《艺术的故事》摘录

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事实上，那不是任何人的过错。艺术已经发展到这样一个境地，艺术家们不可能不知道面临的各种方法进行选择。一旦我们承认了这一点，我们就会充分地赞赏雷尼怎样把他关于美的方案付诸实现，怎样有意地把他所认为的那些低下、丑恶或者不适合他的崇高观念的自然事物统统抛开，又是怎样成功地表现出比现实完美而理想的形式。是安尼巴莱`卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出了按照古典雕像树立的标准去理想化、去“美化”自然的方案，这种方案我们成为新古典派或者“学院派”方案（the neo-classical or “academic” programme），以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。关于新古典派的争论不大可能很快停止，但是没有人否认在新古典派的提倡者中出现了一些大师，通过他们的作品，我们看到了一个纯洁而优美的世界，失去这样一个世界，我们就会感到贫乏。


用永远新鲜的眼光去观看、去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为画家的基本任务。在这种新热情之中，欧洲天主教地区的大师们发现自己跟政治屏障另一边的画家，即新教的尼德兰的伟大艺术家们完全一致。

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跟以前的肖像画相比，这幅画（佛兰斯`哈尔斯的《圣乔治军团的官员盛宴》）看起来几乎像是一张快照。我们似乎认识这位皮特尔`凡`登`布勒克，17世纪的一位地地道道的投机商业家。让我们回想一下霍尔拜因在不到一个世纪以前画的查理德`索思韦尔爵士肖像，甚至回想一下同时期鲁本斯、凡`代克或委拉斯开兹在欧洲天主教地区画的肖像。尽管那些肖像画栩栩如生、忠于自然，人们还是感到画家已经细心地布置过被画者的姿势，以便表达出贵族教养的高贵性。而哈尔斯的肖像画给我们的印象是，画家在一个特殊的瞬间，“捕捉到”他所画的人，并且把他们永远固定在画布上。我们很难想象这些绘画作品当时在公众心目中会是怎样大胆，怎样打破常规。哈尔斯运用色彩和画笔的方式说明他迅速地抓住了一个转瞬即逝的印象。以前的肖像画看得出是耐心画出来的——我们时常感觉被画者必定静坐了许许多多次了，而画家则细而又细地精心记录细节。哈尔斯决不让他的模特儿感到厌倦或疲惫不堪。我们似乎亲眼看到他迅速、灵巧地运笔挥洒，用几笔浅色和深色就展示出蓬松的头发或者弄皱的衣袖的形状。我们好像是处于一种特殊动作和心情之中的被画者偶然瞥了一眼，当然，不经惨淡经营哈尔斯是绝不可能给予我们这种印象的。乍一看好像是听其自然的方法，实际上是深思熟虑的结果。虽然这幅肖像画并没有以前的肖像画经常具备的对称性，可是它并没有失去平衡。像巴洛克时期其他艺术家一样，哈尔斯懂得怎样给人平衡的印象，却不显出遵循什么规则的痕迹。

一片风景或一片庭院能使他们想起克劳德的画他们就说它“如画”（picturesque），即像一幅画。后来我们形成习惯，不仅把“如画”一词用于倾圮的古堡和落日的景象，而且用于帆船和风车那样简单的东西。细想起来，我们之所以说那些简单的东西“如画”是因为那些母题使我们联想到一些画，然而不是克劳德的画，而是德`弗利格或凡`霍廷这样一些画家的画。正是这些画家教导我们在一个简单的场面中看到“如画”的景象。许多在乡间漫游的人对眼前的景物油然而生喜悦之情，自己并不知道，他的快乐也许要归功于这些卑微的画家，他们首先打开了我们的眼界，使我们看到平实的自然之美。

正如存在着没有歌词的伟大音乐一样，也存在着没有重大题材的伟大绘画。当17世纪的艺术家们发现了那可见世界的纯粹之美时，他们一直在探索的就是这项发明。花费掉终生去画一种题材的荷兰专家们最后证明了题材是次要的。

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像这样一些湿壁画（具有舞台效果的）必定是画起来有趣，观赏起来也是一种享受。然而我们会觉得这些焰火式的东西的持久价值要低于以前比较冷静的作品。意大利艺术的伟大时代正在终结。

把瓜尔迪的威尼斯环礁湖风景画跟一个世纪以前西蒙`德`弗利格画的冷静、忠实的海景画比较一下是很有趣的。我们可以认识到，巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。瓜尔迪已经完全掌握了17世纪的画家研究过的那些效果。他已经知道，一旦把某一个场面的总体印象给予我们，我们就相当乐于自己去提供和补足那些细部。如果我们仔细看一看他的平底船船夫，就会意外地发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成的——可是如果我们往后退几步，那就产生了完全成功的错觉。保留在这些意大利艺术后期成果之中的那些巴洛克传统的艺术发现，从此以后，还将赢得新的重要性。

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……从这样的描述中，人们可能得到一个印象，以为华托的艺术过分精美而不自然。许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的趣味即罗可可（Rococo）风格：那是一种喜欢优美的色彩和精巧的装饰的时尚，它代替了巴洛克时期较为刚健的趣味，表现出一种快乐的轻浮。但是华托是个远为伟大的艺术家，不可能就是他那个时代时尚的代表而已。可以说他以他的美梦和理想助长了我们所谓的罗可可时尚的形成。正如凡`代克曾经帮助产生了联想到王党成员的那种绅士派头的潇洒观念，华托也用他的优美风流的景象丰富了我们的想象宝库。

华托的艺术特点，他的笔法的精细和色彩和谐的精美之处，在复制图片上都不容易看出来，只有在原作里才能真正看到并欣赏他那极为敏感的油画和素描。跟他所赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白垩或色彩就传达出有生命的、颤动着的肌肤感。但是他的习作具有的情调跟鲁本斯的差异，就像他的绘画跟杨`斯滕的差异那样大。在那些美丽的景象之中，有一丝伤感难以描述，难以说明，却把华托的艺术境界提高到超出了单纯技术和漂亮的范围。华托是个病人，他年轻轻的就死于肺病。可能就是由于他意识到美的稍纵即逝，才使他的艺术表现出那样强烈的感情，这一点他的爱好者和模仿者谁也不能与之匹敌。

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上文已经看到艺术家被迫跟社会上的实力眼光进行多么艰苦的斗争，人们有势利眼光就看不起画家和雕刻家，因为他们用双手工作。我们知道艺术家怎样被迫坚持认为他们的工作不是手工劳动，而是脑力劳动，坚持认为他们有条件被上流社会接纳，根本不比诗人或学者差。正是由于那些讨论，使得艺术家强调富有诗意的创造在艺术中的重要性，强调他们所关心的那些高贵的题材。他们辩论道：“尽管在作肖像写生和风景写生时，手仅仅临摹眼睛之所见，可能有某种卑下之处，但是画雷尼的《奥罗拉》或普桑的《甚至阿卡迪亚亦有我在》那样的题材所需要的无疑不仅仅是手艺，那需要学问和想象力。”我们今天知道这个论述之中存在的谬误。我们知道任何一种手工劳动都毫不卑下，要想画一幅优秀的肖像画和风景画需要的也不仅仅是眼睛好使，手有把握。但是，每一个时代和每一个社会在艺术和趣味问题上都有它的偏见——我们现在当然也不例外。在研究这些连昔日大智之人也如此视为天经地义的观念时，使人感到如此有趣，事实上正是因为我们从中学会以同样的方式也来观察一下我们自己。

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（学院里学习艺术并使足够多的人愿意去买当代艺术家的作品）主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会，展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大，因为我们习惯成自然，已经认为艺术家作画和雕塑家造像主要是想把作品送到展览会上引起艺术批评家的注意，招徕顾客。而那些年度展览会当时却成为社会性事件，成为上流社会交谈的话题，能给人树立声誉，也能给人败坏声誉。不再为他们熟知其意愿的个别顾主工作，不再为他们能够判断其嗜好的一般公众工作，这时艺术家不得不为展出获得成功工作。这种展览会总有一种危险，壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的作品。于是为了在展览中引人注目而选择一些夸大动人的题材去作画，依靠尺寸和艳色使人动心，便成了对艺术家有巨大诱惑力的方式。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术，难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧，整个艺术一直赖以发展的共同基础有崩溃的危险。
合格深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。……18世纪中叶以前，艺术家几乎很少超出这些狭隘的图解范围，难得有人去描绘传奇场面、中世纪轶事或当代历史。不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感到选择什么东西做题材都没有限制了，可以从莎士比亚的一场戏直到一个时论事件，事实上可以选任何引起想象和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者之间惟一的共同之处。

法国大革命大大促进了对历史的兴趣，大大促进了英雄题材的绘画。

（马拉之死）这种情境好像不大容易画成高贵而宏伟的画，但是达维德成功地使画面显示出英雄气概，却又保持着一个警方记录的现场细部。他从希腊和罗马雕刻中学会了怎样塑造躯体的肌肉和筋腱，怎样赋予躯体外形高贵的美，他也从古典艺术中学会了舍弃所有无助于主要效果的枝节细部，学会了力求单纯。画中没有繁杂的色彩，也没有复杂的短缩法。跟科普利的伟大的展品相比，达维德的画显得质朴。这是感人至深的纪念，一位谦卑的“人民之友”——马拉这样自称——正在为公共福利工作的时候成为烈士死去。

……（戈雅的《居人》）这时传统发生中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。

布莱克一头扎进他的幻象中，不肯写生，完全信赖他内心的眼睛。指摘他的素描法中的缺点并不困难，但是这样一来就失去了他的艺术要旨。他跟中世纪的艺术家一样，不注意精确的再现；因为他认为他的梦境中的每一个形象都有无比重要的意义，仅仅讲画得正确与否似乎毫不相干。他是文艺复兴以后第一位这样自觉地反抗公认的传统标准的艺术家，我们很难责备当时那些认为他令人震惊的人。几乎过了一个世纪，才普遍承认他是英国艺术中最重要的人物之一。

艺术跟传统决裂，使艺术家面临两种可能性，体现在特纳和康斯特布尔身上。他们能过便成以绘画为手段的诗人，去寻求动人的戏剧效果，否则就决心固守面前的母题，用他们的全部毅力和诚实去探索它。在欧洲的浪漫主义画家中的确有伟大的艺术家，例如跟特纳同代的德国画家卡斯帕尔`达维德`弗里德里希，他的风景画便反映出当时浪漫主义抒情诗的情趣，通过舒伯特的歌曲，我们对那种抒情诗是较为熟悉的。他的一幅画光秃秃的山地景色画甚至可以使我们回想起近乎诗意的中国风景画的精神。但是，不管那些浪漫主义画家中有一些人在极盛时期获得的声名多么伟大、多么当之无愧，我还是认为那沿着康斯特布尔的道路、试图探索可见世界而不去唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。

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我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色，它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会，批评家和鉴赏家，已经尽了最大的力量在艺术和纯技艺操作——不管是绘画技艺还是建筑技艺——之间划分界限。这时，艺术自诞生以来一直赖以立足的基础还在另一方面遭到削弱：工业革命已经开始摧毁可靠的手艺传统；手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。
在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技艺，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。

艺术家在19世纪失去的恰恰是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围。……但是选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能给他的公众的趣味相吻合。……这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在19世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是，由于工业革命的崛起和手工技艺的衰落，由于缺乏传统教养的有产阶级的兴起，再加上贱货次品生产出来冒充“艺术”，公众的趣味就受到了严重的破坏。……虽然艺术家的生涯中布满最危险的陷阱，但是新形势也有其补偿之处。那些陷阱是显而易见的。那种出卖灵魂、迎合缺乏趣味者之所好的艺术家迷路了。同样迷路的还有一种艺术家，他夸大地宣扬自己的处境，仅仅因为他的作品根本找不到买主就认为自己是天才。但是说这种局面危险，仅仅是对意志薄弱者而言。花费那样高的代价换来了广阔的选择范围，摆脱了赞助人奇思异想的约束，这也有它的优越之处。大概艺术还是第一次真正成为表现个性的完美手段——假设艺术家有个性可表现的话。
在许多人听来，这可能像个悖论。他们认为凡属艺术都是一种“表现”手段，他们的看法有一定的正确性。但是事情不完全像有时设想的那样简单。显然一个埃及艺术家没有什么机会去表现他的个性。他的风格的规则和程式那样严格，很少有选择的余地。这实际等于说没有选择的地方也就没有表现。……随着时间的进展，风格给予艺术家个人的选择范围扩大了，艺术家表现个性的手段也增加了。……认为艺术的真正目的是表现个性的这种观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人接受。然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法，因为关系艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表扬平常的技艺——那些已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术区接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。在这一点上，19世纪的绘画史跟我们前面接触过的艺术史有相当可观的差别。在以前的时代里，通常是那些重要的大师，那些技艺至高无上的艺术家，去接受最重要的差事，从而变得非常有名。……这并不是说绝对不可能出现悲剧，也不意味着每一个画家都在国内受到应有的尊敬，但是大体上讲，艺术家跟他的公众都有一些共同的认识，因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见。只是在19世纪，在从事“官方艺术”的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。结果就是一个奇怪的悖论。连当今历史学家对19世纪的“官方艺术”的了解也微乎其微。的确，我们大都十分熟悉“官方艺术”的某些产物，那公共广场上的伟人的纪念碑、市政厅的壁画和教堂或学院里的彩色玻璃窗。但是对于我们来说，这些大都已经变得十分陈腐，我们已经视若无睹了，就像我们不去注意旧式旅馆休息室中还能见到的那些模仿昔日著名展品的版画一样。将来很可能会出现那样一个时代，到那时这些作品被重新发现，而且可能再次把真正的次品跟佳作区分开来。因为那些艺术作品显然并不都像我们今天通常想象的那样空虚和俗气。然而永远颠扑不破的真理也许是，自从法国大革命以来，艺术一词在人们心目中已经具有一种不同的含义，而19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。

毫无疑问，库尔贝（现实主义绘画命名者）的画是真诚的。在1854年写的一封颇有特色的信中说道：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”库尔贝有意抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人去蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。

关心真诚和厌恶官方艺术的舞台化的造作，这把巴比松画派和库尔贝引向了“现实主义”，同样的态度却趋势一批英国画家走上了大不同的道路。他们深入思索有哪些原因把艺术引上这样危险的陈陈相因之路。他们知道学院自称代表拉斐尔的传统和所谓的“高贵风格”，如果此话不假，那么艺术显然是通过拉斐尔之手误入歧途的。把自然“理想化”和不惜牺牲真实性去追求美的方法正是被拉斐尔及其追随者抬高了身价。如果艺术应该加以改革，那就必须回到拉斐尔以前的时代，一直到艺术家还是“忠于上帝”的工匠时代，那时是尽力描摹自然，只考虑上帝的光荣，不考虑世俗的光荣。他们确信艺术通过拉斐尔之手已经变得不真诚了，确信自己应该返回“信仰时代”，这一批好友们就自称为“前拉斐尔派兄弟会”。最有天资的成员之一就是罗塞蒂……但是，尽管他打算像人们盛称的Quattrocento（15世纪）佛罗伦萨艺术家那么忠诚地描绘自然，还是有些人会感到前拉斐尔派兄弟会给自己树立了一个无法达到的目标。赞赏所谓“原始派”（Primitives，当时莫名其妙地称呼15世纪画家为“原始派”）的观点朴素而自然是一回事，自己去身体力行又是颇为不同的另一回事。因为这正是那惟一不能靠世间最坚强的意志去求取的美德。所以，虽然他们的出发点跟米勒和库尔贝相似，但是我认为他们的真诚努力反而把他们送进了一条死胡同。维多利亚时代的艺术家们渴望返朴归真未免过于自相矛盾，所以难以兑现。而跟他们同时的法国人想在探索可见世界方面取得进展，结果在下一代人那里获得了更多的成果。

在德拉克洛瓦的第一个高潮和库尔贝的第二个高潮之后，法国艺术革命出现的第三个高潮是由爱德华`马内和他的朋友们掀起的。那些艺术家很认真滴采用库尔贝的方案。他们注意排除那些陈旧、失效的绘画程式。他们发现，所谓传统艺术已经发现了把自然表现为我们看到的样子的方法，这整个宣称是立足于一个误解。他们认为传统艺术至多不过是发现了一种手段在人为的条件下去再现人或物件罢了。画家让他们的模特儿在光线穿窗而入的画室里摆好姿势，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。学院里的艺术学生从一开始就接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初，他们通过描绘那些取自古典像的石膏模型，苦心经营地画出素描，使阴影获得不同程度的明暗。一旦他们养成这种习惯，就运用于一切物件。公众对于用这种手段表现的事物已经惯见熟闻，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地又暗转明的变化。阳光下的明暗对比是十分强烈的。一旦离开艺术家画室中的人为环境，物体看起来就不像古典作品的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得比画室中明亮得多；连阴影也不是一律灰色或黑色，因为周围物体上反射的光线影响了那些背光部分的颜色。如果我们相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来应该如何如何的先入之见，那么我们就会有最振奋人心的发现。
这种想法最初被认为是极端的异端邪说，这也不足为奇。我们在这本艺术的故事中到处都曾看到大家是多么愿意凭所知而不是凭所见去品评绘画。……后来各时期的伟大艺术家一项接一项地有新发现，使得他们有能力呈现出可见世界的令人信服的图画，但是他们没有一个人认真地怀疑过一个信条，这个信条即：世界上的物体个个都有明确不变的形式和色彩，置之画中，形式和色彩必须一目了然。所以，可以说马内及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。

在与马内为伍并帮助他发展这些观念的画家中，有来自勒阿弗尔的一个贫穷、顽强的青年克劳德`莫奈。正是莫奈催促他的好友们完全抛弃画室，不面对“母题”就不动画笔。……莫奈认为对自然的一切描绘都必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者在阵风吹乱水中的倒影时，“自然”或者“母题”时时刻刻都在变化。画家要是希望抓住一个具有特点的侧面，就没有时间去调配色彩，更谈不上像前辈画家那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，多考虑整幅画的总体效果，较少顾及枝节细部。正是由于这种缺乏修饰、外表草率的画法，经常惹得批评家大发雷霆。即使在马内本人以肖像画和人物构图获得了公众的一定赞赏以后，莫奈周围那些比较年轻的风景画家觉得要使“沙龙”接受他们那些打破常规的画仍然无比困难。
……惹得批评家如此义愤填膺的还不仅仅是绘画技术，还有这些画家所选择的母题。过去时期待画家去寻找大家认为“如画”的自然的一角，很少有人认识到这个要求有些无理。我们认为“如画”的母题是我们曾在画中看见过的母题。如果画家对那些母题恪守不移，那么他们就不得不永远辗转沿袭。……在英国，康斯特布尔和特纳各行其道，发现了新的艺术母题。特纳的《暴风雪中的汽船》的题材跟手法一样新颖。莫奈了解特纳的作品；普法战争期间他住在伦敦，见过特纳的作品。那些作品鉴定了他的信念，使他相信光线和空气的神奇效果比一幅画的题材更重要。然而像《圣拉卡尔火车站》那样一幅表现巴黎火车站的画，批评家还是认为它纯属妄为。这里是一个日常生活场面的实际“印象”。莫奈对于车站是人们聚散的场所这一点不感兴趣，他是神往于光线穿过玻璃顶棚射向蒸汽烟雾的效果，神往于从混沌之中显现出来的机车和车厢的形状。可是在画家的这一目击记录之中毫无漫不经心之处。莫奈平衡了画面的调子和色彩，其深思熟虑可以跟往昔任何一位风景画家相比。

时隔一个世纪，我们现在已很难理解为什么这些画当时会激起那样一场嘲笑和愤概的风波。我们不难认识到这种外观速写化跟轻率从事风马牛不相及，而是伟大艺术智慧的结晶。如果雷诺阿详细画出每一个细节，画面就会显得沉闷、缺乏生气。

过了一些时间，公众才知道要想欣赏一幅印象主义的绘画就必须后退几码，去领略神秘的色块突然各得其所、在我们眼前活跃起来的奇迹。创造出这一奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义者的真正目标。

这些艺术家感觉自己有了新的自由和新的能力，那必然是地地道道的赏心乐事，一定大大地补偿了他们所遭受的嘲弄和敌视。整个世界骤然间都给画家笔下提供合适的题材了。色调的美丽组合，色彩和形状的有趣排布，阳光和色影的悦人而鲜艳的搭配，不论他在哪里有所发现，都能安下画架尽力把他的印象摹绘到画布上。“高贵的题材”、“平衡的构图”、“正确的素描”，这些古老的魔鬼统统被抛到一边。艺术家在考虑画什么河怎样画时只遵照自己的敏感性，此外对什么都不承担责任。

摄影术出现以后，艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法效仿的领域。事实上，如果没有这项发明的冲击，现代艺术就很难变成现在这个样子。

在一般公众看来，这不是彻头彻尾的懒惰，也是古怪得令人气恼。他们对罗丹的反对意见跟以前反对丁托列托的意见相同，他们认为艺术的完美性仍然意味着处处整洁无暇。罗丹蔑视那些微不足道的程式，表现他自己对神圣创世行为的想象（《上帝之手》），这就帮助维护了伦勃朗当年坚持为自己所拥有的那种权力——一旦达到他的艺术目标就宣布作品完成。因为谁也不能说他的创作程序是出于无知，所以他的影响对印象主义在法国赞赏者的小圈子之外得到承认，起了铺平道路的巨大作用。

惠斯勒成为了所谓“唯美主义运动”的一位领袖，那场运动企图证明艺术家的敏感是人世间惟一值得严肃对待的东西。

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19世纪末，青年艺术家对19世纪的绘画成就产生的不舒服、不满意的感觉，不易解释清楚。不过，重要的是我们了解它的根源，因为今天痛称的“现代艺术”的各种运动正是从这种感觉中产生的。有些人可能认为印象主义者是第一批现代派，因为印象主义者不承认学院里教授的一些绘画规则。然而最好还是记住，印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，知道出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。大概正是由于他们的方法获得了这种彻底的胜利，一些艺术家才不肯贸然予以接受。有那么片刻时间，以描摹视觉印象为目标的艺术好像已经解决了它的全部问题，再进一步追求似乎也不会有任何收获了。
但是我们知道，在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。大概第一个对那些新问题的性质有明确感觉的仍然属于印象主义艺术家那一代。他是保罗`塞尚，只比马内小7岁，比雷诺阿还大2岁。塞尚年轻时参加过印象主义画展，但是他十分讨厌当时对他们的态度，所以归隐于故乡埃克斯（Aix），在那里研究他的艺术问题，没有被批评家的叫喊所打扰。他有足够维持闲居生活的收入，有固定的生活习惯，也不必给他的画找买主糊口。这样，他就能以毕生的精力解决他给自己提出的艺术问题，并且能够把最严格的标准运用于他自己的作品之中。外表上他过着幽居而闲散的生活，实际他却一直热情地奋斗，力求在他的画中达到他所追求的艺术完美的理想。……他赞赏在色彩和造型领域的新发现；他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和色彩，不画他知道的和学到的东西。但是他对绘画所采取的方向感到不安：印象主义者的确是描绘“自然”的真正大师，但是那样做确实毫无欠缺了吗？那追求和谐设计的努力，那昔日第一流名画特有的坚实的单纯性和完美的平衡感等成就都在哪里？绘画的任务是描绘“自然中的”东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重视标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。

梵高渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。……梵高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点画的技术，但在他手中，这种绘画技术已经跟那些巴黎艺术家所设想的大不相同。梵高是使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。……他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。梵高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。他们两个人都走到了这一步，但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他们的画——他们要画下去只是因为他们不能不画。

高更索性离开欧洲，到了众所周知的“南太平洋诸岛”，在塔希提岛上寻求简朴的生活。因为他已经越来越相信艺术处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。
当然高更不是第一个对文明产生这些疑虑的艺术家。自从艺术家自觉滴意识到“风格”以后，他们就感到传统程式不可相信，讨厌单纯的技巧。他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西。德拉克洛瓦到过阿尔及尔，去寻求强烈的色彩和无拘的生活。英国的前拉斐尔派希望从“信仰时代”的未遭破坏的艺术中找到那种直率性和单纯性。印象主义者赞赏日本人的作品，但是他们自己的艺术跟高更渴望的强烈而单纯的艺术比较起来，就显得矫饰。……当他认为有助于描绘那些土著的高度纯真时，他乐于不考虑西方艺术的古老问题。他也许并不总能完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果。但是他渴望达到那一目标，跟塞尚渴望新的和谐，梵高渴望新的旨趣那样热情和真诚，因为高更也是把他的生命献给了他的理想。

一些艺术家日益感到，有些东西在艺术中已经看不到了，那正是他们拼命恢复的东西。我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。梵高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中；这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中的三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义；梵高的办法导向主要在德国引起方向的表现主义；高更的办法则导向各种形式的原始主义。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”，今天已不难看到它们始终如一，都在企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。

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许多人不喜欢他们所谓的“这极端现代化的玩意儿”，一旦知道那些东西已经大量渗入他们的生活、影响了他们的趣味和爱好，他们一定会大吃一惊。极端现代化的造反者在绘画中创造出的形状和配色已经成为商业艺术通用的开业家当；当我们在招贴画、杂志封面和纺织品上见到它们的时候，并不觉得有什么不顺眼之处。甚至不妨说现代艺术已具有一种新的功能，可以作为实验场所去实验形状和图案的新型组合方式。
但是画家应该拿什么做实验，而他又为什么不能满足于在自然面前坐下来尽其所能去描绘它呢？答案似乎是，艺术家已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾，所以艺术已经莫知所从。这种讲法听起来好像是现代艺术家和批评家捉弄久受其苦的公众时喜欢使用的悖论之一，但是，从本书的开端一直读到现在的人对这一点应该有所理解。我们记得原始艺术家的习惯做法，例如他们用简单的形状去构成一张面孔，而不是描摹一张实际的面孔；我们还经常回顾埃及人，以及他们在一幅画种表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术家赋予那些图式化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺术使用它们来沉思冥想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，知道文艺复兴时期这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺，科学透视法，“渐隐法”，威尼斯派色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是程式的堡垒，它驱使艺术家用其所学的形式，而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把这些程式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者终于宣布：他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。
根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来时目盲的，后来才有视力，他们必须学会观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识（或信念）。一旦二者有了出入，这一点就变得十分明显。我们看东西时偶尔会出现差错，例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地平线上的一座大山，一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错，就再也不能看到原来看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真相之前和之后，使用的形状和色彩必定不会相同。事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际上是荒谬的。如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有1000种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做出选择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。
我认为这就是意图追随和超越印象主义者的那一代人隐约感觉到的困难，最后促使他们抛弃了整个西方传统。因为既然“埃及人”或小孩子的本性还顽固地保存在我们内心，那么为什么不老老实实地正视制像这个基本事实呢？新艺术运动的实验曾经引进日本版画来解除危机，然而为什么仅仅借用那样成熟的后世作品呢？从头开始，寻找真正“原始”的艺术，寻找吃人的原始人的物神和野蛮部落的面具，岂不更好？在第一次世界大战前打到高潮的那次艺术革命中，赞赏黑人的雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合在一起的种种热情之一。……当我们观看一件非洲雕刻杰作时，不难理解这样一个形象对正在寻求出路摆脱西方艺术绝境的一代人何以有那么强烈的吸引力。欧洲艺术的一对孪生主题，“忠实于自然”和“理想的美”，似乎哪一个也不曾打扰过那些部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经丢掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。
我们今天知道部落艺术传统比当初发现它的人所想象的要复杂，不那样“原始”；我们甚至已经看到模仿自然一事绝对没有被排除在它的目标之外。尽管如此，那些新运动仍然可以用部落仪式用品的风格作为共同的兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯形，那是从三位孤独的造反者梵高、塞尚和高更的实验中继承下来的奋斗目标。

我们知道各个时期的艺术家都企图想出办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的效果。然而，当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗法时，立体主义者走的却是一条相反的道路：他们抛弃了那种乐趣，宁可与传统的“形式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。
毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式。恰恰相反，他时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验中回到各种传统的艺术上去。……他从这些简直无可作为的边缘地区的探险中，又回到那种坚实、可信而动人的形象。哪一种方法，哪一种技术，都不能长期使他满意。他有时放弃绘画，去制作陶器。乍一看，很少有人能猜想出图377中的盘子是当代最老练的大师之一的作品。可能恰恰是毕加索对素描的惊人的纯熟，恰恰是这种绝技，使得他渴望简单明了。抛弃一切机敏和聪颖，用自己的双手制作使人联想到农民或儿童作品的东西，必定给他带来了一种特殊的满足。
毕加索本人不承认他是在进行实验。他说他不是探索，而是发现。他嘲笑那些想理解他的艺术的人：“人人都想理解艺术，为什么不设法去理解鸟的歌声呢？”当然她是正确的，绘画都无法用语言“解释”清楚。但是语言有时是有益的标志，它们有助于清除误解，至少能够给我们一些线索，借以了解艺术家对于自己所处的境地的认识。我相信引导毕加索走向他的种种不同的“发现”的处境是20世纪艺术中非常典型的处境。
理解这一出镜最好的方法大概是再一次看看它的由来。对于身处“美好的往昔”时代的艺术家来说，题材居于首位。他们接到委托以后，比如说画一幅圣母像或一幅肖像，就着手工作，尽其所能把它画得尽可能地美好。当这种委托工作少见时，艺术家就不得不自行选择题材。一些人专攻能吸引预期买主的主题，画狂欢宴饮的修道士，月下的情侣，或爱国史实中的戏剧性事件。另外一些艺术家则拒绝当这种图解者，如果不得不自己选择题材，他们就选择一个能够着手研究个人手艺中的某个具体问题的题材。这样，喜欢户外光线效果的印象主义者就不画有“文学”感染力的场面，而画郊区道路或干草垛，使公众震惊。惠斯勒把他母亲的肖像画叫做《灰色与黑色的布局》，者就炫耀了他的信念，即在一个艺术家看来，任何题材都不过时研究怎样使色彩和图案达到平衡的机会。像塞尚那样一位大师，甚至可以不公开宣布这一点。我们记得他的静物画只能理解为一个画家为研究艺术中的各种各样的问题而做的尝试。立体主义者沿着塞尚的路子继续走下去。以后越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。
瑞士画家兼音乐家保罗`克利对这种创作程序做了最好的描述。他时康定斯基的一位朋友，但对1912年他在巴黎获悉的立体主义者的实验也有深刻的印象。他人为那种实验所揭示的道路不是走向表现现实的新方法，而是走向玩弄形状的新可能性。在包豪斯的一次讲演中，克利告诉我们他怎样从线条、色调和色彩的联系入手，这里加强一下，那里减弱一些，来获得每个艺术家都追求的那种平衡感或“合适”感。他叙述了他笔下出现的形状是怎样逐渐给他的想象力提供了某个现实的或幻想的题材，在感觉到把他已经“发现”的形象完成以后就能有助于而不是有碍于他的和谐时，他又是怎样遵循那些暗示前进。他的信念是，这种创造形象的方式比任何依样画葫芦的描摹都更为“忠实于自然”，因为自然本身是通过艺术家去创造的；那种创造了奇形怪状的史前生物和深海动物的神奇仙境的神秘力量，今天仍然活跃在艺术家的心灵之中，并使艺术家的创造物茁壮成长。……克利动手画画之前，恐怕不可能想好这个诀窍。然而他好像梦幻一般随心所欲地玩弄形状，这就把他引向了这一随后完成的发明。我们当然可以确信，即使是以前的艺术家，有时也曾信赖一时的灵感和运气。然而，尽管他们也许欢迎过这样的偶然巧合，他们却总是依然设法加以控制。许多有克利那种信念、相信自然有创造性的现代艺术家认为，企图进行这种有意识的控制是错误的，应该允许作品按照它自己的规律去“生长”。这个方法又使我们想起在吸墨纸上的乱画实验，我们曾被那信笔而为的游戏产物吓了一跳，不过在艺术家看来，那却能成为一件严肃的大事。
不用说，一个艺术家想让玩弄形状的做法引导着他走到这种幻想境界的哪一步为止，这始终跟气质和趣味大有关系。

抱着同样的心情，英国艺术家本`尼科尔森专心于他所选择的问题。不过，蒙德里安探索基本颜色之间的关系，尼科尔森则专门研究圆形和长方形之类的简单形状，他常常把它们刻画在白板上，予以略为不同的深度。他也深信他正在寻求“现实”，在他看来艺术和宗教体验是同一事物。
不管我们对这种哲学的看法如何，都不难想象究竟是什么心情促使一个艺术家全神贯注于这么一个神秘的问题，要把一些形状和色调联合起来，直到它们看起来合适为止。很可能一幅画除了两个正方形之外别无所有，创作者却劳心费神，比以前的艺术家画圣母像还困难。因为画圣母像的画家知道自己的目标，并有传统做指导，面临的选择也毕竟有限。画两个正方形的抽象画家的处境就不那样值得羡慕了，他可能要把它们在画布上到处移动，试验无数种可能性，也许永远也不知道应该在何时何地停手。尽管我们没有他们那种兴趣，却不必嘲笑他们自找苦吃。


人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实之物大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾。一个人不能随心所欲地变成“原始人”。在追求儿童化的狂热愿望驱使之下那些艺术家中有些人故作愚昧，干出了最骇人听闻的滑稽怪事。

牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗沙砾或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。
我们知道，在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那样一个必要的核心而形成的，是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还是建筑主教堂，是画肖像画还是画书籍插图。相对而言，我们对于那些任务赞同与否，关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品：那珍珠已经把核心完全掩盖住了。艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。我们在一些比较琐碎的小事中经常遇到这种着眼点发生转移的情况。如果我们说一位小学生是个吹牛艺术家，或者说他已经把逃避义务变成了一种纯粹的艺术，那就是这种意思——那是说他在一些无谓的事上表现得如此足智多谋，使我们不得不赞扬他的技艺，不管我们多么不赞成他的动机。当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种纯粹的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期，另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任何核心，仅有那核心就足以激发他们的想象力。甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出问题。正是制像这个传统仿佛是在它的溪流之中运载着那些必不可少的任务砂粒。我们知道艺术应该复制自然这个要求是跟传统有关的事情，并非由什么内在的必要性。在从乔托到印象主义者这一段艺术史中，跟人们有时想象的情况不同，这个要求的重要性并不在于模仿现实世界是艺术的“本质”或“责任”这一点。说这个要求毫不相干我认为也不真实。因为正如我们所看到的，这个要求所提出的正是那种无法解决的问题，那种问题向艺术家的才智挑战，让他去做不可能办到的事情。此外，我们还频频看到，在那些问题中，某一个问题的各种解决办法无论怎样激动人心，都毫无例外地在别处激起了新问题，给青年人带来机会去显示他们能过用色彩和行政做些什么。因为连反对传统的艺术家也依靠它做刺激，给他指出努力的方向。
正是由于这个原因，我已经努力把艺术的故事叙述成各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这个故事中都既回顾过去又导向未来。因为在这个故事中哪一方面也不如这个方面奇妙可观——一条有生命的传统锁链还继续把我们当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。……无论如何，大家毕竟都知道，在最后一环折断时，各种艺术形式在一个个的国家和一个个的文明中就绝迹了。然而那最后的灾难总是以某种方式、在某个地方被躲开了。在旧任何绝技时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。我相信在建筑中这个奇迹已经再次出现。经过19世纪的摸索和迟疑之后，现代建筑家已经找到了他们的方向。他们知道他们想做什么，而公众也已经开始把他们的作品看作理所当然之事接受下来。对于绘画和雕刻，这个危机还没有过去。尽管已有一些颇有希望的实验，但是在日常生活中包围着我们的是所谓“应用的”或“商业的”艺术，我们许多人觉得难以理解的是展览会上和美术馆里的“纯粹的”艺术，二者之间，还有一道不愉快的鸿沟。
“支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样，都是轻率的。在造成这个现代艺术赖以成长的环境时，我们自己所起的作用并不比艺术家所起的作用小。如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕刻家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不要请他们做什么具体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们有什么权利责备他们呢？
一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这种观念等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标明为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求，但是遗憾，那正是艺术家惟一做不到的事情。以前已经做过的东西不再出现任何问题，也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。但是批评家和“博学之士”有时也有类似的误解之过。他们也叫艺术家去创作艺术，他们也乐于把绘画和雕像当作留给未来博物馆的样品，他们给予艺术家的惟一任务是创作“新东西”——如果艺术家可以随心所欲，那么每一件作品都会代表一种新风格，一种新“主义”。在缺乏比较具体的工作的情况下，即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越，不会遭到鄙视，但是从长远来看，这却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”，大概跟过去说“艺术是模仿自然”同样地不真实。但是任何一种这样的理论，即使是最晦涩的理论，都可能包含着一种格言式的真理颗粒，也许对形成珍珠有益。
在这里，我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正真性格的人，绝不肯再半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝。

X

库特`斯威特尔，我认为他是本世纪20年代初那些和蔼可亲的怪人之一。斯威特尔把废汽车票、剪报、破布和其他零碎东西粘合在一起，形成颇为雅观、娱人的花束（《隐形墨水》1947）。他不肯使用普通的颜料和画布。这种态度跟第一次世界大战期间在苏黎世开始的一种极端主义运动有关系。我本来可以在最后一章谈到原始主义那一节讨论这个“达达派”团体。我在那里引用过高更的信，信中说他认为他必须越过帕台农神庙的石马，回到他童年的木马。那孩子气的声音达-达（Da-da）就能代表这样一件玩具。那些艺术家无疑是想变成小孩子，而且蔑视艺术的严肃和自大。这种感情不难理解；然而我一直认为，以他们曾经加以嘲笑和抛弃的那种严肃态度（虽然谈不上自大）去记载、分析和讲授这种“反艺术”的态度，终究有些不大相宜。我还是不能责备自己轻看或忽视过那种激励了这个运动的情绪。我力图描述出一种心态，在这种心态下，儿童世界的日常东西可以具有生动的意义。的确，我并未料到，这一回到儿童心态的做法竟然达到如此程度，以致模糊了艺术作品跟其他人工产品之间的区别。法国艺术家马塞尔`杜尚可以随意拾取任何物象（他称之为“现成之物”）签上自己的名字而获誉或遭谴。在德国，一位年岁小得多的艺术家约瑟夫`博伊斯步其后尘，声称他已扩展了“艺术”的观念。
我真诚地希望当我以“实际上没有艺术这种东西”的评语开始撰写这些篇章时，我并未对这种时尚添砖加瓦——因为它已经成为一种时尚。我的意思当然是说，“艺术”这个词在不同的时期指称不同的东西。例如，在远东，书法是最令人尊重的“艺术”。我论述过，只要一件事情做得无比美好，我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的意图，这时我们就会谈到艺术。我表示过，在绘画中这种情况越来越甚。第二次世界大战以后的发展已证实了我的话。如果我们所说的绘画仅仅指把颜色涂到画布上，那么你就能找到只欣赏涂布方式而不及其余的鉴赏家。即使在过去，艺术家的颜色的运用、笔触的活力或笔法的微妙也不是不受珍视；然而一般是在这些技巧所取得的效果这个更大的范围之中去评价它们。翻回图213去欣赏提香怎样运用颜色表示皱领，翻回260去欣赏鲁本斯画农牧神胡须那种可靠的笔触。或者看看中国画家的绝技，他们在绢上运笔，层次无比微妙，却不露浮华烦琐痕迹。特别是在中国，纯粹的笔法技能最为津津乐道，最被欣赏。我们还记得中国画家的理想是掌握一种运笔用墨的熟练技艺，以便能趁着灵感犹在之机画下他们头脑中的景象，很像诗人草草记下他的诗句。对于中国人来说，写和画确实大有共同之处。我们谈中国的“书法”艺术，但是实际上与其说中国人欣赏的是字的形式美，不如说他们欣赏的是必须赋予每一个笔画的技巧和神韵。
于是，这里就是绘画的一个似乎还没有被探讨过的方面——纯粹用色，不考虑任何内在的动机或目的。……以新奇的用色引起大家注意的画家，最突出的是美国艺术家杰克逊`波洛克。波洛克曾经沉迷于超现实主义，但是他逐渐抛弃了在他的抽象艺术习作中经常出现的那些怪异形象。他对因袭程式的方法感到厌烦以后，就把画布放在地板上，把颜料滴在上面，倒在上面或泼在上面，形成惊人的形状。他可能记得已经使用这种打破常规画法的中国画家的故事，还记得美洲印第安人为了行施巫术在砂地上作画。这样产生的一团纠结在一起的线条正好符合20世纪艺术的两个相互对立的标准：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，那就使人想起连形象还不能组成的幼小孩子们的乱画，与此相对，另一方面则是对于“纯粹绘画”问题的高深莫测的兴趣。这样，波洛克就被欢呼为所谓“行动绘画”（action painting）或抽象表现主义（Abstract Expressionism）的新风格的创始人之一。波洛克的追随者并不都使用他那么极端的方法，但是他们都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成。它们不应该事先计划，应该跟一阵突如其来的自行发作一样。没有什么疑问，艺术家和批评家之所以提倡这种方法，事实上不仅是受到中国艺术的影响，而且也完全受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅宗为名在西方流行起来的神秘主义。这个新运动在这一点上也继续着较早的20世纪的艺术传统。我们记得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主义者，他们想突破现象的帷幕进入更高的真实；我们也记得超现实主义者企求“神性的迷狂”。没有被惊得失去思维推理习惯的人谁也不能对此大彻大悟，这一点正好是禅宗教义的一部分（虽然不是最重要的一部分）。
在前一章中我提出一个论点，即人们不是一定需要接受艺术家的理论才能欣赏他的作品。如果一个人有耐心、有兴趣去多看看这一类绘画，最终就必然会比较喜欢其中的某些画，而不那么喜欢另外一些画，而且逐渐会意识到那些艺术家所追求的问题。


约翰`拉塞尔`泰勒讲到“在一个多元化的世界里，最先进者……往往可能看起来最传统……”

如果今天有人要找个斗士，那就是回避了造反者架势的艺术家。

这些新近的发展再次使我们深切地感到，在艺术中有趣味的潮流，就像在时装和装饰中有时尚的潮流一样。当然，许多我们赞美的老大师和许多往昔的风格没有为前几代感觉敏锐而又学识渊博的批评家所赏识。此话不假。尽管任何批评家和史学家都不可能完全摆脱偏见，但我认为，如果据此得出艺术价值全然是相对的结论，那就大错特错了。即使我们很少停下来寻找那些不能立即吸引我们的作品或风格的客观价值，也并不能证明我们的欣赏全然是主观的。我依然深信，我们能够识别艺术造诣，而这种识别能力与我们个人的好恶没有什么关系。本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到它的目的。