绝对优秀！摄影作品收集之一

东今

哇，最后的这一组，冲击力很强

九药

值得注意~

赵罡

有好东西应该大家分享。提高大家的鉴赏力和自信心是我们共同的责任///

赵罡

萨姆·泰勒·伍德（Sam Taylor-Wood）1967年生于英国伦敦，现在伦敦生活工作。

　　萨姆·泰勒·伍德说：“我对事情如何出现，不同情感与精神应在何种环境表现等问题非常感兴趣。”

　　萨姆·泰勒·伍德是英国当代杰出的新媒体艺术家，与同代艺术家不同的是，她更关心于用录像与摄影的方式表现瞬间的、机械化的人物形象，以此探究在精心设计与操纵下的表现脆弱、力量以及人的心理状态的面部与肢体形象。人与人的关系、个体的精神世界是她作品主要表现的主题。她常常将表演者安排在一个特定的情景中――录像的一个镜头，摄影的一个瞬间。在她的作品中，个体极其投入的情感表现将人类的关系带入迷恋与破碎之间，个体永远处于孤立之中。在现代影像技术的帮助下，萨姆·泰勒·伍德将一种难以言状的沉默的力量传递给观众，并对他们的心理产生强烈的影响。创作于1995年的“愚弄的模仿”是一个长约十分钟的录像作品，分别出现两面墙上的两个投影中的一男一女（有一位业余演员和一位专业演员参加表演）一直在愤怒的争吵之中。1997年创作的“亚特兰大”展现的是另一种强烈的戏剧关系。同时出现的三幅画面表现的分别是一个处于异常激动与极度失望的女人、男人神经质的手、一个他们身处其中的小饭馆。萨姆·泰勒·伍德表现了一种失常的精神状态――精神病的表现状态。因之突出的艺术成就，萨姆·泰勒·伍德荣获英国最具影响力的当代艺术大奖——特纳奖（1998）。

五个革命的瞬间 X，1997，印在塑料板上的彩色图片，107×500㎝


斯希特拉，1997，LD投影，8分钟


持续的危机，1997，带音响的两屏幕投影，8分钟

持续的危机，1997，带音响的两屏幕投影，8分钟


雷龙，1995，带音响的录像投影，10分钟

赵罡

“樱花，武士，和服，浮世绘，武士道，寂静，幽暗，疯狂，虚无……”，提起日本，脑子里跳出来的总是这么一连串的词汇。这是个矛盾的民族，拥有自己极其独特的审美文化，虽然日本诸多文化精髓来源于我们中华文化早已是众人皆知的事实，不过不得不承认，提起东方文化，诸多西方人眼里那个菊与刀的日本便是最明显的代表。毫无疑问，摄影作为思想的一种表现形式不可避免地折射出一个民族的文化倾向和审美情趣。我们并不否认，思想是多元化的，一个国家当然会有风格各异的摄影作品，但无论其表现形式如何，我相信，蕴涵在照片里的精髓是具有一定趋同性的。这种趋同性正是某种民族特征的表象。



　　日本当代摄影风格延续了这种典型的民族审美，某些作品甚至是以一种极端的方式在进行这种延续，但这样的极端放到日本文化中却又显得如此理所当然。在我们文化范畴里觉得荒谬不羁的东西或许正是他们哲学观念的体现。无论对这个民族抱有怎样的情结和看法，在文化艺术方面，我们是应该抱着“拿来主义”态度的，试着抛开已有的成见，去体会不同民族看这个世界的视角，“海纳百川，有容乃大”正是我们自己珍贵的民族性。

　　荒木经帷、杉本博司、Yuki Onodera……这些都是当代日本摄影风格的代表人物，他（她）们的作品虚虚实实，若隐若现。无论看似绚丽欲炸的满墙繁花还是布局工整的洛可可风格电影院抑或栩栩如生相互厮守的鸵鸟，这些实体背后隐藏的，居然都是一种缥缈的“空”。“空”在出乎意料的冷静，又“空”在意料之中的永恒。这似乎应验了佛家的一句训诫“色即是空，空即是色”！
　　第一次看到荒木经帷作品的人往往评价都很极端，不是极端贬低就是极端褒扬，其实直到现在，他都是一个具有争议性的人物，争议性不光光来自于他选择的那些女体拍摄对像和他猥亵色情的拍摄方式，也来自于他的摄影观念。倘若我们更多的了解荒木经帷摄影的全部，会逐渐感觉到在视觉感观被泛“性”影像填鸭的背后，有着更深远的景观，为什么如此荒诞不羁的作品落到一个日本人身上如此顺理成章继而获得国际声誉呢？或许我们应该明白，日本对性的崇拜是相当坦率的，在他们看来，狂热的爱情及其性的表现不受道德观念制约，完全是由于美本身，因为激情和香艳不过是流星的亮点，而长长拖曳于后的，不过是无尽的忧伤与感叹。事实上，荒木经帷著名的影像集《阳子》，惨淡的记录了他于他死去太太的情事写真，无非应验了，情欲是一种挣扎，生命是一种即逝。

　　其实通过感伤的表面，人们会发现荒木经惟是一位泛爱者。即使是现在已经大名鼎鼎，也丝毫没有一点绅士派头，既我们通常说的“没正经”。荒木出生於东京工商业者居住区的一个制作木履屋的家庭，当他自费出版了以新婚旅行为题材的处女摄影集之后，便在第二年辞去了日本最大的广告公司“电通”的工作，开始放浪人生。

　　《感伤的旅行》这本写真集中所说的“私写真”，成为他摄影的宣言书。荒木在象给读者写一封信的自序中说，“《感伤的旅行》是我的爱，也是我作为摄影师的决心。我拍摄自己的新婚旅行，所以是真实的摄影”。接着，他请求读者一页一页地翻看，在他称为自叙体小说的成功摄影集最后一句话似乎表明了他摄影的原始动机，他说：“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么”。他从这本在当时谁也不会注意到的自叙体摄影集开始踏上艺术旅途。可以说，荒木以后的作品都是从这个原点的延长，他的镜头除了摄下爱妻阳子了之外，还对准谁都不会留意的地方，那些生活中的稀松平常场面。
　　与其把他看作一个“躲在镜头后面的淫秽摄影者”，不如像电影“东京日和”里描述的那样，将之看作一个普通日本市民，他和妻子阳子之间的感情如同任何一对相爱的夫妻一样，是在生活琐碎的矛盾之中，在无数次误会拌嘴之中慢慢积累起来的。这种感情或许看似已归于平淡，但每一次静默的晚饭、无声的散步中，无不包含了无尽的爱意。荒木选择了用相机来记录这种感情，直到阳子临终的那一刻——相纸上留下的是两只紧握的手，两位即将离别爱人的手，镜头凝固下来的，是马上要归于两个世界人之间的道别。每每翻看荒木为阳子拍摄的生活写真，总会在他对妻子的爱意之后，生出一种淡淡的忧伤，这种忧伤不哀、不怨，不过是对终究归于虚空宿命的一声轻叹，这是再典型不过的日本式情感。

赵罡

简.索德克    捷克摄影家
无意突破--强·索德克的地下室摄影

作者：克里斯蒂安·弗里克 编译：孙京涛  
　　强·索德克：1935年3月13日生于布拉格的一个银行职员之家。1950年至1983年间在一家工厂当印刷工人。1958年与玛利亚结婚并生有两个孩子。1963年，受"人类一家"的影响，准备拍一本有关他这个时代人们的照片，他决定只拍人，因为"你可以称它为爱。"他拍摄的照片给了观看的人们以极大冲击，他独一无二的影像实践使他成为捷克历史上最著名的三个摄影家之一。
从前的捷克，一个男人从早上6点到下午3点都在工厂里干活。他住在一间墙皮斑驳、霉味刺鼻的地下室里，地下室的小窗对着的是一片阴沉幽暗而狭小的空间。这个人就是强·索德克(Jan Saudek)。除了一辆上下班用的自行车和一架老式的潘太康(Pentacon)6型相机外，索德克几乎一无所有。而他最大的财富就是他那勃勃的野心和延绵不绝的巨大活力。70年代早期，他找到了这个地下室，并把它变成了自己的避难所，在这里，索德克的生活发生了一次决定性的转折。如果没有超凡的想象力，他恐怕难以像以前一样在这里继续他的摄影。在60年代，索德克的照片大多表现的是家庭成员、孩子和朋友们，他们的存在空间决定了他摄影的范围。他还常常到大街上拍照，他让人们靠着墙或者在花园里，用抓拍的方式为拍下他们最为自然的瞬间。作为一个摄影师，他的这种外向型的摄影在1969年到美国旅游时达到了顶峰。进入70年代以后，索德克的摄影舞台越来越集中到了"地下室"，而那斑驳陆离的墙皮，也几乎成了他摄影的注册商标。
　　我们很难设想假如他没有搬入这个地下室，索德克的创作会向哪个方向发展，但有一点是可以肯定的，他对风光和静物摄影毫无兴趣。他的欲望和野心促使他只能选择那种直接面对活生生的人的拍摄方式。大概在1974年，当他已经开始大量地拍摄裸体照片时，他还对一位朋友说他很想尝试作一些报道摄影，但是由于条件所限，他未能在这个方向上继续发展下去--他赖以为生的工作只能让他勉强糊口，而且这也使他根本没有时间在白天摄影。
　　查禁与成功
　　索德克令人极为尊敬的是他摄影的疏离品格。与他同时代的摄影师不同的是，1968年前苏联对于捷克的入侵所造成的精神创伤并没有阻止索德克创作出新的东西。在他的视觉世界里，社会现实没有一席之地--不管在1968年之前还是之后。在一位名叫强·帕拉奇（Jan Palach）的大学生自焚那可怕的一天之前，他对任何政治事件都漠不关心。对索德克而言，60年代末是他人生巨大的转折时期。
　　按照权威的评论家兹德奈克·普里莫斯（Zdenek Primus）的观点，在现在看来，在70年代，索德克是走自己道路的、独立于社会体制之外、没有任何艺术家协会和其他国家机构支持的极少的几位艺术家之一。这意味着他将被后人所遗忘，据他自己说，有一个时期，人们认为他已经生活在另一个国家，或者做了美国联邦调查局的特务，甚而有人认为他已经死了，而捷克文化部对来自国外的探询的回答统统是：根本就没有索德克这个人。
　　作为一个西方的观察者，人们有理由相信索德克是恶劣的政治环境下的牺牲品， 然而，从1975年开始，随着索德克在国际上越来越被人接受，他终于可以全身心地投入到摄影中而不必为经济问题操心了。很自然，他的这种境遇在那些他疏于交往的国内摄影师中引起了不少的嫉妒。但造成他孤立处境的根本原因却并不仅于此：他所倾心关注的裸体主题对当时大部分捷克摄影师而言是很少有人涉足的--在70年代，当索德克开始把焦点朝向人类的性问题时，捷克摄影的主流依然是纪实摄影。本身也是位摄影家的布拉格艺术学院教授弗拉德米尔·伯格斯（Vladimir Pirgus）坚持认为，70年代的裸体摄影无论在质量上还是在数量上、无论是对古典裸体摄影的理解还是在"新派"影像的创造上，都无法与60年代的成果相比。他认为，这其中部分原因在于图像的泛滥和荒谬，而法令和禁令也使裸体摄影失去了展览和出版的可能。
　　因此，索德克的处境是很被动的，他的住所一而再、再而三地被搜查，没有及时藏起来的照片和底片被没收，国家安全局还对照片中的人以及他们的朋友和亲属进行审问。有一段时间，索德克被迫定期到警察局汇报他的行踪。
　　毫无疑问，这种处境很大程度上是由于国外的艺术界和出版界对他的作品所表现出来的巨大兴趣所引起的。从1969年在印第安纳大学举办第一次影展开始，他几乎每年都要在美国举办一次个展。他的照片同时也在澳大利亚和法国展览并被收藏，取得了巨大的成功。
　　然而，他把他全方位的成功归功于一家名叫"艺术无限"的荷兰出版社，这个出版社致力于出版发行明信片、海报和图片类图书。80年代中期，当索德克放弃了他工厂里的工作后，"艺术无限"便与他建立了紧密的联系，在其后将近10年的时间里，索德克一直为之工作，直至精疲力尽。
　　但是迄今为止，德国人却对索德克一直表现出他们极度的审慎，虽然从1978年开始他的照片也在德国卖得不错，但至今仍然没有一家博物馆或美术馆认为应该为索德克举办一个个人展览。除了路德维希博物馆外，你很难在其他主流的艺术馆中找到他的作品。即使在捷克斯洛伐克，人们对他的认可也非常勉强。曾是布拉格艺术与工艺美术博物馆影像部主任的安娜·法罗娃毫不掩饰她对索德克作品评价的两难，1983年她曾在一篇文章中写道："我不喜欢他那种低俗的风格和粗劣的制作，同样，我也不喜欢他早期作品中那不自然的气氛和矫柔造作的多愁善感。"但同时她又很欣赏他："他有自己的东西，这个布拉格人非常特别！"实际上，索德克的照片无论在展览上还是在摄影图书中，总能紧紧抓住读者的视线--它们与那些报道摄影以及当时风行的现实主义风格截然不同。
　　15年过去了，法罗娃的论断依然不失其中肯。一提到索德克，必然会出现两种针锋相对的意见。在最近的几十年里，圈内的行家们要么坚决反对他，要么至少表现出极大的谨慎，而对他给照片的上色，人们首选的是保持沉默。而另一些人却一直毫不含糊地支持他，因为在捷克的书店和纪念品商店里，除了毕加索和马蒂斯外，索德克的明信片、挂历和图书的销量超过了其他所有的艺术家。
　　欲望的肖像
　　"1935年，我母亲生下一个叫卡加的儿子，紧接着又生下了我，对我的家人来说，这简直就像个额外赠品。"索德克这样开始了对自己一生的描述。他接着谈到，这意味着他一生都将成为"另一个"。卡加（卡尔）·索德克在60年代时就已经是一个著名的连环画家了，他是强最亲密的朋友，同时也成为向他挑战的对手。年轻的索德克很久才发现他的最大的天分在于摄影，而不是戏剧、舞蹈或绘画。他的父母帮不了他什么，家里的收支刚刚持平。父亲是犹太人，1939年前一直是一家银行受人尊敬的职员，他是他们兄弟中唯一从德国人的集中营存活下来的一个。他最小的儿子强15岁就下学了，因为强的考试成绩实在太糟糕。从16岁开始在一家印刷厂当制版工开始，索德克满脑子的胡思乱想，除了考虑如何完成他的工作定额外，他满脑子都是女人。他哥哥说，索德克所掌握的那点摄影技巧，就连当纳达尔或马修·布隆迪的助手都不配。人们对他一开始用小布朗尼拍摄的照片嘲笑不已，所以那个时候他一度放弃了摄影。
　　今天我们已经无法充分理解当时索德克的心烦意乱了。1963年，他在布拉格举办了他的第一个影展。他最早的一张照片摄于1951年，一个半裸的男人躺在地上，两臂伸开，仿佛要拥抱世界。在1959年的照片"嘿，乔!"中，一个宽肩的男人把他的小摩托车停在摩尔多河岸边，仿佛在等待着什么。在"爱的连接"(1960年摄)中，可以从高处看到一对穿牛仔裤的年青人像**状地趴在地上，他们的手腕被镣铐铐在一起。这些画面都强烈地表露出这个年青人的澎湃的激情，而他并不知道在哪儿渲泻他的能量。对生活的热爱和对爱的欲望使他很快将自己的人生之船驶进了婚姻的港湾。
　　索德克后来的成功应该归功于他能用人们普遍可以理解的画面表达深奥的道理的超凡能力。他极少告诉读者他自己的日常生活，但他的照片却把一个生活在伪共产主义强权体制下人的生活感受表现得淋漓尽致。人们渴望自由，可是只有在梦中才能见到自由。这种巨大的矛盾促使他对爱德华·施泰肯在"人类一家"中所表露出的美好梦想愈加心向往之。这个在纽约现代艺术博物馆首展的摄影展将人从生到死的每一个瞬间，浓墨重彩地全面展示了出来。这个展览在世界44个国家的首都展出，它所宣扬的乐观主义信息是，世界的联合要比分裂好的多。施泰肯在一次发言中说："我们生，我们死，我们之间没有什么区别。我们每个人与别人一样，我们都是人类。"
　　1963年，"人类一家"已经在世界各地巡展8个年头了，受它的精神的巨大影响，索德克决定自己探索人类从生到死的历程。他非常欣然地为自己设定了这项任务，全然不管施泰肯的"人类一家"中的照片是从世界各个角落收集来的这个事实。同样，他也不管这些照片几乎全是从现实生活中抓取的事实。除了极少数照片显然受到"人类一家"的影响外，索德克大都反其道而行之。他把那种抓取特殊人物的特殊动作的"典型瞬间"理论放在了一边，而承接了"戏剧化效果"和"摆布造型"的摄影传统，这种传统可以追溯到维多利亚女王的孩子们的宫廷照片中，摄影对贵族气质的追求从18世纪一直延续到19世纪。

　　索德克的摄影方式可以从他的名作"生活"（1966年摄）的诞生过程得到恰当的解释：他想拍摄高大、健壮的父亲保护者般把他幼小的新生儿爱抚地抱在胸前这样一张照片。开始他以为一个当举重运动员的朋友完全可以胜任，可在拍摄时，他发现这个人对于父亲如何抱小孩毫无感觉。索德克索性自己作了模特，结果倒传达了一个令人惊奇的信息--父亲和孩子间的亲密关系是打动人的核心，它比展示健硕的肌肉更重要。

　　情人的到来
　　索德克1970年以后拍摄的摄影作品给人的印象是这位艺术家已背离了外部世界，实际上，可能他离群索居--搬进地下室定居是一个下意识的策略，他不过是想退出战场，避开强权的魔掌。索德克富有挑战性的人格使他在公众生活中毫无安全感。比如说，在60年代初期，有一次警察没收了他的牛仔裤，使他不得不穿着内裤回家。直到今天，"铁幕"已经拉开9年了，海外来的访问者发现他的地下室仍然窗帘紧掩，仿佛这位艺术家的住所永远都在举行一次躲避外部视线的秘密会议。

　　当人们仔细观看他仅有的几张在室外拍摄的照片时便不难发现，照片中所有的布景的布置与影室里的一样精心。现实中的事物永远别想进入画面。比如在他1975年拍摄的"120km/hr"：一辆蒸汽机车从一个封闭了的路口急驰而过；一个孩子坐在栏杆上；蓬勃的茅草和坑坑洼洼的路面表明这个路口已经关闭很久了。照片中的细节集中反映了它所要揭示的几乎全部的含义：当时，护照和交通是受到严格管制的。索德克知道如何将现实的景物"摆布"到他的照片中来，从而取得一种超现实的效果。

　　与有意识地寻找痛苦和不幸的美国摄影家乔·彼得·威金不同的是，索德克的作品少有令人烦扰的因素。他在一个与世隔绝的小屋子里拍照，无论谁走进他的工作室，也就进入了他控制的领地，这里执行的是他自己的法律。他为自己的模特创造了一个幻想的世界。美国肖像摄影家伊文·佩恩的工作方式与索德克非常相似：他总是用一个便携式的摄影帐篷为自己围出一块天地："我把人们带到我影棚的相机前，让他们与自然环境隔离开来，并不只是为了将他们孤立出来，而是为了彻底改变他们。"索德克并不满足于佩恩所说的这种"改变"，他要让模特脱掉他们的衣服、换上戏装进行表演。1991年丹尼拉·莫拉兹科娃（Daniela Mrazkova）在她关于索德克的专著里谈到过这些女人："她们心甘情愿地参入到这场游戏中去。她们按照他的设想，脱光身子，或者穿上点什么，摆出些造型。"

　　人们对索德克的影像的看法可能是很纯真的：那只是一个女人把她自己献给一个男人的最佳典范。实际上诗人奥古斯特·冯·普拉登就曾说过："创造物都反映出创造者的喜悦。"即使抛开那些男女性关系和人性等问题不谈，还没有哪个摄影师能像索德克那样那么亲密、那么长时间地与他所面对的女人们合作。在他的摄影中，他从各个可能的方面，探索着女性肉体上的奇观--他不仅是个旁观者，而是全身心地投入其中的一个参与者。他自己也曾很清晰地解释过这一切的含义："我不可能描绘别人的生活，我只能描绘我自己的。"

　　显而易见，对于观众来说，最有意思的照片无疑是那些在索德克和模特儿之间流动着"性格气质"的作品。例如用牙齿叼着自己的汗衫、摆出一幅挑逗架势的"玛丽142号"；戴着花冠、优雅地摆出一副男人气的"苏珊娜"；或者挑战般的展露着自己瘦骨嶙嶙的胸部的"呵，这是处女伊尔斯"等。观看这些照片，就仿佛在目击一次亲密的对话，摄影师的目光集中在与他对等的人物身上--最少在70年代早期，索德克只拍摄人物膝盖以上的部分，使得他们面对的距离非常近。但索德克也会在照片中引进一些衰败的背景：岁月的沧桑留在墙壁上，可是他不会让那些年轻的光线柔和的肉体落上什么岁月的痕迹。另一方面，他则刻意在一些照片上展示岁月对体形和皮肤的影响，他把视线聚焦在女性特有的举止上：年轻的姑娘从镜子中凝视她的后背；她们如何抚摩自己乳房，或者如何展示的她们的顺从。索德克让人想起米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》的托马斯，一个迷恋于在每一位被征服的女人身上发现区别于他人的"微妙差别"的人。

　　索德克的照片中总是充盈着一种史诗般的悲剧色彩：比如那张展示一只手拿着一枚纪念章的照片，可能是一个失去了妻子的悲伤的朋友（1974年摄）；而哀伤从头到尾贯穿于"爱情故事"（1974年摄）中--一朵插在水杯中的玫瑰，渐次开放，花瓣又一片片凋谢；一个男人义无返顾地走了，绝望的女人上吊自尽（1977年摄）；而他在周游美国期间所激发的所有的混乱，都集中反映在一个人吊挂在巨大的广告牌上的那张照片中（1969年摄）。只有那么一次，为了拍摄他的父亲，索德克放弃了他"戏剧人生"的拍摄方法--他父亲站在一个犹太教墓地的墓碑中间，衣衫褴缕。照片拍得单纯而含蓄。在索德克日益张扬而富戏剧化的摄影世界里，这无疑是个例外，但照片同样充满了浓郁的悲伤（1974年摄）。
　　捷克在很长的一段时期内被迫接受别人强加给他们的局面，他们最重要的适应能力就是为自己营造一个充满幻觉、不可思议的现实世界。从未想要移民的索德克在这方面是一个地道的大师。在1976和1977年间，他开始把那扇小窗布置上一些使人看上去阴郁的梦幻般的景象进行拍摄。有意思的是，他在黑白照片上进行手工着色的尝试紧接着就开始了。安娜·法罗娃认为这种色彩的处理是他对所谓自然的对抗，而丹尼拉·莫拉兹科娃把这看作是索德克与社会现实彻底的隔断。

　　索德克的"窗画"照片使人很容易认为是约瑟夫·索德克"我影室的窗子"的再版。在二次大战期间，在纳粹的恐吓下，约瑟夫·索德克撤进了他后院的影室里，他注意上影室的窗子：透过玻璃上被雨水冲刷的痕迹看过去，是绚丽的白云。他把它拍下来，再把这个透明的景像影罩在其他照片上。这仿佛是他本人与现实世界之间的一层神秘的面纱。然而，强·索德克思想的眼睛却非常自如地徜徉在千变万化的"窗画"景致当中，他用激进的方式从根本上转化着他的发现：用蒙太奇的手法，他制造了一个步行者匆匆而过的形象、蓝天白云下喷气式飞机留下的尾气、月亮和星星。然而这一切都并没有什么希奇之处：尽管窗户中变幻着各种奇妙的景观，但我们依然看到情人正走过来，我们没有看到有谁离去。

　　但是，在索德克勃勃活力的后面，却是如丹尼拉·莫拉兹科娃所言的对于存在的巨大恐惧。这不仅是因为从童年起他就一直处于纳粹对犹太人迫害的恐惧中，或者是仅仅由于是德国血统，他们家还得在1954年为生存而抗争。而且是在很长的一段时期内，他一直作为一个外来者而受到当局的严格审查。另外，正如丹尼拉·莫拉兹科娃所说的那样，每个艺术家都在为失去创造力和自我怀疑能力以及随之而来的衰落和死亡而恐慌--每隔5年，索德克就要为他的情人维罗尼卡（Veronica）拍照--很显然，这是艺术家为他自己的不自信所进行的抗争：尽管时光无情地流逝，但为了个人生命中那美好的瞬间，他仍要竭尽全力。

　　演出必须开始
　　1984年之后，索德克的作品中给人的极其复杂的感觉超过了以前所有认同于优雅的诗情画意和强烈的怀旧情绪的视觉艺术。他的照片令人惊愕不已，有时会使人觉得他正放肆地沉湎于风格主义和无道德的视觉想象中。但总的来看，索德克却显然不想象颓废的情人或糊涂的父辈那样把他的艺术生命浪费掉。他的作品最多的还是那些无伤大雅的、带有装饰性的景象，比如利用光的蒙太奇效果拍摄的"炼狱2号"（1987年摄）等等。

　　80年代以后，索德克的许多作品都成了脆弱的爱情生活和对妻子、情人进行质疑的见证。早期对女性的无限膜拜现在变成了冷面的对抗甚至于彻底的憎恶。比如"深切的愿望"（1985年摄）这张照片，展示的是一个丈夫跪倒在他骄横跋扈的妻子面前，向她乞求着什么，而那个猪一样肥硕的女人居然像救世主般骄傲。80年代中期他还拍过一张"男人与女人的肖像"，他自己扮演了一个强悍的男人，一脸得意地点燃了一根香烟，而同时，他的女伴却正朝自己扣响了扳机。对那些犬儒主义者而言，这种讽刺是最显而易见的了。早期作品中摄影师和模特儿之间的那种真切的色情诱惑逐渐看不到了，而在另一个极端上，艺术家不再从参与者的相互关系中寻找私密，而是目标明确地用他的相机去真实抓取女性身体上最忌讳的区域。

　　索德克并不回避任何东西。在"像基督一样的摄影师"（1991年摄）中，他吊挂在两个衣衫褴褛的妇女身上，就像基督吊挂在十字架上一样。在他自己的一张自拍照中，他摆出了一个哈姆雷特式的姿势，而他身上的那件瘦瘦的衣服，活像一个集中营里的犯人。再仔细比较一下，这衣服实际上是由一家名叫"马塔苏达（Matsuda）"商号设计的夹克，而他曾在1989至1991年为它拍摄过时装。在自拍照中，他把当时模特手中的骷髅换成了自己手中的一架相机。

　　索德克对历史形象主题的介入是极其偶然的，这种偶然性可能就像他不经意间从布拉格的一家剧院买了个道具箱一样。人们可以一次又一次地从他的作品中看到戏剧性的场面，而这些场面有它很直接的宗教源泉，或者是从同时代人身上得到的启发。但是，在所有这些影像中，人们看到的最多的还是这些年来他那些基于色情的照片或明信片的变化。在早期的作品中，索德克常用花冠、王冠、兽皮和破烂的纱布来隐喻图像中的色情，甚至"颓废的闺房"中放荡的气氛。70年代中期之后，他的模特穿的是古怪的、老式的服装，脖子上缠绕的珍珠项链仿佛是100年前造出来的。到80年代，索德克基于摄影明信片创作了更多样式的摄影系列，比如淫荡的少女上床的镜头，甚至更为淫秽的三人乱伦的照片。

　　年青时，索德克曾相信自己"有作模特的素质"。但后来他承认，是生活使他认识到他的位置是在镜头后面而不是镜头前面。但有一点是可以肯定的，作为演员，索德克拥有与作为导演同样的激情。如果他没有这样看待自己的话，也许只是因为他早已变成了他自己这出戏中不可缺少的一部分了--无论是在艺术中还是在生活中，无论是在镜头前还是在镜头后，"演出必须开始"。
　　（克里斯蒂安·弗里克：〈1958-〉艺术史、考古学学者。1996年于波恩获得艺术史博士学位。从1984年开始，作过新闻记者、作家和艺术经纪人。发表有很多篇有关摄影、电视和当代艺术的文章。）




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[此贴子已经被作者于2004-4-30 9:27:22编辑过]

赵罡

赵罡

YOKO》 慌木经维
荒木经惟(1940年)，毕业于千叶大学工学部，之后进入广告代理商电通拍摄商业广告，1964年以拍摄下町小孩为主题的《sacchin》，获得第一届太阳奖（《太阳》杂志所主办的摄影奖）。在独立时代，第一本写真集还是用公司影印机印出来的，正式出版的作品《哀愁之旅》，封面是他与阳子的结婚照片，从那时起，荒木一路走来，始终揭着“写真私情主义”的大旗。
二十年前，荒木经惟在杂志《Camera每日》当中说过这么一句话：“八十年代是写真家受难之前，随着傻瓜相机的问世，写真家将再也无法敌过业余玩家，你丢一台傻瓜机去给退休的老先生玩玩看，绝对赢不了的，他们可是人生的专家啊，人生啊，人啊，他们可是看得比谁都要透澈。”
“写真不是拍事，而是拍情”是荒木的名言，91年1月荒木的爱妻阳子过世，数月之后，荒木举办了一场个展，名为《空景》，常常将“阳子让我知道什么是写真”这句话挂在嘴边的荒木，“在阳子过世之后，我有好一阵只拍天空”，这场名为《空景》的个展以荒木住处阳台望出去的天空照片为主，还有一张阳子躺在棺木内的遗照。
如果你只看荒木经惟那些有名的作品的话，你会感到前所未有的迷惑。因为他的大部分作品拍摄的是色情场所里的嬉戏、妓女身上的纹身，或者被捆绑的女高中生。或许看了这些作品你会感到这是个十足的下流坯，色迷迷的中年男人。他是如此的色情，以至于他在日本为此被逮捕过，因为他的作品暴露了无数的性器官。在现在的东京当代美术馆有一件他的作品，这件作品将无数小的人体照片排列在拷贝箱上，如果你现在看这件作品，你会发现在其中有很多“天窗”，这是因为当时警察逮捕他时，也将这些犯规的照片没收了。1998年他在上海举办展览的时候，他没有拍摄那些过激的身体和器官，但是他拍摄了很多灿烂开放的玫瑰和兰花，但是他们的确象人体的器官。
其实对荒木经惟把握是困难的。荒木经惟从其摄影活动开始就以未曾动摇过的激进态度，坚持不懈的向社会设置的表现禁区发起冲锋。他认为，只有禁忌才是猥亵的。因为规定了禁忌也就在实质上引诱了猥亵之心的产生，禁忌引发好奇，而驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌，使禁忌无害化。他正是以自己的摄影来完成自己这貌似诡辩的逻辑。一方面他通过自己的摄影来提醒人们所谓色情事物无所不在。另一方面，他以来自现实的各种影象表明，所谓色情危险并不静静存在于身体和身体器官之中，而是可能出现在各种地方，比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人，以及裙边和袜边之间裸露的大腿、胸口的一缕头发等等。荒木经惟以其泛性论的影像修辞将色情无害化，或者说普遍化。
荒木认为艺术是猥亵的，而猥亵也是艺术的，法兰克很是羡慕荒木被女人启发的灵感，对荒木几十年一惯的风格赞赏有加 。
选自《xxx》
荒木经惟网站
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“写狂人”荒木经惟：“视奸”摄影家
作者： 顾铮


日本当代摄影家荒木经惟以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意，其作品从1990年代起开始频频出现在西方艺术现场，被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界，也已经有不少人注意到了这个名字。但是，与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象，倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。

说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。至今为止，他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集，其中许多多为文字与照片混杂在一起的所谓图文书。作为一个在世的摄影家，他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志（并不是摄影杂志）开设他的摄影专栏，向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而，尽管有这么多的工作，已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定，生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象。

而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一个别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”。为了使自己容易为人识别，他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子，总之，他给了自己一个猫一样的造型，而且性情也如猫一般，我行我素，只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”，所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里，以狂人自居者实有自绝于社会之虞，但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤，而是报之以热烈的掌声。他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计，加上率性而为的自大，却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们（相对于他的颠狂）的青睐。在人们接受他的形象，承认他的狂放的特殊性后，他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外，宽容地接受了他。所以，对荒木经惟来说，特殊性就是合法性。

然而，在荒木经惟佯“狂”时，他其实始终保持着清醒。在一次对谈中，当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时，他非常坦率地说：“我是不诚实的。说老实话，我是不太认真的。”也就是说，与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比，他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏，他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋，参悟人生。他不可能像其他人那样，在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”。然而，他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”，你能说他是一个“不诚实”的人吗？在日本这样的以谦逊为好的社会里，荒木经惟作为一个异数却如鱼得水，这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外，也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。

看荒木经惟的摄影，人们会发现他是一个不断制造话题，整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。他与一个又一个的女子合作，为她们拍照，而且许多是裸体照片，并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”（荒木经惟语）发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里，在这种充满了“日本趣味”的空间里，他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧，然后又以摄影集的形式向公众传播，形成一波又一波的荒木经惟冲击波。

从他的摄影人生看，荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹，是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是，如果细看，我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》（2002年）一书中，他将摄影定义为“**与死”（eros and thanatos）。正如他自己所说的，“**与死不是两个对极，而是在**的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情，但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质，非常精辟。他的泛性的态度与眼光，虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面，但当一切都是性之后，其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影，向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后，其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里，他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他，其实才真是一根救命稻草，一个救生圈。

对于荒木经惟来说，性是他的摄影的关键词。他时而人为营造一些事件，将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中，将自己的各种想象投射在她们身上，时而将她们作为都市的隐喻，用她们的身体与都市各个部位比照并置，使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本。他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话（田中直人扮演摄影家，中山美穗扮演妻子的电影《东京日和》就是以他们夫妻两人合写的书《东京日和》为蓝本），时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集中，自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么变身幻化，女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象，并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框，用视线对女性施暴。而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时，那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了，而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。

荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产，大量传播，大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产，不断地消费的过程中才有其生存价值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以，荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪，构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴，甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而，一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说，照片于他只是词汇而已，他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅，而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像的不断生产的可能。因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说，艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“ 艺术”的印象，努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里，不存在摄影是不是艺术的问题，问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而，奇怪的是，当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大师，成为当今艺术界的烫手人物。也许，这是只有摄影才会有的奇迹。

按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实，而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中，而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这么一来，‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享，以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候，则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。

然而，荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集，也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系，与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时，他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此，荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动，在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说，他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。

荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念，让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的，哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的，但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想，将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。

在荒木经惟的摄影集中，有很多冠之以《××日记》的摄影集。的确，荒木经惟拍摄照片就像记日记似地，天天时时地照相机不离手，把发生在他眼前的一切都记录下来。日常生活先是被他稀释在无数的照片中，然后又在经过虚实难分的高超编辑后又以摄影集的形式还原成一种看似真实可信的生活。这是他一贯的摄影方法。严格地说，日记是一种私人性的记录，文体自由，没有开始，也无虑如何结尾，记事往往拘泥于细节，听凭直觉走笔，既是连续的又片断的，开放却又密集，始终处在一种进行时态。日记的这种特性似乎天生可与将世界切割得支离破碎的摄影媲美。而那可以把日期任意打印在胶卷上的袖珍照相机了，实际就是日记的视觉变种。而在整理这些日常片断时，他随意地放弃一些瞬间，打乱一些瞬间的排列次序，甚至把照相机的记数器调节到并未来到的将来，他用这种将时间、同时也是将事实任意组织编辑的方式，编辑自己的生活，使之真假莫辨，使之神秘化。更有趣的是，荒木经惟也不惮公开这种对真实的“做手脚”，甚至公开出版了名为《荒木经惟的伪日记》这样的摄影集，让人与他分享篡改事实的快乐。他的这种对待事实的态度，实际上都触及到了摄影的一些本质的地方，对摄影的真实性神话作了最直观的解构。从某种意义上说，他的摄影不仅仅是对他所见事实的记录，也是对摄影本身的评论。从这个意义上说，荒木经惟的摄影是关于摄影的摄影

在日本人的眼中，“天才荒木”（这是荒木经惟给自己起的绰号）成了一个无所不能的，尤其是在男女关系方面无所不能的“天才”。对于为繁忙的日常生活所羁绊的日本白领大众来说，在他们的行动能力、想象力被繁重的工作与沉重的生活所大为降低的同时，他们对荒木经惟的摄影的依赖度也在不断提高。因为就是这个三头六臂式的人物，出现在一切他们想去而又不能去的地方，尝试了一切他们想尝试而没有机会与精力尝试的事物，触犯了一切他们有时也想触犯的禁忌。而有了荒木经惟，他们的幻想就会有代理人代为实现，一切都变得安全多了，他们只要出钱买本杂志、买本摄影集看看照片即可，既不要付出太大的经济代价，也不要担任何道德上的、法律上的风险。荒木经惟成为他们的纵欲幻想的代理人，他们在荒木经惟的世界里获得一种短暂的解脱。而这也许就是他的摄影集会始终热销的原因之一。

荒木经惟的照片深受传统悠久的日本色情文学与艺术的影响。浮世绘春画是他的摄影的一个主要资源。“日本趣味”是荒木经惟的摄影所刻意营造的标识之一。身着和服宽衣解带的女人，设计简洁的和室，一尘不染的榻榻米，这些意象可以说直接出自浮世绘。如同浮世绘在十九世纪在西方的成功，荒木经惟的当代浮世绘摄影也在今日西方名重一时。他以“日本趣味”为利器，把日本文化作为一种西方文化的“他者”加以量产化，当代化。他的照片因此就成为一种跨国界流动的文化产品被西方世界加以接受。尤其是在当今多元文化主义大行其道的背景下，表面上有着现代日本的社会元素，骨子里却又是散发着典型的江户情调的照片确实是一个大卖点。荒木经惟的这些照片在日本与西方两头讨好，游刃有余。对内，它足够满足日本国民的集体意淫的共同幻想，对外，则提供了满足西方对东方的异国想象的文化产品，并在一定程度上以异国情调置换掉了诸如“性别歧视”等西方女性主义的批评火力。文化如何转化为一种符号，一种意象，成为一种消费品，消费如何与文化结合，这样的问题在荒木经惟的摄影中有着比比皆是的生动案例。

除了性以外，都市始终是荒木经惟的一个重要题材。在他漫长的摄影生涯中，曾经有二十多年时间几乎没有出国。他只是呆在东京拍摄照片，而且他也不太到东京以外的地方去，基本上一直以东京为他的照片的主题或背景。荒木经惟不像其它摄影家那样，喜欢以摄影的借口远走他方，希望从陌生地方给出的第一印象的刺激来炮制耸人听闻的影像志异。对荒木经惟来说，东京是个隐藏着无数灵感、动机与故事的地方。他急切地以摄影来追寻东京的发生的一切。正如日本美术史家，也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说的，东京是一个没有历史感的地方，是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市，荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握，才能涵盖它的快速发展与变化。他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力，而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象，成为东京活力的一部分。而从荒木经惟的高产来看，也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片来包围东京这个庞然大物，但这种速度本身，这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争，与毁灭赛跑，以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。

荒木经惟与东京这个充满了诱惑的城市调情，他既被这个都市无可救药地引诱，也奋不顾身地用自己与自己的照片来主动引诱这个都市。而在他与东京调情时，他没有忘记自己是一个旁观者，但这种旁观并不是冷静的旁观，而是一种推心置腹的旁观，一种完全了解的旁观，一种赞赏的旁观。而东京同样也是一个旁观者，看他如何在东京这个大舞台上演出。因此，他与东京的关系可说是一种相互观察、相互鼓励、相互欣赏的关系。在与这个都市的视线的来来往往中，他与都市展开绵长的对话，成为都市的摄影知己。

荒木经惟

赵罡

寇德卡深入人群。寇德卡不喜欢与人交往。寇德卡沉默，只愿意别人从照片中对其得出判断。而正是这些流转欧洲大陆时拍的“街头人生”照片，使他作为本世纪第一流的摄影家而被铭记，二十多年的飘泊，这位出生于捷克摩拉维亚的工程系毕业，与他的同胞，流亡作家米兰·昆德拉一样，他们一位用镜头一位用笔踏勘着存在，对人类进行调查。最终的真理不是通过大声疾呼而是通过面对生活的自我独白而获得的。正如同不会有人把漂泊当成最终的理想，流放无论是在时间还是在地域维度上，都是一种无奈和被强迫的状态。故而，我们根本不相信寇德卡从一开始就在伏尔塔瓦河畔廓清了对前途、职业、命运的含混不清，助推的水流是沿着生命的固有槽渠冲送小船的。“流放是对内心自由的考验。”美籍波兰作家切斯拉夫·米沃什在为寇德卡的画册作序时这样写道。虽然，寇德卡没有像乔依斯那样宣称“流亡就是我的美学”，但是，当前航空工程师拍完《吉卜赛人》后，他就再也无法摆脱地加盟了“流放”。 至此，对寇德卡来说，日后只会有一孔风景 ——小小的取景窗中的风景； 只能有一维形式——视觉的形式； 只该有一个时刻——按快门的时刻； 只剩下一种生活—— 手持相机在世界上游走的生活。我们由此颖悟着，值得庆幸的不是命运中的胜利而是命运中的失败，没有经过阻滞的惯性常常把人导向平庸和常规化，而通向顺滑的艺术之路永远是不顺滑的。 俊彦人杰出灵土，易北河多瑙河流过捷克这个只有八十八万平方公里、一千万人口的多山小国。独特的民族、地域、文化和来自东西方两种力量的夹击使捷克产生了《好兵帅克》这样的文学作品和德沃夏克、斯美塔那这样的音乐家。里尔克出生于奥匈帝国的布拉格，卡夫卡出生并且一生中大部分时间是在捷克度过的。另三位捷克人米兰·昆德拉、约瑟夫·寇德卡和当今国际舞坛最具影响力的编舞家杰瑞·基里安则是在“布拉格之春"以后流亡国外的。“我是捷克人，我说捷克话，捷克问题就是我的问题，”寇德卡一边高声宣称着，一边拿起相机，迎着坦克和AK一47冲锋枪，拍下了一九六八年苏军入侵布拉格的系列照片。“那是我一生的最高峰，在十天之中，我这一辈子能发生的都发生了。我在一生最高峰的情况中，也达到了我自己的最高峰……有一个我好几次都碰到的女孩，起先我对她有戒心——到处都有苏俄的秘密警察。后来那女孩走到我面前，打开手提包，对我说：‘我一直看着你，你一定有三天没吃东西了。’我立即就爱上她了……”在后来的日子里，寇德卡曾这样深情地回忆。

　　《布拉格系列》在寇德卡作品中占着举足轻重的地位，但他仍然不是一个报道摄影家。寇德卡最好的作品不是记录事件的作品，而是依凭“寇德卡视觉节律”去唤起情绪的作品。法国诗人戈蒂那说：“外界可见的世界仅仅为我而存在。”寇德卡的重要著作《吉卜赛人》完全是“他自己的吉卜赛人”。即使是后来他加入了赫赫有名的“马格南摄影集团”，他也竟然能在十八年中不接订单——他只为自己拍摄。

　　寇德卡从结构出发的画面是一个观点而非一个呼救信号——没有震撼性的事件发生，不像纯粹的新闻照片要急三火四地去冲击观者。观者久久地凝视着，他们被画面所纠缠；他们在不经意中掉进了营造得十分谨严的陷井里。往外爬时他们忽然觉出，这不正是从自己熟悉的状态中提炼出的、又离自己很远的一种生活的摹本么？而这一摹本又是以其沉静和暗示的力量向观者作直面冲击的。那种“第二眼”的冲击效果不啻于猛然间推开窗户，临八面疾风。

    除了苏军入侵，寇德卡作品中就几乎没有惊心动魄的场景，没有“历险的拍摄”。然而，因为他使用的是生活中的提炼性语言，所以，他最优秀的作品都是在“拍摄中的历险”——令人历久难忘的画面对图像语言的要求是苛刻的。 按快门的时候不可思议的事发生了——纯属误读。是寇德卡等待着不可思议的事发生才按下快门。背景和立场是先前就了然于胸的。“神秘的三角形”，康定斯基惊叹保罗·塞尚的《大沐浴图》画面构成。而这也正是寇德卡经营结构的惯常手段，三个点互相牵拉钳制，取舍、详略、缤密的组合在这位“有行动的行动者”抢前一步时完成。机遇不会对寇德卡格外垂青，某个点尚是空白，他会虚席以待，伫候着想象中的人、狗、车、船的莅临。寇德卡是摄影的使徒、隐修士和神殿中的高级祭司，更是摄影的全日制仆人。拍照是他的节日。艰苦的全身心的闻风而动是发现——现实向可能流动。一俟到位，不唯完满了构图，还因暗合了期待而在最大限度获得了自我。

　　森林、大海，广场、街巷，每一系统都有自己天然的边框。除了图形的内部结构，摄影的要义尽在于知道从哪儿截取。视野是自然所给定的世界，包含着大量的多余信息；视觉是摄影家经过汰除而创造的既洗练又完整的世界。街市上流动的生活是大众庸常的生活，截取的生活因割断了天头地尾，前头后头，而成为孤立的陌生的有意味的富于新的意义的生活。寇德卡是捍卫边框的哨兵，他闭锁关隘，把这一视域的生存据为己有。每一次思想的守护都是思想的扩展。生活没有因快门的中断而中断，画面由于被截取内容的张力而向边框外延拓。 我们还不曾看到哪位摄影家的人物比寇德卡的人物更富于戏剧性。寇德卡需要一个舞台需要一群演员以演出他的正剧、杂剧和悲喜剧。这个舞台这些人群，他在捷克境内的吉卜赛社区和罗马尼亚、爱尔兰、西班牙、比利时的老宅、坟场，船埠、渡口，三岔路、十字街，闹市区、国境线找到了，于是，灯光皆暗了，大幕拉开了，快门开启了。从旷野，从海边，从楼梯转角，从格栅状的板棚前，从暗沉沉湿漉漉的条石路上，闲者、劳作者，伤者、跛者，放荡的少妇、在岸旁眺望白轮船的男子，衰颓怔忡的老人、怯生生抚摸神像的孩童，还有静默的宴饮、半倾圮的砖墙后的骚动，所有这一切，全部变成了裹带着人种、物相、地域、政治、风俗、民情的无数种跃动、走动、蠕动，从背景和布景中向我们递解而出。他们或是流露了一个偶然的心绪，或是演出着某次相遇的情景。突兀性私密性和下意识的动作两秒钟之后就被他们自己所遗忘。
　　寇德卡把这一切捡入解析的行箧。这位永远在回望祖国的孤旅者，他的生活在异地，在远方。每一次锐利的陈述和向着预言与寓言、哀歌与牧歌的倾听都摆脱不了宿命般的、对被摄者对自己都同样适用的条码：流放。

　　寇德卡的作品距史诗性相去甚远。画面是自足的，他并不仰仗于情节。有才能的摄影家通过图像自身的节律去打动人。缘此，他们都远远躲避着文学性主题和文学性联想。如若说“文学存在的理由就在于发现了只有文学才能发现的东西”，那摄影存在的理由也就在于它体现了惟有摄影才能表达的东西，现代意义上的摄影语言经过了操作者缜密的安排，使想象到 的世界与看到的世界之间显得十分滑润。观者从图像中思索着与人生相关的一个多方位进入生活的方式，一股有向度的精神，一种生存自救的效果；或者完全茫然——茫然也是状态，高一级观者的茫然使接受有了更多的可能。 试读《流放》中的几幅画图： ——狗横穿过暴风雪中的铁轨。狗是寇德卡多次表现的一个题材。在一九六八年的事件中，官方曾组织过对狗的一次次屠戮，寇德卡不会不注意到这一细节在人类学中的价值。

　　正午，一条穿越乡村的公路。苦夏，热气滚动，一切都懒懒的。几方刺目的路标在烤晒中既活跃又被斜向扑出的怪树所牵制。蓦然，一个声音，一个听觉主题从草梢从路面直直向上腾起，持续往复的震颤在空气中涨扩，恒定、单调、退化，寒冷能冻凝人的意识,酷暑时人的意识也不再流动。 ——高茎的杂草中铺着一块长方形的旧毯子。这是寇德卡本人露宿时用的毯子。凝视着它，每位萍浮蓬转的旅人都会感慨系之。生活是努力和意志。孤独是一种教养。艺术家在孤独中创造的作品对他自己也会形成一个教育和深沉的鞭策。在忆及这一段的生活时，寇德卡说：“我不觉得照片出版是重要的，重要的是能拍……我从来都是一个人旅行，一个人在户外睡觉，即使是搭别人的便车，也是早上分手，晚上再见面。我不知道晚上会睡在哪里，只有放睡袋时才考虑这个问题。我要求自己能在任何地方入睡。，夏天我常露天而眠。光线暗了就停工。天一亮再开始……醒了之后，我觉得精神不错，就想：今天也许是我最后的日子了。……我有背痛的毛病，医生说这是我的生活方式造成的……我知道总有一大我不能再过这样的日子了……逃抵西方时，我不会说西方国家的语言，即使我有钱也不知道怎样在饭馆点菜。我至今不会写法文，我是个移民、劳工。我大半生是一个人过的，所以会有些与现实脱节的想法，我是这些想法的奴隶……三十岁的时候，我认为摄影家到四十岁就完了。我这么想也许是为了逼自己好好把握时间。现在我就要五十了，有时还能拍出好照片。我希望能继续下去。不过我相信真正有创造力的时期是活得张力最高的时候；失去了张力，就失去了一切。”

　　迄今为止，我们手边得到的有关寇德卡的介绍文字只有一点点，然而，带着由他的作品所引发的情绪再一次观瞧这块毯子，我们忽然五内酸楚，因为我们分明看见，压住乱草的毯子上写满了古老的、有关琴剑飘零者的箴言，也写满了人在限度与终极前的无奈。 ——草原。远处有散放的马匹（与那个大箱子一样，作为参照和配重）。近景的三角形连结着三个“似是而非”者。农民？外省青年？吉卜赛流浪汉，这不重要。从趴者弯腰者抛球者这一组构成中，我们体味着诸种现象的一次组合：引力和挣脱地心引力，地球转动和人与地球的逆动，整体旋转和某一个点的自身旋转。这一幅堪称寇德卡的骠骑之作。他极善于利用富于聚合作用的形态。浮游于想象中的空间感更是寇德卡天然具备的优良禀赋。画面中的球是终端是启始，是标点符号中的一个破折号。摄影把经常发生又于不经意中没有注意到发生的事物滞留凝定在空间。寇德卡对球的准确定位使我们更加体认：摄影，一种依托现实的艺术在寇德卡那里业已成为超验和形而上学的一个证明，至于那三位男子的身份，我们更倾向把他们认定为吉卜赛流浪者。头发卷曲，嘴角深沉，目光锐利，散淡中也透着一股强悍和乐观。至此，观念又转化成了难以言说的情绪在旷野中草原上飘荡。

　　《捷克·1968》：背景是两侧高楼下面的一条向远处延伸的马路，寇德卡带着表的手臂横亘于前景。这是强制性的理念插入。表是人所制造的能看得见的时间，高悬在闹市区上空的手出示着意念：寇德卡本人对都市的疏离与入侵。寇德卡拍过不少以自己身体入画的作品，“我拍自己的生活……拍我的脚、手表。我累的时候就躺下，如还想拍，周围又没有别人，我就拍自己的脚……我拍我人睡的地方，我驻留的地方。这是我自订的原则……我不想改变别人，也不想改变世界”，在摄影的社会功能与哲学意念间，寇德卡更看重后者。

　　　第一印象也就是直觉。寇德卡说：“第一印象对我来说非常重要。我经常是在当时所站的位置上光拍下来再说，情况许可的话，才做任何需要的修正。”对于摄影家，在瞬时完成价值判断全凭直觉。“直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准。”（马赛尔·普鲁斯特）直觉是生命中的情感、经验、理念汇聚成的焦点。青羊在峻岭的小道上问跳间走，猕猴于林中的高枝头攀援腾跃全凭直觉。生死关头，所有生物都靠直觉挽救生命。直觉不能穷诘事物的方方面面，但它却在最重要的洞孔里喷放出高压的射流。
　　直觉中的重要内容是经验。经验是印象的提纯。每次我们见到了一个熟悉的早已上升为经验的印象，我们就按下快门，用框套住这“经验”的办法去叠印在记忆中蛰伏的、久已有之的先前的那个“经验”。经验的框架越多，你飞跑上前去框套的机会也越多。不会有平白无故的心理感召——内心的丰富带来了契机和视觉探测的丰富。没有哪个正常人能抵御心理废墟——回忆。已拍成的作品不断唤起着我们对经验的回忆，回忆“不仅在时间维度上，而且在空间维度上瓦解了经验范围的禁闭（瓦尔特·本雅明）”。照片使我们体味着岁月也摆脱着岁月。它既可“再现昔日”，又可作为将来打燃记忆的某个动力性起点。 我们分析寇德卡的同时，会有另一位捷克摄影家出现在我们的脑畔，他就是一九四四年十二月二十日出生于布拉格的帕夫·史特恰。俄国十月革命和西方哲学思想以及现代主义文艺思潮使“布拉格思想”变得丰富而混杂。史特恰的作品多方位向观者提示着这种丰富和混杂。史特恰与寇德卡有一个相同之处，即：在冷静简约的叙述中提供哲学视角，所有的政治热情和社会理想均被思辨式画面所淹没。对个别的特殊的事物的描述是艺术的生命。描述时，寇德卡、史特恰越是动情，其笔调越显得冷峻和忧虑，“忧虑远不是行动的障碍，相反却是行动的条件，它与每个人为一切人所承担的沉重责任的含义是一回事，这种责任既使我们痛苦，又使我们伟大”（萨特）。思辨色彩和忧虑意识，布拉格——这座欧洲中世纪的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、艺术家，他们中的许多人都具备这样的特点。

　　文艺评论家波胡斯拉·布拉齐克在《一位摄影家对捷克问题的贡献》一文中这样评说史特恰：“帕夫·史特恰是位不折不扣的捷克摄影家。他拍的照片使我们时他的祖国有更深层的了解。这些照片不但展现了波希米亚的真面目，也显示出捷克人自己是如何看待这块地方的，波希米亚是个地震绝对震不倒房屋的地方，雅致妩媚在这里显得格格不人，每一种怜悯都包含了相当程序的嘲弄。波希米亚这个地方的人喝酒不是为了一醉，而是为了讲令人捧腹的笑话……“捷克人很清楚自己的身份，问题在于他们无法判断自己目前这个样子到底对不时，正因为他们是一个视觉听觉并重的民族，才有办法透过摄影来提出这个问题。帕夫·史特恰并不怀疑捷克人的特性，对这一点他既不毁谤也不重新加以塑造，然而对他人所不敢触及者，他却详加描绘。日子难过的时候，不论是二次世界大战那段恐怖时期，还是陷于铁幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度过的。每逢周末，他们便穿上旧衣服，荷起锄头圆锹；平常就穿着医牛、科学家，司机或者店员等个人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他们从来不曾断绝与土地的联系。工作、交际，都是捷克人游刃有余的角色。但是他们需要一个可称之为家的地方，一处可让他们取下面具的地方。

　　“帕夫·史特恰是进人生命之后台的摄影家，而这里也是解答捷克问题的关键之所在。”“进入生命之后台”，寇德卡、史特恰都是这样的人。摄影不会无中生有（如绘画），但它把常人视而不见的东西记录下来给我们看。我们在陌生的图像瞬间中重温和恢复了生活中的熟悉的瞬间，并加深了对这一瞬间的体认。昆德拉说：“小说家既不是历史学家，也不是政治家，而是‘存在’的踏勘者。”这种“存在”在摄影中是俄顷的，每一时刻都被删除了展现、理解而直接走向事物中心，这事物中心是对时空限制的无奈，是对人的“存在编码”的索解，是对行动、宿命的追问。 寇德卡、史特恰最突出的共同点还在于对“中景”的控制。特写切去了因果，切去了环境，使画面过于突兀。全景因有大多的包容而显得芜杂、普泛，在画面的语言叙述上缺乏必要的节制。寇德卡、史特恰最激动人心的作品都是中景作品。 历史的必然沉潜于中景。

　　在中景中装入惩罚、忏悔、隐忍和进取。 从中景中推出激情、自律、迷惑和期望。 中景平衡着艺术与现实。 中景在骚动和跃动。 先强调人物行为的偶发性和不确定性，再从中抽出偶发、不确定中的规律性因素，这样的做法将艺术引向深刻。在寇德卡、史特恰的中景图式中，生活至少有三至十二种可能。观者被细节所吸引，他们观察细节，超越并感悟细节。当然，这 些细节常常是以情节为其导引。寇德卡、史特恰喜欢在中景中嵌入一个主干情节，从这一主干情节发端，将哲学意义演变成一种生活原则。 比较寇德卡和史特恰，他们之间的不同之处也是明显的。史特恰多是从现存中截取，寇德卡则是从突然的变化中抓取。寇德卡的作品更具冲突性和戏剧性。不可名状的抑郁而痛苦的感受，明确的而又难以描摹的激情被压缩在方寸之地。寇德卡或许是在自我提示——富于瞬间意味的画面提示着寇德卡自身对戏剧性的敏感和他的神经质倾向；他拍那样的画面，他也就生活在那样的瞬间经验中。

　　现在，我们从寇德卡出发，在纸面上展开了一个又一个精神线索，我们也想顺带告诉某类知识分子，透过目镜充实生命释放生命——从寇德卡灵动的图像中你们没有获得些许启示么？你们重知识而不重智慧，重读书而不重体验。你们在书斋里一代比一代逊色地重复着学问，鲜活的生活给忽略了。想象力日渐枯萎。本性慢慢被遗忘。如此下去，孱弱的生命又何以承当和召唤强健的精神？

　　这会儿，就让我们摆脱对视觉事实上的依赖，把别人拍的自己拍的和生活中的图像全部搅散，独自静静地细细地去品味生活： ——细雨中弯曲的辫梢颀长的背影。脸是未知的，你既盼望又怕她转过身来。

　　草垛旁一只向着秋阳哑嘶的驴——你的喉头也有一种滚动。 ——一个爱之缺失的孩子抖抖地向白兔送出一捧草——他通过爱兔子而自我施爱，悲哀也变得柔和。

　　火车窗外，近处的白杨扫荡着远处的村屯。 早年的生活图景被切割打散，忽明忽暗忽隐忽现。你试图抓住昨天，定住某一窗风景，然而排浪般的涌动使详述昔日成为不可能。年龄大了，感情愈来愈远，就连当年的悲哀也已冷硬成一块绿宝石色的石头。闭住眼，川流样滚来的都是往事： 生存中一种自我的回溯性触摸。到了濒死的一刻，人会在意识与躯体分离的情形下体会到世界毁灭时间停止情感丧失。真令活人寒心，但这是事实。

　　 “现代愚昧不是意味着无知，而是意味着流行观念的无思想。”（米兰·昆德拉）迎合时尚讨好大众和那种通常意义上的悦目，这些在寇德卡的作品中是见不到的。寇德卡的海鸥是阴郁的海鸥，寇德卡的歌声是枯藤下的歌声而非苹果树下的歌声。寇德卡的摄影是非抒情的。忧郁的理性是《流放》的特质。寇德卡坚决地排斥着廉价的快乐主义假说，他从不试图作激发外在美感的描述。寇德卡既不会令人沮丧，也不会令人兴奋，他表现的只是一个个平静的生命事实。这生命的事实是通过“震颤的迹象”透露出来的。图片的细节难以索解。带着放射状裂纹的精神残片凸现着生存景观中的焦灼，僵持中的难堪和木然、无援与顺从。或然，似是而非，给定答案前的恍惑始终绞缠着。犹如福克纳，寇德卡辨析的是“混乱而骚动的人性”。以冷色叙述人的荒岛感废墟感局外感表明着寇德卡对人的焦切关注。除却那些人格分裂者性格倒错者，即便观望着一个个健全的外表，观者也会遭受失望、暧昧、怀疑、衰颓和悲剧性结局的搅扰，以致不能不叫喊：“这是在里斯本、都柏林，黄金的布拉格那明灿的阳光下么？”对此，寇德卡只能沉默。因为照片是他通过相机作出的静默独语和惟一解说。愈是优秀的摄影家愈会感觉着对公众如何交待方面的两难。“那里没有人拥有真理，但人人有被理解的权利。”寇德验证了昆德拉的说法。

　　城市生活的冷漠、隔膜、荒诞和匿名本身就造成了人类行为的虚荣性和防卫性。表面异化实则正寇德卡定格的是这样一些在人性深处处于边缘状态下的人：他们既完整又不完整，既美又丑，既幸运又悲哀。寇德卡含带着模糊的情感去探索他们的生活意义：这一部分人也希望得到小小的、恬静的幸福。

　　人类伟大的品性在最卑微的人身上闪现时，我们会因为那极为潜隐的几抹亮色而忽略它么？ 艺术，一种纯粹的精神专注行为又能为灵魂的自由发展铺排多深多远的通道？

　　如果走到了流放的尽头，托迹天涯者才能获得对人生质疑的解答，那我们在漫漫长旅中的种种探索又意义何在？ 我们听不见寇德卡的回答。只知道他又带着相机远赴不列颠群岛和法国乡村。数本新的著作在印行。我们是一些读着《流放》《吉卜赛人》走上街头学习拍摄的后来者。我们已经被寇德卡折磨得目光炯炯。在观看十年后的寇德卡时，我们必须为自己确立另一个视点；翻开他的新作，查验这一视点的时刻来到了。来源《芙蓉》

赵罡

电影、怪物和面县 --辛迪·舍曼的二十年
电影、怪物和面县 --辛迪·舍曼的二十年

[美]阿马赛德·克鲁兹 张朝晖译

　　辛迪·舍曼在20年前的1977年底开始创作她现在已非常著名的《无题电影剧照》系列。在这些黑白图片中，辛迪·舍曼扮成从 B类电影到悲剧电影中的各类女主人公的形象，似乎是在向做婴儿保姆的一代妇女讲述一位过来人在传媒的环境中所经历的一切，并为她们的未来提供一个可供参考的线索。在以后的一系列作品中，辛迪·舍曼完成了一系列比喻性形象，探索了大量为当代形象制作者炮制和传播的各种女性身体的种种可能性，形象来源于大众传媒、历史记录、神话传说和超现实主义摄影。

　　她生于新泽西州，并在长岛郊区长大。她曾在纽约的州立大学巴夫洛学院学习，最初学习绘画。在诺里科·弗科对她的一次来访中辛迪·舍曼曾谈到她在学校里练习的是自画像和一些杂志上发现的照片和摄影的现实主义描绘。因为她在洗印技术方面的困难，她未能通过必修的摄影概论课程。但当另一位摄影教师把她引入观念艺术领域时，她不仅表现出异常的兴趣，而且解放了她的创造力。通过她的同学罗伯特·朗格等人，她第一次接触到当代艺术。

　　1975年，当她还是一位大学生时，她完成了一组由5张摄影组成的作品，名为《无题A-E》，这组作品预示了她后来的发展。在这一组作品中，她通过化妆把自己变成各种不同的角色，例如在《物体A》中她扮成一个小丑模样，在《D》中扮成一个小姑娘。她对化妆成各种角色的兴趣促使她经常跑到便宜的杂货店，购买旧式服装和首饰，因为这些东西能够让她想到自己会扮成什么样的角色。“所以当我购买的这种东西越来越多，许多形象突然浮现出我的脑海，因为这些碎片可以构成许多完整形象。”辛迪·舍曼开始穿着这些各种过时的服装出席在巴夫洛的画廊和美术馆举办的开幕式和晚会。曾经有一次她装成孕妇出席一个开幕式。显然她的这种实践中包涵许多表演的成份。但她从不认为这种外出“表现”有任何艺术的意味，她认为自己并未扮演各种角色，仅是“打扮好外出逛逛”。

　　1977年大学毕业后，她和朗格搬到纽约。她继续在公寓里把自己扮成各类妇女形象，然后拍下来。许多情况下是她自拍的，有时请朋友或家庭成员为她拍摄。这一完成的系列第一次展出于位于华盛顿特区的贺西荷思博物馆，而且在这一展览的小宣传册中，策划人菲利兹讨论了作品之间的关系。相似的形象出现在几幅摄影中，在更大的系组中组成一个小系列。例如6张同一个金发女演员的照片反映了事业发展的不同阶段；在每一张图片中，舍曼把自己装扮成站在特定景致中的熟悉但却令人难以辨认的电影中的女主人公。舍曼扮成一位有诱惑力的女人，谈到这类形象时她曾说：“我用那种形象是为了表达我对性的暖昧态度，和这类女性形象一起长大，而且电影里也总展示这些东西，我喜欢这些形象，然而你却应该做一名好女孩。”

　　认同的媒介形象的力量，尤其是对年轻人，并不是个新问题。斯图尔特和伊利莎白·艾温曾强调无声电影对第二代美国移民妇女的影响。他们指的是象《欲望、希望和梦想指南》这样的早期电影，反映了母女两代人之间的鸿沟。母亲在其故土的传统中长大．而她在美国长大的女儿则要接受美国文化。斯图尔特认为好莱坞的这类电影展示了富裕的生活魅力和人们对它的向往，他们认为“这种电影传达出当代文化的一个重要秘密：通过消费而改变”。

　　苏珊·道格拉斯通过研究二战中及稍后媒介的影响来研究传媒所包含的信息。她认为，因为男人们到海外参战，所以女人们到工厂做工，新闻媒介宣传这样的电影有《1943年的光彩女孩儿》，登在杂志上的招贴画也展示出女工人的形象，其中包括被命名为《美利坚女士·1943》的一个铆钉女工的形象。然而战争一结束，书刊和电影就把那些要到外面做工的妇女描绘为不称职的母亲或精神不健康的妇女。道格拉斯把这种趋势与悲剧电影的出现联系起来。“与这一情形相回应的是悲剧电影的出现。设圈套者、诱人女郎和持枪的疯狂的坏女人，她们对金钱和性欲的追求让男人们毁掉。这正是《邮递员总按两次门铃》所反映出来的。”

　　因为辛迪·舍曼在《无题电影剧照》中所装扮的角色不是具体的，我们就可以为这些女性形象自由地发挥我们的理论叙述。辛迪·舍曼通过暗示，通过那些已成为观众目光关注的对象的姿势来鼓励我们参与到这一创作过程中，这些形象能激起窥伺者的本性和电影的联系，可以让我们将这些形象视为心理分析的图例，尤其是可以参照劳拉·慕尔维在1975年完成的著名论文《视觉快感与叙事电影》。在这篇论文中，作者将银幕上的女性形象描述为控制男人眼光的主题和男性欲望的客体。舍曼的《无题电影剧照》不仅意味着我们自己和摄像机的盯视，而且也暗示在同一间屋子里还有另外一个人和她在一起。

　　《无题电影剧照》共列了69张，展示出许多形象。朱迪丝·威廉森认为“这些让观众忽略了妇女经历的形象和认同：正如一套性感的黑色服装会让你看起来象个荡妇，然而荡妇只是一个想象，它需要观众的参与方能完成。”威廉森进一步讲道，在观众观赏舍曼的作品并试图确认其作品的某种含义时，因为她提供了如此众多的形象，所以她阻挠了观众要通过自己的想象来认识认识她们的企图。

　　欲望与怀旧纠缠在一起使《无题电影剧照》更富诱惑力：这是一种针对女人的欲望，尤其是图片上那特定的女人。考虑到这一系列的来源，这种潜在的混合是不可避免的。阿瑟·丹纳在他的研究中指出，电影剧照不是与电影无关的静止照片，而是象一个电影广告招贴式的再创造。而作为广告招贴其目的是激起更大的票房价值。在任何电影剧照中，表现在舍曼塑造的形象中十分重要。丹纳认为这些形象的成功在于“摄影和表现的同时性和不可分割性”。

　　作为自我表演的摄影记录，《无题电影剧照》与70年代的女权主义表演作品相关，例如艾利诺·安丁和阿德里安·彼普等人的作品。舍曼也认为她自己早期受这两个人的影响。在70年代早期，安丁利用旧式服装将自己打扮成一系列角色：国王、女芭蕾舞演员、一位护士、一位黑人电影明星。她既在公众面前表演，也用摄影来记录。在一个开始于70年代，名为《催化》的一系列公开表演中，阿德里安在地铁里浏览报纸，而她却穿着一身浸透着恶臭污水的衣服。这些早期由女艺术家完成的表演作品主要是通过照片的记录而为人们所知道。辛迪·舍曼的《无题电影剧照》并非仅是表演的拍照记录，而恰恰相反，它是电影形象的表演性记录。舍曼最后完成这一系列是在1980年，当时她意识到自己己开始在复制一些原型。

　　屏幕后的投射

　　辛迪·舍曼的下一个系列作品开始使用彩色照片，以增强视觉效果。假如说黑白片《无题电影剧照》包含了旧电影的怀旧成份，那么《屏幕后的投射》则渗出电视展示的技巧。因为愿意在家工作，舍曼在一个屏幕前拍照自己，而在屏幕上她又投上室内外景致的幻灯片。作为作品背景的幻灯投影显然是假的，十分清晰而真实的舍曼本人的形象与不太清晰的投射上去的假景形成鲜明的对比，加强了整个景致的人工性。

　　结果是这样的形象比以前的系列作品更富当代感，使人想到60年代末和70年代初而非50年代。舍曼仍然扮演自己的角色，但这些新形象较以前更跟进了时代潮流。这些新形象已不是牺牲品或荡妇的形象，在《屏幕后的投射》中的妇女显得更加自信和独立。例如在《无题电影剧照76号》中，一位年轻的城市女子在街头喝瓶装啤酒，她戴一顶草帽，表情神秘而镇定自若。

　　这批作品的主要内容是表现中产阶级年轻妇女在外部世界的真实状态。这些形象与70年代在大众传媒上出现的年轻女性相关，这尤其体现在《玛丽·莫尔》电视系列片中玛丽·里查德斯的形象。道格拉斯曾指出，当这部片子在1970年初放映时，是当时唯一的一部反映单身女性生活的影片，而且演员也成为明星。这部影片反映了职业女性的生存状况，以及媒介是如何关注这些女性的。

　　辛迪·舍曼对传媒形象的运用及因此形成的对传媒的批评与芭芭拉·克鲁格的作品有共通之处。芭芭拉以广告为载体来完成自己的作品，她在作品中准确地描绘广告上的形象，然后将文字语句穿插到形象之间。她在作品中的怀旧情调似有不同，芭芭拉的语言处理显得更为直接。

　　中心折页女郎或者水平线

　　1981年，辛迪·舍曼应《艺术论坛》杂志之邀做一批形象。她觉得这份杂志的横版的版式可以做文章，因此要求有两页来刊登她的作品，这些图片很大，而且是彩印的，在每一张中试图展示一位不同的女人或女孩，但她们都以一种空虚而忧郁的眼神向外张望。人物占满整个画面，身体蜷缩而贴近镜头，这种处理方式变成她的常用手法。她将背景许多部分尽量淡化，而有的作品中灯光的处理富于戏剧性。她往往突出人物肢体或面容的某一局部而将其他部分置于阴影之中。有些人物躺在地上，有的则缩于某一角落或地板上。当观众看这些形象时，这些女人变得十分柔弱易欺，因为她们的肉体只是被衣物松散地裹盖着。

　　当这批作品制作出来之后，有些人批评她只是复制了色情形象，因而《艺术论坛》杂志最终拒绝给予发表。最明显的色情例证是《无题95年》，这件作品展示了一位头发散乱的女人，化妆也被搞乱，她躺在床上，用黑色床单盖住自己，她直盯着撒向她的灯光。虽然一些评论家认为这是一个被**后的场景。舍曼辩解说这表现关于某人彻夜不归，凌晨才到家的场景，她也刚上床，阳光照到她的脸上。争议记录了大众文化的力量，以及借用大众文化形象的策略来批判大众文化所冒的风险。同样的情况也发生在1974年的《艺术论坛》的页码间，琳达·本格利斯在广告页上加了一张照片，在照片上，她本人赤裸着身体手持一个巨大的假阴茎。杂志的一些编辑在以后的几期中指责这幅图片“极其下流”，并认为“这是对妇女运动的目的的可怜的取笑”。

　　在《无题电影剧照》和《屏幕后的投射》中，辛迪·舍曼主要模仿和重复大众传媒的形象，因此借以扩散其能量。利兹·库特斯在讨论那里以“当女艺术家邀请女观众用传统的男性观念来确认观众时所造成的不稳定性和模糊感”为探讨对象的女艺术家时，她指出，通过突出这种模糊状态，性别身份的显著性矛盾并末解决而是被加强。辛迪·舍曼的作品十分轻松地走入打着文化烙印的再现结构．她强迫我们思考问题真实性。
粉色浴袍1982

　　在以后的系列中，辛迪·舍曼使用了垂直性构图以代替水平构图所产生的柔弱感，并以此作为对批评家们的回应。然而她继续模仿性模特儿的姿势，而且只穿一件粉色的浴袍。舍曼认为这些形象表示女模特儿在摆不同姿势被人拍照的休息瞬间，这样可以看作她的中心页性感女郎系列的延续。她不再使用早期作品中的假发和化妆，而是未加修饰地坐在那里，无任何性感征兆，直视观众。

　　批评家彼特·沙拉尔认为这一系列体现出“最真实的辛迪”，表现出她在为数众多的自拍图片中寻找真实自我的努力。因为我们看到她装扮和表现的其他角色，我们就会自然感到好奇，哪一个是真实的她自己。这同样会令人设想辛迪·舍曼的作品是自我探寻的记录。这些形象与大众传媒的形象是无异的。在谈到什么东西最能体现后现代破碎的认同时，辛迪·舍曼说：“我将自己分成许多不同的部分。我自己在农村是一部分，……我职业性的自我是另一部分，而我在工作室中的作品是另一部分。”

　　与《粉色浴袍》同时创作的是描绘一系列有当代特征而且十分新鲜的形象的作品。因为她们看起来和一般的正常人没有什么两样。但灯光的使用却富于戏剧性。对舍曼而言，这些形象可以作为“色彩实验”，以便使她可以研究彩色光源的运用。她逐渐在作品中减弱了光的使用，直到作品变得越来越暗。

　　时装1983 1984 1993 1994

　　舍曼参照时装摄影完成了四组作品。第一系列是受商店老板迪娜·本森的委托于1983年为《采访》杂志而作，店方为台曼提供了著名设计师吉·保罗·高特利埃和德斯·伽根斯的服装，舍曼毫不奇怪地创作出与耀眼的广告截然相反的形象。这些模特的形象看起来挺傻但穿着迷人的时装又使她们很开心。然而其他的系列形象却有点阴险。第二批作品是受法国的一个名叫杜拉苗·比斯的时装公司的委托而完成。公司要求舍曼为法国《时尚》杂志的设计而拍图片。这批新制作出来的形象要比以前的更为古怪。这批模特儿形象有的沮丧，有的满脸是夸张的皱纹，还有的甚至是被杀害的样子。1993年，舍曼为一期《哈普的怪异》杂志拍了一批作品，光线运用比《时尚》杂志的那一批亮一些、这些形象十分富于幻想，而且充分运用服装来改变舍曼，并将背景转为一个戏剧布景。最近，即1994年，她又应日本的一家时装公司的邀请拍摄时装摄影。

　　不可避免的是，舍曼在时装摄影中也试图创造自己艺术的发展线索。对妇女而言，时装是一种遮盖方式，而且时装广告总是向购买者许诺他们的衣服可以将穿者转变为一个完美的形象。约翰尼·芬克尔斯坦因认为“时装是一种创造和展示自我的方法，……时装的风格是如此多样，以至于我们穿着它们出现在公共场合时，我们每个人似乎均有多个不同的认同。”正如所有的广告一样，时装摄影制造了一个永远不能满足的欲望。我们追寻最新潮的东西，但明年就又会落伍。时装广告的真正目的在于提供一个新鲜的衣着形象。而舍曼的时装摄影则破坏了这一切，而揭露广告人的煽动本能。

　　童话故事1985

　　辛迪·舍曼把时装作品中的破坏性因素在仙女中发展到更高的一步。正是她的事业发展到这一点时，她的形象变得是真正奇怪和超现实的，她从追求真实的局限中解脱出来而试图展示任何存在的可能。《浮华故事》杂志邀请辛迪·舍曼按神话故事来摄制作品。她趁此推出了一系列作品，这些图片与人们想象中的美妙的床上故事不同，是展示了一批令人毛骨悚然的可怕的怪物，背景也成为叙事的关键因素。这些形象极不寻常，不仅因为有恐怖的因素，而且也在于我们的眼睛已习惯于看那些悦目的东西。

　　儿童故事的重要性(除了迪斯尼这样的产品之外)不仅在于娱乐性。一本女权主义童话故事文集中，杰克·希普斯讨论了这种风格对儿童的影响及其重要性，“作为一个社会化的关键因素，……让孩子们发现他们在世界中的位置，并检验人们关于世界的假设。”几乎所有的童话故事都可以归纳为女孩幸福地等待她的王子的到来这样的陈词滥调。为了回应这种态度，希普斯谈到象玛丽亚·德·蒙根和艾维琳·夏普这样的维多利亚时代的女作家以自我确认的女主人公的方式来写童话故事。在同样的维多利亚时代，另外的女性作品象克里斯蒂安·罗塞蒂、安娜·里特奇则编制了令人愤怒的故事，里面充满暴力和讽刺。辛迪·舍曼显然属于后一类，她属于杜撰暴力的童话故事的女作家传统。

　　灾难1986-89

　　在她那突出的而且是美丽的对厌恶之物的陈示中，辛迪·舍曼的灾难系列似乎与童话故事没有多大区别。她使用同样的戏剧手法和幻想的形象来构筑同样不寻常的景致。在这批作品中，身体被围在中间。从童话故事中跑到这里来的动物与玩偶结合在一起，成为变形了的人体。换句话说，人的身体被重新安排，或者身体的局部肢体或躲或埋在散乱的堆积物中。

　　这些图片中惨不忍睹的场景与当代社会中的暴力和混乱形成相对应的关系。然而身体政治也遭到攻击，我们遭到来自每个人的身体及其适应性的压抑。在将身体作为社会的比喻的分析中，芬克尔斯坦因认为在西方文化中，对身体的控制是形象与身份的标志：19世纪欧洲文学史上的突变角色是一种社会不公正对待的暴力反抗结果，它们也都接近人类。这或许是它们为什么招人迷恋的原因，因为“我们好象隐藏了另一个自我，一个未显露的受到压抑的一面，……因为我们生活在对它的恐惧中，我们知道它有可能在任何时候爆发。”辛迪·舍曼那遭受到攻击的身体形象揭示了这隐藏的一面，而且抵抗着我们每日从大众传媒上看到的理想化和虚饰的偶像。

历史的肖像1989-90

　　在她的另一系列作品中，舍曼完成了另外35幅作品，这是她自己对历史肖像的独特个人处理。在这一系列中，她改为坐姿，使用道具衣着华丽的长袍，头戴假发和胡须，她把自己装扮成各种历史上各种不凡的人物或者神话中的英雄，甚至被宫廷画家所描绘的玛多那斯。

　　完成这一系列作品的想法来源于1988年一家艺术公司委托她完成一套为法国里莫格斯公司制作的陶瓷。舍曼利用18世纪蓬皮杜夫人的原型来制作新作品，例如汤盆，上面的装饰人物是身着那一时期服装的舍曼的形象。舍曼将自己这次完成的一张放大，参加了于1988年举行的都市图书联展。一年之后，她又完成了一系列作品。这些作品参考了法国大革命时期的著名人物。1989年，辛迪·舍曼在意大利逗留了两个月，回到纽约的工作室之后，她完成了另一组历史人物作品，其中包括《无题224号》。

　　正如《无题电影剧照》一样并非某些具体电影的片段，历史人物肖像也不是对某一绘画作品的复制。奥萨奇曾探寻过这一系列作品中形象的可能性来源，例如《无题244号》来源于卡拉瓦乔的《得病的巴特斯》；《无题216号》来源于吉·弗魁特的《麦伦的圣母》等等。

　　在一些作品中，辛迪·舍曼把自己化妆成男性，在这种变性的处理中，她使用了和杜尚相似的策略，尤其是当她把自己打扮成罗斯·萨拉维的形象。然而，在她对女性的表现中，舍曼塑造了最为重要的最幽默的形象。为了调侃古典艺术大师对女性解剖学上处理的笨拙，她自己戴了假胸乳，具有十分奇特的效果，例如《无题222号》和《无题225号》。特别是后者，一位贵族的胸部喷出一股液体，并留下一道轨迹。她的这些作品中表示出的纯粹的荒唐表现出辛迪·舍曼对西方原则的嘲弄．以及没完没了的对衣饰繁缛夸张的王室贵族、神职人员、淑女及宗教人物的描绘。虽然当人们第一眼看这些作品时会认为这些作品最初来源于大众传媒显然是有些异常，但舍曼的历史肖像作品是在探讨一个表现与再现的体系，因为这一体系加强了与之相应的思想意识，尽管表现的人物有些古老。

　　性图像1992

　　从历史肖像的历史环境来看，辛迪·舍曼下一步转向一大批性作品的创作。运用模特儿人偶和医用人形的局部，辛迪·舍曼又重新组建了她混合的玩偶图像。这些玩偶在自豪地展示它们的形象特征而并非在交媾。她将这些人型按春宫画的类型及人物动作来安排图像的内容。她用稀奇古怪的方式将这些玩偶组合在一起。

　　舍曼是针对几个问题而完成这批性作品的，她曾对如何将裸体组织到作品中思考了很长一段时间，她希望自己的作品能与杰夫·昆斯和她的妻子希茜奥琳娜共同完成的形象作品来对话。当时在全美艺术基金会正在进行的争论的有关什么是艺术作品中的淫秽问题也促使她完成这批作品。辛迪·舍曼与检查制度的威胁的反驳是用形象来证明的，这些经过精心设计的图像的复杂性在于--正如艾伦·维里斯所指出--它结合了女权主义和极端的保守思想并构成一个不太可能的联合以便对抗对妇女的欺诈和不道德行为。在全美教育协会的争议中，极端的右翼势力将攻击的锋芒直接指向摄影和罗伯特·玛普莱杜波及安朱斯·塞朗诺等人的作品。人们通常认为照片的真实性赋予拍出的形象以力量。然而辛迪·舍曼的性图像完全是人造的。《无题电影剧照》完成之后，使用人造形象成为她作品的一项重要特征，其中尝试了几乎所有控制和操纵形象的方法。一般来讲，色情图像大都隐去被拍者的姓名。在舍曼的这一系列中，她将色情图像表述得近乎荒唐。模特儿人形的解剖学肢体和吓人的造型因素结合在一起，共同形成一个令人作呕的图像。

　　舍曼的这批性作品可与汉斯·贝尔莫的摄影相比较。在30年代，贝尔莫在玩偶的局部组成象魔鬼一样长满鳞片躯体的畸形的描绘，舍曼的作品与法国艺术家皮埃尔·莫林厄尔的作品有关。从60年代中期到他自杀的1976年，莫林厄尔自拍自己穿着吊袜、长统袜和其他拜物教的衣着的形象，然后再将拍成的照片形象作为构成因素来创作拼贴作品，其中包括有多条腿的人体。辛迪·舍曼和莫林厄尔的工作方式有相近之处。两位艺术家都在自己的工作室里拍照自己，通过衣饰和化妆把自己改变成其他的角色。然而，他们这样做的动机是相当不同的。舍曼是出于外部媒介的影响，而莫林厄尔则是由他自己的欲望驱动。

　　恐怖和超现实主义形象（1994-96）

　　在以后的一组作品中，舍曼回到使用从童话故事系列开始的恐怖形象上来。她继续用人造假肢来构成性行为场面，或者象是构造一个魔鬼之家。有时她用各种材料构造一个魔鬼或者一具尸体。她最后将自己的兴趣从假人的躯体转移到人的面部，但人的脸也似乎盖着面具，并对形象实施近拍，这些形象展示出一批可以被操纵的面具，《无题305号》表现一对即将亲吻的面具。在《无题314号A-F》中，她将切割开的面具局部重新组合成红色的、令人恶心的面容，这些面容似乎既包括外表皮又再现出内结构。这种将面具内外部多层重叠的处理手法也同样运用到其他的作品。例如《无题316号》，她将一个带有伤疤的玩偶的面貌再部分地遮盖上滑润的材料。这些多层的面具仿佛暗示他世间的伪善与世故。在这一系列中，她第一次运用了简单的摄影技术处理，如双重曝光等。并非象一般摄影者那样控制所要拍摄的对象，辛迪·舍曼关注的是对形象的处理。

　　在这一系列摄影中，台曼将被拍的形象破坏，而且当人们仔细凝视时，它们展示出阴险和类似神经质式的表情。她曾说这批作品与她最近导演的电影《办公室杀手》有关，这部电影将在1997年底放映。电影是关于一位名叫杜林的编辑意外地杀死了一位办公室工作人员，但后来事情变为谋杀，因为他试图将尸体一块块带回家以销尸灭迹。在舍曼所设计的她自己所熟悉的场景中，“舍曼坐在其中，创造了一个她理想的办公室环境，但她还重新安排了某些人的位置。”因此杜林可以视作她的替身演员，或者是她的另一个自我转型。

　　从《无题电影剧照》到她自己拍电影及从自己的电影中衍生新的作品，舍曼的艺术生涯完成了一个圆圈。大量的面具和化妆的运用使她可以探索各种表现的不同转换。在作品中，地对自己和替身的运用具有不同寻常的意义，尤其是当我们追溯她对独特的自我形象的追求时，这一点会更为明显，而且我们会发现这一探索的丰硕成果。《无题电影剧照》中的魅力继续在她最新的作品得到发挥，特别是那种令人恶心和毛骨悚然的作品中，这些全色彩的图像继续吸引着我们探索的眼光。