的成长和后来的创作都有很重要的影响。</DIV>
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<a href="http://www.heilan.com/forum/post.asp?action=edit&BoardID=3&replyID=105332&ID=15744&star=1#_ftnref5" target="_blank" >[5]</A> 吉卜林的意思是说英格兰看上去似乎是虚弱的， 但他相信英格兰实际上是强大的。</DIV></DIV>

 约翰•阿什伯利的《一些树》 作者：奥登 翻译：王敖 也许只有诗人是这样的人：当他说自己宁可生活在更早的时代而不是现在的时候，他可以说得很坦诚，而且他知道这么说意味着什么。那是非常早的时代，因为他的黄金时代的定义可能是，在那个时代“真正的人用诗说话”这个命题不证自明，就 象我们时代里的“人实际上是用散文说话”。 那时候，“真正的”意味着神圣的。从这样的观点看来，一个男人或女人只有在扮演一个神或女神的时候才是“真正的”；而我们说的“他们自己”并不存在。真正的事件是神圣的仪式行为，婚礼仪式，献祭等等，这些活动使世界进入持续的存在而且不断地重生：仪式是公开的而不是私人的行为，不是个人选择去做的而是必须去做的。一个不能再度发生的事件没有意义。特殊的，个人的，世俗的东西也没有意义。同样，诗也是仪式，这就是为什么诗人不用自己的名义去说话而是要做缪斯女神们的代言人。古希腊人把缪斯女神们称作记忆的女儿，但记忆对他们和我们意味着非常不同的东西。如果我们说某人记性很好，我们的意思是他能如实地回忆起过去发生的确切的特殊的事情；对一个希腊人来说，回忆意味着用一种形式重新创造过去，他把这种形式叫做“真正的形式”，我们则叫它“理想的形式”。特殊性只是作为仪式中特殊的细节而出现的；比如，重要的是，赫拉克勒斯应该不多不少刚好完成十二件大功，或者抑扬格的诗在当时只能被用于讽刺和诅咒。 那时候是诗人的黄金时代，因为他在主题，风格或与听众的交流上都不存在问题，另外他还是社会中受到重视的成员。这样一个时代与我们的时代的差别到底有多大，可以从那些乍一看变化最小的事情上得到最好的说明。对罗马天主教来说，教皇是基督的代理人，但教皇并不在基督受难节被钉上十字架，而且我们可以说某某教皇是个坏人。有几个国家仍然保留君主，而且它们的国王或女王可以深受人民的爱戴，但是没有人严肃地认为他们仍然是神圣的；比如说，没有人再相信国王的触摸能治好淋巴结核。婚礼仍然经常被看作重要的典仪，但对我们来说，赋予它意义并让它“神圣”的不再是这对新人在公众中特殊的地位，而是他们之间主观的关系，即他们是相爱的。 对我们来说，现实和意义之间存在着明显的区别。只有具体的特殊的事物看上去是真实的，而且它们看上去具有同等程度的真实性。有些事情是残酷的事实，它们 除了发生过之外并无更多的意义，有些事情也许具有上帝理解的意义但我们无法感知，我们可以感知到有些事情真正的意义，我们也许会赋予另外一些事情错误的意义，然而所有这一切都与它们的现实存在无关。人类对时间的经验是一种对连续的独特的时刻的经验，每一时刻都是新的而且永远不可重现。我们会发现某个这样的时刻并非有趣，我们会忘记它，但我们不能否认它的重要性，因为假使它不存在，我们就不会存在于现在。在对待神圣的态度上，基督教和唯物主义的一致之处在于，造物和人都不具有内在的神圣性，尽管对基督教来说他们可以成为个人眼中外在的，可见的神圣者的标志；同样的东西，有的人会斥之为偶像崇拜，有的人则斥之为非理性的胡话。 从兰波到阿什伯利先生，现代诗人中很重要的一个派别关注着这样一个发现：很大程度上在童年，完全在梦和白日梦里，个体的人的想象生活顽固地继续依靠古老的魔法的观念进行下去。这样的世界属于各种神圣的形象和仪式行为，神们和女神们的婚姻，重复发生的献祭和神圣的国王的重生，以及妖怪和奇异的野兽栖身的领地。 然而，这些通灵的世界和古代的世界之间有巨大的区别，前者中的每一种神话都是独特的----有多少个体，就有多少种神话----它们的起源，它们被发明出来去解释的经验，不是象在古代世界里那样根植于自然中重复出现的事件（比如季节的轮转或天体的运行），而是根植于个人的历史中独特的细节。比如，有魔力的数字出现在梦里，正如它们曾经出现在古老的神话里，但梦里的数字有魔力的原因是什么，也许即使是做梦的这个人也想不出来。要认识到赫拉克勒斯的十二件大功和十二星座的标记之间的关系并不难，但如果一个雄心勃勃的年轻诗人梦到了三十七，那他要琢磨半天才能想到莎士比亚写了三十七部戏剧。 每一个想象都有它的各种神圣之地，但它们都是这个想象的私有财产。在《说明书》一诗中，阿什伯利先生对比了他具有历史性的真实但也很世俗的处境（他为了谋生而写商业说明书的生活），和他对一个墨西哥城镇的神圣的回忆。 多么有限，但又多么完整，这就是我们 经历过的瓜达拉加拉！ 我们看到了青年的爱，婚姻中的爱，和一个年迈的母亲 对儿子的爱。 我们听到了音乐，品尝了酒，也看到了 色彩缤纷的房子。 在这里还能做什么，除了留下来？而且， 我们没办法留下来。 当最后的一阵清风，把风雨侵蚀的古塔 吹得焕然一新，我把视线移开 回到那让我梦到瓜达拉加拉的说明书。 读到这里，尽管我从来没去过也没打算去墨西哥，我仍可以把这些诗句翻译成我从风格各异的城市里获得的关于快乐的生活的各种形象。在这个例子里，这样做不费吹灰之力，但即使是在最简单的情况下，诗人和读者之间的交流也是间接的，要求读者的再创造，但古代诗歌和它提及的公众中的内容不要求读者这样做。 进一步地说，一个展示其内在的神话生活的现代诗人不可避免地要问自己，“ 我真的信我的神话吗？如果我信，我是否有义务去信它？” 阿什伯利先生的《插图》一诗的主题是写一个女人，她把私人的神话付诸行动而且拒绝外在于自己的现实；也就是说，她是个疯子。作为一种仪式性的献祭行为，她从高楼上跳了下去。 因为这个情景将是她想要的 庆典。“我渴望 纪念碑，”她说。“我要比喻般地 运动，就像波浪爱抚没有思想的 海岸，你们这些我认识的人 将献出每一件我不想要的 好东西。但请记住 我死的时候接受了它们。” 她确实疯了，但那些在公众事务中看似清醒的人们（他们不把任何事情看成神圣的，甚至不把任何事情看作私人的），那些看她跳楼的人群的不真实的生活，难道不是同样的疯狂吗？她的行为尽管疯狂，却引发了一种对她有能力去英勇地拒绝的嫉妒之情。 ......一个超然的 形象，一个并非 为我们发生的奇迹。 每一种诗体都必须找到适合它的风格。当兰波宣称他的意图是抓住修辞并扭断它的脖子，他指的修辞是某些特殊的逻辑关系，以及传统的意象的协调一致，这种传统的协调一致尽管对描绘某些经验有用，却一定会篡改他作为诗人所感兴趣的另一些经验。 在华滋华斯提问“什么是真正地被人使用的语言”的地方，兰波把问题替换为“什么是真正地被想象的头脑使用的语言”。在《灵光集》中，他试图发现这种新的修辞，而每一个象阿什伯利先生这样的有类似兴趣的诗人也都面临同样的问题。如保罗•瓦雷里所说，每首诗都由既成的诗句和雕琢出的诗句组成；诗人必须改进前者，也必须让后者听上去是“自然的”。一种修辞的风格表达一个观念：什么东西会被看作是本质。如果是在十八世纪，当时的兴趣是在普遍的和全体的东西，诗人面临的危险是忽视个体，但写主观生活的诗人面临的危险正相反；也就是说，他意识到如果他忠实地对待这个世界的本质，那么他必须接受奇怪的意象的并置，因而他会被诱惑去制作雕琢而且古怪的作品，仿佛主观上神圣的东西必须在各种情况下都是古怪的。同时他无法回避的问题是如何调和对本质的忠实和交流中的精确性，因为诗歌写作预设了交流是可能的；没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。 那么，我们就不会感到奇怪：许多现代诗，包括阿什伯利先生那首有趣的六节 六行诗《画家》）都关注创造过程的本质并提出一个问题，“如今，写诗还是可能的吗？” 希腊人和我们　 W.H.奥登　　　 翻译：王敖 一 从前有一个小男孩。在他识字之前，父亲已经给他讲过希腊和特洛伊战争的故事。对他来说，赫克托和阿基里斯就像他的兄弟一样亲切，而当奥林匹亚的诸神争吵的时候，他会想起他的叔叔和阿姨。七岁的时候他进入一所寄宿学校，此后的七年被用于学习希腊文与英文、拉丁文与英文的互译。然后他去了另一所寄宿学校，那里的教学分古典和现代两方面。后者在男孩们和老师们的眼中是低等的，那种程度正如在一个军国主义国家里，文臣们被武官们看作是下等的：历史和数学是大有潜力的，就像专业人士；自然科学则不然，全体被贴上了“滥学问”的标签，它们就像生意人。古典的一面同样具有别致的划分：希腊文就像海军，是高贵的军种。 如今，人们很难相信这不是童话而是对三十五年前英国中产阶级教育的历史的记述。对任何一个这样成长起来的人来说，希腊罗马跟他对儿童时代和课堂的记忆太多地纠缠在一起，以至于他很难客观地看待这些文明。在看待希腊的时候尤其如此。大约到18世纪末，欧洲认为自己并非欧洲，它更多地是一个基督教世界，它是罗马帝国的后裔，而它的教育体系建立在对拉丁语的研究上。后来，希腊研究拥有了同等的，甚至更高的地位，这一兴起是一个19世纪的现象，它跟欧洲国家和民族主义情绪的发展步调一致。 　　　　特别显著的是，如今在晚宴之后，当发言者谈起我们文明的来源，他总会提到耶路撒冷和雅典而非罗马，因为后者是一个已经不复存在的宗教和政治的统一体，很少有人相信或者渴望它的复兴。希腊文化和我们的文化之间在历史上是不连续的，而且若干世纪都缺乏直接的影响，这使它在被重新发现的时候更容易被各个民族塑造成自己的形象。有德国的希腊，法国的希腊，英国的希腊——也许还有美国的希腊——它们都很不同。举个例子，如果荷尔德林遇见了乔维特，可以想见他们不会明白对方说的任何话，只好冷淡地告辞。 即使是在同一个国家里也共存着不同的希腊。比如，这里有两幅英国漫画： X教授，道德哲学科目的理德主任，59岁，已婚，有三个女儿。宗教：英国圣公会（普通）。政治态度：保守。住在一个装满维多利亚式小摆设的郊区小房子里。不娱乐。抽烟斗。不会注意他的食物。爱好：园艺和孤独的长途散步。厌恶：外国人、罗马天主教、现代文学、噪声。当前的忧虑：他太太的健康。 Y先生，古典学教师， 41岁，未婚。宗教：无。政治态度：无。住在大学里。拥有私人收入并且为本科生提供很好的午餐聚会。爱好：旅行和收集古旧的玻璃。厌恶：基督教、女孩、穷人、英国烹饪。当前的忧虑：他的身材。 对X 而言，希腊这个词意味着理性，黄金分割，对情感的控制，超越迷信的自由；对Y 而言，它显然意味着欢乐和美，感官的生活，超越压抑的自由。当然，作为优秀的学者，他们都知道各自的观点是片面的；X无法否认很多希腊人心仪神秘的崇拜，并且沉迷于一些习惯，它们是建立“文明人普遍的道德感所宣扬的无须证明也不允许质疑的判断”的基础；Y同样能意识到写《法律篇》的柏拉图和苏格兰的牧师一样有清教徒气质；然而他们跟他们梦想中的希腊的情感联系是从小形成的，而且这种联系被多年的钻研和热爱所加强，它要比他们的知识更强大。 希腊文化能够吸引个性不同的人，这也许是它的丰富和深度的最有力地证明。据说，每个人生来不是柏拉图主义者就是亚里士多德主义者；但在我看来，有比这反差更大也更重要的区分，比如，热爱艾奥尼亚和热爱斯巴达的人之间的区别，同时信奉柏拉图和亚里斯多德的人和那些更喜欢希波克拉底和修希底德的人之间的区别。 二 古典研究作为高等知识的核心的时代已经过去了，而且在我们可以预见的将来它也不会回归。我们必须接受一个既成事实，在现在和将来，受过教育的人不会再阅读拉丁文和希腊文。我认为，这意味着如果古典著作要继续发挥任何教育上的作用，那么罗马和希腊研究必须在着重点和方向上做出变化。如果希腊文学只能在翻译中被阅读，那么通向它的途径不再会是美学的途径。从一种语言到另一种语言的翻译中的美学损失总是巨大的；英国的和希腊的语言和文化之间差距之大，造成的损失简直是致命的；我们几乎总是可以说，作为英语诗的希腊作品翻译得越好，它就越不像希腊诗（比如蒲柏翻译的《伊利亚特》），反之亦然。 首先这里存在一个格律上的困难；定量的无韵诗和定性的有韵诗除了都是有节奏的形式之外毫无共同之处。一个英语诗人可以愉快地尝试去写定数的诗，把它作为一种技巧练习或者一种表示虔敬的行为： 赫尔墨斯言罢飞向奥林匹斯山 普里阿摩斯无畏地走下了战车， 命令伊达俄斯守在路口，看守 牲口们，老国王英勇地走向前 （罗伯特•布里吉斯（Robert Bridges）译，伊利亚特， 24章，468—71行） 但人们只会把这当成是一种怪异的定性的音步，而怪异是非常“非荷马的”风格特征。 然后是词序和诗藻的问题；希腊语是一种意义不依赖于句子中的次序的具有词尾曲折变化的语言，这跟英语不同；希腊语有丰富的复合型的表示特性的名词，而英语则不然。 最后也是最重要的，这两种文学的诗意的感性极其不同。与英诗相比较而言，希腊诗显得原始，也就是说，它处理的主体和感情比我们的要更简单和直接；然而另一方面，其语言习惯要比我们的更加错综复杂。原始的诗歌用迂回的方式说简单的事情，而英诗试图用直白的方式说复杂的事情。历代英语诗人不断地去重新发现“一种真正是被人使用的语言”的努力，在一个希腊人看来是不可理解的。 达德利•费茨在他给《希腊戏剧的现代翻译》写的导言中引用了一小段《美狄亚》中的对白： 美狄亚：为什么你要途经大地的预言的中心？ 埃勾斯：去问孩童的种子如何能为我所有。 美狄亚：苍天在上，你生活到如今仍无子嗣？ 埃勾斯：我没有子女，正是因为某些神的意志。 美狄亚：你是已有妻室，还是从未见识过床笫？ 埃勾斯：不是的，我并非与婚姻无缘。 正如费茨所说，这显得荒诞无稽，可是这可怜的翻译者还能做什么？如果，比如说他把最后两行翻译成现代习语： 美迪亚：你结婚了还是单身？ 埃勾斯：结婚了。 这就不再可笑了，但它也完全失去了原来风格的一个基本成分，即用隐语的形式去表现使用诗意装饰的简单问答。 值得注意的是，尽管过去的英语诗人熟悉而且无比敬仰希腊诗歌，但确实很少有人显示出他们在写作风格上受过影响----密尔顿，也许还有勃朗宁受过悲剧作家的影响，霍普金斯受过品达的影响，这是我能想到的仅有的人物。 把诗歌从一种语言翻译到另一种语言对诗人而言是宝贵的训练。我们希望每代人都会完成荷马、埃斯库罗斯、阿里斯托芬和萨福等人的作品的新译本，但它们在公众中的重要性会减小。在阅读史诗和剧作的时候，一般的现代读者会发现历史的或者人类学的视角会比美学的视角更富有成效。他不会去问“《俄狄浦斯》是一部多好的悲剧？”或者“柏拉图这样的或者那样的论点是对还是错？”，他会试图去把希腊人行为的所有方面，他们的喜剧、科学、哲学和政治看作是一个完整而独特的文化中的互相联系的部分。因此，在选编这部文集的时候，我试图使它成为对希腊文化而不是希腊文学的一个介绍。 一部文学选集如果只选埃斯库罗斯而省略索福克勒斯和欧里庇德斯，那会很荒谬，但如果有人想理解希腊戏剧的形式和理念，选《奥瑞斯提亚》(Oresteia)三部曲要比选三位剧作家的单独的作品要好；同样道理适用于其他的诗体的选编，它们重视代表性的特征而不是个别的诗才。 此外，在对哲学家著作的节选中，我的意图不是完整地展示柏拉图和亚里斯多德，而是展示希腊思想家如何处理某些问题，比如宇宙论的问题。最后，希腊医学和数学是希腊文化非常基本的组成部分，即使是对初学者而言，它们也是不能被忽视的。 由于篇幅所限，这个选集把很多重要的材料排除在外。然而，我仅仅出于个人的好恶而有意识地排斥了一位作者。然而，我相信并非只有我自己发现，卢奇安作为最流行的希腊作家之一，对于被魔鬼缠身的我们这代人来说显得过于“启蒙”了。 三 没有任何一部单独的希腊文艺作品像《神曲》一样伟大；也没有任何一位希腊文艺家现存的作品集像莎剧全本那样动人心魄；作为一个时期里在一种媒介里进行的持续的创造活动，七十五年多的雅典戏剧，从埃斯库罗斯最早的悲剧到阿里斯托芬最后的喜剧为结束，它们被从格吕克的《奥尔弗斯》到威尔第的《奥赛罗》的一百二十五年的欧洲戏剧的黄金时代所超越。然而，任何公元前五世纪的雅典人对从但丁到如今的我们的社会的充满迷惑的，而且其尖锐性会日趋增强的评论肯定是：“是的，我能看到所有的伟大文明的作品；可为什么我没法去认识任何文明的人？我仅仅遇到了对艺术一无所知的专家、对上帝毫无兴趣的哲学家、对政治漠不关心的牧师，还有只了解其他政客的政客们。” 文明是怀特海教授所说的野蛮的混沌与繁文缛节之间的不稳定的平衡。野蛮蒙昧是统一的浑然未分；繁文缛节是有所划分的，但是缺乏核心的统一。文明的理想是在最小的压力下的最大限度的独特行为的浑然一体的综合。比如，我们不能说一种原始部落的丰收舞蹈是一个能给参与者带来表演快感的审美的戏剧，或者是一个从外部表现了对控制收获的力量的内在虔诚的宗教仪式，或者是一种保证更好的收获的实效的科学技术：用这些词汇来考虑它的确是愚蠢的，因为舞者们还不会做出这样的区分也不能理解它们的意义。 另一方面，在我们这样的社会里，如果一个人去看芭蕾，他是想让自己感到愉悦，他要求的是舞蹈艺术和表演在审美上令人满足；当他去作弥撒的时候，他知道弥撒唱的好坏并无关系，重要的是他心中对上帝和他的邻居的态度如何；当他耕种一块田地，他知道拖拉机好看与否，或者他是一个狂妄的罪人还是一个知道悔改的罪人都与收成无关。他的问题和野蛮人的问题非常不同；他面临的危险是，他不是作为一个在每个行动中都完整的人而存在，他将会分裂为争夺优势的三个不相关的碎片：审美的碎片去看芭蕾，宗教的碎片去作弥撒，实用的碎片去谋生。 如果可以用这个双重标准去衡量一个文明——它达到的多样性的程度和它保持的统一的程度，那么很难说公元前五世纪的雅典人不是迄今为止存在过的最文明的人。事实上，几乎所有我们用来定义行为和知识的分支的词汇都源自希腊语，比如化学、物理、经济、政治、伦理、美学、神学、悲剧和戏剧等等，这是他们拥有自觉的划分的强有力的证据；他们的文学和历史证明他们有能力维系一种对普遍的相互关系的感觉，我们在很大程度上丧失了这种感觉，而他们也在相对较短的时间里丧失了它。 “他们就像他们的祖先 那些古老的海盗，他们流浪着抢掠 在克里特的废墟上建立海岛的统治， 当他们狂妄的来自自由城市的敌人 毁掉了他们一百四十年的联盟 在马拉松和伊索斯之间；直到从击溃 薛西斯和他非凡的军队的自豪中，他们开始 让那次最值得纪念的入侵在亚历山大的光荣面前 相形失色，在其异国王权的幕下，他们密谋扩张 他们的野心，赢得宽广无边的，难以控制的疆域 并以他们的气概，分散之后重铸 伟大的，日益坚硬的蘼淼暮辖稹? （罗伯特•布里吉斯《美的信仰》，第一章，758-70） 在希腊，贫瘠的山脉分隔着小块的富饶地区，这种地理状况促进了多样性，向新殖民地的迁移，还有交换的经济（而非单纯以使用为目的的生产）。因而，在首次进攻爱琴海的时候，希腊人与其他的家族武装部落的区别不大——《伊利亚特》和《贝奥武甫》中描绘的生活是相似的——在相对较小的区域里，多样的社会组织形式很快地发展起来；爱奥尼亚的专制和法制的城市国家，比奥亚的封建寡头政治，斯巴达的军事武装国家，雅典的民主，事实上几乎所有这些可能的类别都是一种形式，即埃及和巴比伦那样的属于主要的河流--盆地地区的扩展的中央集权国家。因此，对理解、质询、考量和实验的最初刺激正在于此；但这不能解释希腊人的行为中所展示的非凡才华和他们吸收影响变为己有的能力：与罗马人不同，希腊人从未给人留下折衷的印象；他们做的一切都有自己鲜明的特征。 正如这篇导言最后的年代表所示，希腊文化有连续的三个中心，爱奥尼亚的沿海地区，雅典和亚历山大。斯巴达作为一个原始风格的化石般的国家始终在这个普遍的文化发展之外，刺激着邻国的恐惧、排斥和羡慕。然而，无论结果是好是坏，她间接地通过柏拉图，像任何其他的希腊文化成分一样影响了世界——即由国家有计划地教育其臣民；而国家确实不同于统治阶级、个人和社群，这一概念可以说是来自斯巴达。 荷马雄踞希腊文学的开端。如果《伊利亚特》和《奥德赛》比其他民族的史诗更好，那不是因为它们的内容而是因为它们有更加复杂的想象——情况也许是这样的，它原初的材料被如此精细地加工到现在我们看到的形式里，那是因为它建立于一个远为文明的境况（比如和英雄时代过去很久而且已经不足为信的日耳曼民族相比）。然而，很难对二者做出客观的比较，因为日耳曼史诗没有更深入的记载；而荷马通过罗马人已成为欧洲文学基本的灵感来源，没有他就没有《埃涅阿斯》、《神曲》和《失乐园》，也不会有阿里奥斯托、蒲柏、拜伦的喜剧史诗。 荷马之后的文化发展大体发生在爱奥尼亚，而且大部分出自或者围绕着暴君的宫廷，这些暴君当然更像梅第奇家族而不是现代的独裁者。爱奥尼亚的科学家和抒情诗人有一个共同点——反对多神崇拜的神话。前者以原理而非独断的意志去对待自然；后者认为他们的情感是自己的，它来自单独的个性而不是上天赐予的。泰勒斯对所有事物由水构成的猜测是错的，但这背后存在一个洞见——无论自然中有多少领域，它们必然相互联系——如果没有这个前提，我们所知道的科学解释是不可能的。同样有影响的是毕达格拉斯从他的声学研究中得出的论断，一切事物都是数字，即事物的“本质”，它们是什么并如何运转不是因为它们的材料，而是基于它们具有的结构，这可以用数学术语来描述。 希腊的自然概念和后来的自然概念的重大区别在于希腊人把宇宙和一个城市--国家相类比，所以对他们来说自然原理就像人类的法律，它们不是描述事物如何运转的原理，而是为事物而设的法律。当我们说一个落体“服从”重力原理，我们无意识地回应了希腊思想；因为服从暗示着不服从的可能性。对希腊人来说这不是死去的隐喻；所以他们的问题不是思想对物质的关系，而是质料对形式的关系，物质如何被充分地“教育”，也就是说如何符合法律。 抒情诗人在他们的领域里发挥了同样重要的作用；因为西方文明正是通过他们才学会把诗歌从历史，教育和宗教中区分出来。 希腊文明最著名的阶段理所当然地与雅典人联系在一起。大街上的任何一位行人都听说过这些名字：荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧利庇德斯、阿里斯托芬、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，即使他除了这些名字以外什么都不知道。如果稍微见多识广一点，他会知道伯利克里、德摩斯梯尼和修希底德。除了荷马之外，这些人都是雅典人。 雅典时期可分前后两期；前期以梭伦和克里斯梯尼建立的政治和经济的雅典商业民主的城邦为开始，它的力量在对波斯入侵的胜利中体现出来；后期是政治上被挫败的产物，先是被斯巴达打败，后是被马其顿征服。前期的典型表达是戏剧，后期的则是哲学。 与之前的爱奥尼亚文化相比，雅典戏剧的特点是从奢华轻浮回归到严峻简约，而且回归了神话。最重要的是，在历史上第一次也是最后一次，一种艺术，即戏剧，成为了全体人民的主导性的宗教表达方式，而且剧作家们成为人们精神生活中最重要的人物。荷马和品达与雅典的悲剧作家相比更像世俗作家，他们在教育上的价值显然被少数统治者享有，但他们仍然主要是娱乐表演者，其重要性逊于祭司和传达神谕者。现代戏剧发源于复活节和圣体节这样的宗教节日，雅典戏剧同样与榨酒节和酒神节联系在一起。现代戏剧开始从属于宗教仪式，后来离开宗教而发展出自己的世俗生涯。然而雅典戏剧的价值则由投票决定，尽管它明显是艺术作品但它却成了主导性的宗教实践，比献祭和祈祷都要重要。在19世纪和我们的世纪，单个的艺术天才时常宣称自己有最高的重要性，甚至还说服了一小部分唯美派；然而这只有在雅典才会成为一种普遍的社会事实，因为天才不仅是宣称自己有特殊的权力的孤独者而且是社会中备受称颂的精神领袖。与之最接近的现代活动不是任何戏剧，而是球赛或者斗牛。 希腊悲剧转向神话，但不再是荷马的神话；爱奥尼亚的宇宙论者已经做出了他们的贡献。诸神不再一定是强大的，而且不再偶然地代表正义；这时候他们的力量变成次要的，而且变成了他们用来加强他们拥有并代表的律法的工具。结果，神话从属于诸神之间的力量的消长；因为宙斯越具有唯一神的性质，他的重要性就越大，而其他的神就越无个性，也就越具有寓言意义。而且，宙斯背后出现了很“非神话”的命运的概念。这时候，要么让具有人格的宙斯和非人格的命运联系起来，像犹太人的创造者上帝达到的境界那样，但这一步是希腊的宗教想象力从未迈出的；要么，也就是实际上最终的结果，宙斯成为造物主，一个自然中的秩序的寓言性的人物，而命运（运数或者非人格的观念或第一因）成为真正的上帝，在这种情况下戏剧不再是传授关于上帝本质的知识的天然工具，它被神学所替代。 从埃斯库洛斯的虔诚到欧里庇德斯的怀疑主义的发展非常迅速，而且希腊悲剧的时代也并不长，也许这些都多少与上述的原因有关。如渥纳尔•加格尔指出的，索福克勒斯与另外两位剧作家的不同在于（尽管他们的兴趣基本一致），他更关注人的个性而非宗教和社会问题。如果希腊悲剧进一步发展，它应该会从索福克勒斯继续向前，抛弃与神话和节日的关系并成为一种世俗的艺术；也许正是它的成功把它过分地与神话和节日联系在一起导致它无法突破，无法做到比如说伊丽莎白时期的戏剧那样。因此，尽管希腊悲剧作家极受后世作家的敬仰，他们未尝有过太多直接的影响。相比较而言，哲学家们发挥的影响更为显著，因为柏拉图和亚里斯多德建立了思想生活的基本前提，真理的统一和多样性；再者，他们是我们习以为常的特定的划分的始作俑者。比如，如果我们试图阅读印度哲学，一个理解的巨大的障碍是人和自然的结合点是用不同的方法辨识出来的：我们的划分和辨识是希腊式的；而且我们发现自己很难相信别的样式的存在。 希腊文化的最后阶段即希腊化时期或者亚历山大时期，它回到了爱奥尼亚的享乐主义和物质主义但是没有将其与社会政治生活联系起来。当时的重要成就在科技方面。如希腊文选所示，其文学高度讲究而且漂亮，然而总体上归于无聊，至少对于当今的时代而言是这样的，因为它对文艺复兴以来的二流诗歌有巨大影响。它是我们的最差的“古典”遗产，包括丘比特的小胡闹，花卉的目录，希丽亚的胸部之类。 基督教是犹太的历史宗教经验和非犹太人对它的思考和组织的产物。希腊思想是典型的非犹太的并且与犹太人的意识相冲突。作为一个希腊人的基督徒会试图在世俗的琐碎和虚假的出世精神之间来回摇摆，这两方面本质上都很悲观；作为一个犹太人的基督徒会被引向一种错误的严肃和不宽容，以至于把异己当作恶人而不是蠢人来进行迫害。宗教裁判正是非犹太的对理性的兴趣和犹太的对真理的热情的产物。 历史上最明显的例子是耶稣被钉上十字架。在《谈迪克•威丁顿》一书中，海斯凯茨•皮尔森和休•金斯密尔收录了一篇希拉尔•柏勒克的访谈，其中谈到犹太人： “亲爱的可怜人，生来就知道自己属于人类的敌人……因为耶稣被钉上十字架。那一定感觉很糟糕。” 我不相信柏勒克先生是个十足的傻瓜，然而他的说法跟亚当说“那女人骗了我，而我确实吃了苹果”异曲同工。他不可能不知道耶稣被钉上十字架是罗马人干的，或者，让我们来个当代版，那是法国人干的（英国人会说，“我的天哪！”，然后表示赞同；而美国人会说，“太不民主啦！”而且派摄影师前往。）罗马人这样做是出于不重要的原因：耶稣在政治上让他们反感。而犹太人要求这样做是出于严肃的原因：在他们看来，耶稣有亵渎之罪，也就是说，他错误地宣称自己是弥赛亚。显然，每个基督徒既是彼拉多又是该亚法。 四 跟以前的时代相比，如果说我们时代对希腊人的反应有什么典型之处，我想那就是我们觉得希腊人确实非常古怪，正因如此，如果我们遇到他们写的和我们思考问题的方式近似的东西的时候，我们马上就会怀疑我们误解了这些文字。我们和他们之间的不相像，双方做出的假定和提问之间的差异比其他任何东西都令我们动容。举个例子，《蒂迈欧篇》（Timaeus）中的一段： “这就是永恒的神关于将会出现的神的全部计划，他因此给他一个平滑的身体，其表面在各个方向上都和其中心等距，那是一个完整而完美的身体，从各种完美的身体中成形。他在中心处放上灵魂，让它分散到身体里并且让身体成为其外部环境；他还把宇宙变成一个圆环中运动的圆环，它孤独一身，然而因为它有与自身进行交流的长处，所以它不需要其它友谊或者相识。他怀着这些目的为世界创造了一个受祝福的神。” 显然，这种思考对我们来说和任何非洲部落的习俗一样奇特。即使是我们中数学知识最贫乏的人也吸收了数字作为解释自然的工具的现代概念，我们不会再回到过去的思维状态中去把数字看成是物理的或者形而上学的实体，不会进而去认为一个数字会比另一个“更好”，正像我们不会再回到对感应巫术的信仰中。对我们来说，柏拉图式的对神的道德本质的假设也和这个神的形状一样奇怪。我们也许相信也许不信神的存在，但是我们唯一能够考虑去信仰的神是受难的神，他要么是像泛神论的神那样自然出现而且不自觉地受苦，要么像基督教的神那样自觉地受苦，因为他爱他的人类并且跟人类一起受苦；那种志得意满的神不足以引起我们去提出他是否存在的问题。 要我去闯入众多伟大人物毕生研究的领域是放肆的。为了减少这种冒犯，我只能试着把我的议论限制在我略有所知的一个方面：对各种希腊的和我们自己的关于英雄的概念的比较，这也能说明我们和他们的文化之间的差异。 五 荷马的英雄：荷马的英雄具有军事上的品德：勇敢、足智多谋、胜利时的宽宏大量，还有在失败时表现出异常程度的尊严。他的英雄主义表现在超常的行为中，旁人作为评价者被迫承认“他做到了我们做不到的事情。”他的动机是从能与他相比的人们那里获得仰慕和光荣，不管他们是自己人还是敌人。他生活的信念是对荣誉的信念，那不是像法律一样的普遍的要求，而是个人的要求：我以此要求自己，考虑到我个人的成就，我有权力去要求他人。 他不是一个悲剧人物，也就是说，他不比别人受苦更多，但他的死却具有特殊的悲情——伟大的战士和最低贱的乡下人最终殊途同归。他仅仅存在于他和另一个英雄的个人碰撞的那个时刻；他的将来会成为别人眼中过去的传统。荷马的英雄最相似的现代对等物是王牌飞行员。因为他经常参与单独的战斗，他认得出敌方单个的飞行员，而战争对他而言意味着个人的竞争而不是政治问题；实际上他和敌方的王牌飞行员的关系要比他和己方的步兵团的关系更密切。他的生活充满了冒险和侥幸的逃脱，经常会有生命危险。运气好坏的影响，突然的引擎故障或者不可预测的天气变化都非常关键，结果偶然的机遇异常严重地主导了个人的干预力量的所有方面。他被保护的时候是他的好日子，他被对手计划攻击的时候是坏日子，这些想法和有朝一日他会因为命运的力量而死的信念，几乎都成为了他不可缺少的生活态度。 然而在战斗机飞行员和荷马的英雄之间有一个根本的区别；要对他们做出严密的类比，我们必须想象世界的历史处于连续的无数世纪的战争中，而战斗机飞行员是世袭的职业。因为《伊利亚特》的基本假设和所有早期史诗一样（对我们来说都显得奇怪）是人类的正常状况是战争而和平是中间偶然喘息的时间。站在前台上的是陷入战争的人们，杀人或被杀；远处是他们的妻儿和奴仆在焦急地等待结果；天空中既不会悲伤也不会死去的神，他们兴致勃勃地看着战争的奇观，偶尔插手；在所有这一切的周围是冷漠和不变的包含天空海洋和大地的自然世界；这就是事情的面貌，它们一贯如此，而且将来也是如此。因此，任何冲突的结果都没有道德的或历史的意义；它给战胜者带来欢乐，给失败者带去悲痛，但是双方都不能想象去提出关于正义的问题。如果我们用《伊利亚特》和莎士比亚的《亨利四世》或者托尔斯泰的《战争与和平》相比较，我们看到现代作家们首先深刻地关怀历史性的问题：“亨利四世或拿破仑是如何掌权的？”，“邪恶或者国际战争的原因是什么？”其次是一般的道德问题，“战争对人类道德的影响是什么？”，“跟和平相比，战争鼓励什么德行和罪恶？”，“不考虑双方的个别人物，霍茨波或拿破仑的失败促进了还是推迟了建立一个公正的社会？”这些问题对荷马来说没有意义。荷马的确为特洛伊的战争给出了一个原因：引起争议的金苹果；但这既是一个来自神的原因（也就是说不受人类控制），又是一个琐碎的原因（也就是说荷马没有严肃地对待它而是把它用作开始故事的手法）。他也确实对他的英雄人物做出了道德评判。阿基里斯本不应该因为他和阿伽门农的争吵而长期拒绝帮助希腊军队，他本不应该那样对待赫克托的尸体，然而这些都是小缺点，它们既不能干扰战争的结果，也不能影响他的英雄主义最终的证据，也就是他战胜了赫克托。 赫克托之死引起的悲情是简单的：高贵的人物被打败了；霍茨波的死引起的悲情则是反讽的：他比哈尔亲王更能引起同情，但是他死于保卫错误的理想。进而言之，在荷马的世界里战争就是标准，所以没有对战争英雄的批评。阿基里斯的愤怒永远不会像克里奥兰纳斯的愤怒那样成为人物的悲剧性的缺点。荷马也可能会描绘阿基里斯洗澡，但那只能是一个简单的对英雄洗澡的描绘，而不是像托尔斯泰对拿破仑洗澡的描绘那样，能够显示出战争的英雄其实和为他而死的成千上万的人一样脆弱。尽管把荷马的英雄看作神的木偶是不公平的，但他的自由选择和责任的空间确实很有限。首先他是生来如此而非后天养成的（他经常是某个不朽的父亲的儿子），因此尽管他有勇敢的行为，他不具备我们所谓的勇敢，因为他从来没感觉到害怕；其次，他展现英雄主义的情境是给定的；某些情况下，他可以选择是否战斗，这个或那个对手，但是他不能选择他的职业或者立场。荷马的世界悲伤得让人难以忍受，因为它从未超越当时的一刻；人高兴、难过、战胜、失败，最终死去。这就是一切。欢乐和苦难就是人在那个时刻感到的东西；它们没有超越这些的意义；它们来临之后就离去；它们没有方向；它们什么也不改变。这是一个悲剧的世界，但它是没有罪恶的世界，因为它的悲剧性的缺憾不是人类本性中的缺点，也不是单独的人物的缺点，而是存在的本性自身的缺点。 悲剧英雄：荷马史诗中的战士/英雄（及其非军事的对等物，品达颂歌中的运动员）是一个贵族的理想。他是每个统治阶级成员应该去模仿的对象，是每个被统治阶级的成员应该毫不嫉妒地去仰慕而且毫无恨意地去服从的对象。他与神最大限度地接近，在人类的可能性范围之内，他被构想为理想的强大的神圣存在。 而在另一方面，悲剧英雄不是理想而是警告，这个警告不是给贵族的听众的，他们是另外的潜在的英雄个体，而是给城邦的平民的，他们是集体的合唱者。在戏剧开场的时候，他出现于光荣和好运之中，他拥有血统和成就已经显示了荷马意义上的卓越素质。到了结尾的时候，他已经陷入了非同寻常的苦难，也就是说，他比合唱者们受苦更多，那些人是没有任何显著成就的公民。他受苦是因为他身处冲突之中，那不是与别的个人的冲突而是与正义的普遍律法的冲突。作为一个法则，让他有罪的行动中对正义的违背不是他有意识的选择，因为他无法避免它。典型的希腊悲剧英雄的处境是无论他怎么做都是错的——阿伽门农要么杀死他的女儿，要么丧失他对军队的责任；俄瑞斯忒斯要么不服从阿波罗的命令，要么去犯杀母的罪行；俄狄浦斯要么坚持提问，要么让底比斯被瘟疫毁灭；安提格涅要么她对死去的兄弟不负责任，要么对她的城邦不负责任，如此等等。然而，当他发现自己处在一个不知不觉地犯罪或者违背自己意志地犯罪的处境中，这种处境显出他的另一种罪，所以神让他为之负责，这就是狂妄自大，这种夸大的自信让他认为自己具有的所有的优越性让他成为一个不会受苦的神。他并非总是在行动中展示这种狂妄自大，只是有时候会这样——阿伽门农走在紫色的地毯上，大流士试图在达达尼尔海峡架桥—--但即使他没有狂妄自大，他也一定被认为是这样的，否则他也不会因为其他的罪行而受到惩罚。通过目睹悲剧英雄从欢乐坠落到悲痛的过程，群众们知道荷马的英雄并非他们应该敬仰和模仿的理想人物。相反，强大的人被他的力量所引诱进而成为神所惩罚的不敬的人，因为神之所以是神不是因为他们完美地做到了强大，而是因为他们完美地做到了公正。他们的力量只是加强他们的公正的工具。 每一个民主社会的成员都应该尝试去成为的理想人物不是贵族的英雄个人，而是温和守法的，不试图比别人更强大或更光荣的人。又一次，正如在荷马那里，在这里我们发现自己处在一个陌生的世界里。我们非常习惯于这样的观念，即一个人的行为是他自己的各种自由选择和各种环境的混合产物，他可以对这些选择负责但他无法为这些环境负责，因此我们无法理解为什么一种处境本身可以让一个人有罪。以俄狄浦斯的故事为例。有个人听到了关于自己将要杀父娶母的预言，他想要防止它成为现实，但是徒劳无功。一个现代剧作家会怎样处理这个题材？他会推论出唯一的让俄狄浦斯逃脱的方法，让他不杀任何人也不娶任何人。所以他会以俄狄浦斯离开底比斯并且做出这两个决定开场。然后他会让俄狄浦斯进而卷入两种处境，首先是他被一个人打成重伤，然后是他狂热地爱上一个也爱他的女人。这两种处境都是具有诱惑力，让他在为所欲为和改变自己的决定这两种选择之间挣扎。他屈服于这两种诱惑，他杀了这个人并娶了那个女人，他这么做的时候自我欺骗并找了借口，也就是说，他不会对自己说，“尽管可能性很小，他们仍然可能是我的父母，所以我不能冒这个险。”相反，他说，“他们根本不可能是我的父母，所以我可以改变自己的决定。”不幸的是，那个e 极小的可能变成了现实。 在索福克勒斯那里这种事完全不会发生。俄狄浦斯在路上遇到一个老人并与之发生了无谓的争吵，然后他杀了这个老人。他来到第比斯并解答了斯芬克斯的谜语，然后进行了一场政治婚姻。他对这两件事情都没有负罪感，也没有人预料他会有罪。只有当那两人被发现是他的父母的时候他才变成有罪的。他没有在任何时候意识到他被诱惑去做他知道自己不应该做的事情，所以在任何时候都不能说，“在那里他犯了致命的错误。”希腊的悲剧英雄的原罪是自大，即相信人可以像神一样。只有拥有特殊的福祉的人才会被诱惑走向狂妄自大。他只是偶尔直接地表现出狂妄自大，但这他本性难移，他受到惩罚，仅仅是因为神让他不知不觉地或无心地去犯罪。 现代的悲剧英雄的原罪是骄傲，即拒绝承认他的局限和弱点，执意要成为他所不是的神。因此，一个人并不需要拥有福祉才能被诱惑着去骄傲；不幸一样能诱惑人去骄傲，比如格罗斯特的理查的驼背。骄傲决不能被直接表现因为它是纯粹的主观的罪。自我反省可以向我揭示出我的淫荡或者嫉妒，但它不能向我揭示出我骄傲，因为我的骄傲（如果它存在）正存在于进行反省的“我”之中；然而，我可以推断出我骄傲是因为我观察到我的淫荡和嫉妒完全是由骄傲引起的。因此，我们现代的悲剧英雄拥有让他们继续犯罪并堕落的那些次要的罪恶，这不是神对他最初的罪的惩罚，而是这种惩罚造成的效果，他要对那些罪恶负责，而那惩罚也是他应得的。他不是不知情的而是自我欺骗的罪人，他拒绝了自己对罪恶的良知。当俄瑞斯忒斯杀死克莉特曼妮斯特拉，他并没有预料到复仇女神会到来；当麦克白一伙儿人计划谋杀的时候，他们试图说服自己他们将不会受负罪感的折磨，尽管他们心里知道他们会那样。 在希腊悲剧中，苦难是天谴，一种从外部强加给主人公的惩罚。他在经受惩罚的过程中赎罪并最终和律法和解，尽管决定何时完成赎罪的是神而不是他自己。另一方面，在现代悲剧中，这种打击伟大的但犯了错误的人们并让他们悔恨的外部苦难并不是悲剧性的。真正的悲剧的苦难由主人公造成并挑衅地坚持，这不会让他变好，相反他会变得更糟而且在死的时候也不会与律法和解，他离经叛道，也就是说，受到了诅咒。李尔王不是悲剧主人公，而奥赛罗是。 希腊和现代的悲剧在概念上有两个区别，首先是在主人公的主观的自大或骄傲的原罪和他随后的罪行之间的关系上，其次是在苦难的本质和功能上，它们产生了对待时间的不同态度。时间上的统一在希腊悲剧中不但是可能的而且是正确和正当的，因为人物们是不变的，变化的只是他们的处境，因此它所需的戏剧时间仅仅就是处境变化所需的时间。在现代悲剧中，时间的统一作为一种特殊技巧而言是可行的，但它很少是人们想要的，因为剧作家的要务之一是，不但要展示出他的人物们如何被处境所改变而且要展示他们如何积极地参与创造这些处境，这在一个单独的无间断的时间过程中几乎是不可能的。 色情英雄：大约四分之三的现代文学都与男女之爱的主题相关，并且假定恋爱是人类最重要、最宝贵的经验。我们对这种态度习以为常，以至于我们倾向于忘记它的存在不早于十二世纪。比如，它在希腊文学中就不存在。我们在希腊文学中能找到两种态度。在大量的小夜曲式的抒情诗中—“莫误春光，请来吻我，妙龄的女郎”那样的东西，表达的是简单的，心平气和的，轻松的色情。还有一种对严重的和暴力的性欲的激情的描绘，比如在萨福的诗篇或伊阿宋和美狄亚的故事中，但它并不被看作是值得骄傲的东西，它是灾难，是毫无怜悯的阿弗洛迪忒的杰作，是一种可怕的疯狂，能够让人失去尊严，背叛朋友，健全的男女要祈祷不受它的伤害。我们的浪漫观念认为性爱可以改变恋人的性格并且把他变成英雄，但希腊人不知道这些。 直到柏拉图出现，我们才找到对类似于我们的浪漫爱情的东西的肯定的描述，然而两者之间的差异仍然大于相似。首先，它假定这种爱情只有在同性关系中才有可能；其次，它只是作为灵魂的发展所必需的第一阶段而被肯定。最高的善是作为普遍的善的非个人的爱；最好的事情是一个人直接就爱上善，但是由于他的灵魂纠缠在时间和物质之中，他只能绕路而行；首先他要爱上一个美丽的个人，然后他才能进展到对一般的美的爱，然后是对正义的爱，诸如此类。如果性欲的激情能够而且应该被这种方式所转变，那么让柏拉图把异性恋的排除在外的是他自己的健全的心理学的洞见，而不仅仅是希腊的色情文化的形态。因为异性恋不能把自身引向普遍之爱，而是引向更个别的爱，也就是说对家庭的爱。可是，在同性恋中，因为这种关系本身并不指向任何地方，它引起的爱可以让爱人们自由选择发展的任何方向，而这种方向应该是朝向智慧，一旦拥有了智慧，他们就可以教会用正常方式繁衍出来的人类如何创造一个好社会。因为爱情应该由它的社会政治价值来判断。婚姻提供原始的材料，男性的爱欲和知识则把这些材料铸造成它正确的形式。 有两个伟大的现代的色情神话在希腊文学中没有对等物，它们是特里斯坦与伊索尔德的神话（或者说是《为爱而失去的世界》）和勾引家唐璜的反神话。 特里斯坦与伊索尔德的处境是这样的：两人都具有史诗意义上的英雄的卓越素质；他是最勇敢的武士，她是最美貌的女人；两人都出身高贵。他们不能结婚，因为她已经是他的朋友（即国王）的妻子，然而他们相爱。在故事的某些版本中，他们偶然喝了一种导致恋爱的药，但其效果不是让他们相爱而是让他们意识到他们已经相爱，而且他们必须接受这个事实的前世注定和不可改变。他们的关系不是传统意义上的“柏拉图式的”，可是婚姻和环境的障碍不可能让他们经常上床，每一次欢会中，他们都无法肯定那是不是最后一次。他们互相的爱具有宗教般的绝对，也就是说，每个人都是对方最高的追求，以至于跟别人的恋情和性方面的不忠实都是难以想象的，而且整个外部世界都变得无足轻重。然而，尽管他们的关系是他们眼中唯一的价值，它仍然是一种折磨，因为他们的性欲只是他们的真正的激情的象征性的表达，而这种激情向往着两个灵魂合为一体，只要他们还有身体，这种圆满的境界就不可能达到，所以他们最终的目的是死在对方的怀抱里。 唐璜则另当别论，他不是一个史诗性的英雄；在理想的状态下，他的外表不会引起人的注意，因为他看上去平平无奇，这一点对他的神话很重要，他这样一个具有英雄意志和成就的人在肉眼凡胎的眼中应该像是大众的一员。如果唐璜英俊或者丑陋，女人们在他动手之前就会已经对他有好恶之情，这样他的勾引就不会是绝对纯粹的他意志的胜利。因为，重要的在于他的牺牲品应该对他没有自发的感情，除非他决定去挑逗她们。反之亦然，对他而言重要的不是她的外表如何，而仅仅是她是所以女人中的一员；难看的和上了年纪的女人与年轻美女是一样的。特里斯坦与伊索尔德的神话是非希腊的，因为希腊人无法想象怎样把绝对价值赋予另一个个人，他只能在比较的意义上进行思考，这个人比那个人美，这个人比那个人做了更伟大的事情，诸如此类。唐璜的神话也是反希腊的，如克尔凯廓尔指出的，这不是因为他跟众多女人睡觉，而是因为他保留一份她们的名单。 一个希腊人可以理解一个人勾引一个女孩是因为他觉得她吸引人，之后抛弃她是因为他遇到更有吸引力的女孩而喜新厌旧；但是希腊人无法理解一个人这么做是出于算术上的原因，因为这个人决心去做世界上所有女人的第一个情人，而某个女孩碰巧是他的无穷无尽的序列中的下一个整数。特里斯坦与伊索尔德受折磨，因为他们被迫作为两个人，而他们渴望有能力成为一个人；唐璜也受折磨，因为无论他的勾引次数有多少，它仍然是有限的，他不能停息，除非他能够达到无限。他们的大敌都是时间：特里斯坦与伊索尔德惧怕它，因为它有可能带来变化，而他们希望激情的时刻永远都不变，所以爱情的迷药和他们境遇中的无法拆除的障碍成了反抗变化的保障；唐璜惧怕它，因为它有可能带来重复，而他希望每个时刻都是绝对新奇的，因此他坚持要他每个牺牲品是第一次发生性关系，而且他只会和她睡一次。 这两个神话都依赖于基督教，也就是说，它们只可能在这样一个社会中被发明出来，这个社会中的人被教导去相信：a.每一个个人对上帝来说都具有独特和永恒的价值，不论其在世界上的社会性的重要程度如何。b.自我对上帝的献身是自由选择的行动，是一种由无限的热诚造就的无关情绪的绝对承诺。c.一个人必须既不让自己被暂时的时刻所统治也不企图超越它，而是让自己对它负责，把时间变成历史。 两个神话都是基督教的想象力的疾病。尽管它们启发了大量的优美的文学，它们对人类的行为的影响几乎完全是恶劣的，尤其是它们的琐碎的掺了水的现代版本，它们都掩盖了一个事实，即这对浪漫情侣和那个孤独的勾引者都非常不快乐。只要是当一对夫妻因为不能互相作为对方心目中的神圣形象而离婚的时候，当他们不能忍受去回想自己曾经爱过一个并不超出他们自己的真实的人的时候，他们都中了特里斯坦的神话的符咒。只要是当一个男人对自己说，“我一定是变老了，我已经有一个星期没做爱了。如果我的朋友们知道，他们会怎么说？”他是在重新搬演唐璜的神话。同样重要的是——这会让柏拉图感兴趣，尽管不会让他感到惊讶——在现实生活中与两个神话的形式最接近的例子都不是异性恋的；在现实中，特里斯坦与伊索尔德的类型会是一对女同性恋，而唐璜的类型则是鸡奸者。 沉思的英雄：希腊史诗中的理想人物是强大的个人；希腊悲剧中的理想人物是对正义的律法怀有虔敬的谦虚的公民；希腊哲学中的理想人物与两者都有共同之处：跟后者一样，他遵循律法，然而他又跟前者一样是特殊的个人而非大众的一员，这是因为学会如何遵循律法已经成为超出常人能力的英雄事业。面对“什么是罪恶和苦难的原因？”这个问题，荷马只能回答，“我不知道。也许是诸神的怪念头。”悲剧的回答是，“傲慢的强大者对公平正义的律法的违背。”哲学的回答是，“对律法的无知导致人们的心智受身体的激情的支配。” 荷马的英雄希望在死去之前通过英勇行为赢得荣誉；悲剧中的大众希望只要他们活着就会通过谦恭的生活来逃脱不幸；沉思的英雄希望在成功地学到真正的和永恒的善的时候得到灵魂的永恒快乐，并且把他的灵魂从和身体和时间的变迁的纠缠中解脱出来；而更高于这一点的是，他一定要教导社会如何从不公正中解放出来而获得同样的自由。 在理论上，这样做的可能性应该属于所有人，但是在实践中它只属于那些被上天的爱欲启发过的，拥有对知识的热情的，而且时间环境允许他们花毕生时间去追寻智慧的灵魂们；愚人无力，俗人无愿，穷人无暇，所以他们被排除在外。他们也许会实现有价值的社会功能，但是他们没责任去说出社会的律法应该是什么，那是哲学家的责任。 对我们来说，这种理想要比它乍看上去的样子更奇怪。我们熟悉两种沉思的人：第一种，由各种类型的僧尼或者独立的神秘主义者所代表的宗教的沉思者。他的目标是去了解隐蔽的上帝，和所有现象背后的现实，但是他思考中的这个上帝有人格，也就是说，他所指的知识不是客观的知识（客观知识对所有的头脑都是一样的，一旦被感知到就可以通过教学传授给其他人，比如数学上的真理），而是一种对每个人来说都很特殊的主观关系。一种关系无法被传授，它只能被自愿地进入，而且唯一的说服别人去做这一点的方法是通过个人的例子。如果乙是甲的朋友而丙不是，乙无法通过描述甲而让丙成为甲的朋友，但如果乙因为和甲的友谊而成为一个丙想要成为却还没成为的人物，丙也许会决定去和甲认识。 客观知识是另一种沉思的领域，知识分子、科学家、艺术家等等，他们追求的知识不是关于任何超越性的存在的知识，而是关于现象的知识。知识分子和宗教沉思者一样需要个人的热情，但是在他这里这种热情被限于对知识的探求上；而对他的探求的对像，即那些现象的事实本身，他一定是毫无热情。 关于希腊人的沉思的英雄的观念，让人费解的是这两种行为不可分割地混合在一起。有时候他谈论一个超越的神，就仿佛这个神是个被动的客体一样；另一些时候他谈论类似于行星运行的可以被观察的各种现象，但它们仿佛又成了可以被感知到其个体的热情的人。比如，柏拉图最让我们感到困惑的是这样的方式：在一个辩证推理的过程中，他会引出一个神话而且他承认这是神话，但他自己对这样的做法的古怪毫无觉察。 很难说希腊人和我们谁在思想中更加倾向于人神同形论。一方面，在希腊的宇宙论中，自然里的一切都被看作活物；自然的律法不是对事物实际上如何行动的描述（即属于自然的律法），而是像人类的律法一样，它们应该遵循律法，但也可能不遵循。另一方面，在希腊的政治哲学中，人类被构想成工匠—政治家，他通过自己的技艺来塑造好的人类社会的材料，就像陶工用粘土制作瓶子。 对希腊人来说，人和自然之间的基本区别在于人可以理性地思考，如果他愿意这样做，然而对我们来说，基本的区别在于人有自我。也就是说，在我们看来，除了神以外，只有人能够独立地意识到自己的存在——这种意识属于他自己，无论他是否想要它或者他是否聪明。因此希腊人没有真正的独立于欲望的意志的概念，所以尽管他们显然观察到了关于诱惑的心理学的事实（人会想得到他明道知道是不正确的东西），他们对如何解释这一现象感到茫然。希腊伦理学中最薄弱之处就是它对选择的分析。这一点之所以变得更加严重，是因为政治在希腊哲学中处于中心位置，而不是在边缘上；最首要的事情是建立好的社会，追求个人的解脱，追求关于物质的科学真理或关于人类心灵的想象性的真理是次要的。他们通过理性而不是意志去识别善的积极的源头，他们注定要毫无希望地去寻找社会的理想形式（它和理性的真理一样，可以在任何地方为了任何人而成立，而且与他们的个人的特点和历史境遇无关）。 一个概念要么是正确的，要么是错误的。一个接受了错误概念的头脑也许会通过多步的论辩而被引向对正确的概念的接受，但这不意味着错误的概念已经变成了正确的；在辩证推理的过程中总是存在着一点（就像悲剧中的人物相认的时刻）是革命性的变化发生的时候，一个人意识到错误的概念总是错误的而抛弃它。这一辩证的过程也许会花一些时间，但它发现的真理是非历史的。 把政治问题看作一个寻找社会组织的真正形式的问题，这或者会导致政治上的绝望（如果一个人知道他无法找到这样的形式），或者会导致对专制的保卫（如果一个人认为他已经成功地找到了这种形式）——如果预设的条件是生活在错误的秩序中的人不会有好的意愿，而生活在正确的秩序中的人不能有坏的意愿，那么政治压迫就是建立那个所谓正确的秩序所必需的条件，而且把它付诸应用也将是统治者的道德责任。 《理想国》和《法律篇》，甚至是《政治篇》都应该与修希底德的作品并读；只有像这位历史学家所描绘的那样的令人绝望的政治处境才有可能在那些寻求治疗的哲学家们那里产生一种激进主义，它与过去完全决裂并从头开始建立社会，同时产生一种对分裂和变化的病态的恐惧。像我们这样生活在一个在世界范围内具有类似停滞状态的社会里，我们见证过类似的症候表现在左派和右派那里，也表现在经济和精神病学的核心处。 进而言之，我们已经亲眼目睹了具有创造性的政治学理论被付诸实践，展现出的景象却绝非乌托邦。我想，这种经验通过强迫我们认真对待柏拉图的政治对话（而不是视为逻辑上的游戏）而改变了我们对其他的对话的态度。如果在他的形而上学和他的政治学之间存在一种本质的而非偶然的关系，而后者在我们看来有灾难性的谬误，那么在前者那里也一样会有关键的失误，发现这一点对我们具有至高的重要性，如果我们要去提供一种对柏拉图式的解决政治危机的方法的积极的替代品的话。 喜剧的英雄：亚里士多德说，“喜剧是对低劣于平均水平的人们的模仿，低劣并非是指任何或每一种错误，而只是指一种特殊类型，即荒谬可笑，它是丑陋的一个种属。这种荒谬可笑可以被定义为不产生痛苦或对其他人无害的错误或畸形。” 最原始的喜剧形式似乎是这样的故事，其中首先是诸神，其次是英雄和统治者以不庄重和可笑的方式去行事，这就是说，他们不比没有他们的卓越素质的常人更好，但实际上，他们要比常人更差。这样的原始的喜剧与放纵的节日联系在一起，在那期间弱小者对强大者的愤怒可以自由表达，这样做是为了让社会气氛在第二天尊卑秩序恢复的时候好起来。 而在雅典，当一种增长中的理性主义趋向于认为诸神遵循着他们自己的律法，而政治权利趋向于集中在少数人手中的时候，戏剧会找到新的牺牲品和主题。遭到取笑的是特殊的公众人物而不是作为一个阶级的统治者们；其主题不是整个当局而是时事政治问题。观众的笑声不是弱者对抗高于律法者的补偿性的爆发，而是了解自己的力量的人们的自信的笑声，也就是说，那笑声要么是普通的大多数对古怪或者傲慢的个人的嘲笑，那些人不过是侥幸逍遥法外而并非高于律法，要么是表达了一个党派对它的敌手的争论的热情。这种喜剧的靶子是那些因为不相信伦理的标准具有约束力并去违犯它的人；也就是说，他没有社会良心。结果他与和他一样逍遥法外的人产生了冲突，而不是与律法产生了冲突，因为让律法去关涉那些不承认它的人会降低它的尊严。他受苦，但观众并不感到痛苦，因为他们不认同他。他的苦难也是教育性的；通过受苦，他个人的癫狂被治愈而且他学会了遵从律法（如果不是出于良心，也是出于谨慎）。 这第二种喜剧的类型由希腊人发明并在欧洲发展为幽默的喜剧，如本•琼森的剧作，还有礼仪和问题剧类型的喜剧。

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Hermes Trismegistus

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陈舸

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论坛游民

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2^#

发表于 2007-8-4 13:29:00 |只看该作者

国内关于奥登的资料，真是太少了

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二十月

349 主题	0 好友	1万积分

略有小成

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发消息

3^#

发表于 2007-8-4 13:29:00 |只看该作者

"正是他们教会我们，不是去思考——那是所有人类都已做到的——而是去思考我们的思考，去问类似于这样的问题，“我是怎么想的？”，“其他的某个人或者某些人是怎么想这个和那个问题的？”，“我们同意什么，不同意什么？为什么？”。他们不但对思考提问，而且还发现了如何设定某种可能的状况，然后去看接下来会发生什么，而不是直接给出答案。"

再看看克莱门的《劝勉希腊人》，的确看出基督教的懦弱之处实多。

Narkomfin

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