2004年第五届上海双年展

赵罡

你写的象打油诗

赵罡

发表日期：2004年10月13日   出处：东方早报 艺术周刊 2004年9月21日 C1版    作者：东方早报记者 韦莹   
　

   


影像之后的影像  



大师云集  构建影像艺术史



    小野洋子、辛迪·舍尔曼、杰夫·沃尔、比尔·维奥拉……挂着这些沉甸甸的大师名字的作品即将出现在9月28日开幕的第5届上海双年展上。

    “纵向的历史比较、横向的地域比较，我们希望能从这两个方面展现媒体艺术的现状和发展过程。”本届双年展策展人郑胜天在接受记者采访时如是说。

统领影像史谱系

    据郑胜天介绍，在本次双年展中，观众将看到不少在当代艺术史上鼎鼎大名的人物，比如在20世纪摄影艺术中最有分量的美国先锋摄影家辛迪·舍尔曼（Cindy Sherman）、加拿大摄影家杰夫·沃尔（Jeff Wall）、小野洋子（Yoko Ono）的实验电影、录像艺术发展的推动者们———美国影像诗人比尔·维欧拉（Bill Viola）与录像艺术家斯坦·道格拉斯（Stan Douglas），还有年轻一辈的佼佼者———反映种族问题的录像艺术家可可·福斯科（Coco Fusco）与越裔美国艺术家阮淳初枝等。据悉，这些在业内非常有影响的艺术家的原作都是首次在中国展出。

    郑胜天在接受采访时告诉记者，本届双年展一方面希望能以这批不同时期最重要的艺术家为“点”，勾勒出世界影像艺术发展史的脉络：这些代表着一定时期最高艺术成就或具有突破意义的代表艺术家及其作品，反映着媒体艺术发展史不同的时间截面，形成影像发展史的谱系。

    另一方面，郑胜天则称，特别只针对作品本身进行挑选，而不强调艺术家本身的知名度，譬如在韩国赫赫有名、但尚未在国际知名的新媒体艺术家崔钟范的诗化般新媒体作品。

    除澳洲艺术家因联系问题等原因缺席外，来自亚洲、欧洲、北美、拉丁美洲、非洲的各国艺术家在双年展上形成影像艺术的世界地图，从而呈现各国媒体艺术目前的现状及水平。

真实与非真实之间

    美国著名评论家苏珊·桑塔格在《论摄影》一文中提到，当摄影工业化、成为摄影业后，反而让摄影成为一门艺术：工业化使摄影家的活动产生社会效应，反对这些效应的各种社会力量激发并增强了摄影家把摄影视为一门艺术、进行个性化实验的自觉意识和审美力；于是，照片传授给人们一种新的直观符号———它改变并拓展人们脑中关于“哪些值得一看”以及“哪些我们有权去观看”的概念。

    郑胜天认为，本届双年展中，谢尔曼自己去扮演某个角色而完成的自拍摄影；沃尔精心布置场景，拍摄上千张照片最终经过处理成为1张极度细腻的成品；维奥拉以高新录像技术表现哲思和人类超经验体验；福斯科的1个录像作品，刻意粗糙处理、仿佛如监视器拍下的公司性骚扰……这些作为艺术的影像活动，与摄影、录像技术刚出现时、以单纯记录事件的目的不同，它们造成真实与虚构之间的界线越来越模糊，真实的内容与非真实的呈现形式之间形成倒错，这些本是直接体现真正现实的影像，成为反映艺术家思想的手段，最终呈现出的是艺术家的意识与思考。



大师影像生存法则·摄影

（东方早报 艺术周刊 2004年9月21日 C3版，撰稿：东方早报实习记者 徐明怡）

辛迪·舍曼  自拍荒诞

　　在摄影艺术上，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）甚至是整个艺术史上的异数，她靠着“不是自拍照的自拍照”在23岁就赢得了全球注目，这些黑白静物摄影照片展示了精致的时装和舞台效果，假定了美国和欧洲电影中的女人形象。

　　“从她出道到现在，所拍摄的影像都是同一张脸孔———她自己。”从她的作品中，看到的似乎是一本日记，用影像记录着自己的内心，用相纸承载着不同人物的性格。但她却一直重申，自己并不是在拍摄自己，而是在拍某个年代的某一位女性。

　　辛迪·舍曼1954年出生于美国新泽西，现于纽约居住，是现代艺术和摄影领域里的大明星，成名时还不到30岁。她的照片的拍卖价之高令人咋舌。辛迪·舍曼拍摄于1975-1980年间的以自身为对象的电影剧照共69幅，曾以100美元一张售出。而到了1994年，这些用明胶银盐印制的照片，在纽约梅特罗图片社卖到20000美元一张，涨了整整200倍。

　　但舍曼的作品在不断变化，自1980年代以来创作了《灾难》、《性》、《恐怖》系列，最近又创作了一组丑角系列，这些均已涉及到超现实主义或怪诞的范畴。照片色彩愈发艳丽，图像日趋夸张，渐渐透露出了一份荒诞，作品也由冷静的述评转变为狂野的呓语，表演的分量也渐渐弱化。

　　辛迪·舍曼的成名作是《无题电影》剧照系列，这些照片于1977年开始拍摄，当时她只有23岁，在这里女性都没有确切的年代，当然，更没有男性。最初的6张照片是作为一种尝试：满足杂志影迷对想像中的金发碧眼女演员生活的迷恋，由舍曼自己来扮演这样的角色并采用自拍的方式。照片看上去就像电影剧照，目的想去捕捉金发碧眼的女演员在家中毫无防备的瞬间。主角出现在厨房或懒洋洋地躺在卧室中。有时候，舍曼也试图扮演另外一类角色：在海滨胜地隐居处的小明星、甜美的图书馆管理员、安顺的性感小猫、热情的妇人、冷漠的久经世故者等等。在面对照相机进行千面人般的表演中，舍曼隐去了自我，这些照片不再是传统意义上摄影家的自拍像，而是面具式的仪式性表演。这一系列最终完成于1980年。

　　舍曼通过自己出神入化的化妆，精细地还原再现了西方大众传媒与流行文化炮制推广的女性形象。她不动声色地使人们注意到大众传媒中的女性形象是如何被塑造而且又是如何影响现实的问题，同时也体现了男性的价值观，他们要求女性扮演被动、顺从、软弱的角色。此时，舍曼的批判精神清晰可见。她从整体上触摸和把握住了战后美国文化中的敏感神经，揭示了虚假而感伤的流行神话，安迪·沃霍尔对她大为赞赏：“她足以成为一个真正的女演员。”

　　此后，她又通过自扮自拍的方式完成了《历史肖像》等系列，阐述了对艺术史的见解。舍曼先后获得了包括美国国家艺术奖、古根海姆纪念奖、哈苏国际摄影大奖等在内的很多重大奖项，是现代艺术中深有影响的人物。

　　舍曼本次参展的作品是1976年创作的黑白摄影《公共汽车乘客》系列的15张照片与2004年最新创作的6张丑角形象数码摄影。

　　据本届双年展策展人之一郑胜天介绍，《公共汽车乘客》系列是舍曼早期的作品，这是一套黑白照片，她通过化妆和不同的装束，扮演成公车上各种不同年龄身份的乘客。

　　《丑角形象》数码摄影系列从对女性身份探讨出发，形式也由怪诞的化妆演变为夸张的面具，丑角系列更多地依赖于玩偶，此处的玩偶已成为邪恶力量的拥有者。

　　

杰夫·沃尔：合成现实

　　杰夫·沃尔（Jeff Wall）擅长像导演那样预先把场景设计成戏剧化场面，然后才开始拍摄，精心刻画当代西方社会生活的各个侧面。在拍摄后，沃尔还把相关的背景与照片在电脑中合成，更重要的是沃尔的每一幅作品几乎都在模仿艺术史上的某一幅名作，企图寻找历史和当代的某种关联。他以精心构造的人工现实、源于生活却又经过高度提炼的虚构情节来呈现社会现实，由此引发对摄影本质的思考，摄影的真实性、摄影与绘画的界限、艺术品位高低之间的界限等多方面的问题。

　　杰夫·沃尔1946年出生于加拿大温哥华。他以一种审慎的眼光进行创作，从而引导观众以新的方式来看和理解其摄影作品。本届上海双年展策展人郑胜天认为：“杰夫·沃尔是上世纪70－80年代最重要的摄影家，他的照片极度细腻，1张照片要拍3个月，而且1000张照片才能出1张成品。他的作品不是一般含义上的摄影，而犹如单个画面的电影巨制，这种独创性的风格和手法大大扩展了当代摄影的空间。”

　　沃尔的许多早期创作，都直接与艺术史上的名作有关。他从大量的摄影图片、电影以及现代主义艺术中汲取营养，以期描绘他那以城市生活为主的现代故事。他近期的许多作品的拍摄都是在工作室中进行，演员按照他的设计进行表演，最后用计算机进行合成。在沃尔的作品中，我们时常感受到一种强烈的压力，在时间停留的瞬间，我们周围的空气似乎也在凝固。

　　1977年他使用布景摆设的方法创作了第一件黑白摄影作品，从此向摄影领域拓展。随后他又以色彩鲜艳、构图完美的大型广告灯箱作品一举成名，并由此在国际艺术舞台保有一席之地。但这已经不能满足他的创作热情，他的作品开始衍生出人文内涵，大多涉及普遍而深刻的社会和政治主题，一些具有明显或潜在暴力倾向的因素开始出现在他的作品中。在他1982年创作的《Mim－ic》和1991—1992年创作的《死亡战士的对话》中，我们深深感受到这种因素的存在。

　　此后，沃尔在世界各国的主要美术馆与画廊举办了许多个展，并参加了许多团体展览，1997年，参加了卡塞尔文件展。

　　据本届双年展策展人之一郑胜天介绍，沃尔本次为双年展特别推荐了自己近年来的5幅最新作品，其中一幅名为《考古现场》巨幅照片中，白人考古学家在温哥华岛上的印第安土著遗址挖掘古物，而作为助手的印第安人土著只能在一旁旁观，两人的角色互换表达出沃尔对加拿大社会中种族、身份的思考，同时具有简单情节的作品也反映出沃尔对“照片应当叙事”的摄影观点。在这幅描述日常场景的巨幅照片中，每一个角落、每一个小细节都异常清晰，这是因为沃尔拍摄了近千幅同一场景的照片，从中剪切、拼贴成最后的作品，但精良的后期处理让整幅作品浑然一体，疵瑕不露。细致入微的照片如同19世纪绘画，充满历史的厚重感。



大师影像生存法则·录像

（东方早报 艺术周刊 2004年9月21日 C3版，撰稿：东方早报记者  韦莹，东方早报实习记者 徐明怡）



斯坦·道格拉斯：恐惧之途

　　斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）利用了“北部好莱坞”温哥华拥有诸多片场的资源优势，搭建布景拍摄、再现历史故事。道格拉斯对录像画面讲求推敲，运用电影摄制技术创作的多屏幕多声道媒体装置，制造出结构（structure）和内容（content）之间的交互影响。

　　1960年出生在加拿大温哥华的斯坦·道格拉斯被公认为是20世纪末最有影响力的录像与电影艺术家之一。他的作品曾在北美、欧洲、日本、澳大利亚、南非等地展出。

　　道格拉斯善于重新构建一个历史故事，并在其中表达他对所处时代的社会、历史和政治问题的深入关注。道格拉斯能准确地抓住现实的多面性和复杂性，他使用的叙述语言或有条不紊或混乱无序，再现他眼中的现实世界。如道格拉斯的一系列关注城市改建的作品：随着上世纪三四十年代现代主义新建筑的兴建，旧建筑被迫拆除，在道格拉斯的作品中表现出对城市改造中急功近利而造成错误拆迁、城市格局混乱等问题的焦虑。道格拉斯的这些录像作品往往能营造出一种特定的强烈经验，使观众与他的主题产生共鸣。

　　郑胜天介绍，本次作品是道格拉斯推荐的《通向恐惧之途》（Journey to Fear），英文原版作于2001年，以1942年美国鬼才导演福斯特（Norman Foster）和1975年曼恩（Daniel Mann）的两部同名惊悚电影为素材，此后还相继制成多种不同语言的版本。道格拉斯推荐了这部录像作品作为参展作品，内容是在温哥华一个港口货柜仓储办公室内，1个男人与1个女人之间的谈话。由于2人的对话是电影中截取的片断，对话的逻辑和内容上并不清晰，作品的目的是在于突出2人之间的紧张关系，形成一种情感体验：暴露温哥华1950年代货轮运输的发展对人与人之间功利关系的影响。

　　为了参加本届上海双年展，道格拉斯要求应让观众能听得懂作品内容。鉴于《通向恐惧之旅》这部作品的线索相对简单、台词相对易于中国观众理解，最适合译制为中文版。双年展策划小组在温哥华当地华人中找了几位华人演员为该作品配音。郑胜天称，到展出时，将让中文配音版与英文原版轮流播出。

　　

可可·福斯柯 民族文化

　　可可·福斯柯（Coco Fusco）在纽约立足，她拥有许多头衔，作家、艺术家、哥伦比亚大学视觉艺术学院副教授。她总是致力于表现非主流文化遭受的冲击，并力图用艺术的形式去表现。正如她自己所说：“我一直想为那些遭到冲击的文化做点有意义的事情。”

　　2001年，荷兰鹿特丹布尼根博物馆举办了题为“揭示欧洲”的主题展，探讨了欧洲的现实意义，以及欧洲在历史或当今政治和文化意识形态上的表现，并提出一个问题：“欧洲有多少欧洲性？”福斯柯的录像装置作品控诉了移民对西班牙加泰罗尼亚文化状态和地位的冲击。外籍居民给整个社会注入了活力，他们融入到当地社会的策略也在改变着双方的民族性。

　　在这个作品中，福斯柯邀请了几个人来演唱加泰罗尼亚国歌，他们都住在加泰罗尼亚，但都不是加泰罗尼亚族的人，在这里，唱国歌是中学学校的必修课程，也是公民义务。表演中，每个人都是在没有伴奏音乐下演唱，各自凭记忆在自己的文化背景下沉沉地演唱着。

　　福斯柯还有许多出色的影像作品，如《离奇消失的妇女》、《从十到十的德洛丽丝》和《关在笼子中的夫妇》等。福斯柯的影像作品参加过多次国际大展，在国际上享有盛名，如澳大利亚悉尼双年展、美国惠特尼双年展、南非约翰内斯堡双年展、光州双年展、伦敦国际戏剧节，并于2003年获得赫伯·阿尔伯特艺术大奖（音译：Herb Alpert Award in the Arts）。

　　郑胜天称，福斯柯本次展出的作品是对一个真实故事的“虚构再现”。福斯柯选取1960年代一位黑人女性安吉拉·达维斯因美国联邦调查局捏造的罪名而遭到FBI长期跟踪。由于真实资料尚未解密，福斯柯无法获得第一手材料，于是自制了FBI所偷拍的安吉拉照片，并拟造出FBI私审安吉拉时的口供和诸多档案，由此形成这个涉及种族歧视的个案纪录片。这样以真实事件为基础、以艺术家个人虚构的想像，不仅在作品中可以看到凸现的社会事件，同时也表现出当代影像“真实”与“非真实”之间逐渐隐蔽的界线。

　　

比尔·维奥拉 高端技术

　　被称为影像诗人的比尔·维奥拉（Bill Viola）在作品中探讨普世的人类体验、人类与基本的物质元素之间的互动交融，在作品中反映由生到死、从实存到消失，传达对生命的感悟，为录像艺术注入浓厚的人文气质。

　　录像艺术兴起的近40年来，出生在美国的录像艺术大师比尔·维奥拉无疑是世界录像艺术的先行者和典范。自1972年起，维奥拉已经创作了超过125件录像作品及多媒体装置。维奥拉的作品不仅在各国美术馆、画廊中展出，甚至一些作品还曾在电视上播出，这对录像艺术来说十分鲜有。

　　维奥拉也从宗教题材古典作品中汲取创作之源。他本人对早期西方宗教图像有着浓厚的兴趣，曾从一幅15世纪宗教壁画获得灵感，将其中部分内容于2002年创作出录像装置《Emergence》，后还在2003年举办了“耶稣受难”系列展。维奥拉因曾与妻子在日本居住过一段时间，因而东方宗教、禅宗思想以及日式美学也广泛影响了他的艺术创作。

　　与一般主张低技术、保持反体制姿态的录像艺术家不同，维奥拉对技术的要求非常高，从上世纪80年代末期他就率先使用多屏幕装置，技术含量几近摄制电影的要求，并随着录像技术的革新同步更新自己的创作手段。维奥拉不断将录像艺术的呈现形式进行转型，内容也更加深入、直指人心。2002年，维奥拉完成了他最为雄心勃勃的录像装置计划“白天行进”———由5部分组成的声势宏大的高清晰数码录像“壁画”让人叹为观止。

　　虽然维奥拉从70年代一直活跃到现在，但鉴于维奥拉丰富的题材，高端的作品制作技术，以及强烈的革新意识，他依然代表着录像艺术中最先锋的力量。近年一本艺术权威杂志在评选21世纪最受关注的10位艺术家中，维奥拉名列其中。

　　郑胜天称，原本希望能在本届双年展上展出维奥拉1996年的录像声音装置《穿越》，但维奥拉要求必须保证原作画面的呈现质量，但国内目前所有的投影仪无一能达到维奥拉的标准而只好作罢。最后，维奥拉自己推荐了另一部录像作品《上升》。作品中，一人在水中下沉、再以极缓慢的速度上升，画面非常有想像力：人体与水之间的碰撞互动，在水中划动的肢体和仿佛脱离地心引力的漂浮感，缓慢的运动速度传达出悠远的时间延伸感；水中传来的冥冥之声再加上背景音乐，给人圣洁的宗教感，仿如基督升天。

　　

阮淳初枝  水底舞龙

　　阮淳初枝（Jun Nguyen-Hat－sushiba）的父亲是越南人、母亲是日本人，于是有了这个相当拗口的名字。出生于日本东京的阮淳初枝在美国接受教育，如今回到故土越南胡志明市居住。不同国家间巨大的文化差异以及复杂的成长和认知环境，也同时给予阮淳初枝多元的感受力与丰富的感知力，让他的作品中表现出多种文化层次。

　　让阮淳初枝在国际艺术界一举成名的作品是他2001年的录像作品《越南回忆》。《越南回忆》中，阮淳初枝异想天开地把奔走在胡志明市街头巷尾的三轮车移到了水中：在这部约13分钟的录像中，6位车夫在水底或拉或推着三轮车，在水中彼此追赶。与越南著名导演陈英雄在电影《三轮车夫》中以诗意的镜头捕捉越南底层社会相似，阮淳初枝同样抓住三轮车这个具有强烈亚洲特征、甚至带有殖民地符号的交通工具作为表现对象，可以感受到他对自身“根”文化的追溯和感触。阮淳初枝拍摄的录像画面同样有着梦一般迷离的质感。加上奇妙的水下拍摄、诗化的东方想像让阮淳初枝在国际上引起巨大轰动，艺术评论界几乎一致为这位年轻艺术家叫好。很快，新西兰、澳大利亚、日本等多国美术馆、横滨三年展等国际大展都相继展出他的作品。

　　对“水”的情有独钟同样体现在阮淳初枝其他的录像作品中，将在纽约莱曼·莫平美术馆展出的今年最新作品《噢！噢！噢！圣诞快乐———冲绳回忆》也是在海底拍摄。

　　阮淳初枝反复使用“水”作媒介，与其现在生活在越南的生活体验有直接联系。越南与水有着不可重复的细密关系。越南海岸线绵长，雨量充沛，河湖星罗棋布，“水”在越南文化中占着不可动摇的地位。越南民间最负盛名的国宝级戏剧表演———已有900多年历史的“水上木偶戏”便是把木偶泡在水中表演，叙述越南百姓寻常生活、历史事件及神话传说。

　　对于长于美国的阮淳初枝来说，越南本身的苦难与文化传统给了他强烈的冲击，尤其是越南文化中对“水”的依恋和崇敬。

　　郑胜天称，“在21世纪近5年内涌现的大批年轻艺术家中，阮淳初枝是最有代表性的一位、也是最好的艺术家之一。”。

　　本届双年展上展出的是阮淳初枝去年创作的作品———《越南回忆》系列第二部《新年快乐》。据《纽约时报》报道，作品所设背景是1968年的越南春节：春节前一天（1月30日），越南人民武装发动“春节攻势”，击溃美军，扭转了整个越战局势。在这部近15分钟的DV作品中，几位身着潜水服的越南人在水中耍舞金龙，极其耀眼抢眼的金龙，在浑浊的河水中缓慢地舞动，形成“一夜鱼龙舞”般曼妙喜悦的场景，但背景音乐中配以喧嚣的锣鼓，鼓点争鸣，鼓噪的战时紧张感，画面与声音形成巨大反差。

赵罡

洪东禄：艳俗“涅槃”

参展作品：“涅槃”系列

“生活的东西画出来没意思，游戏离人远，画出来好玩。”来自台湾地区的艺术家洪东禄说。他的早期作品中的主人公均截取童年时代动画片中的英雄人物，如变形金刚、奥特曼和美少女战士等，这些人物背景均采用极易辨认的场景，如天安门等，同时他还使用一种很简单的3D制造效果(这种技术经常出现在学生的作业垫板上)，其作品整体色彩艳丽而又通俗易懂。

但在美国纽约“9·11”事件以后，洪东禄改变作品的主题，开始以佛教概念作为创作轴线，如“涅槃”系列和最新的“业”系列（KARMA）。“涅槃”本意是代表了佛学的一种虚空化无的境界，“业”的意思是冥想、禅坐，在这些作品中，弥漫着一种参禅的气息，与先前的卡通系列作品相去甚远。洪东禄说：“作品路线改变的原因是当初亲眼目睹了‘9·11”，可能被吓到了，让自己感觉到人生的脆弱，心里一直存在着阴影，于是决定潜心研习佛理，并开始吃素。”

本届上海双年展洪东禄带来了七幅“涅槃”系列的作品，均为灯箱系列，如《自在》、《天人》和《镜像》等。这些作品运用了光栅片技术，利用观众的移动位置产生影像变化的机制。这些作品的背景抽离了可辨认的场景，像是由电视屏幕构成的密闭空间，洋溢着柔和却人工的粉红色调，漂浮着一个又一个透明的气泡，在气泡中的是主人公小虹，被神化的小虹是一名头扎发髻，没有明显五官表情、也无明显性别特征且半裸身的小孩，宛若一尊尊佛像，或盘坐、或站立在莲花座上，因光栅片的特质造成不同角度可以看到一再重复的动作，带有一种与宗教相关或带有神秘色彩的调息方式。

“涅槃”系列与以往的卡通系列不同，从既有的卡通形象到创作的虚拟世界，色彩不同于以前的艳丽，以高科技的金属质感取而代之。当谈及该作品的创作缘由时，洪东禄表示，他所关注的就是青少年热衷去迪斯科舞厅的现象，在那里只要嗑上一粒摇头丸，就能上升到过去高僧经过多年艰苦修行才能到达的幻境，因此摇头丸与所谓的“永恒”也是一种选择。

赵罡

陈顺筑  风中的记忆

　　一幅5米长、3米宽的巨幅黑白老照片出现在展出空间的尽头，这是一张四世同堂、44口人的全家福，定格在50多年前一对新人喜庆的日子，而照片里记录的热闹却反衬着它此时以一个家族记忆载体出现的孤单。

　　这户人家当时还没有出生的一个孩子把这幅照片分割成了均匀的210块，每一部分用镜框镶起，相互之间留开1厘米的间距，远远望去的完整图片在走近的过程中逐渐破碎——正如那些远久记忆的残破。

　　分割后的照片在背后风扇的鼓动下悠悠掀动，像风过树叶般颤动；而原本墙上的照片有些已经散落在地上，似乎在告诉我们，记忆一旦遗落就难以重回完整。

　　这是贯以家庭、乡愁为创作题材的台湾艺术家陈顺筑在这届上海双年展上的展出作品——风中的记忆：百年好合。

　　“黑白老照片总带给人一种不愉快的感受，于是我把照片背景中挂在门头上的一幅红布色彩还原，传统婚礼中悬挂红布象征喜气，表达出理想化的对于家庭的理解。这个作品带着淡淡的愁绪，而红色的平衡能让人们得到一种恍惚的慰藉。”陈顺筑说。“我生长在台湾澎湖的一个大家庭里，亲人间的亲密、家族的情感始终影响着我。于是在很多年里，我一直拍摄自己的家人。我认为人在面对镜头时会变得严肃、带有一种思考性。”

　　对照片的切割是陈顺筑表达记忆破碎的方式：照片尽管依然完整，但经过了50多年，有些老人已经故去、一些孩子相继出生，每个人对家族的记忆和情感都在变化，其实记忆无从完整。“照片上是我的家人，而观看这幅作品的人一定想到了他或她的家人、族人，把观者带进他对于家庭、家族的记忆片断中，是这幅作品的意图。”

赵罡

救赎：悲悯中 重拾被遗忘的声音  



历史中总有被遗忘的角落，世界上总有被迫保持缄默的声音。

　　人们记住世贸大厦崩塌之惨烈，但看不到1973年智利“9·11”的硝烟；人们流连于声色巴比伦，却想不起残障人只能拥有不完整的世界；人们记住了辉煌振奋的大工业时代，却忽视了后工业时代失业女工的甘苦哀喜。即使是三尺之上的神明，也可以有不同的定义。

在这里，敏感而尖锐的发掘者以影像为中介，记录、释放这些曾经被遗失的边缘声音，释放关于它们的思考，在历史浩劫与人生悲喜之外完成一次次对群体以及个人的灵魂救赎。

刘铮 重建“9·11”灾难

参展作品：《幸存者》

　　摄影家刘铮在谈到自己本次上海双年展参展作品时说得最多的词就是“苦难”。

　　刘铮说自己一直关注战争，曾在自己的摄影工作室中完成了抗日战争、解放战争题材的多组观念摄影作品，他说，没有想到当今世界战事发生的频率竟越来越高，和平显得那么短暂、苍白无力。他认为苦难越来越成为人们日常生活中最重要的一部分，无论是电视、报纸，通过这些媒体看到的都是关于战争、关于各地人们遭受苦难的新闻。因此，他拍摄了《幸存者》。

　　在这组名为《幸存者》的照片中，人的脸上满是灰土，汗液、泪水、血渍混杂着郁积在脸上，神情或绝望、或呆滞、或沉郁、或悲恸、或惊悸。

　　刘铮说，自己这组作品的创作概念来源于纽约“9·11”事件。他在北京请到几位外国人按照他想像中幸存者的形象化妆，拍了20多张照片，最后选取8张参展。

　　在这组摆拍照片中，刘铮如导演一般控制着每一个即将摄入镜头的表情。他说，在拍摄过程中，这组照片中表现的人物众生像已经从美国“9·11”这一具体事件中抽离而出，化为更普世的关于灾难与痛苦的体验。

　　他说，“9·11”这一广为人知的事件可以达到冲击人们视觉、唤醒人们对“灾难”、“痛苦”的第一联想。因此刘铮借用了“9·11”事件中从瓦砾残幢中走出的幸存者的形象特点来完成这组照片。但在重拍过程中刘铮加入了他自己对战争、“9·11”的个人感受：拍摄对象是一面镜子，透过他们折射出刘铮本人的焦虑意识。刘铮说，因此他的这8张作品，既有纪实性，又有表现主义的特征。



南方墙小组 另一个被遮蔽的“9·11”

参展作品：《计划11》

　　9月11日，纽约为3年前世贸双塔的浩劫而哀悼；而南美智利，则在悼念31年前同在9月11日逝去的无数魂灵。

　　1973年9月11日，智利右翼军人在美国中央情报局的暗中支持下突然发动政变，推翻了由社会党和共产党组成的“人民团结阵线”政府，总统府拉莫内达宫在轰炸中变成一片火海，拒绝投降的阿连德总统英勇殉职，智利从此开始长达近18年的皮诺切特军事独裁黑暗时期。此间，2000人遭处决，1200多人被捕后下落不明，10多万人被迫流亡海外，被关押虐待的人不计其数……

　　自克林顿政府逐渐公布的美国中央情报局档案表明，当年美国中央情报局通过贿赂收买智利部分军队将领、反对党领袖和新闻媒体，精心策划了这场军事政变，除去了被美国视为心腹大患的阿连德总统。

　　来自圣地亚哥的艺术家小组——南方墙小组（Group Muro Sur）在双年展上展出的作品《计划11》（Project11），追溯着这段黑暗而被世人遗忘的历史。

　　成立于1994年的南方墙小组由11位活跃于圣地亚哥的艺术家组成，他们组织智利当代艺术和实验艺术展览，并不断致力于以各种方式反映1973年智利“9·11”事件。

　　这组由11位艺术家分别完成的作品，传达了人们因祖国曾经历的黑暗历史而产生的各种情绪：哀恸、伤痕、愤怒……其中，1973年“9·11”事件中失踪的900位无辜智利人照片，无声地控诉着杀戮和亲人所遭受的伤痛；5幅再现2001年智利当地报纸对纽约“9·11”报道的绘画作品，反射出被遮蔽的历史：智利记录了美国的“9·11”，但美国却回避了智利的“9·11”，甚至还曾诋毁事实；而一套长约4米的巨型女性工作制服，强调了“拉丁美洲是美国后院”，表现了智利在与美国的政治经济关系中几乎完全受控的被动地位。

　　南方墙小组成员之一奎利萨斯蒂（Josefina Guilisasti）说，1973年的“9·11”后，18年独裁时期造成了社会阶层悬殊、贫富分化极度等严重问题，这让以南方墙小组为代表的许多智利艺术家都把注意力放在政治艺术上，展现极权与艺术的关系。


陈界仁  沉默的大多数

参展作品：《加工厂》

　　陈界仁在本届双年展上展出的不是他最负盛名、充满暴戾荒诞、让人惊愕不已的摄影作品，而是2003年拍摄的一部“温和”的魔幻主义录像《加工厂》。

　　在这段没有任何声音的录像中，人们看到一群女工正为成衣缝制工作而忙碌着。随着镜头的延展拉伸，人们逐渐看清她们身处的“工厂”竟是一幢荒芜的残破厂房废墟。

　　陈界仁回忆道，台湾在二三十年前是世界加工厂，他出生的桃源曾是台湾最大的成衣加工区之一。在他小时候，住家附近第一间加工厂成立时还曾与邻居争相去看新建的巨大厂房。那之后，邻居、家人、自己都纷纷进入不同的加工厂，这几乎是那时大多数人的生命历程。

　　而近年来随着加工厂位置的转移，越来越多的加工产业工人濒临失业困境。由此，他选择了桃源的一处早在7年前就已废弃的成衣加工厂，租回已被拍卖的加工成衣车床，请来30多位原先在此工作的女工，拍摄了《加工厂》。

　　他说，大部分时候，人们都以为物质是固定不变的，但随着资本和物质资料在世界市场范围内不断流动，台湾加工业丧失了原有地位，工人丢了工作，可以行动的人却常常被工作、被生活束缚在某个地方：物质的市场流动与人安居地点的相对静止构成强烈而带有讽刺意味的对比。

　　陈界仁在谈到拍摄过程时说，女工们要求不要录下任何声音，她们希望自己在片中的角色只是“沉默的一群”。陈界仁用摄像机的正常转速，记录女工们极为简单、缓慢的动作，形成“静照”般的拍摄效果，由此营造出不同时空交错的时间感，以传达出台湾加工厂由兴转衰的历史，以及女工在历史潮流中无法自主的人生起落。



梁美萍  缺憾的影像

参展作品：《一人一日》

　　如果你听不到，或者看不到，你用什么来感知生活？

　　在香港艺术家梁美萍看来，对于拥有平常感观的人来说，视觉影像、听觉声响是生活中早已习以为常的重要组成部分，缺之不可，但对于视、听方面存在残障的人，影像和声音对他们的生活存在什么意义？这是她的录像装置《一人一日》想要说的主题。

　　片长约13分钟《一人一日》沿袭梁美萍一贯坚持的关注普通人日常体验的视角，她让一位聋哑年轻人用DV拍摄自己的一天，另录下一位18岁盲人的说话，再把盲人的声音变成音频波纹图播放。因此在《一人一日》录像装置中分成两个部分，一个部分是没有声音的DV录像，另一部分是声音＋声波图。

　　梁美萍称，对于聋哑人来说，感觉影像对他非常重要，他喜欢有很多图像的地方，观众在录像中可以看到聋哑人看世界的角度和他喜爱的事物——他有强烈捕捉图像的欲望，因为对他来说，“能看到”才让他拥有强烈的存在感。而对盲人来说，他喜欢喧闹甚至嘈杂的环境，对他而言，“能听到”就能证明自己活着。

　　梁美萍说，当下高科技制造的各种影像、声效奇观在各种公众场合中都显而易见，人们对这些或华丽或感官刺激已经麻木，反而更容易忽视影像与生存中的考虑。自己选用了技术含量低的方式完成《一人一日》，用简单的形式、从残障人士对影像的态度作为切入点，让人们在这部带着缺憾的影像中自我反省，再次感受存在于身边的影像，重新审视当代生活中影像与生存之间的关联。




迪阿斯＆里埃韦格  给神定义

参展作品：《神之唇》

　　谁能说明、定义神是什么？神可以是生活（life），可以是嘴唇（lips），可以是爱（love），可以是言语（word）。巴西艺术家迪阿斯（Mauricio Dias）与瑞士艺术家里埃韦格（Walter Riedweg）在装置《神之唇》（Gods’Lips）中如是说。

　　迪阿斯＆里埃韦格在《神之唇》中对“神”作出了定义，而且人们可以选择如何去解释、定义神。在他们的作品中，四架投影仪把影像投射在围成正方形的四面玻璃上，显现出各式各样的人的嘴唇特写，他们都在说着由四个字母组成的词来给“神”定义，比如life、word。而一旁的表演者用麻将（或者扑克）的游戏程序进行选择，在选中一种对神的定义后，就可以在投影上看到无数张嘴唇重复说着这个词语。

　　迪阿斯＆里埃韦格称，希望在这组作品中反映出人类话语的力量，以及如何才能达成具有影响力的表达。

　　在对神的定义中，各种不同定义的表达和各种声音，让人们反思如何用语言说服他人，并以美学的角度考量看不见的规范与准则。

　　已成名于各大国际双年展的迪阿斯＆里埃韦格已合作了近12年，两人以视觉艺术和行为艺术完成了许多极有感染力的公共艺术计划。观众是他们作品的一部分，他们说自己不仅是要呈现一个已完成的作品，更是要达到与观众相互影响、形成共鸣的效果，让艺术成为每一个人生活中的本质体验。

朽瓣

bill viola的作品根本不应该只是这个效果,是因为中国的投影仪精度太低,那些漂亮的视觉感啊水珠啊那些都看不出来~~~
说个不同的意见,我觉得洪东禄的,还有荣荣&映里的东西也都很差;徐震的装置很好,可惜只转了开幕当天,天梯当中的曹斐很不错~

赵罡

viola据说本来是他的名作，可惜保证不了他的影象质量，所以换掉了，不过这个的质量确实不是很好，因为色彩的层次并不明显，

ofeilia

漫画和水墨画不是说是浙江的吗，和策展人有关系
有人买了那本25块的小册子吗？不好好说话到了极点