说不上来的《艳光四射歌舞团》

无非

《牯岭街少年杀人事件》你们有好的版本吗？我到现在没有看过一个版本画质是能说的过去的。

尚方翊剑

那就集体聊聊杨德昌吧。《一一》是几年前看的，我现在印象很模糊了。但我现在想当时的那几场室内戏，具体我想不清在哪了？但是把镜头锁住让演员自由进进出出必不可少的一个道具就是“门”。门框可以把画面分割，比如明与暗的对比。我记得杨德昌也好像这么用了。还有机位的摆放，小津的“榻榻密”角度好像我也看到他用过。

冯兵

<p>日本那段很煽情。。。我喜欢那个人在办公室里的打印机旁对着镜子默默地流泪那段，那时候，她的手指十指交叉，杨对她的叙述几乎是静态的雕塑般的，让整个场景全部静止，而让她的质地也模糊（她的影像是经过镜子反射出来的），而让时间在她身上流逝，然后，她好像是那种雨后的春笋，突然将人性的一面爆发得彻底又淋漓。。还有一次他老公晚上回来，一打开门，看到她坐着，也用了很长一段时间来描述，我觉得这种平静，又有质地，低速却又紧密地编排胶片声下的空气静寂声中低微的轰鸣，正是他的匠心所在，每次我看台湾的电影，都有那种突如其来的紧张，〈一一〉从开头脆静的钢琴声开始，就似乎已经抛开了工业节奏，将我们从新带进城市里的田园时漫（时间的漫游/漫游的时间）。。。</p><p></p><p>有事。。回来继续说。。。</p>

铜豌豆

台湾的好导演也就那么几个啊，周美玲被称“实力派人物”，是因为她长得不好看，还因为她还有点追求~~~~~

边河

<p>无非这话说到点子上了，杨德昌就是能让你坐上3个小时不走神，我看《一一》深有体会。</p><p>洋洋在其中起了一个作用，不是智者，智者这个词少了一点灵性，多了一点年纪。其实洋洋在我看来是他对生活的发现和体验是处在自发的状态中的，天然领会到的。但是也是重复的，这些重复在父亲和母亲房中的对话中体现了出来，也就是父亲从日本回来，母亲从山上下来那段房内戏，似乎父亲跟母亲得出了同一个结论，就是没有变化，以为会有什么变化，实际上并没有。只是从外面看上去，或者说从别人眼里，又或者说是想象中你以为不一样，实际上都一样。杨扔靴子我以为总是比较恰当，于是便是说教，也被化解开来了。</p><p>牯岭街少年杀人事件，印象稀稀拉拉，连是怎么看的，都记不得了。来源是哪，倒是当时发现少年张震让我欣喜了一把（少年少年祖国的花朵）。最初吸引我，是因为说故事的方式，很稳。我觉得这绝对是继承中国优良传统的。</p><p>总在想他们这几个导演（譬如候），恐怕都是受到了小津影响的。</p>

尚方翊剑

<p>《一一》的英文片名是《A One and a Two》，看了很多关于电影的影评论。但我想如果按照杨德昌英文名字里玩的“名”堂里，“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道家思想揉进故事的解释还是很贴切的。我没研究过道德经，记得洋洋在给婆婆念信时曾说：“我想我已经老了。”但我想一个整天思考哲学问题的小男孩，还拿着照相机去拍给别人看不到自己那面的后脑勺（如果我没记错的话，剧情是这样的）让这个小孩确实少了童真，故意多了一点好像成人才有的悲哀和忧郁。我想这个“故意”可能就是《一一》的迷人之处之一。</p><p>《一一》里的杨德昌的气质和侯孝贤很相近（比如大量的室内戏和深焦距，景别少用特写和近景），可能他也领悟到了“静”（固定镜头）作为个体意识修养的最高境界之一吧，和中国传统绘画相似。不是抬高他，但确有这种感觉。</p>

[此贴子已经被作者于2007-3-19 19:36:28编辑过]

尚方翊剑

我越来越想再看一遍了，尤其我清楚记得片子里的婆婆没有一句台词，却抓住了整个故事，让电影没漏“气”。这很耐寻味。

边河

<p>《一一》电影在亮片名的时候很妙，用的是“二”，比英文翻译来的有味的多。</p><p>婆婆和洋洋，是一对呼应，家族里年龄最大的，最小的。我想有些东西估计连导演自己都是后知后觉，然而电影本身却形成了某种自然而然的格局。看导演在对片中的演员选择时，关于洋洋这个角色，之前好像是说本来洋洋应该是定在11岁还是12岁，但是后来专门负责选角的工作组找到了现在扮演洋洋的这个小男孩，只有7岁，后来杨德昌面试这个小孩，觉得这个小孩很聪明，挺符合角色要求，最后便选了他。</p><p>洋洋的对白设计总是在暗示故事的归宿所在（我想也就是无非说的说教），特别是结尾那段洋洋对过世的婆婆念的自己写给婆婆的话，我想有些便是导演借洋洋之口说的（我看导演解析还没看到这来，待我看完再来确定一下），但是勿用怀疑，小孩子通常都是最敏感的，他们叙述出来的直接感觉，常常对事实最清晰的表达。就像洋洋站在这过世婆婆的灵堂面前解释到为什么之前没有跟婆婆说话的原因，他以为婆婆都知道自己想说什么，因为婆婆每次都会对他说“洋洋，听话”，“听话”的双层含义，恐怕外国观众很难明白透，即便是把中文的巧妙之意解释给他们听，他们也感觉不出文字本身传达出来“一生二”那种浑然天成。</p><p>婆婆代表了终点，因为她已经几乎就要结束作为一个人的一生，也就是我们所说的“过来人”，但是婆婆的中风，却会让像妈妈这样脆弱的人感到无助，从这个“过来人”这里得不到回应。而对昏迷病人说话，也成了这个片子里的一个“静点”，在婆婆的房间里总是有一半的空气是凝滞的，在那一部分空气里有关注的视点，无声的。</p><p>杨得片子是通过动显静，看上去的复杂人物出场和情节叠加，却显得干净利落，不动声色，这就是好。</p>

边河

<p>回尚，我觉得你说的，其实就显现了导演的功底所在，怎么样把握住“婆婆”这个角色应有的作用，婆婆的“不漏气”也多亏了其他角色的动，动显静，动又可以绵延出其他潜在的动的趋势，还是说婆婆的中风躺在床上，大家来到她面前跟她说话，不仅表示家里人希望她苏醒，也给了观众一个可能的预示，于是这种预示就起到了动的趋势。</p>

尚方翊剑

<p>边河你强调的是场面调度中以动致(衬)静的妙处。</p><p>想想也对，在这部电影里导演没有强制观众的视线。所以我们可以选择前后景里人物的动作行为，比如你说的婆婆中风大家来和她说话的那场戏。</p>