《艺术的故事》摘录

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诺曼底人在英国登陆（1066年）以后带来他们那一代人在诺曼底等地发展形成的一种新的建筑风格。……那些建筑所使用的风格在英国称为诺曼底风格，在欧洲大陆称为罗马式风格。始于诺曼底人侵入，那种风格兴旺了一百多年。

如果我们再看这样一幅画（《圣母领报》）时指望能看到生动描绘的现实场面，大概会觉得它很叫人失望。但是，如果我们再一次想起艺术家本来就不注重怎样摹写自然的形状，而是注重怎样安排传统的神圣象征物，这也就是他在图解神秘的“圣母领报”时所需要的一切，那么对于画面上缺少画家本来无意画出的东西，我们也就不再理会了。
我们必须认识到，一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼前的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。

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西欧有一点总是跟东方大相悬殊。在东方，那些风格持续了几千年，而且似乎没有理由要它们改变。西方就绝不理解这种固定性；西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。罗马式风格的流行，连12世纪也没有过去。在用庄严的新方式建造教堂拱顶和配置雕像方面，艺术家还谈不上已经成功，这时就出现了一种崭新的思想，于是那些诺曼底和罗马式教堂都显得笨拙过时了。这种新思想产生于法国北部，那就是哥特式风格原理。

正如希腊伟大的觉醒时期一样，他们又一次开始观察自然，但与其这是对自然的模仿，还不如说是从自然中学习怎样使形象显得更加真实可信。然而在希腊艺术和哥特式艺术之间，在神庙艺术和教堂艺术之间，还有巨大的差异。公元前5世纪的希腊艺术家主要关心怎样构成躯体美丽的人像。而在哥特式艺术家看来，那些方法和诀窍都不过是一种手段，他要达到的目的是把宗教故事叙述得更令人感动、更令人信服。他叙述宗教故事的目的不在于故事本身，而在于其中的启示，在于使信徒可能从中汲取安慰和教诲。在艺术家看来，基督注视着垂死的圣母时的态度，显然要比肌肉的精巧刻画更为重要。

……在艺术家看来，表现那种强烈的情感和规则地分配画面上的人物显然更为重要，压倒了使人物逼真和表现真实场面的想法。他毫不在乎地把仆人画得比那些圣人矮小，他根本没有向我们指明场所或背景。尽管艺术家的目标不是把事物表现得跟现实所见的一样，但是他对人体的知识像那位斯特拉斯堡艺术名家一样，还是大大超过了12世纪那幅细密画的画家。

如果他们经常忽视那些问题（模拟自然、还原自然以让人信服），决非出于无知，而恰恰是由于他们认为那些东西无关大局。

正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳出过分雕刻和绘画的障碍。尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但就保存希腊化时期画家的更多新发现而言，拜占庭艺术还是超过西方黑暗时期用图画写作的手法。我们还记得有多少希腊化艺术成就仿佛处在冰封之下，隐藏在第139页图88那样的拜占庭绘画之中；那脸面是怎样用明暗色调造型，那宝座和脚蹬是怎样表现出对短缩法原理的正确认识。有了这一类方法，一个解开了拜占庭保守主义符咒束缚的天才就能够奋勇前进，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家的富有生命的形象转化到绘画中去。意大利艺术之中就出现了这样一个天才，那就是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，约1267-1337）。

按照惯例，是用乔托揭开新的一章；意大利人相信，一个崭新的艺术时代就是从出现了这个伟大的画家开始。下文我们将要看到他们的看法是正确的。但是，尽管如此，仍然不无裨益的是，要记住在实际历史中没有新篇章，也没有新开端；而且，如果我们认识到他的方法要大大地归功于拜占庭的艺术名家，他的目标和观点要大大地归功于建筑北方主教堂的伟大雕刻家，那也丝毫无损于乔托的伟大。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术。对于乔托来说，这一发现不仅自身就是一种可供夸耀的手法，而且使他得以改变了整个绘画的概念。他能够造成错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。因此再像以前那样，看看以往所画的相同场景，把那些有悠久历史的样板修改一下另派新用途就不够了。他采用的很像是修道士推荐的做法，修道士在传道时规劝人们在读《圣经》和圣徒传奇时要在心里想象一下：木匠一家逃到埃及时，或者主被钉在十字架上时，那个景象看起来是什么样子。他不把那一切都很新颖地设想出来决不罢休：如果一个人参与了这样一件事，那么他怎样站立，怎样举动，怎样走动？而那样一个姿势或运动在我们眼睛中应该是什么样子？

我们记得早期基督教艺术曾经恢复古老的东方观念，为了把故事讲清楚，就必须把每一个人物都完全表现出来，几乎跟埃及艺术的做法一样。乔托抛弃了那些观念。他不要那样的简单方法。他让我们如此信服地看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的悲痛之情，尽管没有看见他们的脸。

乔托的盛名到处流传。……在这一方面，佛罗伦萨画家乔托也同样揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是在意大利，后来又在别的国家里，艺术史就成了伟大艺术家的历史。

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把时期和风格概括得太过分是危险的；永远有例外和难以概括的情况。但是，加上这条保留意见以后，我们就可以说14世纪的趣味是倾向于风雅而不是宏伟。

（《圣母和圣婴》）是一个法国金匠制作的小型银质镀金圣母像。这种作品不是供大众礼拜，而是摆在宫廷的礼拜堂中供个人祈祷。它们跟巨大的主教堂之中的雕像不同，不是打算用来庄严超然地指示一个真谛，而是激发人们的热爱和亲切的感情。这位巴黎金匠是把圣母看作一位真正的母亲，把基督看作真正的孩子，伸出手来摸母亲的脸。他小心翼翼地避免产生生硬之感。这就是他要使人物微带弯曲的原因——她的手臂放在自己髋部扶持着孩子，而头则歪向孩子。这样，整个身体略显倾斜地形成柔和的曲线，很像S形；……事实上，圣母的特殊姿势和跟她玩耍的孩子这个母体，可能都不是这位艺术家的发明创造。这种事情他是遵照当时的普遍风尚。他个人的贡献就在于精细地加工每一个细部，手的优美，婴儿手臂上的细微皱纹，镀金的银质和釉质的奇妙的表面，最后还有重要的一点是雕像的精准比例：玲珑小巧的头配在纤细修长的身体上。伟大的哥特式工匠制作的这些作品毫无粗率的地方。像覆盖右臂的有褶皱的衣饰，形成了又没而又韵律的线条，这种细部表现出艺术家是兢兢业业地组织作品。如果我们在博物馆里只是从他们旁边走过去，至多不过撇上一眼，那就绝对不能给予它们公正的评价。它们制作出来时供真正的行家去鉴赏，是作为值得倾心的作品供人珍藏。

在14世纪中，这种艺术中的两个要素，即优雅的叙述和真实的观察，才逐渐融合在一起。没有意大利艺术的影响，大概不会那么快就出现这种情况。

在意大利，特别是在佛罗伦萨，乔托的艺术已经改变了绘画的整个观念。古老的拜占庭方式突然显得生硬、陈旧。然而把意大利艺术想象为跟欧洲其余部分突然分离，那就错了。相反，乔托的观念在阿尔卑斯山以北的国家里赢得了影响，而北方的哥特式画家的理想也开始对南方的艺术名家产生了作用。

西莫内·马丁尼以及14世纪其他艺术家都画写生肖像，而且肖像艺术就是在那个时期发展起来的。大概西莫内·马丁尼注视自然和观察细节的方式跟这种风气不无关系，因为欧洲艺术家有充足的机会去学习他的成就。

（林堡弟兄的《五月》约1410年）表明他对绘画目的的看法跟中世纪早期的艺术家大不相同。兴趣已经逐渐转移了，已经从以最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以最忠实的方法去表现自然的一角。我们已经看到两种理想并不一定抵触。当然有可能把这种新掌握的关于自然的知识用于宗教艺术，像14世纪艺术名家所做的那样；但是，对于艺术家来说，现在的任务毕竟已经跟过去不同了。过去，学习古代表现宗教故事里的主要人物的程式，然后把那些知识用于不断更新的组合之中，就是充分的训练了。现在，艺术家的工作包括了一项不同的技艺。他必须能作写生画稿，而且能把它们转绘到他的画上。……观看艺术作品的大众开始根据描绘自然的技艺，根据艺术家设法画进画面中的大量引人入胜的细节，去评价艺术家的作品。可是艺术家还想更进一步。他们不再满足于新掌握的描绘自然界的花卉或动物等等细节的技术；他们想探索视觉法则，想掌握足够的人体知识，像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人体。一旦他们的兴趣发生这种转变，中世纪的艺术实际上已告结束。我们也就来到了通常所说的文艺复兴时期（Renaissance）。

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文艺复兴（renaissance）一词的愿意是再生或复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。那时人们赞扬一个诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。……这种观念风行于意大利是不足为奇的。意大利人深深意识到，在遥远的过去，意大利人以罗马为首都，曾经是世界文明的中心，从日耳曼部落的哥特人和汪达尔人入侵并且把罗马帝国打得七零八落以后，国家的力量和荣耀已经衰败了。在意大利人心里，复兴的观念跟“宏伟即罗马”的观念的再生息息相关。
我们今天明白，意大利人的那些观念事实上没有什么根据，至多也不过是对实际事件发展过程进行了简单化的粗略描述。……14世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但是那一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，而他们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。
这种自信感和希望感的强烈程度，没有一个城市能超过富有的商业城市佛罗伦萨，那是但丁和乔托所在的城市。正是在佛罗伦斯，15世纪头10年里，有一批艺术家深思熟虑地着手创造新的艺术，跟过去的观念决裂。

布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人。艺术领域中的另一项重大发现看来也出于他手，那项发现同样支配着后来各个世纪的艺术，这就是透视法（perspective）。……正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。

在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。

（多纳太罗的《圣乔治》约1415-1416年）对雕刻艺术的整个态度也表现出完全新颖的思想。尽管这座雕像给人以有生气、有运动感的印象，却依然轮廓清楚，坚如磐石。跟马萨乔的画艺昂，它向我们表明多纳太罗要用对自然的新颖、生动的观察来取代前辈的那种优雅的精致。由圣徒的手和眼眉之类的细节可以看出，它们完全摆脱了传统样板的窠臼。它们可以证明艺术家对人体的实际特征进行了新颖的、不懈的研究。

（多纳太罗的《希律王的宴会》）无须详述多纳罗的这件作品到底有哪些新颖的特点，它们全部是新颖的。对于习惯于哥特式艺术清楚而优雅的叙事方式的人们，多纳太罗这种叙事方式的出现一定引起震动。它根本无意形成一个整齐、怡人的图案，而是要表现骤然间乱作一团的效果。

我们可以清楚地看出，但是多纳太罗跟他的朋友布鲁内莱斯基一样已经开始系统地研究罗马遗物，以便帮助自己去再生艺术。然而，要是认为对希腊和罗马艺术进行研究引起艺术再生或者“文艺复兴”，那就大错特错了。事实几乎完全相反。布鲁内莱斯基周围的艺术家非常热切地盼望艺术复兴，所以他们就求助于自然，求助于科学，求助于古代的遗物，以便实现他们的一些新目标。

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意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。

我们立刻看出透视技艺对他（安杰利科修士的《圣母领报》约1440年）来说毫无困难。……然而“在墙上凿个洞”（指马萨乔的极具透视效果的壁画）显然不是他的主要意图；……他不过是要用画面的全部美丽和简朴来呈现那个宗教故事而已。在安杰利科的话中没有什么运动，也没有什么真实的立体身躯的意味。但是我认为，由于谦抑，他的画面更加动人，这是一位伟大艺术家的谦抑，他有意不去炫耀任何现代性，尽管他对布鲁内莱斯基和马萨乔给艺术带来的问题深有所知。

当这些艺术家和其他一些人正在运用佛罗伦萨那一代艺术大师们的发明创造的时候，佛罗伦萨的艺术家们却越来越感到那些发明创造产生了新问题。在最初那一阵胜利的冲动之中，他们也许认为发现透视法和研究大自然就能把面临的一切困难全部解决。但是我们绝不能忘记艺术跟科学完全不同。艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。……等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地突现出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。……一旦艺术走上了跟自然竞争这条路，就绝不会回头。……而意大利艺术在后一代达到了顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。

波蒂切利的维纳斯（《维纳斯诞生》约1485年）是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。

我们记得意大利艺术中有各种各样的转折点，都可以说成是一个新时代的开始——1300年左右乔托的新发现，1400年左右布鲁内莱斯基的新发现。但是比那些方法上的革新更重要的大概就是在那两个世纪里艺术家的逐渐变化，这个变化易于察觉，难于描述。把前几章讨论过的中世纪的书籍插图跟1475年前后的一页佛罗伦萨插图样张比较一下，我们就能体会到使用这同样一种艺术形式所表现的不同的精神。并不是这位佛罗伦萨名家缺乏敬意和虔诚，而是他的艺术所获得的力量使他不可能仅仅把艺术看作传达宗教故事含义的一种工具。他是要使用那种力量把画册改变成财富和奢侈的快活的展示。艺术的这种增加生活的美丽和可爱的作用，一直没有被完全遗忘。到了我们所谓的意大利文艺复兴的时期，这种作用就日益占据主导地位了。

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那个时期的伟大艺术家的雄心大志：他们想显示出他们处理西部的技巧和观察自然的能力。

15世纪最伟大、最著名的雕版画大师之一就是马丁·舍恩高尔（Martin Schongauer，1453？-1491）……他的雕版画《圣诞之夜》，这个场面是按照尼德兰大师们的精神加以表现的。跟那些大师们一样，舍恩高尔渴望传达出场面的面一个微末细节，力图使我们感觉到他所表现的物体的真正质地和外表。他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真实奇迹。人们可以用放大镜观察他的版画，研究他刻画碎石断砖、石缝中的花卉、攀缘在拱门上的常春藤、动物的皮毛和牧人的短须下巴所使用的手法。然而我们必须予以赞扬的还不仅仅是他的耐心和技艺。即使我们不了解用推刀工作的难处，也会喜爱他的圣诞的故事。圣母跪在被用做牲口房的破礼拜堂里，正在礼拜圣婴，她把圣婴小心地放在她的斗篷角上；生约瑟手拿提灯，焦急而慈祥地看着她。公牛和驴也跟着她礼拜。卑微的牧人们正要跨过门槛；在背景中有一个牧人从天使那里接受了神示。在右上角，我们可以瞥见天堂的合唱队，他们在唱“人间和平颂”（Peace on Earth）。这些母题自身都是深深地扎根于基督教艺术的传统之中，但是把它们结合起来分布到画页上的手法却是舍恩高尔的独出心裁。印刷的画册和祭坛画二者的构图问题在某些方面是相似的；在这两种画中，体现空间和忠实地模仿现实的做法都绝不允许破坏构图的平衡。只有想到这个问题，我们才能充分欣赏舍恩高尔的成就。我们现在就明白为什么他选了一个废墟做环境——那里允许他使用破碎的砖石建筑残迹给场面加上坚固的框架，那些残迹形成一个开口，我们就从那里往里看。这个环境使他能够在主要人物身后加上一个黑色衬底，使得雕版画上不出现任何空白和没有趣味的地方。如果我们在画页上画两条对角线，就能够看出他是多么仔细地计划他的构图：两条对角线相交在圣母头部，那里就是版画的真正的中心。

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16世纪在意大利语里叫做Cinquecento（五百），其初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。这使莱奥纳尔多·达·芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家的时代。人们有理由问为什么那些大师都在同一个时期诞生，然而这种事情提问易，解答难。人们无法解释为什么会有天才存在；试图解释天才的存在倒不如去享受天才之士给我们带来的快乐。于是，我们要说的话就绝不可能是对所谓盛期文艺复兴（the High Renaissance）这个伟大时代的全面剖析；但是我们却能去尝试搞清，使天才之花得以突然怒放的时什么环境。

促使不拉曼特制定圣彼得教堂计划的那种勇于进取的精神，是盛期文艺复兴的特点，那个时期大约在1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家。在那些伟大艺术家的心目中，似乎没有办不到的事情；而他们之所以有时的确做出了看来毫无可能性的事情，其原因可能就在这里。又是在佛罗伦萨，诞生了这个伟大时代的一些杰出天才。从大约1300年前后的乔托时期和大约1400年前后的马萨乔时期以来，佛罗伦萨的艺术家已经形成了他们特别自豪的传统，一切有鉴赏眼光的人都能够认识他们的杰出之处。我们将看到几乎一切最伟大的艺术家都是在这样一种牢固树立的传统之中成长起来的，因此我们不应该忘记那些比较卑微的艺术家，伟大的艺术家正是在他们的作坊里学会了自己的基本手艺。

拉斐尔有意使用了一种想象的标准美的类型。如果我们回顾一下伯拉克希特列斯时代，就会想起我们所说的“理想的”美，是怎样从图示化的形式渐渐趋近他们在观看古典雕像时所形成的美的理想——他们把模特儿“理想化”了。这个趋势并非没有危险，如果艺术家有意识地去“改善”自然，那么他的作品就很容易显得造作或乏味。但是，如果我们再看一看拉斐尔的作品9，就会看出，无论怎样，他在理想化的同时，最终还是能够丝毫无损于生动性和真实性。

37岁生日那天，拉斐尔夭折了……

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如果说意大利中部的古典风格画家以完美的设计和平衡的布局为手段已经使他们的整个画面达到了新的和谐，那么威尼斯画家势必要效法乔瓦尼`贝利尼，他已经如此巧妙地用色彩和光线统一了画面。就是在这个领域中，画家乔尔乔内（1478？-1510）取得了最革命的成果。对于这位艺术家我们所知寥寥，能够断定确实出于他手的作品至多不过五幅。然而那些画就足以使他获得盛名，几乎可以跟那场新艺术运动的伟大领导者们匹敌。相当奇怪的是，连那些画中也包含有某种谜的成分。我们还不能肯定他那最出色的一幅画《暴风雨》画的是什么；它可能是取材于某个古典作家或仿古典的作家所描绘过的场面。因为那个时期的威尼斯艺术家已经认识到希腊诗人的魅力和他们的旨趣。他们喜欢用图画表现出牧歌似的田园爱情故事，喜欢描绘维纳斯与仙女的美丽。……然而并不是由于这种内容才使它成为最奇妙的艺术珍品之一。它成为佳作的原因在这种小尺寸的插图中可能不易看出，然而即使是这样一张小插图至少也能略略展现一点他的革命性成就。虽然人物形象勾画得并不十分仔细，虽然构图有些缺乏艺术性，然而这幅画显然是由充满了整个画面的光和空气把它融合为一个整体的。正在画面上活动的人物身后的风景，由于雷电的奇异闪光，也似乎使我们第一次不再把它当作单纯的背景，风景本身凭其资格已经成了这副画的真正题材。我们的眼光从人物身上转向那占据着画面主要部分的景色，然后再返回来，不知怎么会感觉乔尔乔内不同于他的前辈和同代人。他不是勾画出物体和人物，然后再把它们布置到空间当中，他实际上是把自然界，那大地、树木、光、空气和云，跟人连同人们的城市和桥梁都想像为一个整体。这似乎是向新领域进军迈出的一大步，几乎像过去发明透视法时迈出的步伐那么伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，它成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。
乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成这项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香（约1485？-1575）。

提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而然靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。……提香的同代人可能已经对他的胆大妄为感到吃惊，这不是没有原因的，他竟敢推翻久已确定的构图规则。一开始，他们一定认为在这样一幅画上能找出不匀称、不平衡的地方。事实却恰恰相反；那出人意料的构图反而有助于使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐。主要的原因是提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。画中只让一面旗帜去平衡圣母的形象，这种想法大概会使上一代人感到震惊，然而这面旗帜的色彩富丽而温暖，画得那样了不起，使这场冒险获得了彻底的成功。

提香在同代人中以肖像画博得最伟大的名声，只要看看那样一幅通称为《年轻的英国人》（Young Englishman）的肖像画的头部像，就不难体会他的肖像画的魅力。我们也许会徒劳地去分析画中的魅力来自何处。跟以前的肖像画相比，这幅画处处都是那么单纯，那么平易，丝毫没有莱奥纳尔多的《蒙娜丽莎》那种微妙的造型——然而这位不知其名的年轻男子看来跟她同样神秘地生气十足。他似乎凝视着我们，那样热切而深情，让人几乎不能相信那柔和怡神的眼睛不过是涂在一块粗糙画布上的颜料。

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文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就和发明对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻的影响，乐于复兴学术的人都已习惯于面向意大利，古典时期的才智和珍品当时正在意大利陆续重现于世。我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。一件哥特式风格的艺术作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下，同样伟大。然而，那时的人们已经接触到南方的杰作，认为自己的艺术一下子就显得陈旧、粗糙了，这大概也是很自然的事情。他们能够指出意大利名家的3项实质性成就：第一项是科学透视法的发现；第二项是解剖学的只是——美丽的人体就是靠它才得以完美地表现出来；第三项就是古典建筑形式的知识，对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。

当他（丢勒）返回纽伦堡结婚并开设自己的作坊时，他已经掌握了一个北方艺术家想向南方学习的全部技术。很快他就表现出他不仅仅具有本行业中复杂手艺的全部技术知识，而且还具备十分丰富的感情很想象力，足以成为伟大的艺术家。

格吕内瓦尔德的作品再次提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。

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在霍尔拜因这些画像中丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但我们观看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画之人的内心和个性。我们完全相信霍尔拜因实际是忠实地记录了他所见到的人物，不加毁誉地把他们表现出来。他在画面上安排人物的方式显示出这位名家的准确可靠的技法。画上没有任何一处是信手为之；整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些“浅显”。但这正是霍尔拜因的意图。在他稍早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点。在他年纪越来越大、艺术越来越成熟时，他似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他加以高度的赞美。