每周一些国外诗歌

野猫

总之,谢谢了

横

亡灵书
阿九整理
《一》

一 亡灵起身，歌唱太阳
二 他向奥西里斯，那永恒之主唱一篇礼赞
三 他请求神的赦免
四 他坚持他的雷同的记忆
五 他行近审判的殿堂
六 他被宣告为诚实
七 他出来，进入了白昼
八 他邀请奥西里斯从死人中上升
九 他把自己与奥西里斯合而为一
十 他将自己与拉合而为一
十一 他把自己与那肢体分为多神的唯一之神合而为一
十二 他在白昼行走
十三 他防卫了他的心，抵抗破坏者
十四 他完成了他的胜利
十五 他走入女神赫托尔的家
十六 他登上了拉的小舟
十七 他命令一阵清风
十八 他认识西方的众灵魂
十九 他认识东方的众灵魂
二十 他用拉的名字战胜了邪恶的蛇
二一 宛若莲花
二二 他像蛇撒迦
二三 他祈求可以写字的砚台
二四 他燃起了一柱火
二五 他在地下歌唱
二六 另一世界
二七 阿肯那顿王和耐弗尔·耐弗留·阿顿公主对苍穹的敬礼



1：第1－20、22－27首选自锡金译《亡灵书》（1957），有少许文字更动。
2：第21首选自飞白编《诗海》。飞白先生的慧眼在这部《诗海》中呈现得很明白。其中有《亡灵书》选译了三首，每首都译得极为精彩。但为了力求风格统一，这里只以一首《宛若莲花》替换锡金的原译。



一 亡灵起身，歌唱太阳


赞美你，啊拉，向着你惊人的上升！
你上升，照耀，令诸天向一旁滚动。
你是众神之王，万物之主，
我们自你而来，因你而成神圣。

你的祭司黎明出迎，以欢笑洗心；
神圣的风带着音乐，吹过你黄金的琴弦。
在日落时分，他们拥抱你，犹如每一片云
自你的翅膀上，闪现着天边反照的颜色。

你行过了天顶，你的心喜悦；
你的清晨和黄昏之舟都遇上好风；
在你面前，玛特高举她决定命运的羽毛，
阿努的殿堂因你的名而喧嚣。

啊你完善之神，永恒之神，唯一之神！
与上升的太阳一同飞翔的伟大的鹰！
在青翠的无花果树上，你永远年轻的形象
闪烁着掠过天国的河心。

你的光照亮每一张脸，却无人知晓。
千年万年，你是新的生命热切的根源。
时间在你的脚下卷起尘土，而你永远不变。
时间的创造者，你已超越了一切时间。

你通过了那扇黑夜的背后闭起的门，
使愁苦中躺卧的灵魂欢喜雀跃。
语言的真实，心的宁静，起来啜饮你的光明，
因你是昨日，今日，也是明天。

赞美你，拉，使生命从昏睡中苏醒！
你上升，照耀，显示你光辉的形象，
千万年过去了，我们不能一一清数，
千万年将到来，你光照万年！



二 他向奥西里斯，那永恒之主唱一篇礼赞


光荣归于奥西里斯，永无穷尽的王子，
他通过了亿万年而直入永恒，
以南方和北方为他的冠冕，他是众神与人的主人，
携带宽厚与威力的手杖和鞭子。

啊王中之王，王子中的王子，主人中的主人，
大地重又回春，由于你的热情；
昔日和将来作你的随从，你将他们率领，
你的心满足地安息在隐密的群山之巅。

你的身体发光，你的头就是蓝天。
土耳其玉的颜色在你莅临之地的四野发光。
你的躯体广被，你的容颜焕发，
犹如今后世界的田野和溪谷。

请允许我的精神在地上坚守，在永恒中凯旋。
允许我顺风航过你的国土。
允许我插翅腾飞，象那凤凰。
允许我在众神的塔门边得到宽宏的迎迓。

在凛冽之屋中，胜利者，请授我以食物，
那些在死亡中与你同升的祝福的食品，
并且让我在那有阳光的田野上
播种和收获大麦和小麦，
在幸福的草原上有一个家。



三 他请求神的赦免


你摧毁了时间的腾飞的翅膀，
你，生命中神秘的居留者，
我所说的一切话语的保护者，
正为我，你的儿子，感到羞愧；
你的心充满了愁苦与羞赧，
因为我的罪孽，在世间十分严重，
我的邪恶与违逆是如此嚣张。
啊，请与我和解，和解！
毁掉那隐现与我们之间的栅栏！
让我的一切罪孽洗净，而且
无知地俯伏在你的左右。
是的，请去掉我的所有的邪恶，
并放弃你充满心头的羞耻，
使你和我在今后的时间里融化坚冰。



四 他坚持他的雷同的记忆


在那巨大的屋子里，在那火的居室，
在那计算全部年数的黑夜，
在那细数岁月的黑夜，
请将我的名字归还于我。

当东方的天阶上的守望者
让我安静地坐在他的身边，
当众神一一报出自己的身份，
让我也记起我昔日的名字！



五 他行近审判的殿堂


啊我的心，母亲，我的心，我的母亲，
我的本体，我的人间的生命的种子，
仍旧与我同住在那王子的殿堂，
谒见那持有天秤的大神。
当你被放在天秤中，用真理的羽毛
来称量时，不要使审判对我不利；
不要让判官在我面前呼喊:
他曾遍行恶事，言而无信。

你们，神圣的众神，云一样地即位，抱着圭笏，
在掂量词语时，请向奥西里斯把我说得美好，
把我的案卷提交给四十二位审判者；
让我不敢在阿门提特死亡。

哦，我的心，倘若我们之间无须分离，
我们明天会共有一个名字，
是的，千秋万岁是我们共署的名字，
是的，千秋万岁，啊我的母亲，我的心！



六 他被宣告为诚实


现在，大神托特，那位
正义与真理的审判者，
向着众神如此开言:
(众神正坐在奥西里斯面前)

现在这颗心确实
称量过了，它是纯洁的。
在他的里面找不出邪恶，
他的心抵得住那天秤。

于是那些在奥西里斯面前
坐着的诸神如此应答:
你的话是真的，让他进来，
永远在平安中活着。

在永远的田野之中
给他一所房子。
别让遗忘吞噬
那凯旋了的灵魂。"

于是贺鲁斯，爱息斯的儿子，
向神圣的奥西里斯说道，
啊父亲，我将这
剖白了的灵魂带来给你。

他的心在天秤上称量过，
他的行为已经判决；
允许他你的圆饼和麦酒，
允许欢迎他的晋谒。"

于是那活着的灵魂说，
瞧吧，啊主人中的主人，
我来此向你晋谒，
在奥西里斯面前，我是个无罪的人。

你是美丽的
全世界的王子，
我爱了你，啊眷顾我，
把我当作你心所爱的人。"



七 他出来，进入了白昼


这里，我曾游历坟墓，瞧见你
强壮的身体。
我曾通过地下的世界，注视过奥西里斯
播撒黑夜。

我来了，我曾注视过奥西里斯，我的父亲，
我是他的儿子。
我是那爱着他的父亲的儿子，
我也被爱。

我曾为自己开辟一条小径，
通过西方的天际，
象一个神。
我曾追随他的脚步，而由于他的神通，
赢得永远。

天与地间的大门，就敞开着，
我的路径欢畅。
欢呼，每一个神明，每一个灵魂，我的光
从黑暗中闪亮。

我走进去，象一只鹞鹰；
我走出来，象一只凤凰，
那黎明的星。
在那美丽的世界，贺鲁斯的灿烂的湖边，
白昼高升。



八 他邀请奥西里斯从死人中上升



举步上升，平静的心，
啊平静的心，你的躯体无瑕而完美。
爱息斯在尼罗河的芦苇中
在那纸草的黝黑的沼泽中为你悲恸，
庇护着贺鲁斯为你的命运复仇。
他从隐秘的住所出来；
他勇猛地与你的敌人争斗，
他现在正航行于旭日的舟中。
出来，平静的心，我已经为你复仇。



九 他把自己与奥西里斯合而为一


我是田野中的王子。
我是奥西里斯，
我就是贺鲁斯与拉，
与奥西里斯合而为一。

我在他诞生之室中
守着他的门户。
我在他诞生之时出世，
我就是奥西里斯。

具有他的心和力量，
我的青春
永远与他的青春在他所到之处
一同更生。

将他的杀害者杀害，我也
从黑暗中上升；
于是，我为了他的报复，
也为自己复仇。

把这一切奉献给他
装饰我的祭坛。
他携带了我一同
从死亡中上升。



十 他将自己与拉合而为一


我是光明的主宰，自生的青春，
原始的生命的初生，无名的事物的初名。
我是岁月的王子；我的躯体是永恒；
我的形态是无尽，把黑暗践踏在下面。
请用这样的名字呼唤我:
居留在葡萄园中的主人，
漫游过城市的孩子，平原中的青年。
请用这样的名字呼唤我：
走向父亲的小孩，
光明的孩子，在黄昏中找到了他的亲人。



十一 他把自己与那肢体分为多神的唯一之神合而为一



啊永存的圭笏的王国，
拉的灿烂之舟所停泊的安息之所，
神圣的形象的白色冠冕！
我来了！我是那小孩，正是那个孩子！
我的头发是努，我的脸是拉的圆盘，
我的眼睛是赫托尔，我的颈项是爱息斯；
我的躯体的每一肢节都是一位神，
我的骨与肉，是活着的神的名字。
托特庇护着我，直到永远，每天每天。
我如拉一般地来了，像那未经命名者般地
来了。我像昨日一样来了，
像那仍未被人称道的，千万年来
尽瘁于列国和万民的先知。
我是向那昨日，今日和明日的
大道走去的孩子。
我就是一，是那唯一，
不息地穿过一切天宇，
绕着他的路程前进；
他的瞬息在你的躯体中，而他的形象
安息在他们自己的庙堂里，隐秘而又显耀；
他把你们掌握在手中，却没有一只手
能将他握住；他知道年的名字和季候，
但你们，无论何等生物，却不能知晓；
岁月为他在不断的过去中回转，
辉煌地移向时间的终点。

是的，我是他，再也不会死亡；
无论人，无论成圣的死者，甚至无论众神
也不能从不朽的路上将我回转。



十二 他在白昼行走


我是昨日，今日和明日，
是创造了众神的隐秘着的神圣的灵魂，
饲养了那蒙恩者。

我是从死亡中上升者的主宰，
他的形象是死者之室的明灯，
他的神龛即是大地。

当天空以水晶照耀了，
便愉悦了我的道路，扩张的我的小径
并把我包裹在光里。

当黄昏封闭了神的眼睛
和墙边的门户，
请守护我的安宁，远离黑暗中的睡眠者。

在黎明中我打开了无花果树，
我的形态是一切男女的形态，
我的精灵是神。



十三 他防卫了他的心，抵抗破坏者


我是纯粹，我是语言的真实，我是凯旋，
我是田野中的王子，我是奥西里斯。
我在他的死室中与他一同诞生，
我与他同死，而现在我从死亡上升，
我的心曾在奥西里斯面前判决，
无人再把它从我带走。
是的，这，我的心，曾在奥西里斯面前
哭泣，并在审判的殿堂里哀求。
而现在，我胜利地在平安中坐着，
在那永恒的山顶。
伸出我的手，我握住南方的微风，
张开我的鼻孔，呼吸那西风；
我点亮了一朵灿烂的火花
给开启那千万年的大门的他引路。
我是幼小的植物和花朵的基本，
是永远开花的灌木花丛。



十四 他完成了他的胜利


欢呼，从月亮发光
行走过熙熙攘攘的黑夜
而高举着火炬的你。

我也来了，一个辉煌的灵魂。
站定我的脚跟，
藐视我的憧憧的仇敌。

大开死亡的门，
因为我携来了黄金的杖，
胜利地穿过黑暗。



十五 他走入女神赫托尔的家


我是纯粹的旅人。
你注视我，自从你看见我。
啊，门边守望的阿希，
看我也追随
赫托尔，
因为她是爱情。



十六 他登上了拉的小舟


欢呼你，大神，在你的舟中，
让我作你的水手！
允许我和旭日与落日的
舟子共语。
我走向你的港口，
啊带我与你同行；
在不眠的群星中
使我成为你的随从。
我不曾接触过污秽之物，
也没有接触过不神圣的东西；
清晨的舟和黄昏的舟
从你的祭坛上将我喂养。
白色的大麦做成我的面包，
红色的大麦做成我的麦酒；
这颗唱着礼赞的心是纯洁的，
从无敌的旅程中平安归来。
啊拉，让我与你一同航行
在你的舟中，啊旅人！



十七 他命令一阵清风


请开向我！
你是谁？你走向何方？
你叫什么名字？
我？我也是你们中的一个。
因为我出发，行向众神的庙，
我所行驶的船名叫灵魂的集合所。



十八 他认识西方的众灵魂


高高地，在那舍伯克之庙所矗立的旭日的山顶，
躺着一条满身燧石和闪耀的金属片的蛇。
他的名字是火居者；他是清晨之敌。
他拦住了拉的舟，使舟子蒙住在睡眠中。
但他将被束缚，而拉的舟向前航去，
是的，就是我，以有力的蛊惑制约了蛇，
羁束了旭日的敌人，直到拉重光了地平线。
我，就是我，羁束了他，
会见了西方的众灵魂，
以及落日之山的主宰，和赫托尔，
黄昏夫人。



十九 他认识东方的众灵魂


我，就是我，知道那东天门。
拉将从那黄金的清晨之舟中，从那里出来，
在清风之前到达胜利的港口。

就是我，扯起了清晨之帆；
在青翠的无花果树旁与拉同行，
我是他的水手，永远在无尽的旅程之中。

我凝视着和平的田野，它的
壁垒以铁包裹，它的收获非常丰饶；
而那东方的众灵魂是不死的收割者。

我，就是我，看见那不死的凯旋，
当启明星神圣地在他们之间行走，
给予我和平的田野，我自己的城池。



二十 他用拉的名字战胜了邪恶的蛇


现在背转你的身去，退却，离开，啊蛇，
不然就将你掷下天池的深处
投入你的父亲所命定的屠宰场。
看吧，我的精灵像拉一样的上升，
我已变成可怕的拉的灵魂；
是的，我在恐怖之屋中出生。
现在，背转你的身去，离开，拉的箭
飞越过那幽暗；发光的投枪
在你的头上闪亮，并撕开你的头骨。
当咆哮的云在地平线上升起
以切齿的火，把你无言地桎栲在死亡里，
禁住了你的嘴，
使你的言词飞散在静默之中。
我在权威的殿堂中听见了神的声音。
欢呼！年老的台谟说，你的脸要坚强，
啊拉的战士，在我们的面前将邪恶赶走。
赛伯的声音也在叫喊：
欢呼吧！你们一切的王子，
确定那与太阳一同航行的座位，
现在带着武器起来，以闪电进攻。
欢呼！可爱的赫托尔说；而那些环行于
土耳其玉色的池水边的众神大声答应:
噢！我们要将那伟大者举于他的仇敌之上。
让你们和我们把赞美一同朗诵！
啊拉，你的可怕的光，在众神行进的声音中
诸天摇动，而那条蛇死去。

背转你的身去，退却，离开，啊蛇！
看吧，我是东方和西方的天空的拉。



二一 宛若莲花


我是纯洁的莲花，
拉神的气息养育了我
辉煌地发芽。

我从黑暗的地下升起
进入阳光的世界，
在田野开花。



二二 他像蛇撒迦


我是那条蛇，因年岁而肥胖，
我住在遥远的地区，
它一天天地死了又活，
我也如此死而复生。



二三 他祈求可以写字的砚台


欢呼，年老的神守着你的父亲，
不让托特将那藏书打开。
看着我，一个记录者，
好像托特，每天抄写
奥西里斯美丽的词句，
请答应我，永远使用我的墨水和砚台；
你将每天读到我写的记录，
并且发现我如此的尽职。



二四 他燃起了一柱火


贺鲁斯的发光的眼睛来了。
他平安地在黑暗中闪耀。
在地平线上，拉欢喜地见到
头把邪恶销毁。
抵御那赛特的权力，我与拉
点亮一柱火，而且追随于
他的扈从中，永远地崇拜着
那孪生姊妹的手。

贺鲁斯的眼睛平安地活着。



二五 他在地下歌唱


地上的躯体和田野中的灵魂
是纯洁的；
从我带着双倍欢欣的口中流出的赞美
是纯洁的。

蛇死在那
众神设立的地点，
奥西里斯活着，而他的宝座
安息在水上。

你的美丽是一条流动的小溪，
叫旅人驻足；
是游宴之屋，一切人
都在那里敬拜自己的神。

你的美丽是树立着圆柱的庭院
向拉燃烧着薰香。
你的脸比月光所照的
殿堂更加明亮。

你的头发掀起波涛
宛如东方的妇人，
黑如在地下
守住午夜的门户。

你的脸是天际的蔚蓝，
光亮如一块琉璃；
拉的光线照在你的脸上
使你的衣衫用黄金织成。

你的眉毛是孪生的女神
安坐在神坛上，
你的气息
如阵阵天风吹弯了谷子。

你的眼睛观望那黎明之山；
你的手是水晶的池沼；
你的两膝是一丛菅茅
有飞鸟在他们黄金的巢中歌唱。

你行走在幸福的路上，
眷顾着；
在众神的湖中洗净身体，
又踏上旅程。



二六 另一世界


这里，有为你的身体预备的饼饵，
为你的喉咙预备的凉水，
为你的鼻孔预备的甜蜜的清风，
而你满足了。

你不再在你的
选中的小径中颠簸，
一切邪恶与黑暗
全从你的心灵中落下。

在这里的河边，
喝水或洗你的手脚；
或者撒下你的网，
它一定充满跳跃的鱼。

哈辟的神圣的母牛
将她的乳浆给你，
扬扬得意的众神的美酒
将成为你每天的饮料。

白色的亚麻布是你的战袍，
你的草鞋闪着黄金的光彩；
你的武器凯旋，
不再有死亡来到。

现在，在旋风之上
你追随着你的王子，
现在，你在繁叶的树下
心旷神怡。

插翅登上天顶，
或者在和平的田野安眠；
白昼，太阳将你守护，
夜晚有升起的星辰。



二七 阿肯那顿王和耐弗尔·耐弗留·阿顿公主对苍穹的敬礼


啊拉，黎明中你展开了新的地平线，
在每一处你所造就的人间的国土
都被你的爱所征服。当快乐的白昼
在欢喜的平安中跟随你的脚步。

当你沉落，世界归于荒凉；
屋舍变成了死者与盲人躺卧的坟墓；
只有老鼠和蛇行走在
失明的夜的漆黑的灶上。

现在，东方重又黎明，大地已经清醒，
人们合唱着，自沉睡中跃起；
他们沐浴更衣，
在快乐的礼拜中高举双臂。

家畜们再次走过田野；
鸟儿在沼泽上鼓翼飞翔，
它们也崇敬你，而那羊群
快乐地跑过幸福的原野。

北方和南方，沿着这灿烂的河流
舟子升起了风帆，在你的面前登程前进；
而在那大海，所有深水的鱼
浮出波浪，在你的光中欢笑。

因你是一切生命和人类的种子，
母腹中的婴儿，也知道
你的仪容临近的安慰，
你把语言和丛生的智慧赐予那婴儿。

尚未出壳的小鸡的呼吸属于你，
它已从壳中跑出，歌唱着它的欢乐，
在它蹒跚的腿上舞蹈
欢迎黎明的光辉。

你的心创造了一切，这肥沃的土地，
人民，牲畜，用脚行走的，
天空飞翔的生物，以及陆地和海洋
都自你的心中诞生。

人类和他们的命运也都属于你，
一切语言，一切肤色的人都
拥护你；还有在各民族之中的我们，
一切种族都以你为选定的主宰。

而我也在我的心中找到了你，
我，阿肯那顿，发现并向你顶礼。
你的黎明是生，你的黄昏是死，
请你在伟大的清晨举起我，你的孩子

陈舸

二一 宛若莲花


我是纯洁的莲花，
拉神的气息养育了我
辉煌地发芽。

我从黑暗的地下升起
进入阳光的世界，
在田野开花。

当时读到这个就有点震动的感觉。

横

这次转个童谣

鹅妈妈童谣 Mother Goose

录入&翻译：Goblin

Ten little nigger boys went out to dine

Ten little nigger boys went out to dine;
One choked his little self, and then there were nine.
Nine little nigger boys sat up very late;
One overslept himself, and then there were eight.
Eight little nigger boys travelling in Devon;
One said he\'d stay there, and then there were seven.
Seven little nigger boys chopping up sticks;
One chopped himself in half, and then there were six.
Six little nigger boys playing with a hive;
A bumble-bee stung one, and then there were five.
Five little nigger boys going in for law;
One got in chancery, and then there were four.
Four little nigger boys going out to sea;
A red herring swallowed one, and then there were three.
Three little nigger boys walking in the Zoo;
A big bear bugged one, and then there were two.
Two little nigger boys sitting in the sun;
One got frizzled up, and then there was one.
One little nigger boy living all alone;
He got married, and then there were none.

十個小黑人出外用膳；
一個噎死還剩九個。
九個小黑人熬夜到很晚；
一個睡過頭還剩八個。
八個小黑人在到丹文遊玩；
一個說要留在那兒還剩七個。
七個小黑人在砍柴；
一個把自己砍成兩半還剩六個。
六個小黑人玩蜂窩；
一隻黃蜂叮住一個還剩五個。
五個小黑人進入法院；
一個被留下還剩四個。
四個小黑人到海邊；
一條紅鯡魚吞下一個還剩三個。
三個小黑人走進動物園裡；
一隻大熊抓走一個還剩兩個。
兩個小黑人坐在太陽下；
一個熱死只剩一個。
一個小黑人覺得好寂寞；
他上吊後一個也不剩。

Lizzie Borden Took An Axe

Lizzie Borden took an axe,
Hit her father forty whacks.
When she saw what she had done,
She hit her mother forty-one.

麗茲玻頓拿起斧頭，
砍了爸爸四十下。
当她意识到她做了甚麼，
她砍她妈妈四十一下。

There was a crooked man, and he walked a crooked mile

There was a crooked man, and he walked a crooked mile,
He found a crooked sixpence against a crooked stile;
He bought a crooked cat, which caught a crooked mouse,
And they all lived together in a little crooked house.

一個扭曲的男人，走了一哩扭曲的路。
手拿扭曲的六便士，踏上扭曲的台階，
買一隻歪歪扭扭的貓兒，貓兒抓歪歪扭扭的老鼠。
他們一起住歪歪扭扭的小屋。

There was a man, a very untidy man

There was a man, a very untidy man,
Whose fingers could nowhere be found
to put in his tomb.
He had rolled his head far underneath the bed;
He had left legs and arms lying
all over the room.

一個男人，一個不整潔的男人，
他的手指到處找不到，沒辦法放進墳墓。
他的頭遠遠滾到床底；
他的腿和手臂，在房間裡到處亂丟。


My mother has killed me

My mother has killed me,
My father is eating me,
My brothers and sisters sit under the table,
Picking up my bones,
And they bury them,
under the cold marble stones.

我的媽媽殺了我，
我的爸爸在吃我，
我的兄弟和我的姊妹坐在餐桌底，
撿起我的骨頭，埋了它們，
埋到冰冷的石碑下。


Who killed Cock Robin?

Who killed Cock Robin?
I, said the Sparrow,　　
With my bow and arrow,　　
I killed Cock Robin.　　
Who saw him die? 　　
I, said the Fly.　　
With my little eye,　　
I saw him die.　　
Who caught his blood?　　
I, said the Fish, 　　
With my little dish,　　
I caught his blood.　　
Who\'ll make his shroud?　　
I , said the Beetle,
With my thread and needle,　　
I\'ll make the shroud. 　　
Who\'ll dig his grave?　　
I, said the Owl,　　
With my pick and shovel,　　
I\'ll dig his grave.　　
Who\'ll be the person?　　
I, said the Rook,　　
With my little book,　　
I\'ll be the parson.　　
Who\'ll be the clerk?　　
I, said the Lark,　　
If it\'s not in the dark,　　
I\'ll be the clerk.　　
Who\'ll carry the link?　　
I, said the Linnet, 　　
I\'ll fetch it in a minute,　　
I\'ll carry the link.　　
Who\'ll be chief mourner?　　
I, said the Dove,　
I mourn for my love, 　　
I\'ll be chief mourner.　　
Who\'ll carry the coffin?　　
I, said the Kite,　　
If it\'s not through the night, 　　
I\'ll carry the coffin.　　
Who\'ll bear the pall? 　　
We, said the Wren,　　
Both the cock and the hen,　　
We\'ll bear the pall.　　
Who\'ll sing a psalm?　　
I, said the Thrush,　　
As she sat on a bush,　　
I\'ll sing a psalm. 　　
Who\'ll toll the bell?　　
I, said the Bull,　　
Because I can pull,　　
So Cock Robin, farewell.　　
All the birds of the air 　　
Fell a-sighing and a-sobbing,　　
When they heard the bell toll　　
For poor Cock Robin.　　
NOTICE　　　　　　　
To all it concerns,　　
This notice apprises,　　
The Sparrow\'s for trial,　　
At next bird assizes.

是誰殺了咕咕羅賓？
麻雀說，是我，
用我的弓和箭，
我殺了咕咕羅賓。
誰看見他死去？
蒼蠅說，是我，
用我的小眼睛，
我看見他死去。
誰拿走他的血？
魚說，是我，
用我的小碟子，
我拿走他的血。
誰為他做壽衣？
甲蟲說，是我，
用我的針和線，
我會來做壽衣。
誰要挖墳墓？
貓頭鷹說，是我，
用我的鑿子鏟子，
我會來挖墳墓。
誰要當牧師？
白嘴鴉說，是我，
用我的小本子，
我會來做牧師。
誰要當辦事員？
雲雀說，是我，
只要不在夜晚，
我就當辦事員。
誰會帶火炬？
紅雀說，是我，
我立刻把它拿來。
我將會帶火炬。
誰要當主祭？
鴿子說，是我，
我要哀悼我的愛，
我將會當主祭。
誰要抬棺？
鳶說，是我，
如果不走夜路，
我就會來抬棺。
誰提供柩布？
鷦鷯，與公雞和母雞說，是我們，
我們將提供柩布。
誰來唱讚美詩？
站在灌木叢上，畫眉說，是我，
我將唱讚美詩。
誰來敲喪鐘？
牛說，是我，
因為我能拉犛。
所以再會，咕咕羅賓。
空中所有的鳥，
全都嘆息哭泣，
當他們聽見喪鐘，
為可憐的咕咕羅賓響起。
　　啟事
通告所有關係人，
這則啟事通知，
下回鳥兒法庭，
將要審判麻雀。

Sing A Song of Sixpence

Sing a song of sixpence,
A pocket full of rye;
Four-and-twenty blackbirds
Baked in a pie!

When the pie was opened
The birds began to sing;
Was not that a dainty dish
To set before the king?

The king was in his counting-house,
Counting out his money;
The queen was in the parlor,
Eating bread and honey.

The maid was in the garden,
Hanging out the clothes;
When down came a blackbird
And snapped off her nose.

唱一首六便士之歌，
袋子裡裝滿黑麥；
二十四隻黑畫眉，
被放在派裡面烤！

當派被剝開，
畫眉開始唱歌；
那可不是放在國王桌前，
十分可口的一餐嗎？

國王在帳房數錢；
王后在客廳吃麵包蜂蜜。
女僕在花園曬衣；
一隻黑畫眉飛來，
啄走了她的鼻子。

Three Blind Mice

Three blind mice! See how they run!
They all ran after the farmer\'s wife,
Who cut off their tails with a carving knife.
Did you ever see such a thing in your life
As three blind mice?

三隻瞎眼的老鼠！看牠們跑的方式！
牠們追著農夫的老婆，
她用餐刀切了牠們的尾巴。
你這輩子見過像這樣的東西嗎？
和三隻瞎眼的老鼠一樣。

[此贴子已经被作者于2004-8-17 22:28:07编辑过]

横

◎ 德尔坎：向巴西的朋友们问好 (阿九翻译)



向巴西的朋友们问好



保罗·德尔坎 (Paul Durcan)



一



九月的最后一个周日前的那个星期五晚上，

我接到马约县吉尔明那的教区牧师帕特里克·奥布莱恩神父打来的电话，[1]

邀请我星期天下午开车到他家

一起看全爱足球决赛的电视直播，[2]

马约对凯利。

他告诉我，他还得去吉尔明那做十一点的弥撒

但弥撒做好了他那天就没事了：

我们可以开到威斯特浦码头的仙宫餐馆吃午饭，

再赶回他家看球。



他的邀请解决了周末的去处问题。

我当时还在三十里外的埃吉尔岛上杜戈山寨的

一间没有电视的小别墅里，它曾是战时的一座哨所，

就在山腰上――那是一个德军士兵，

他曾在两条战线上作战。

像所有马约和凯利人一样，

我热切地盼着球赛。星期六夜里，

在回了一大堆信件之后――

在把信堆的顶部削掉一截之后，

我以一个期待而又满足的男人的心情上了床――

那是一张当过剩物资卖掉的行军床，铸铁床架，钢丝弹簧。[3]

明天将是温馨的一天，也是休息的一天：

一个真正的安息日；

不问政治；

又没有嫉妒或竞争；

还跟一个投契的人吃饭聊天；

而且是在威斯特浦码头的仙宫餐馆！

我还没去过仙宫呢！

然后才是一天的压轴戏，一年的聚光点，那一场大赛。[4]

在奥布赖恩神父家的火塘边舒适地看球。

飘然欲睡的时候我还想到――

假如我明天早上起得还能算早的话，

我还能赶上十一点的弥撒。





二



当我驾车上山去吉尔明那教堂――[5]

克罗格·帕特里克圣山还在仰天沉睡，在铅笔勾勒出的青色天际线上――[6]

那是神在草垛下仰面熟睡――

早起的老人们出门在卡拉荷力的高尔夫球场上――

他们半裸的妻子戴着太阳眼镜卧在躺椅上――

法海氏所有的苏姗娜都到齐了――[7]

十一点还差三分钟声就在报点了。

我跳出车外，甚至懒得锁它。

懒得把驾驶座的玻璃摇上。

我像一个活在世上毫无牵挂的人。



我惊讶于教堂里的气氛：

虔诚，但没有

平常礼拜日上教堂时的那种社交虚伪。

那是乡下的人们沉浸在现在式里：

公马带着母马，母马又带着小马；

白日梦边缘上的公鸡；

所有在长椅上“嘘，嘘”直叫的母鸡；

居然消极地没有尖叫的超正统的珍珠鸡婆；

在灰色的自大里的鹅；

未来不是痴心妄想而是一种可能性；

过去不是负重磨盘而是救生之筏。

我们所有人都被高墙上的电火烤着，

所有人都盯着神坛那边圣母子的彩色玻璃窗，

马约的圣母金像。



钟声再响，全体起立，

身穿白袍的男童们

由身着红绿相间的十字褡的司仪领着

走向排成一排的三个祭坛，

我认识了二十年的那个矮壮少言的男子

一眨眼就成了主的先知。

他掩盖住自己的年龄，开始朗声说话――

那是一种很年轻的、救生船舵手般的声音，

带着一种勇敢；

每一个语调变化，每一个手势里

都让人觉得有一种圣洁的拯救：

没有一丁点的虚假迎奉，

没有玩弄权术或恩被他人的虚妄，[8]

没有汤姆大叔般的讨好，没有捶胸顿足，也没有‘神啊，救救我们吧’。[9]





三



那是常年期的第26个主日。[10]

有一个小男孩诵读《民数记》：

生灵是如何降临到两个错过弥撒的人身上的――

他们是伊利达和米达。小男孩把它读成“姆爹”。[11]

“惟愿耶和华的百姓都受感说话。

愿耶和华把他的灵降在他们身上。”

一个小女孩读《雅各书》：[12]

那是对有钱人说的话；

“你们在世上享美福，好宴乐，

当宰杀的日子竟娇养你们的心。

你们定了义人的罪，把他杀害，

他也不抵挡你们。”



奥布赖恩神父爬上讲坛。

在马约诸岛已逝的渔民――

以及克鲁湾的水道上溺死的列王――

的肩膀的憧憧耸动之间，

他开始朗声布道：

他词语的牧羊犬把耳朵竖起来

倾听他的心声；[13]

那些缓慢、随和、细微的耸动

就在他们宽阔而若隐若现的肩膀上升起，

几百个大眼睛的小孩；

有活泼的也有凝重的；

每次我抬头朝奥布赖恩神父看去，

都觉得他每念完一个段落就更年轻一点。

他就像一个不怕淹死的落水者；

他的热情的赤色前鬃不指向任何人；[14]

那涌上悬崖、如同林涛虎啸般的巨浪漫卷的大海[15]

似乎也在他的词语前蜷缩退去了。



他提到他的一个死于空难的朋友，约翰·费尼：

谈到他担任《爱尔兰天主教周刊》编辑时，[16]

他写的编者按是如何令都柏林大主教

约翰·查理·麦奎德阁下光火――

于是费尼在他的下一篇按语中剽窃了雅各书的文句；

雅各书当然是一个

不仅足够，而且令人印象深刻的出版许可；[17]

他逐字照抄一遍，但却没加引号。

都柏林大主教把按语全文都用标记笔打满红线。

奥布赖恩神父告诉我们，《雅各书》就是基督教最好的编者按。





四



我们在仙宫餐馆的酒吧吃了一顿美味又朴素的午餐：

一道杂烩汤、一盘鲽鱼、土豆片、威士忌、姜汁啤酒，还有咖啡。

还有几个来劲的老朋友；汤尼·奥马利、布兰登·肯内利、约翰·莫里埃蒂。

我们回到他家的时候时间还早，还在赛场准备阶段：

双方队员列队出场――

一群正值盛年的精壮公牛

从过道里冲出，走进决定生死的角斗场。

它们在丝一般的绿茵场上窜上跳下。

甩甩尾巴，扭扭屁股。

打打响鼻，摇摇犄角。

吐吐吐沫，表表不屑，发发毒誓。

转转身子，做做跳跃，翻翻筋斗。

两队照相完毕；

然后列队行进，滥竽充数地唱一下国歌。

奥布赖恩神父点燃一块泥炭，拿来一罐咖啡；

他书房的四壁都装饰着

摄影图片、明信片和各种印张，

以及有着古法制作的花纹边框的绘画作品，

百叶窗拉好，电视机开着。



画面调好后，我们关低了音量――

勤奋的杰尔·坎宁又开始瞎掰一通――[18]

再把收音机的声音和电视机的图像结合起来，

我们调到由热忱的凯利队“领队”麦克尔·欧缪开尔泰格主播的[19]

电台解说频道。

“我们谨向所有听众朋友问好不管你是来自迪亚加达还是克罗斯莫林那

现在球到了肯尼斯莫蒂默脚下他在马约队踢得很棒

他有个兄弟在豪猪海岸那边做研究

喔现在拿球的是凯利队的吉里安·彭斯

目前足球场上最好的边后卫踢球跟拉手风琴一样。

如果你在外层空间我们也希望你正在接收阿斯特拉卫星信号。[20]

我的表上现在离终场还有两分五十三秒但我们

还没有时间向我们的巴西朋友

普罗尼西阿斯·欧穆尔楚还有鲁杰罗·达科斯塔·埃席尔瓦问好。”



但我们再次看到我们马约队在主场惜败，

彼此相互劝慰着。

还有几句临别的话是关于史丹那的《勘误表》的，[21]

乔治·史丹那的自传，

奥布赖恩神父是在星期三开往威斯特浦的火车上读的。

奥布赖恩神父低声说：“他对以色列的事很了解。”

我脱口而出：“你能给我推荐一本圣经释经的书吗？”

奥布赖恩神父把手指放在嘴唇上，跑到楼上

然后抱着一本快要散了架的大部头跑下楼梯：

“如果你觉得有用的话，你可以借走我的这本哲罗姆。”[22]

他在瓢泼大雨中送我上车，

长着宽大毛刷的云团

涂抹着牛皮纸般的天空，

阵风在酝酿着它们的阵阵癫狂。

我们相互祝愿着彼此在将临的冬季里一切安好。

说好遇到什么喜事愁事时彼此有个商量。

相互鼓励着。

明年夏天再见。

我们拥抱道别。





五



驱车回到埃吉尔岛就彷佛横穿西伯利亚、撒哈拉和戈壁滩，

我在伯里修尔停下，让一个独自站立在

幽怨暴雨中的小个子中年女子搭车。

她看上去就像一只黄昏门廊里的蝙蝠

在门楣下，

“在黑暗、隐秘和孤独里”盘旋。

她本来已说好搭别人的车，可是落空了。

她问：“你介意我抽烟吗？”

我说：“一点也不介意。”

其实我非常在意和担心：

烟味让我的五脏六腑都会作呕。

她在抽Sweet Afton，[23]

我得说，这个牌子确实让我很享受。

她也看了这场球赛但令我震惊的是

她一点也不沮丧相反倒很快乐――

因为看过它而快乐。我们聊起几个球员。

她罩好又拿下红绿相间的头巾；

在腿上玩着她的红绿相间的小旗。[24]

我们一致认为，肯尼斯·莫蒂默踢得很棒。

关于里安·麦克黑尔德敏感话题才刚刚展开，

雨就下得更密了，让我看不清挡风玻璃外的情况――

我的雨刷着迷而无用地摇着――

我只好把车停在一片红藻地中间，

暴雨让它似乎变成了白色。

她把一只手搭在我肩上，用小指头贴着我的脸。

她笑着说：我希望你不介意我这么说

但你的左眉毛很浓而且好像还有

一只咪咪小的蜘蛛陷在纤维里面。



我说：谢谢。

她说：我希望你不介意我这么说但你看上去很忧郁。

我说：我吃了色洛塞。[25]

她说：吃不吃色洛塞都一样。

我说：我看起来有那么糟吗？

她说：看着我！

我说：我是在看着你。

她向我宣布：我没有家！

她像一个周游了世界好久的

洛杉矶天使那样苦笑着：

一个对火塘边的椅子

和墙边的木头长凳一样熟悉的那种笑；

一个在床脚头

只敢露出小脚丫的那种笑；

一个你从笑者脸上无法看出她是在笑

还是在哭的那种笑；

一个在一月的林中折成两半的

穿着长长的蓝色斜纹布裙子，

白套衫、黑长袜，

穿着黑色专卖皮鞋、

长的黑大衣

摘着雪绒花

跟癌症作殊死搏斗的勇敢的无名女子的那种笑；

抑或是跟癌症作殊死搏斗的勇敢的无名男子的那种笑。[26]



我继续开车，沿途她再也没说一句话。

在埃吉尔音响外的弯道处她请求下车。

望着天，她说：他自己倒是在家歇着――

可我还有一大家子要吃要穿。

我说：都是男孩还是女孩？她说：七个女孩，两个男孩。

我把拇指和食指伸进胸前口袋里

摸出一张钞票。

她在一株开着杜鹃花的小橡树的树荫下她说：

再见。愿神保佑――我说。愿神保佑你――她说。

在剩下的就里路上我抱着方向盘

就像抱着一条正在下沉的船的船桥上的麦克风一样；

驶过藻地表层的隆起顶部；

开过本拿卡里、高拉望、博家堡；

跟念保命咒似的一路上反复念叨着：

“向巴西的朋友们问好。”





六



终于在大山边上，

在山间溪流和道旁金盏花之间的

德军士兵的小别墅里登陆，

我点燃一块泥炭，双手抱腹

坐在沙发里。

九月的最后一个星期日，

好几年来的第一次

我没有任何欲望：

不想吃也不想喝什么都不想。

也不想吃葡萄。

也不想看报或者看书。

也不想听广播看电视打电话。

我听见了山脊和海面上的风暴。

我听见了那球体的静默。

我看见了战乱的夜晚两亿扇窗户后面

两亿张面庞上

那两亿双紧闭的眼睛。

只有死者才不是无家可归的。

每一个都找到了属于自己的表皮层。

每一个都硬梆梆地搬上了大蓬车。

每一个都在鸽舍里有一间自己的小窝。

每一个都在不动产里有一块自己的焦渣石。

每一个都在高层楼宇里进了自己的电梯间。

每一个都在门厅里找到了自己的硬纸板。

每一个都在静修所找到了自己的安歇处。

每一个都在山上有自己的小屋。[27]

我听见山腰的羊群在彼此咩咩呼叫：

种族灭绝，种族灭绝。

我听见乌鸦从山顶疾飞下来：

种族清洗，种族清洗。

我听见咬成一团的小猎犬在狂吠：

思维丧失，思维丧失。

我听见奥布赖恩神父在我身边耳语：

他对“怜悯”一词的释经――[28]

它的阿拉姆语词源；

“怜悯从本质上说只能是神性的。

怜悯是个神性的而非人性的词语。”

我想上床睡了。

让我祷告：

“向巴西的朋友们问好。”



1997年10月25日作

阿九2004年3月15日译





译注



[1] 教区牧师，简写为CC。据《天主教百科全书》中教会缩略语词条 (Catholic Encyclopedia: Ecclesiastical Abbreviations)，C.C. 就是Curatus (Curate -- used chiefly in Ireland)。参见链接：http://www.newadvent.org/cathen/01022a.htm



[2] 全爱足球决赛，原文为All Ireland Football Final。爱尔兰人虽然也玩英式足球(soccer)和美式橄榄球(rugby)，但最热衷的还是1527年创始的盖尔式足球(Gaelic football)。它跟英式足球和美式橄榄球都有区别。它用的是圆球，但允许用手触球甚至可以抱着球跑最多四步；球门是H形的。当然，本诗标题为“向巴西的朋友们问好”，也说明盖尔式足球和国际上流行的英式现代足球之间还是有着很多关联。参见链接：http://www.iol.ie/~coolmine/typ/gaa/introfoo.html



[3] 原文作army surplus bed，就是当过剩军用物资卖掉的行军床。



[4] 压轴戏和聚光点原文分别作the centerpiece of the day, the highlight of the year。



[5] “教堂”一词原文作parish church，即教区教堂。



[6] 原文作skyline，汉语里除了“地平线”外，没有别的正式对应词。但是，在谈论山的背影时用“地平线”至少是不准确的，因为它根本就不是平的。因此，我们有必要在汉语里新造一个词汇：天际线，或者在没有歧义的场合直译为“天线”。这个词在城市主题里也经常出现，译作城市风景线、天线还是别的，也颇费思量。



[7] 原文作all the Susannahs of Fahy。苏姗娜是最普通的女性名字，法海(Fahy)则是爱尔兰一个大姓，这里都是泛指。



[8] 玩弄权术，原文作power-tripping。这在天主教里有时会发生，因为天主教认为牧师是神与信徒的中介，所以不良牧师就有了玩弄权术的余地。



[9] 这一行原文是：Or Uncle Tomming or craw-thumping or Musha, God Help Us. 其中，Uncle Tomming 就是像Uncle Tom 那样说话做事情。Uncle Tom是Harriet Beecher Stowe的小说《汤姆大叔的小屋》里的黑人汤姆大叔，他的特点就是老实巴交、对白人一片赤诚。据OED，craw-thumping这个词常被用来揶揄一些罗马天主教徒忏悔时装出来的那种捶胸顿足。而Musha是个感叹词，相当于“你可要给我们做主啊！”中的“你可要…啊！”。



[10] 原文作Ordinary Time，天主教礼仪中译作常年期，以区别于节日。



[11] 伊利达和米达(Eldad and Medad)的事见《圣经·民数记》11章26－30节。后者发音近似英语里的me-dad，就是“我－爹”，所以小男孩读成了mi-dad，重音在后面，就和my dad“姆爹”差不多了，像是说自己爸爸一样。



[12] 参见《圣经·雅各书》(James) 5章5-6节。



[13] 原文 The sheepdogs of his words pricking their ears / To the pitch of his soul’s whistling，大体是说他的话语措辞精妙，发自内心。



[14] 原文作 His enthusiasm tipping its red forelock to nobody，这里是以马鬃为喻，形容牧师说话时既热情奔放，又不刺伤任何人。



[15] 原文作the cliff-high, forest-roaring, tiger-snarling sea of rip currents。



[16] The Irish Catholic是一份天主教周刊，创始于1888年。



[17] 天主教有书刊内容审查制度。但费尼(John Feeney)不动声色地搬出圣经原文，当然通得过任何书刊审查了。至于费尼这么做是想让大主教(His Grace John Charles McQuaid)难堪，还是出于别的动机，诗中没有给任何明示。但是，从“打满红线”一行似乎可以推测，大主教居然中计了；他还以为那是费尼本人的手笔。



[18] 杰尔·坎宁(Ger Canning)是爱尔兰著名足球解说员，从1979年开始就一直从事电视台的体育解说。



[19] 原文是the cordial Kerry maestro Micheal O Muircheartaig，这里maestro这个词可以是球队的领队，但据查他并不是真的领队，而是一个体育解说员。因为他对凯利队的情况了如指掌，故作者戏称他为领队。原文里，领队二字并没有加引号，是译者加的。



[20] 原文作on the astra。据查，这是由欧洲阿斯特拉通信卫星(Astra)而发生的一个新习语，意思是正在接受Astra卫星信号。



[21] 《勘误表》(Errata: An Examined Life) 是George Steiner 1997年出版的一本书的简写，作者在书中把自己的一生谦卑地比作一份错误连着错误的勘误表。史丹那是著名作家、批评家和学者，剑桥大学和日内瓦大学的比较文学教授。参见链接：http://www.amazon.com/exec/obidos/ASIN/0300080956/ref%3Dnosim/completereview/102-9649512-9572129



[22] 指四世纪拉丁教会长老哲罗姆(345-420)的权威巨著《圣经注释集》(Jerome’s Biblical Commentary)。图书链接：http://www.amazon.ca/exec/obidos/ASIN/0225668033/702-8184346-8475253



[23] 这是一种英国香烟品牌名，可以译成“甜蜜的阿夫顿河”，语出罗伯特·彭斯1789年写的一首诗。阿夫顿河位于苏格兰西南部，是一条全长只有9英里(14公里)的小河。



[24] 红绿相间的头巾和小旗大概都是球赛礼品或球队标志。由此判断，这个女子显然也是个球迷。



[25] 色洛塞(Seroxat)的主要成分是paroxetine，是目前使用最广的治疗忧郁症的药物。作者大概想说，他本来就有忧郁症，而不是因为输了球才闷闷不乐的。



[26] 这两句形容女子的笑的语言颇为费解，但大体上，第一句是说这个笑很无奈，第二句言其怯生生，第三句言其苦，第四句言其虚弱而绝望。而最后一行由女子突然转成男性，则是作者一种对自己表情的自嘲。



[27] “大蓬车”到“自己的小屋”这连续八行都是隐喻与死者有关的事物：第一行“属于自己的表皮层”暗指地表的坟墓，第二行“大蓬车”指搬运死者的运尸车，第三行“小窝”指公墓里的骨灰盒，第四行“焦渣石”指墓碑，“高层楼宇的电梯间”指医院的太平间，“硬纸板”也许指死者相框，“静修所里的安歇处”当然是指墓地，“山上的小屋”也是指坟墓。



[28] 怜悯：mercy。这个词有着阿拉姆语(Aramaic)的语源。阿拉姆语属于闪含语系的西北语支，公元前7世纪以后它曾是通行近东的主要语言，直到7世纪阿拉伯人统治近东后才逐渐失势。它是今天叙利亚语的源头。

横

策兰：是石头要开花的时候了  

  
作者
北岛  
  
简介
　　
  

  
策兰：是石头要开花的时候了

　　一

　　“首先请原谅我未给你写信。我并没理由。”他接着写道，他是“属于闪米特族的犹太人是的，我们学校正在反犹，关于这我可以写一本300页的巨著我今天没上学，因为昨天我在冰上跌倒，自作聪明地把背摔伤了。”

　　这是保尔(安切尔（Paul Antschel）1934年1月写给姑妈的信，即他13岁施犹太教成人礼后不久。他姑妈刚移居到巴勒斯坦。这是他留下的最早的文字。在二战结束后，他改名为保尔(策兰（Paul Celan）。

　　1920年11月23日，策兰出生在罗马尼亚切尔诺维兹（Czernowitz，现乌克兰境内），位于奥匈帝国最东端。在他出生两年前，哈伯斯堡王朝寿终正寝，主权归罗马尼亚。那里语言混杂，人们讲乌克兰语、罗马尼亚语、德语、斯瓦比亚语和意第绪语。镇上10万居民中近一半是犹太人，他们称该镇为“小维也纳”。

　　德语是策兰的母语。他母亲温文尔雅，热爱德国文学，特别强调要讲标准德语（High German），以区别当地流行的德语。策兰说过：“我们在家只讲标准德语，不幸的是，方言对我来说很隔膜。”他父亲曾当兵负过伤，信奉东正教并热衷犹太复国主义。6岁那年，他从德语小学转到希伯莱语小学，后来又进了国立小学，但家里一直请人教他希伯莱语。父亲在他诗中的缺席，多少反映了他们关系的疏远。

　　成人礼后，策兰不再学希伯莱语，并脱离犹太复兴运动。当收音机里传来希特勒的叫嚣时，他加入一个以犹太人为主的反法西斯青年组织，在油印刊物《红色学生》上发表文章。1936年西班牙内战期间，他为共和派募捐，并参加示威游行。后来虽放弃了共产主义，但对社会主义无政府主义一直有特殊的感情。

　　策兰在文学上没有那么激进。他读歌德、海涅、席勒、荷尔德林、特拉克尔、尼采、魏尔伦、兰波、卡夫卡等人的作品。他特别钟爱里尔克。一个同学还记得，他们俩到乡间散步，躺在树荫下，策兰背诵里尔克的诗。

　　策兰年轻时很帅。一个朋友这样描述他：“身材修长，黑发黑眸，一个不苟言笑具有诗人气质的英俊小伙儿他比较沉默，杏仁脸嗓音悦耳温柔声调抑扬顿错。他幽默犀利尖刻，又往往和蔼可亲。”

　　父母本来盼儿子能成为医生，但罗马尼亚医学院给犹太人的名额极少。1938年春策兰高中毕业时，德国军队进军维也纳。父亲打算攒钱移民，而策兰渴望继续读书，得到母亲支持。1938年11月9日，他动身去法国上医学预科，火车经柏林时，正赶上纳粹对犹太人的第一次大屠杀。他后来回首那一刻：“你目睹了那些烟/来自明天。”那是欧洲犹太人生活终结的开始。

　　他在巴黎看望了想当演员的舅舅，并遇见大批西班牙难民。他对先锋艺术的兴趣超过了医学。就在那一年，布鲁东、艾吕雅和杜尚等人在巴黎举办国际展览，把超现实主义运动推向高潮。

　　1939年夏策兰回到家乡，改行学浪漫主义哲学。1939年9月，罗马尼亚把部分土地割给苏联，1940年6月，苏军占领切尔诺维兹。策兰不得不学习俄语和乌克兰语。一位乌克兰老师在课上，背诵叶塞宁和隐去姓名的曼杰施塔姆的诗。

　　1941年6月22日，希特勒大举入侵苏联。策兰的朋友不是和俄国人一起逃难，就是被苏军征兵入伍。罗马尼亚加入轴心国，对犹太人的迫害比纳粹还残暴。1941年7月5日和6日，切尔诺威兹被轴心国占领。罗马尼亚军人和警察协助德国人，试图抹去犹太人六百年的存在。他们烧毁犹太寺院，强迫佩戴黄星标志，一昼夜屠杀了包括社区领袖在内的三千人，把犹太人赶进隔离区，随后再把其中十万人送往集中营。隔离区的条件可想而知，四五十个人挤在一个小单元里。但据策兰的朋友回忆，那六七个星期的隔离经验并非那么可怕，大家同甘共苦，讲故事，唱意第绪语歌。策兰甚至还在翻译莎士比亚十四行诗。

　　1941年秋，由于好心的市长，策兰一家得到许可离开隔离区，暂时逃脱被遣送的命运。策兰把黄星标志藏起来，冒着风险到公园散步。好景不长。1942年6月，省长下达驱逐犹太人的指示。6月6日和13日接连两个星期六，弧光灯照亮夜空，盖世太保和本地宪兵把犹太人赶到街上，押上卡车，开到火车站，再塞进装牲口的车厢。

　　1942年6月27日，按策兰的朋友蕾克娜(Ruth Lackner)的说法，她为策兰在化妆品工厂找到藏身处。策兰催父母帮他想办法躲藏，母亲说：“我们逃脱不了我们的命运。毕竟有很多犹太人在特朗斯尼斯蒂尔(Transnistria)集中营了。”（她无从知道那儿三分之二犹太人己经死去）。策兰在和父亲口角后愤然离去。据另一个朋友回忆，策兰的父母让他躲到外面。那个星期六晚上，他和策兰到另一个朋友家，由于宵禁留下过夜。第二天策兰回家，人去楼空，门上贴着封条。

　　父母被送往集中营后，策兰进了劳改营，在离家400公里的地方干苦力。他在给蕾克娜的信中写道：“你写信让我不要绝望。不，茹丝，我不绝望。但我母亲让我很痛苦。最近她病得很重，她一定惦记我，甚至没道别我就离开了，也许是永别。”他在另一封信中说：“我目睹我自己的生活变得苦不堪言，但最终成为正直忠诚的人性之路，我将一如既往地追寻。”

　　使策兰一举成名的“死亡赋格”写于1944年春。他的朋友还记得，一天早上，在大教堂的铁栏杆旁，策兰为他朗诵了这首诗。后来策兰在此诗后标明“布达佩斯，1945年”。有可能是他在家乡写成初稿，1945年4月移居布加勒斯特最后完成的。1947年5月，“死亡赋格”发表在罗马尼亚文刊物《同时代》上。罗马尼亚文译者索罗蒙（Petre Solomon）写道：“我们发表译文的原作，是基于一个事实。在鲁比林(Lublin)，如其他众多‘纳粹死亡营’一样，当别人掘墓时，一组赴死的人被迫唱怀旧的歌。”

　　“死亡赋格”是他第一首公开发表的诗作，不是德文，而是罗马尼亚文译本。他第一次写下自己的新名字：保尔(策兰。

　　二

　　死亡赋格

　　清晨的黑牛奶我们傍晚喝

　　我们中午早上喝我们夜里喝

　　我们喝呀喝

　　我们在空中掘墓躺着挺宽敞

　　那房子里的人他玩蛇他写信

　　他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特

　　他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬

　　他吹口哨召来他的犹太人掘墓

　　他命令我们奏舞曲

　　清晨的黑牛奶我们夜里喝

　　我们早上中午喝我们傍晚喝

　　我们喝呀喝

　　那房子里的人他玩蛇他写信

　　他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特

　　你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞

　　他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱

　　他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的

　　挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲

　　清晨的黑牛奶我们夜里喝

　　我们中午早上喝我们傍晚喝

　　我们喝呀喝

　　那房子里的人你金发的马格丽特

　　你灰发的舒拉密兹他玩蛇

　　他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师

　　他高叫你们把琴拉得更暗些你们就象烟升向天空

　　你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞

　　清晨的黑牛奶我们夜里喝

　　我们中午喝死亡是来自德国的大师

　　我们傍晚早上喝我们喝呀喝

　　死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的

　　他用铅弹射你他瞄得很准

　　那房子里的人你金发的马格丽特

　　他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓

　　他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师

　　你金发的马格丽特

　　你灰发的舒拉密兹

　　我手头上有两个中译本，一个是钱春绮译的“死亡赋格曲”，另一个是王家新和芮虎合译的“死亡赋格”。我对这两种译本都不满意，最主要的是它们失去原作那特有的节奏感。我决定自己试试。我参照的三种英译本，一个是最流行的汉伯格(Michael Hamburger)的译本，一个是美国诗人罗森伯格(Jerome Rothemburg)的译本，另一个是费尔斯蒂纳(John Felstiner)的译本。这首诗至少有15种英译本。

　　由于篇幅所限，只能从钱译本和王芮译本各选某些片断。先来看第一段：

　　清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它

　　我们在中午和早晨喝它　　我们在夜间喝它

　　我们喝　　喝

　　我们在空中掘一座坟墓　　睡在那里不拥挤

　　一个男子住在屋里　　他玩蛇　　他写信

　　天黑时他写信回德国　　你的金发的玛加蕾特

　　他写信　　走出屋外　　星光闪烁　　他吹口哨把狗唤来

　　他吹口哨把犹太人唤出来　　叫他们在地上掘一座坟墓

　　他命令我们奏舞曲

　　（钱春绮译）

　　清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它

　　我们在正午喝在早上喝我们在夜里喝

　　我们喝呀我们喝

　　我们在空中掘一个墓那里不拥挤

　　住在那屋里的男人他玩着蛇他书写

　　他写着当黄昏降临到德国你的金色头发呀

　　玛格丽特

　　他写着步出门外而群星照耀他

　　他打着呼哨就唤出他的狼狗

　　他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓

　　他命令我们开始表演跳舞

　　（王家新与芮虎合译）

　　相比之下，王芮译本前三句比钱译本好，但紧接着就乱了方寸。我们在空中掘一个墓那里不拥挤显然是步钱译本的后尘：我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤。它们越到后面就越拖沓：他吹口哨把犹太人唤出来 叫他们在地上掘一座坟墓（钱译）；他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓（王芮合译）。

　　再来看看倒数第三段：

　　他叫　　把死亡曲奏得更好听些　　死神是来自德国的大师

　　他叫　　把提琴拉得更低沉些　　这样你们就化作烟升天

　　这样你们就有座坟墓在云中 睡在那里不拥挤

　　（钱春绮译）

　　他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是从德国来的大师

　　他叫道更低沉一些现在你们拉你们的琴尔后你们就会

　　化为烟雾升在空中

　　尔后在云彩里你们就有一个坟在那里不拥挤

　　（王家新与芮虎合译）

　　在此处，王芮译本显然远不如钱译本，把诗歌降到连散文都不如的地步，对了解象策兰这样的语言大师的中国读者，不能不说是一种遗憾。中文其实是特别适于翻译的语言。比如，关于题目“死亡赋格”，英译者因所属格而头疼，而中译却很自然。中文没有拼音文字的“语法胶”(grammatical glue)，故灵活多变，左右逢源，除造词和双关语难以应付外，几乎无所不能。策兰的写作，在某种意义上是抵抗翻译的，而“死亡赋格”却以罗马尼亚文译本问世。

　　这首诗原题为“死亡探戈”，策兰在罗马尼亚文译本发表后改成“死亡赋格”。让人想到巴赫晚期重要的代表作之一“赋格的艺术”。 赋格一词来自拉丁文fuga（即幻想的飞行），是一种在中世纪发展起来的复调音乐，在巴赫手中变得完美。赋格建立在数学般精确的对位法上，其呈示部或主题，总是被模仿呈示部而发展的“插曲”（称为对句）打断。呈示部往往较短，与其他对句唱和呼应，循环往复。

　　据说，在奥斯威辛司令官的住宅常传出巴赫的赋格曲（死亡是来自德国的大师）。1944年，苏联作家西蒙诺夫（Simonov）在他的报告文学中，记述了某个纳粹集中营的日常生活：“许多高音喇叭播放震耳欲聋的狐步舞和探戈。从早上到白天，从傍晚到夜里一直喧嚣不停。”

　　整首诗没有标点符号，突出了“音乐性”，使语言处于流动状态。作者采用了“对位法”，以赋格曲的形式展来这首诗。清晨的黑牛奶是主题，它短促醒目，贯穿全诗。由它在其他声部发展成不同的对句，重叠起伏，互相入侵。以黑牛奶这一极端意象开篇，并作为主格，显得尤为荒诞：作为人类生命之源的牛奶却是黑的。清晨的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早上喝我们夜里喝/我们喝呀喝，让人想起《旧约》中《创世纪》的开篇：“上帝称光为昼，称暗为夜。有晚上有早晨，这是头一日上帝称空气为天，有晚上有早晨，是第二日”一直命名到第七日。“死亡赋格”的主题，显然戏仿《创世纪》对时间的命名过程，而黑牛奶改变了这命名的神圣性，似乎在以上帝之声反驳圣言。　　

　　驱动这首诗的节奏感单调而紧迫，象个破旧钟表，与时间脱节但却在奔忙，死亡即发条。若译者找不到这节奏感，就等于把钟表砸了，只剩下破零件。

　　在他和我们之间，有一种对应关系。他?在房子里、玩蛇、写信、吹口哨、做梦、放出猎犬；我们?喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其实，他和我们在同一个地方，使用同一种语言，对音乐有相似的趣味。但他拥有一种绝对的权力：

　　死亡是来自德国的大师。

　　诗中出现了两位女性。金发的马格丽特是德国浪漫主义的典型，与歌德《浮士德》的女主角同名。而灰发的舒拉密兹则代表了犹太人。在犹太圣经的《索罗门之歌》（又称《歌中歌》），舒拉密兹是个黑发女仆。在逾越节读经时，她成为犹太人重返家园的保证。这两个名字并置诗中，但又被行隔开。尤其全诗以此结尾，暗示着其命运相连，但不可和解。而灰发的舒拉密兹，这纳粹试图抹去的古老的犹太象征，保留最后的发言权，却以特有方式保持沉默。

　　读者或许会注意到，死亡是来自德国的大师是在“死亡赋格”过半时才出现的，接连重复了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之后，显然和音乐演奏有关。在我看来，这是对艺术本质的置疑：音乐并不妨碍杀人，甚至可为有良好音乐修养的刽子手助兴。 也许“死亡赋格”正是对阿多诺(Theodore Adorno)那句名言的回应，阿多诺在《文化批评与社会》（1949年）一文中写道：“在奥斯维辛以后写诗是野蛮的。”，他后来撤回了这个说法。

　　我前两天去斯坦福大学朗诵，和策兰的传记作者费尔斯蒂纳(John Felstiner)教授共进早餐。在教授的建议下，我们早餐后跟着去听他的课。那是一个相当现代化的阶梯教室，讲坛上放着三角钢琴。我们到得早。学生们开始陆续出现，睡眼惺忪。扩音器播放着策兰自己朗诵“死亡赋格”的录音带，声调急促但克制，有时干巴巴的，有时刺耳。我只听懂了一个德文词“德国”。死亡是来自德国的大师。教授把他的中国助教介绍给我们，她已拿到博士学位，正在找工作。死亡是来自德国的大师。教授正做上课前最后的准备，用投影机把一张画投到墙上。死亡是来自德国的大师。策兰的声音在空旷的教室回荡：死亡是来自德国的大师。

　　三

　　1945年4月下旬，策兰搭乘一辆苏军卡车离开切诺维兹，前往布加勒斯特。切诺维兹重新落到苏联手中。他告别了家乡和童年，随身只带着几本好书和自己的诗稿（可能包括“死亡赋格”），还有关于父母的记忆。

　　到布加勒斯特后，他通过一个来自家乡的犹太诗人，在一家名叫“俄文书”的出版社找到工作。他阅读稿件，把俄国文学译成罗马尼亚文。此前他已有丰富的翻译经验：自幼起就试着就把英法俄文诗译成德文，把马克思著作译成罗马尼亚文，从劳改营回来后在一家乌克兰报纸做翻译。翻译对他如同跨越边界，在异地他乡寻找身份认同。当他译的俄文名著出版并受到好评，他骄傲地对朋友说：“要是我妈妈活着看见它就好了！我觉得她有时对我没信心。”

　　从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，是他人生的重要过渡：战后的轻松气氛和青春的成就感相呼应。据出版“死亡赋格”的杂志编辑回忆，除夕夜的晚会上，策兰唱着一首古老的日尔曼民谣，他坐在地板上，用拳头锤地打拍子。这民谣恰好是希特勒年轻时也喜欢的。　　

　　策兰和朋友们一度为双关语的游戏着迷。罗马尼亚文译者索罗蒙还记得他的不少妙语，比如：“一个诗人并不等到拨号音才打电话”。这语言游戏也包括名字。他的原名在罗马尼亚文中是Ancel，他把它颠倒成Celan（策兰），对一个现代作家，安切尔多少意味着旧世界。他给自己下的定义是：策兰，诗人，一个不受欢迎的人，受限于炉篦与炉渣之间。

　　他每天从事翻译，但一直坚持用德文写作。被问及这一点时，他答道：“只有用母语一个人才能说出自己的真理。用外语诗人在撒谎。”

　　作为德语诗人，策兰在罗马尼亚看不到多少希望。1947年12月，国王迫于共产党压力退位，人民共和国宣布诞生。匈牙利开始遣返难民，罗马尼亚捕杀他们。据说，有四万罗马尼亚犹太人于1947年逃到维也纳。

　　策兰在最后一刻逃离布加勒斯特，他没有任何合法文件，只是带着大批诗稿。策兰付很多钱给蛇头偷渡边境。策兰说，冬天穿越匈牙利边境是“可怕的艰难之旅”，睡在废弃的火车站，在匈牙利农民帮助下，向维也纳?他童年时代的北极星进发。在布达佩斯逗留一周后，他终于抵达维也纳。这城市成为他战后的终点，一个说德语但没有德国人的地方。

　　策兰带着他老师斯伯波(Alfred Margul-Sperber)的介绍信，去拜访奥地利文学界的名人巴塞尔(Otto Basil)。介绍信中写道：策兰是“德国新一代最有原创性最明白的诗人。”巴塞尔回忆道：“出现在计划办公室的是个面容消瘦目光忧愁的年轻人。他声音柔和，似乎谦卑内向，甚至胆怯。这就是保尔(策兰。看起来饥寒交迫，他刚穿越匈牙利来到维也纳，有时候长途跋涉他带给我诗稿和斯伯波的信。”

　　在维也纳的一次朗诵后，策兰写信给老师：“相信我，老天知道他们说（就他们所知）我是奥地利及德国最伟大的诗人，我有多高兴。”这多少说明他当时处境的艰难。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名为“条顿母语的悲哀诗人。”

　　策兰确实获得了某种成功。巴塞尔在自己的刊物上发表了他的一组诗，还有人帮他出版诗集，安排他在奥地利电台朗诵。

　　他成为著名超现实主义画家杰尼（Edgar Jene）的好朋友。他为画家的小册子写了篇序言。他认为这篇序言并非阐释杰尼的作品，而是一种“不能满足的发现”的“漫游”，是布莱克，阿丽斯漫游奇景和维特根斯坦的混合：“我在说我在深海听到的几个词，那里如此沉默，又有很多事发生。”他十年后说到欧洲犹太人的灾难的发生不是历史的附加，而是变形。人无法说话，因为他们的词语在虚情假意的“千年包袱下呻吟”。我们表达的古老挣扎如今感到“烧成灰的意义，不仅如此”。

横

1947年，策兰到达维也纳后结识了巴赫曼（Ingeborg Backmann），她正在写关于海德格尔的博士论文，关于诗歌语言的限度，特别是在法西斯主义以后。巴赫曼后来参加德国“四七社”，成为奥地利战后最重要的女诗人。策兰和巴赫曼一度堕入情网。策兰在维也纳的诗大都是给她的，其中包括“卡罗那”。1971年，即策兰死后第二年，巴赫曼出版了长篇小说《玛琳娜》。那是公主和一个东方来的陌生人的寓言故事。那身穿黑色长斗篷的陌生人，有着温暖的眼睛和磁性的声音。巴赫曼把策兰的情诗，特别是“卡罗那”织进她的寓言中，试图创造一种超自然的血缘关系。“你必须回到你的人民中吗？”公主问。“我的人民比世上所有的人民都古老，他们失散在风中。” 陌生人回答说。

　　四

　　卡罗那*

　　秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。

　　我们从坚果剥出时间并教它走路：

　　而时间回到壳中。

　　镜中是星期天，

　　梦里有地方睡眠，

　　我们口说真理。

　　我的目光落到我爱人的性上：

　　我们互相看着，

　　我们交换黑暗的词语，

　　我们相爱象罂粟和回忆，

　　我们睡去象海螺中的酒，

　　血色月光中的海。

　　我们在窗口拥抱，人们从街上张望：

　　是让他们知道的时候了！

　　是石头要开花的时候了，

　　时间动荡有颗跳动的心。

　　是过去成为此刻的时候了。

　　是时候了。

　　 *Corona系拉丁文，意为王冠、冠状物、(花的)副冠、(全蚀时的)日晕，因多意性我保留其音译。我主要是参照汉伯格的英译本译成的。我手头有王家新和芮虎的合译本，由于这首诗不长，全文录下：

　　花冠

　　秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。

　　从坚果里我们剥出时间并教它如何行走:

　　于是时间回到壳里。

　　在镜中是礼拜日，

　　在梦中被催眠，

　　嘴说出真实。

　　我的眼移落在我爱人的性器上：

　　我们互看，我们交换黑暗的词，

　　我们互爱如罂粟和记忆，

　　我们睡去象酒在贝壳里

　　象海，在月亮的血的光线中。

　　我们在窗边拥抱，人们在街上望我们，

　　是时候了他们知道！

　　是石头决定开花的时候，

　　是心脏躁动不安的时候，

　　是时候了，它欲为时间。

　　是时候了。

　　王芮译本主要来自英文，故和我参考的来源相仿。在我看来，他们的译本主要有如下几个问题：一，题目译成“花冠”过于轻率，策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂；二，“在梦中被催眠”，显然是过度阐释，应为“梦里有地方睡眠”，后面我再说明为什么；三，在中译本保留原文语序显得很牵强，比如“是时候了他们知道！”（是让他们知道的时候了！）策兰的诗有时是故意倒装的，比如清晨的黑牛奶我们傍晚喝，这样地方就要设法保留原来的语序，不能译成“傍晚我们喝清晨的黑牛奶”。而本来正常的诗句，非要按西方语言机构变成“洋泾浜” ，不仅伤及诗意也伤及汉语；四，只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译更致命。

　　由于这首诗和里尔克的《秋日》有互文关系。为此，我们先把《秋日》第一段抄录如下：

　　主呵，是时候了。夏天盛极一时。

　　把你的阴影置于日晷上，

　　让风吹过牧场。

　　策兰显然借用“是时候了”作为“卡罗那”的主题与基调，但没有了“主”。“主”的在场与缺席，也许这是里尔克和策兰的重要区别。同为德语诗人，里尔克虽一生四海为家，却来自“正统”，纠缠也罢抗争也罢，基督教情结一直伴随着他；而策兰则来自边缘?种族、地理、历史和语言上的边缘，加上毁灭性的内心创伤，使他远离“主”放弃“主”。

　　也许正是由于这一点，策兰的时间观不同。让我们来看看“卡罗那”的开篇：秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。/我们从坚果剥出时间并教它走路：/而时间回到壳中。秋天和我之间有一种共生的私人关系。从秋天孕育的坚果中，时间就象婴儿一样被剥出，并教它走路。它似乎惧怕世界，又回到其庇护所中去。在这里时间如此弱小，易受伤害，与基督教不可逆转的线性时间观相反，它是可以返回源头的。

　　与第一段形成鲜明对比，第二段采用三个短句：镜中是星期天，/梦里有地方睡眠，/我们口说真理。刻画出场景与状态。镜中是星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷，同时意味着?情人躺在床上。梦里有地方睡眠和我们口说真理是第一句的延伸，梦与睡眠，口与真理都彼此映照互为因果。这一段用的是最简约的句式，表明一种朴素而诗意的存在。而王芮译本中的“被催眠”，显然是由于没有把握这一点而造成的误译。

　　第三段是对第二段的强化与变奏，明确了这首诗的爱情主题。首句直截了当提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含义更有诗意。我们交换黑暗的词语与我们口说真理相呼应，交换对口说，黑暗的词语对真理。那是战后创伤的自我治疗：情人谈到战争中各自的经历。我们相爱象罂粟和回忆，/我们睡去象海螺中的酒，/血色月光中的海。罂粟是美与毒瘾的象征（或代表遗忘），与记忆连接，有着沉溺与止痛的功效。海螺中的酒与血色月光中的海有相似性，区别在衡量尺度，可以说，后者是前者的扩张与深化。血色暗示着战争创伤。

　　第四段无疑是全诗高潮。首先我们会注意到情人处境的变化：从第二段静静躺着，到第三段的行动与交流，而此刻他们干脆站起来，在窗口拥抱。接下来就是一系列“是时候了”，共五句，把诗推向高潮。第一句是让他们知道的时候了，公开他们的爱情秘密，第二句是石头要开花的时候了，是以一种从内心迸发的精神力量否定死亡。在策兰的诗歌符号中，石头是沉重而盲目的。石头要开花，则是一种解放和升华。第三句时间动荡有颗跳动的心是第二句的从句，是说明为什么石头要开花。第四句是对时间的置疑。其中包含两个时间，基于两种动词时态：It is time it were time(是过去成为此刻的时候了)，表明这两个时间之间既有对立和裂痕，又有必然的联系。这句很难翻译，大意是：此刻是来自那过去的时间的时间。为此，他感到疑惑。最后的结论是肯定的：是时候了。

　　在我看来，这是最伟大的现代主义抒情诗之一，和特拉克尔的“给孩子埃利斯”和狄兰(托马斯“那绿色导火索催开花朵的力量”一起，作为任何时代任何语言最优秀的诗篇，由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。

　　五

　　在维也纳，策兰不能继续受教育，又找不到合适的工作，他决定搬到巴黎去，尽管他第一本诗集《骨灰瓮之沙》出版在即。

　　1948年6月5日，在去巴黎的路上，他在奥地利英斯布鲁克（Innsbruck）附近下车，专程来到特拉克尔墓前献花，并插上根柳枝。他还拜访了特拉克尔的编辑和恩师费克（Ludweg von Ficker）。在费克面前，他念了自己的几首诗。第二天他给他的老师斯伯波写信说：“你可以想象，当我被告知我继承了席勒（Else Lasker-Schuler，犹太女作家），我有多高兴。起初我不知所措，因为?我羞于承认这一点?我与席勒的关联，远不能跟特拉克尔和艾吕雅相比，我也不知道费克对她的诗的看法他还认为特拉克尔也总是受惠于她。他对我说话时，好象我是他们中的一员。让我特别兴奋的是，他真正涉及我的诗歌中的犹太特性?你是知道的，这对我有多么重要。”

　　和维也纳相比，巴黎似乎有更多的机会，策兰法语流畅，战前曾到过巴黎。这是世界文化的首都，波特莱尔、魏尔伦、兰波及那些超现实主义者，还有海涅、里尔克都在这儿住过。1948年以色列建国后，很多欧洲的犹太人都迁移过去，但策兰还是决定留在欧洲。他在给以色列亲戚的信中写道：“也许我是活到欧洲犹太人的精神命运终结的最后一个人一个诗人若放弃写作，这世界什么都没有，何况他是犹太人而他的诗歌语言是德文。”

　　1938年初访巴黎，策兰曾去看望住在索邦大学附近的舅舅。十年过去了，舅舅死于奥斯维辛，自己成了流亡的孤儿，他决定住在同一条街上。

　　1948年8月，他第一本诗集在维也纳出版，协调出版的画家杰尼，还为它捐献了两张石版画。策兰对纸张装帧不满，再加上几处致命的印刷错误，让他恼羞成怒。他责怪杰尼，并决定放弃这本书。“也许我应该不考虑出版而写诗，”他说。这本诗集三年只卖了二十几本，1952年他得到版税350奥地利先令，等于14美元。策兰让朋友把存书回收后打成纸浆。

　　到巴黎头几年，他诗写得很少。除了现实生活的压力外，有着更深刻的原因。1948年10月，他在给一位瑞士编辑的信中写道：“我好几个月没写了，某些不可名状的东西让我残废”。他接着提到自己的处境，象卡夫卡的寓言《在法律面前》，“当门打开时我犹豫良久，这扇门又关上了。”1949年3月他写道：“我越是痉挛地抓住我的诗，我越是无能为力。我的野心似乎很大，它束缚了我的双手。”新诗集被一家德国出版社拒绝了，他情绪低落，觉得自己“挣扎于天空及其深渊中。”他把1949年称为“暗淡而充满阴影的一年。”1951年2月，他在给费克的信中写道：“沉默，即无法说，转而相信它源于不必说有时我似乎是自已诗歌的囚徒有时是看守。”

　　1948年到1952年四年间，策兰只写了七八首可发表的诗作。教德文和法文的同时，他在巴黎高等师范学院上学，主修文献学和德国文学。

　　1952年4月，他写就无题诗“数数杏仁”，成为他的新诗集《罂粟与记忆》的压轴之作。

　　六

　　数数杏仁，

　　数数苦的让你醒着的，

　　把我也数进去：

　　我寻找你的眼睛，你睁开无人看你，

　　我纺那秘密的线

　　你在线上的沉思之露

　　落进被不能打动人心的词语

　　守护的水罐中。

　　你全部进入的名字才是你的，

　　坚定地走向你自己，

　　锤子在你沉默的钟楼自由摆动，

　　无意中听见的够到你，

　　死者也用双臂搂住你，

　　你们三人步入夜晚。

　　让我变苦。

　　把我数进杏仁中。

　　这是我根据两种英译本的。我手头有钱春绮的译本和王家新与芮虎的合译本。由于篇幅不长，全文录下：

　　数数扁桃，

　　数数过去的苦和使你难忘的一切，

　　把我数进去；

　　当你睁开眼睛而无人看你时，我曾寻觅你的目光，

　　我曾纺过那秘密的线，

　　你的思索之露

　　向坛子里滴下去的线，

　　那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。

　　在那里你才以你自己的名义走路，

　　你迈着坚定的步子走向自己，

　　在你沉默的钟楼里钟舌自由摆动，

　　窥伺者就向你撞来，

　　死者也用手臂搂住你，

　　你们三个就一起在暮色中行走。

　　让我感到苦吧。

　　把我数进扁桃里去。

　　（钱春绮译）

　　数数杏仁，

　　数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁，

　　把我也数进去：

　　我曾寻找你的眼睛，当你睁开它，无人看你时，

　　我纺过那些秘密的线。

　　上面有你曾设想的露珠，

　　它们滑落进罐子

　　守护着，被那些无人领会的言词。

　　仅在那里你完全拥有你的名字，

　　并以切实的步子进入你自己，

　　自由地挥动锤子，在你沉默的钟匣里，

　　将窃听者向你撞去，

　　将死者的手臂围绕着你

　　于是你们三个漫步穿过了黄昏。

　　使我变苦。

　　把我数进杏仁。

　　（王家新与芮虎合译）

　　我们再来看看汉伯格的英译本中的头三句：

　　Count the almonds,

　　count what was bitter and kept you awake,

　　count me in:

　　汉伯格的英译本，至少在形式上看起来忠实原作?词与词基本对应。不必懂英文，也能看得出这三句多么简洁。特别是第二句：count what was bitter and kept you awake （数数苦的让你醒着的），再看看这样的中文句式：数数过去的苦和使你难忘的一切（钱译），数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁（王芮合译）。再来看看第二段后三句：你在上面的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。而钱译本是这样的：你的思索之露/向坛子里滴下去的线，/那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译。韵律虽难以传达，但节奏却是可能的。节奏必须再创造，在另一种语言中找到新的节奏，与原节奏遥相呼应。打个比方，这就象影子和移动物体的关系一样。

　　这首诗是策兰写给他母亲的。他后来写过“杏仁眼的阴影”“死者的杏仁眼”，都与母亲有关。据说，他母亲当年常烤带杏仁的蛋糕和面包。有一首意第绪语的童谣，就叫“葡萄干与杏仁”。对策兰来说，杏仁不仅和母亲有关，也和整个犹太人的命运有关。

　　全诗的头三句是一种干脆的命令式口气：数数杏仁，/ 数数苦的让你醒着的，/把我也数进去，指的是他和母亲及犹太人苦难的共存关系，并通过数数的方式，让读者也加入进来。数数的方式，似乎是一种童年行为，把我们拉回诗人或人类开始的地方。我纺那秘密的线/你在线上的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。那秘密的线，即他和母亲的联系，是亲缘之线思念之线，而沉思之露是母亲的精神存在，被不能打动人心的词语/守护的水罐可理解为诗歌写作。这一组意象奇特而神秘，由纺、落和守护三个动词，把线与露，词与水罐勾连在一起，令人回味无穷。

横

第三段开端是上一段的延伸：你全部进入的名字才是你的，即存在与命名之间的悖论：只有全部存在才能获得命名，反之，只有命名才能完成全部存在。在策兰的意象语汇里，锤子代表不祥之兆（我们后面还会看到），对沉默的钟楼构成威胁。在这里，无意中听见的、死者和母亲成三人，步入夜晚。最后一段，又回到开始时的祈使语气：让我变苦。/把我数进杏仁中。

　　七

　　完成“数数杏仁”后，策兰去德国旅行，这是自1938年以来第一次。在前女友巴赫曼的安排下，他和德国“四七社”的成员见面。有一天，在汉堡的街上，他看见一条狗被车撞死，几个女人围着哀悼。他感到惊奇：“她们居然为狗抹眼泪！”一个德国同行记得策兰对他说，“我对与德国年轻作者的初次相遇很好奇。我问自己，他们可能会谈什么，他们谈过什么？大众牌汽车。”

　　“四七社”的某些原则，影响了他们对策兰的接受程度。其中一条是“介入”，与策兰的“纯诗”相反。他们还认为，要把诗朗诵得尽量单调，这可难为了一个来自东欧的诗人。据一个刚在巴黎听过他朗诵的人说，策兰朗诵时“音色低沉”，如同“用唱赞美诗的声音”的“急促低语”。“四七社”对他的朗诵反应不一，但没人认为是很成功的。“噢，这帮足球队员，”他后来提起“四七社”感叹道。

　　1952年圣诞节前夕，策兰和吉瑟丽(Gisele de Lestrange)结婚。吉瑟丽是个造型艺术家，喜欢在巴洛克背景音乐中画带细节的抽象图案。她父母是法国贵族，战争期间对抵抗运动毫不同情。他们很难接受一个来自东欧没家没业的犹太诗人。

　　婚后他们在巴黎安家，主要靠策兰教书和翻译为生。

　　他译了阿波利奈尔的六首诗，在译文中花样翻新，变成他写作的某种延伸。他少年时代就译过阿波利奈尔的诗，后来又在苏军占领下的家乡专门研究他。这个1918年在战争中受伤而死去的法国诗人，对象他这样漂泊的犹太人有着特别的魅力，其象征主义的忧郁让他不安。

　　1952年底，他的命运出现转机。斯图加特一家出版社买下诗集《罂粟与回忆》的版权， 其中收入1944年到1952年的作品，包括“死亡赋格”。诗集题目来自他的那首情诗“卡罗那”。

　　吉瑟丽怀孕了。不幸的是，他们的儿子法朗兹（Fraz）生下没几天就死了。策兰写了首诗“给法朗兹的墓志铭”，并例外注明了写作日期：1953年10月。紧接着，他又写下另一首诗“用一把可变的钥匙”，显然和这一事件有关。

　　策兰在1954年的一封信中写道：“什么游戏！多么短暂，又多么昂贵。我生活的景况是，住在外语领地，意味着我比以前更有意识地跟母语打交道?还有：词语经验的质变，是怎么成为诗中词语的，我至今都无法确定。诗歌，保尔(瓦雷里在哪儿说过，是处于诞生状态的语言，成为自由的语言。”一个诗人会希望“窃听那自由的词语，在运动中抓住它而词语要求独特性，有时甚至以此安生立命，这骄傲基于，依然相信它能代表整个语言，检验全部现实。”

　　1955年他完成第二本诗集《从门槛到门槛》，和第一本精神与地理上的漂泊不同，这本诗集都写于巴黎。他在德国开始被接受，但在法国一直忽视他，生前从未出版过一本法文诗集。早在五十年代初他就得到了法国国籍，但他自认为没有祖国，或者说祖国就是他的家乡口音。他对一个法国诗人说：“你在自己语言的家里，你的参考都在你喜爱的书和作品中。而我，我是个局外人。”

　　有一天，在塞纳河边的书摊，他看中一对犹太人祭祀用的烛台，买下其中一个带回家。他跟妻子琢磨了好久：这对烛台从哪儿来的？怎么幸存到现在？不信教的人有权拥有它们吗？能把这一对烛台分开吗？最后策兰又去书摊，把另一个也买回来。

　　八

　　用一把可变的钥匙

　　打开那房子

　　无言的雪在其中飘动。

　　你选择什么钥匙

　　往往取决于从你的眼睛

　　或嘴或耳朵喷出的血。

　　你改变钥匙，你改变词语

　　和雪花一起自由漂流。

　　什么雪球会聚拢词语

　　取决于回绝你的风。

　　再来看看王家新和芮虎的合译本：

　　带上一把可变的钥匙

　　你打开房子，在那里面

　　缄默的雪花飞舞。

　　你总是在挑选着钥匙

　　靠着血，那涌出你的眼，

　　嘴或耳朵的血。

　　你变换着钥匙，你变换着词

　　它可以随着雪片飞舞。

　　而怎样结成词团，

　　靠这漠然拒绝你的风。

　　首先怎么会把原作的两段分成三段，这似乎太任意了。依我看这个译本的最大问题，是把两个关键处弄错了。Always what key you choose/depends on the blood that spurts/from your eye or your mouth or your ear。（你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或你的嘴或耳朵喷出的血。）稍懂英文的人都会知道，depends on在这儿是“取决于”的意思，不能译成“靠”。最后两句也犯了同样错误。在关键处把意思弄拧了，读者自然不知所云。另外，诗中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王芮译本中不仅体现不出来，甚至干脆取消了雪球，变成令人费解的词团。

　　这是一首很重要的诗，甚至可以说，它是打开策兰诗歌的“钥匙”。这首诗有两组意象：词和雪。第二段的第一句你改变钥匙，你改变词语，已经点明钥匙就是词。而第一段第三句提到无言的雪，即雪代表不可言说的。词与雪，有着可言说与不可言说的区别。而诗歌写作的困境，正是要用可言说的词，表达不可言说的雪：用一把可变的钥匙/打开那房子/无言的雪在其中飘动。钥匙是可变的，你是否能找到打开不可言说的房子的钥匙，取决于诗人的经历：你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或嘴或耳朵喷出的血。第二段可以理解为写作状态：你改变着钥匙，改变着词语/和雪花一起自由飘动，在这里词与雪花汇合，是对不可言说的言说的可能。何种雪球会聚拢词语/取决于回绝你的风，在这里，风代表着苦难与创伤，也就是说，只有与命运处于抗拒状态的写作，才是可能的。

　　瓦雷里所说的“处于诞生状态的语言，变成自由的语言”，正是说明诗歌写作，有如诞生，是用词语（钥匙）打开处于遮蔽状态的无（雪）。海德格尔在《诗、语言、思》一书中指出：“真理，作为在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，正如诗人写诗。一切艺术，作为在者真理到来的诞生，本质上都是诗。”

　　在和费斯蒂纳尔教授共进早餐时，他提出个很有意思的说法：现代主义始于波德莱尔，以策兰告终。由于策兰对语言的深度挖掘，对后现代主义诗歌有开创性作用，特别是美国语言派，奉策兰为宗师。在我看来，美国语言派曲解了策兰的精神本质，只学到皮毛而已。策兰玩的不是语言游戏，他是用语言玩命。

　　九

　　1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，当他长到20个月，他说出第一个词“花”。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗“花”：

　　石头。

　　空中的石头，我跟随。

　　你的眼睛，石头般盲目。

　　我们是

　　手，

　　我们挖空黑暗，找到

　　那夏天上升的词：

　　花。

　　花?瞎子的词语。

　　你和我的眼睛：

　　它们看

　　水。

　　成长。

　　心墙相依

　　添进花瓣。

　　还有个这样的词，锤子

　　在开阔地摆动。

　　显而易见，他的诗变得黑暗而不透明。形式上极其简短，他虽未完全取消隐喻，但已开始把内与外现实的两半熔合在一起。词除了自身外不再有所指。这首诗，按他自己的话来说，是和“隐喻后面捉迷藏游戏”的告别。

　　策兰的第三本诗集《言说栏杆》（1959）的题目，与他的遭遇有关。1955年，他岳母进了布里多尼的女修道院。策兰去看望她，隔着铁栏杆相对无言。一个法国信天主教的侯爵夫人和一个东欧的犹太诗人，又能说些什么呢？栏杆把人们隔开但容许他们说话，这正是策兰的处境：越是疏离，就越是清晰。他多年后说，“没有一个人象另一个人。只有‘距离’能使我的读者理解我往往抓住的只是我们之间的栏杆。”

　　1958年年初，他获得不莱梅文学奖。在1月26日的授奖仪式上，他发表了演说。

　　“它。语言，留下来，没失去，是的，即使一切都失去了。而它必须穿过自己的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切。穿过了并会再为人所知，被这一切所‘压缩’。自那些年代以来，我用我找到的语言写诗，为了说话，为了引导我自己何去何从，为了勾勒真实”

　　“一首诗并非没有时间性。当然，它要求永恒，它寻求穿越时间?是穿过而不是跨过。诗歌是语言的表现形式，因而本质上是对话，或许如瓶中信被发出，相信（并非总是满怀希望）它某天某地被冲到岸上，或许是心灵之岸。诗歌正是在这个意义上行进：它们有所指向。”

　　策兰在获奖辞最后结尾说：“我相信这些想法并非只属于我个人，也属于那些更年轻一代的抒情诗人。那是一种努力，让手艺的星星放电的人努力，在如今无梦的意义上无处藏身而倍加危险的人的努力，和他的真正存在一起走向语言，被现实击中并寻找现实。”

　　1960年春，策兰碰上倒霉的事。已故犹太诗人伊万(高尔（Yvan Goll）的遗孀指控他剽窃高尔的诗。这一消息传遍德国。他在1960年5月写给一位编辑的信中写道：“手艺?意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。”德国文学界几乎一致驳斥有关剽窃的指控。德国语言文学院于1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（Buchner Prize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。

　　这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（Nelly Sachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森(Eva-Lisa Lennarsson)在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。

　　他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克斯(恩斯特(Max Enrst)，过去打招呼，希望他也能加入散步。策兰因“剽窃案”心灰意懒，对外人保持高度警惕。但就在那一刻，“保尔的眼睛闪现希望之光，”列娜森回忆说。当恩斯特看清有策兰在场，“他僵住了，转身，好象我们不存在。我们一声不吭离开了。”“你明白了吧，”策兰出来说，然后建议一起去海涅的墓地。他们在海涅的墓前献了鲜花，默立了很久，向另一个流亡至死用德文写作的犹太诗人致敬。

　　在最近的通信中，萨克斯心情很坏，反复提到死。由于神经近于崩溃，她住进医院，给策兰发电报要他马上去一趟。策兰坐火车赶到斯德哥尔摩。在房门口，萨克斯没认出他，或不想接纳他。策兰悻悻回到巴黎。

　　1963年，策兰完成了第四本诗集《无人的玫瑰》。这题目让人想起里尔克的墓志铭：玫瑰，纯粹的矛盾，乐/为无人的睡梦，在众多/眼睑下。诗集的题记：纪念曼杰施塔姆。在家乡上学时，乌克兰老师就讲过曼杰施塔姆的诗。在策兰看来，曼杰施塔姆是二十世纪最伟大的俄国诗人之一。他也是犹太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他开始翻译曼杰施塔姆的诗，后结集出版。

　　1962年12月，在写给他的出版商的信中，策兰谈到自己的近作：“苦，是的，这些诗是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？”1963年11月底的一天，策兰写了两首无题短诗。第二首开头为“串成一线的太阳”。

　　十

　　串成线的太阳

　　在灰黑的荒野上。

　　一棵树－

　　高高的思想

　　弹着光调：还有

　　歌在人类以外

　　吟唱。

　　这首诗我是从英文翻译的。手上正好有王家新芮虎以及张枣的两个译本。诗短，故抄下：

　　线的太阳群

　　高悬在灰黑的荒野之上。

　　树一样

　　高的思想

　　弹奏出光的旋律：它依旧是

　　在人类之外被吟唱的

　　歌。

　　(王家新和芮虎合译)

　　棉线太阳

　　普照灰黑的荒原。

　　一棵树?

　　高贵的思想

　　弹奏光之清调：敢有

　　歌吟动地哀，在那

　　人类的彼岸。

　　（张枣译）

　　王芮译本还是老问题，就不多说了。此外，还有生译硬译。头一句线的太阳群，让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳。第三句树一样/高的思想应为：一棵树?/高高的思想，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻?这一时期他特别忌讳的。最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。

　　相比之下，张枣译本总体把握要好，基本体现了原作的节奏，但有过度阐释的问题。比如普照灰黑的荒原，这个普照显然是强加的。策兰只是给出太阳的位置，并没有布置任务。他套用鲁迅的名句：敢有歌吟动地哀，把原作的简朴放大变形了。原作中根本没有哀，更何况是动地哀。更危险的是，由于鲁迅的诗句家喻户晓，葬送了策兰刻意追求的陌生化效果。　　

　　这首诗，有点儿象一幅半抽象的铜版画（他妻子就有这类作品，也许他从中得到启发），只不过策兰用语言代替了线。串成线的太阳/在灰黑的荒野上/一棵树/高高的思想/弹着光调，完全是简约派的白描。这是第一部分，基调是黑白的，大地异常空旷冷漠。接着出现转折，构成第二部分：还有/歌在人类以外/吟唱。人类以外是什么呢？转世来生，难道那儿有另一种歌吗？也许这歌就是诗，能穿越人类苦难的现实，最终留存下来。若第一部分描述的是人类生存的景观，第二部分则是对这一景观的置疑与回答。

　　策兰这样谈到新的写作倾向：“我不再注重音乐性，象备受赞扬的‘死亡赋格’的时期那样，它被反复收进各种教科书我试着切除对事物的光谱分析，在多方面的渗透中立刻展示它们我把所谓抽象与真的含混当作现实的瞬间。”

　　这首短诗是他中晚期诗作中可读性较强的一首。从总体趋势上来看，他的诗越来越短，越来越破碎，越来越抽象。每个词孤立无援，往往只指向自身。他对抒情性回声的压抑，对拆解词义的热衷，使他慢慢关上对话之门。如果说，在他晚期作品中还有对话对象的话，那就是德语。正是他对德语的复杂情结，在另一种语言环境中突显了荒谬意义。“一种心理压力，最终无法忍受。”策兰如是说。

　　我喜欢策兰中期诗作，包括“卡罗那”“数数杏仁”“用一把可变的钥匙”等。写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。

　　十一

　　45岁生日那天，策兰在新的诗集上写下座右铭：“驾驭命运”，1965年11月23日。他还为自己生日写了首诗。贯穿诗中的危险感，来自那年春天住院的经历。他健康状况一直不太稳定，加上抑郁，这反而促使他写了很多短诗。1966年底，巴黎庆贺萨克斯75岁生日，她刚获得诺贝尔奖。策兰在会上朗诵了她的诗。

　　“死亡赋格”在德国几乎家喻户晓。阿多诺终于收回他的那句格言：“长期受苦更有权表达，就象被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛后不能写诗的说法或许是错的。”

　　1967年的六日战争带来新的不安。策兰开始有暴力和自杀倾向。他和妻子决定分居。当萨罗蒙夏天到巴黎来看他，发现老朋友“已经全变了，未老先衰，沉默，愁眉不展‘他们拿我做试验’，他呐呐地说，时不时叹息保尔并不总是抑郁，他时而有非常快乐的瞬间?很短暂，夹杂着不安的笑，刺耳破碎。”

　　那年夏天，他在德国弗莱堡大学朗诵，有上千听众，海德格尔也在其中。朗诵前集体合影时，海德格尔送书给他，并请他第二天一起郊游，到黑森林的别墅去做客。这是策兰和海德格尔第一次见面。策兰一直在读海德格尔的书，他的诗包括不来梅授奖辞，都有海德格尔的痕迹。海德格尔总是寄书给策兰，并希望能有机会见面。他告诉同事说：“我知道他的艰难危机，给他看看黑森林会是有益的。”在黑森林散步时，他们谈到动植物（海德格尔说：策兰关于动植物的知识比他丰富），还谈到法国当代哲学，而策兰似乎对此不太感兴趣。

　　1968年5月法国学生的暴动，激发了策兰的政治热情。他独居，常回去看刚满13岁的儿子。策兰带他一起到街上散步，用多种语言高唱国际歌和别的革命歌曲。艾瑞克为父亲骄傲。

　　1969年9月26日，策兰在办公室给布加勒斯特的萨罗蒙写信：“原谅我的沉默?是无意的，主要是我的健康问题。我很孤单。三天后我飞往以色列，在那儿待两周。”

　　以色列之行，是他生命的最后一次高潮。在希伯莱语作家协会的演讲中，他热情洋溢，与不来梅授奖辞的基调完全不同：“在外部与内在的风景中，我在这儿找到真理的力量，自我认证和伟大诗歌向世界开放的独特性。”

　　他在特拉维夫朗诵时，声音近乎低语。朗诵结束后，认识他父母的人过来问候。有个女人还带来块蛋糕，是他母亲常烤的那种，他落泪了。

　　回到巴黎，他给特拉维夫的一个老朋友写信：“我不再是巴黎人，我一直与这里的艰难抗争我真高兴如今我去过以色列。”在另一封信中写道：“耶路撒冷让我上升让我强壮，巴黎把我压垮抽空我。巴黎，所有这年月，我拖着疯狂与现实的包袱，穿过它的街道建筑。”

　　1970年3月，斯图加特举办荷尔德林诞辰两百周年纪念活动，只请策兰来朗诵诗。在随后的讨论会中，策兰显得暴躁，责备海德格尔的疏忽。事后海德格尔说：“策兰病了，是不可治愈的。”

　　回到巴黎后，有一天他和朋友沃姆(Franz Wurm)坐地铁。沃姆后来回忆说：“有人从我们后面一伙年轻人中跳出来，低声吼着：‘让犹太人进烤炉吧！’只见他的脸绷紧，越来越悲哀，攥住拳头。’他们随后去邮局。邮局职员一看策兰的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皱，再扔进邮件堆中。 一天下午，沃姆请策兰到他家见贝克特（Samuel Beckett），被策兰拒绝了。当沃姆晚上带来贝克特的问候，策兰悲哀地说：“也许在这里他是唯一我能相知的人了。”

　　策兰住在塞纳河米拉波桥附近，这桥因阿波利奈尔的诗而闻名。1970年4月20日左右，策兰从桥上跳下去，没有目击者。他的公寓门前的邮件堆了起来，吉瑟丽向朋友打听她丈夫是否出门了。5月1日，一个钓鱼的人在塞纳河下游7英里处发现了他的尸体。

　　最后留在策兰书桌上的，是一本打开的荷尔德林的传记。他在其中一段画线：“有时这天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，”而这一句余下的部分并未画线：“但最主要的是，他的启示之星奇异地闪光。”

横

格雷戈里·柯索诗选／罗池　译


　　格雷戈里·柯索（Gregory Corso），伟大的老垮掉派革命家、狂想家、诗人，坚定的异性恋者，20世纪美国诗坛最佳发型，终身成就奖获得者，一个笑话多过屁话的好人，好父亲，优秀的意大利裔小扒手，浪子回头的道德楷模，生于1930年 3月26日，卒于2001年1月17日，完成了他反叛的一生和承继的一生。

　
◎哈勒姆奇闻两则


　　　　　　　  1
四座风车，最常见的那种
一天早上被人们发现正在吃郁金香
中午
整个城市闹翻了
尖叫着：恶兆啊！恶兆啊！


　　　　　　　 2
哦人民们！我的人民们！
就像某个形体怪异之物
就像叫呱呱的生番
昨晚来到哈勒姆
吃掉了一条运河。


◎全都乱套了……几乎



我一路冲上六楼
我的配套单间
推开窗户
开始往外扔
生活中那些最重要的东西


第一该扔的就是，“真理”，他像个告密者一样抗议：
“不行！我要把你的丑事都说出去！”
“哦是嘛？我可没什么见不得人的……滚！”
然后扔“上帝”，他气急败坏痛哭流涕目瞪口呆：
“这不是我的错！不能全怪我！”“滚！”
然后是“爱情”，她肉麻地行贿：“我让你永远都不会不举！
时尚杂志的所有封面女郎，都是你的！”
我把她的肥屁股推下去然后痛骂：
“你只能弄直一根肉棍！
我拣起“信”“望”“爱”
这三个东西巴在一块儿
“没有我们你肯定会死！”
“有你们我就得疯掉！再见吧！”


接着是“美”……啊，“美”——
当我领她到窗口
我告诉她：“你是我生活中的最爱
……但你是个杀人犯；美丽杀！”
倒不是真想摔她
我赶忙冲到楼下
在那里及时抱住她
“你救了我！”她哭道
我放她下来然后对她说：“快走开。”


又冲上那六层楼
来到钱那儿
但没钱可扔。
屋里剩下的东西只有“死”
躲在洗碗池下面：
“我不是真的！”它大喊
“我只是被生活传开的一个谣言……”
我哈哈一笑扔掉它，然后是洗碗池是所有一切
突然间想起了“幽默”
最后只剩下它了——
我对“幽默”所能做的一切就是说：
“跟窗户一起滚到窗外去吧！”


◎这是我的一餐



在豌豆里我看见颠倒的文字“和尚”
在它旁边，在红酒的倒影里
我看见榄色和黑色的头发
　　我决定日落时用餐


我切开牛脑又看见圣诞节
和我的生日手拉着手跑在雪地里
我切得更深
　　圣诞节就淌到了碟子边上


我递给我爸
　　他就吃掉了我的生日
我喝我的牛奶并看见树林超出树林
　　山谷高过山谷
而且没有一座大山高高地不能攀登


甜点在后娘瘦长的手中端来
我要从嘴里放出我的火力引擎啦！
但只用来运送月光和抓取梅干。


◎我捧着一部雪莱手稿



我的双手对美已经麻木
当它们伸入死亡并被抓紧！


哦统治我的是我的触觉
遇上这褐色墨迹的发脆的纸页！


很快，我的眼睛移动得很快，
搜寻着气味搜寻着尘埃搜寻着花边
搜寻着落发！


我多想拿走这张纸
在罪孽中亲吻！
但我从梦幻中榨不出一点凭据——
又怎能在私产证书上取得什么胜利呢？


多少次，当我沉迷于先人的著作，
我发现自己被纠缠在豹斑的苹果
和炬纹的蘑菇之中，
我献上的柏枝远远高出了案卷中的年代
而我，仿佛倾倒一桶牛奶，
把秘密倾注于这片即将消失的纸页。


◎诗人们在公路上搭车



当然我总想告诉他
但他的头脑七扭八歪
　　找不到借口。
我告诉他天空追赶
　　太阳
而他笑笑说：
　　“这顶啥用。”
我都觉得又要像个
　　恶魔了
于是我说：“但海洋追赶着
　　鱼。”
这一次他笑起来了
　　并说：“试想那
　　　　草莓被
　　　　　　推入了山谷。”
从这时起我知道
　　战斗打响——
于是我们搏击：
他说：“苹果推车就像那
　　　　骑扫帚的天使
　　啪啦一声摔碎了
　　　　老荷兰木鞋。”
我说：“闪电将劈着老橡树
　　　　并放出浓烟！”
他说：“疯狂的大街没有名字。”
我说：“秃杀手！秃杀手！秃杀手！”
他说，真的开始疯了，
　　“火灶！煤气！卧榻！”
我说，只是笑笑，
　　“我知道上帝也会扭正你的头脑
　　　　如果我只是静静地坐在这里。”
我们结束得烟消云散，
讨厌的天气！


◎致音乐家“老鸟”帕克的安魂曲


本预言从邮局寄至：
在对鸟类的最后一次谋杀中
一只没地儿鸟将活着
但它将不会嚎
并且这只没地儿鸟将变成一只迟缓的鸟
一只漫长又漫长的鸟

在某个地方会有一个房间
在某个房间
会有一把旧馆
搁在一个角落
就像一小抓稻米
等待着老鸟

　　　　　　　 第一声部
嘿，哥们儿，老鸟死了
人们把他的吹管锁起来藏在某地
把他的吹管塞进一个角落藏在某地
你说那把吹管在哪儿，哥们儿，在哪儿呢？
　　　　　  　　第二声部
调准这把吹管
就像老鸟那样？
　　　　　　　 第一声部
对呀，我听到的就是这样
那只耷拉鸟落在老鸟面前
眼睛直愣愣的看着老鸟
老鸟说：“放松点儿”
然后继续猛吹
　　　　　　 第二声部
看来老鸟要把这只方块鸟放倒了
　　　　　　 第四声部
老鸟死了
老鸟死了
　　　　　　  第一二三声部
耶，耶
　　　　　　第四声部
给老鸟嚎一段吧
因为老鸟死了
　　　　  第一二四声部
耶，耶



◎结　婚（这首吴季兄推荐过了的^^）


我该结婚吗？我该好好做人吗？
我的丝绒礼服和浮士德式披风能吓倒隔壁的姑娘吗？
不带她去电影院却要去墓地
跟她尽说些狼人的浴盆和调音单簧管
然后就想要她想吻她想做所有的准备活动
但她却跑得远远我也明白这是为什么
没有发火只是说你一定会有感觉的！真是美妙的感觉！
不必把她抱在我的怀里歪顶着一块不牢靠的破墓碑
在整个夜晚在满天星空下面向她求爱——


等到她要把我引见给她的父母
背要挺直，头发再梳一次，领带往死里勒紧，
我能双膝并拢坐在她家沙发的三等席
并且一直不问洗手间在哪里吗？
这种感觉要跟我的老样子相差得多远，
总是想起《闪客戈登》肥皂剧——
哦对一个男青年来说这肯定非常恐怖
要坐在一家人面前而这家人却在想
我们以前从来没有见过他！他想要我们的玛丽！
吃完茶和自家做的糕饼他们就问我你是靠什么生活的？
我能跟他们说吗？他们还会喜欢我吗？
他们会不会说好吧结婚吧，我们虽然失去一个女儿
但我们会赚回一个儿子——
然后我就可以问洗手间在哪里了吗？


哦上帝，哦婚礼！她有一大帮亲戚一大帮朋友
而我可怜巴巴的那几个都衣衫破烂胡子拉渣
就只知道等着去喝酒去吃东西——
还有一个牧师！他正打量着我好像我正在手淫
他问我你愿意娶这位女士做你的合法妻子吗？
而我战战兢兢不知说些什么就说“大馅饼”！
我吻新娘那一大堆野汉子把我掴到后边
她是你们大家的，伙计们！哈哈-哈哈！
而在他们眼里你会看到一个淫荡的蜜月在等着呢——


然后就是那些个荒唐的米饭和叮叮当当的罐头和鞋子
尼亚加拉瀑布啦！我们的大包小包啦！老公啦！老婆啦！鲜花啦！巧克力啦！
通通流进舒适的大饭店
通通要在今晚干同一件事情
那个冷冰冰的服务生他知道要发生什么
那些休息室僵尸他们知道
那个吹口哨的电梯员他知道
那些打眼色的侍者知道
每个人都知道！我已经快要什么都干不成了！
整夜没睡！盯住饭店服务生死死不放！
尖叫：我否认蜜月！我否认蜜月！
疯狂地冲进那些快要达到高潮状态的套房
大吼“电波肚”！“卡特铲”！
哦我要永远住在尼亚加拉！在瀑布底下一个漆黑的山洞里
我要呆在这儿，一个“蜜月狂人”策划破坏婚姻的方案，一次重婚的鞭笞
一个离婚的圣徒——


但我应该结婚我应该好好做人
下班后回到她身边是多么美好
我坐在壁炉前她呆在厨房里
系着围裙年轻又可爱被小孩子要个没完
我是多么幸福她烧着烤牛肉
然后过来唤我我从我的老头椅爬起来
抱怨“圣诞牙”！“辐射脑”！“苹果聋”！
上帝啊我已经成了一个什么丈夫！对，我应该结婚！
有很多事要做！比如深更半夜摸进琼斯先生的屋子
把他的高尔夫球杆藏在1920年的挪威书本底下
比如挂一幅兰波的画在剪草机上
比如把塔努图瓦邮票贴满栅栏的每一根木桩
比如等老实太太又来收社区基金费
抢光她并告诉她今天有不祥之兆！
然后等律师来叫我投票就对他说
什么时候你才去制止人们捕鲸！
还有等送奶员来的时候给他留张条子在奶瓶里
企鹅粉，给我企鹅粉，我要企鹅粉——


然而如果我应该结婚如果我能住在康涅狄格在大雪天
她生了一个孩子而我睡不着，筋疲力尽，
夜夜惊醒，额头顶着幽静的窗户，往昔落在我的身后，
发现自我在那些最平凡的位置上一个战战兢兢的男人
深知责任不是“毛细涂片”不是“罗马金币羹”——
哦那会成怎么一副模样！
的确我得靠它换取一个奶嘴一个橡皮的塔西佗
换一袋子咔啦啦响的烂巴赫唱片
德拉·弗兰切斯卡钉满在它的摇床
希腊字母表缝满在它的围嘴
然后为它的童车修建一座没有屋顶的巴台农神庙


不，我怀疑我能不能做这样的父亲
没有庄园没有雪没有幽静的窗户
只有臭烘烘的纽约城
苍蝇天天飞，蟑螂耗子墙里钻
一个赖希派肥婆在票子上面怪叫“去找份工作”！
五个鼻涕虫崽子爱上了蝙蝠侠
那些邻居牙齿缺缺枯发掉光
就像十八世纪的老妖婆
都要进屋来看电视
房东要来讨他的租金
还有杂货店蓝十字电气哥伦布慈济会
不可能舒舒服服躺着梦想打个雪情电话，幽灵停车场——
不！我不该结婚而且我应该永不结婚！
但是——想想如果我能娶到一个漂亮的老练的女人
高个儿白皙身穿典雅的黑礼服和黑色的长手套
一只手握着烟斗另一只是高杯威士忌
而我们高高地住在一间阁楼有一扇巨大的窗
从那里我们能看到整个纽约以及更遥远更清晰的明天
不我不能想象自己娶一个舒适的囚徒之梦——


哦，但爱情怎么了？我忘掉了爱情
不是我没有能力去爱
只是因为在我看来爱情就像一对不配套的鞋——
我从没想过要娶一个跟我妈一样的姑娘
而且英格丽·褒曼又总是不可能
而且即便有一个姑娘但她又已经结婚了
而且我又不喜欢男人而且——
但那样就要变成某某人了！
因为如果我六十岁了还没有结婚，
孤零零呆在配套出租屋里内裤上尿迹斑斑
而其他的男人全都结婚了！整个世界能嫁的只剩我！


啊，不管怎样我还是知道如果一个女人有可能而我也有可能
那么婚姻就有可能——
就像“她”在孤零零的异国浓妆艳抹等待着她的埃及情人
我也在等待——两千年的鳏居之后生命的沐浴。


-----下面几首，横推荐过，好的东东，不妨再看^^

《诺德林海滩》


一天夜里五十个人游离上帝
然后淹死。
早晨，那个被抛弃的上帝
用一只手指沾沾海水
捞起五十个灵魂，
点向永生。


《表里歌》


昨夜是最夜的夜
满月满满地照着一个没有星星的空间
就像雪下面的雪是最白的雪
人脸的下面该是上帝的脸


《当我还是个孩子》


当我还是个孩子
要监听楼梯
做弥撒祭童
放飞全纽约的小鸟

在夏令营
我亲吻月亮
在装雨水的桶里


《哈喽》


做一只受伤的鹿真是太惨了。
我就是伤得最重的那只，而狼群逼近，
我也有我的失败，同样的。
我的肉体被卡进“注定的圈套”！
小时候我见过很多我不想要的东西。
我就是那个我不想成为的人吗？
那个自说自话的人？
那个给邻居们逗乐子的人？
我是那个在博物馆台阶上侧身躺着的人吗？
我穿的是一个失败者的衣服吗？
我是那个窝囊废吗？
在万物的宏美夜曲中，
　　　我是最应该删掉的小节吗？


《种子的旅行》


他们一路出发
不管去到哪儿
都有树木长大

坚果被健忘的松鼠忘掉
又变成更多的坚果
刺果黏上小动物的毛皮
而花粉在风里散播

而有些种子
面包是他们旅行的终点

横

◎周瓒 译：《吊到半死的玛丽》

　　周瓒译的阿特伍德的《吊到半死的玛丽》是一个很有份量的作品，一部被指控为女巫的女人的史诗，也是一部女性的心灵史诗。17世纪末的witch-hunt狂热中到底审判和处死了多少女巫，也许会有个大略的估计。然而这个总数是毫无意义的，因为虽然可以找到大多数法律档案，但其中到底有多少是真正谋财害命的，多少是缺乏医学训练的乡土医生或疑似女巫，却已不可考。记得我毕业典礼那天，我们大学的话剧团表演的正是这样一个情节：一个照例是年老而丑陋的女巫和她的年轻美貌的助手被指控行巫术，并且被判定有罪――科学与理性似乎又胜利了。接下来如何处死她们，当然不在情节之内。正如阿特伍德这首诗中所描述的，“这根绳索是一个即兴之作。如果有时间他们会考虑斧子。”除了吊死外，还有烧死、用斧头砍死。若是更早两个世纪，还可能有用石头砸死、四马分尸、凌迟等行刑法。尼采在《道德的起源》（国内译作“谱系”）一书中，一口气就列出了源自上古的八种制度化的酷刑。

　　对行巫术者，除非判决被推翻(V*)，否则被定罪的女巫一般将被处死。但根据John Putnam Demos所著《愉人的撒旦：新英格兰早期的巫术与文化》(Entertaining Satan: Witchcraft and the Culture of Early New England, 1983, Oxford Univ. Press)一书列举的法律档案，玛丽·韦伯斯特在1683和1685年两次面对法庭。第一次被宣判无罪(Q)，但两年后的出庭（R）却是她反诉对她的诽谤(S)，却并无被宣判有罪和(V)和执行死刑(X)的记载。这里的历史事实似乎有待澄清，但她被吊得半死的传闻却广泛流布。

　　对女巫的公开处死就像一根无形的鞭子驱赶着每一个人在大街小巷上昂首阔步，让每个男人的脸上都浮现出公共愤怒被发泄了的那种兴奋。不过，发生在她身上的一个奇迹却震慑了所有人：她被吊一整夜却安然无恙。这样，对她的惩罚也就在敬畏中歇手了，因为根据习惯法，一个人不能因为同一罪名而被处死两次。结尾处，阿特伍德用汇聚了平静、骄傲、智慧和反讽的锐利语言说道：“此前，我不是一个女巫。可是现在我是。”读这首诗先是令人屏息，继而令人窒息，好像我们被挂在同一根木头上，分享绞索中的一个夜晚。

《吊到半死的玛丽》

　　（“吊到半死的玛丽”指的是玛丽·韦伯斯特，1680年代，她被指控在马萨诸塞州一个清教徒的小镇上施行巫术，并被判吊死在一棵树上。根据几种留存下来的记述，其中一种说她被吊了一整夜。据称当她被放下来时依然活着，自那以后，她又活了十四年。）

   傍晚七点

谣言在空气中散漫，
搜寻某根脖子好降落。
我正在给母牛挤奶，
谷仓大门朝着落日敞开。

我并未感觉到这瞄准了的词语袭击
并射进来像一粒柔软的子弹。
我并未感觉到这被打碎的肉体
淹没它如同河水
淹没一块扔进来的石块。

我因为独身而被绞杀，
因为有蓝眼睛和一身晒黑的皮肤，
破烂的裙子，几乎没有扣子，
因为一块以我自己的名字命名的杂草丛生的农庄，
以及一种成功治愈肉赘的疗法。

哦是的，还因为有乳房，
和藏在我身体内的一颗甜蜜的梨子。
不管何时只要有魔鬼的谣言
这些都手到擒来。

   晚上八点

这根绳索是一个即兴之作。
如果有时间他们会考虑斧子。

我上升像一颗被风朝反方向吹落的苹果，
一颗变黑的苹果落回到树上。

捆绑的双手，塞住我嘴巴的抹布，
一面旗帜升起朝月亮致敬，

垂老的骨感面庞的女神，古老的原型，
曾经用血换取食物。

镇上的男人们昂首阔步朝家走去，
为他们仇恨的表现而兴奋，

他们自己的罪恶从里到外翻开来像一只手套，
而我正戴着它。

   晚上九点

女帽过来凝视，
深色裙子也来凝视，
朝上抬起的脸庞在二者中间，
嘴巴闭得如此之紧她们没有嘴唇。
我能朝下看进她们的眼洞
与鼻孔。我能看见她们的惊恐。

你是我的朋友，你也是。
我治好了你的孩子，女士，
还彻底清洗你的身体，
不为妻者，挽救了你的生命。

救我下来吗？你们不敢。
我可能因为和你们接触而影响你们，
就像煤烟或流言蜚语。同一种
羽毛的鸟儿一起燃烧，
尽管通常一群渡鸦作低质煤解时是单数。（注1）

在这样一个集会中
安全的地方是幕后，
假装你们不会跳舞，
安全的姿势是用手指指向一点。

我明白。你们不能提供
任何东西，一只手，一片面包，一条
御寒的披巾，
一句好话。上帝
知道没有更多的东西
可以提供。你需要它全部。

   晚上十点

好吧我主，现在我挂在这里
或许不久之后会终止
日常的
手指的工作，腿脚的工作，那种
母鸡水准的劳作，
我们可以继续我们的争吵，
那关于自由意志的争吵。

是我的选择吗，我正摇摆着
像从这棵非常难以确定的树上
垂下的一根火鸡垂肉？
如果自然是你的字母表，
那么这根绳索的字母是什么？

我扭动着的身体是否说明着优雅？
我痛，故我在。（注2）
信仰，仁慈，和希望
是三位死亡天使
降临如同流星或
燃烧的猫头鹰，穿过
你面孔的深邃而空阔的天空。

   午夜十二点

我的喉咙紧张地抗拒着绳索
它闷死了词语和空气；
我被缩减为多节的肌肉。
血液在我的头颅内膨胀，
我紧咬牙关将它抑制；
我咬紧着蔑视绝望。

死神坐在我的肩头像一只乌鸦
等待我那被挤榨的甜菜根般的
一颗心脏炸裂
他就能吃掉我的眼睛

或者像个法官
咕咕哝哝着荡妇和惩罚
并舔着他的嘴唇

或者像一个黑天使
阴险，披着他光滑的羽毛
朝我耳语说我自己该
放松些。最终要低声地说出。
相信我，他说，并爱抚着
我。为何要忍受？

一种诱惑，沉入
到这些定义当中。
反倒成了一个殉教者，
否则就成为食物，成为垃圾。

放弃我为自己而说过的词语，
放弃我的拒绝。
放弃见识。
放弃痛苦。
放开。

  凌晨两点

从我的嘴巴里面，与我有
一段距离，传来一种细细的咬啮声
你会把他和祈祷混起来只是
祈祷并不是被迫的。

还能是什么呢，上帝？
也许和我曾以为的比起来
它更像是在被扼杀。也许它
是一种对空气、对祈祷的渴望。
这些在圣灵降临节的男人们
想要火焰从他们的脑袋里射出来吗？
他们要求过被委弃
于地，像圣禽般喋喋不休，
眼珠子凸出吗？

就像我的那样，就像我的那样。
只有一个祈祷；那穿着干净睡袍跪在钩针
编织的地毯上的不是膝盖，
我要这，我要那。
哦更远。
称之为请。称之为仁慈。
称之为还没有，还没有，
当天堂预示内部会爆炸
成火焰与撕碎的肉，而天使们乌鸦般啼叫。

   凌晨三点

风儿在围绕我的树叶间
沸腾树渗出黑夜
鸟儿黑夜的鸟儿在我耳朵里面
鸣叫就像被刺穿的心脏我的心脏
在我飘动的衣服身体中
结结巴巴我摇摆着气力从我身上
离去风儿沸腾
在我身体撕碎着
词语我攥紧
双拳握着不
护身符和银环我的肺
猛烈击打好像正淹死我没有
罪我出生我已经忍受我
忍受我将出生这是
一桩罪过我不会
承认叶子和风儿
支撑我
我不会屈服

   早晨六点

太阳升起，巨大而耀眼，
不再是给上帝的一个微笑。
地址错了。我已经到过那里。

时间是相对的，我来告诉你吧
我已经生活了一千年。

我想说我的头发变白了
一夜之间，但是它没有。
相反是我的心：
褪了色就如同水中的肉。

而且，我还高了三英寸左右。
这便是当你漂流在太空聆听
炽热的星辰的福音时
发生的一切。
细微的无限弥漫我脑际，
一种耳聋的启示。

在我的绳索的末端
我证实了沉默。
别说我不知感激。

大多人只会有一次死。
我会两次。

   上午八点

当他们来收获我的尸体
（张嘴，闭眼）
割断绳子放下我的身体，
惊诧，惊诧：
我还活着。

纵然幸运，亲人们，
我知道这条律法：
你们不能两次处死我
为了同一件事。多么好。

我倒在苜蓿上，吸进它的气味，
并张开牙齿对他们
露出一个奸笑。
你可以想象那是如何受欢迎的。

现在我只需面朝
他们看去，用我天蓝色的眼睛。
他们看到他们自己的恶意
正瞪视着他们的额头
然后他们逃开了。

此前，我不是一个女巫。
可是现在我是。

   稍后

我身上的皮肤盈亏圆缺
围绕我真正的身体，
一道柔和的光轮。
我掠过道路和田野
我喃喃自语好像发狂，
嘴里充满多汁的形容词
以及紫色的浆果。
镇上居民不顾一切地冲进灌木丛
为了躲避我。

我第一次的死绕着我的头运行，
一道暧昧的光轮，
我痛苦考验的大奖章。
没有人穿过那个圆圈。

已经因为我从未说过的某事
而被绞杀，
我现在可以说我能说的一切。

神圣的微光在我肮脏的手指上，
我吃花朵和粪便，
同一样事物的两种形式，我吃下老鼠
并吐露感谢，亵渎
闪烁并炸裂在我醒时
像可爱的泡沫。
我用口语说话，
我的听众是猫头鹰。

我的听众是上帝，
因为除了这该死的之外谁还能理解我？（注3）
还有谁曾经死过两回？

词语在我之中沸腾，
盘绕反复的错综的可能性。
宇宙从我的嘴巴里揭开，
全部的完满，全部的空白。

——————————————————————————
注解：

注1，
like soot or gossip.Birds
of a feather burn together,
though as a rule ravens are singular.

Birds of a feather是个习语，但译成中文如果用“一丘之貉”虽能在意思上衔接，却失掉了意象所包含的视觉性因素。故直译之。
raven也是鸟，ravens则是煤，这几句诗前后有词语呼应，比如raven呼应birds,而ravens呼应于soot，birds是复数，ravens则是单数，singular如果能够译成“单色”则又呼应了birds of a feather。

注2，
I hurt, therefore I am. 诗人这句套用了著名哲学论断I think,therefore I am.

注3，
My audience is God,
because who the hell else could understand me?

the hell 在下一句中是个同义反复的用法，其实就等于God, 按原文传达了一种强烈的讥刺情绪，故将who the hell译成“这该死的”。

◎得一忘二：《徒然的劝谕：论叶芝过渡时期的诗作》

　　我们在论坛上读到研究论文的机会比读到译诗的机会要少得多。得一忘二的这篇论文让我们感受到，学术可以不仅是严谨的，同时也是娱人的。

得一忘二：《徒然的劝谕：论叶芝过渡时期的诗作》
　　　——兼论《亚当的诅咒》
A Barren Passion：Yeats’ Transitional Poetry

　　内容摘要：本文结合叶芝前后期的创作特点从语言学角度具体分析了叶芝过渡时期的诗歌所体现出来的变化及其原因。作者认为叶芝过渡时期的创作基本上属于劝谕诗，当处于人生短暂与语言乏力的双重焦虑下的诗人达不到劝谕效果时，必然导致诗人对诗歌语言与风格以及自我与人生的反思，进行抽象与超越。

　　关键词：  劝谕　　施为语势　　焦虑

　　爱尔兰诗人叶芝被认为是一位构建了一套完整的个人神话体系的象征主义诗歌大师。可以说，没有他，整个西方现代诗歌乃至现代主义将很可能不会呈现在这样的状态。他前后期的创作有很不同的风格，大多数评论者通常将他的创作分为早期、成熟期与后期。其成熟的标志，如以庞德的观点为代表，是1914年出版的诗集《责任》。然而，到底是什么促成诗人从早期向后期过渡的呢？这种过渡在创作实践中的标志是什么？本文试图从诗人的诗歌语言及其处理题材的角度对此进行分析，揭示诗人的早期诗歌策略以及对此的反思与超越所形成的后期创作风格。

　　一．伤感与苦涩：诗人前后期创作的特点

　　叶芝自认为属于最后一批浪漫主义者，这应该主要是从他（尤其是早期）对诗歌素材的处理方式而言的。亦即，他相信个人生活以及生活过程中的变化与发展具有更普遍的意义，并值得提炼嬗变成诗歌本质。他的作诗法与T.S.艾略特强调所谓的“客观对应物”或庞德等人的意象质感和实验不同，叶芝的诗歌在本质上是感性的、抒情性的。正因如此，叶芝并不像其他现代派诗人那样强调与其前辈以及同辈诗人之间的断裂与超越，而更多强调对传统的继承。他说：“我的灵魂欠莎士比亚、斯宾塞和布莱克，或许还有威廉[$#8226]莫里斯的很多。”1 他初登诗坛时，正值浪漫主义运动在世纪末走向衰落。他所加入的“韵客俱乐部(the Rhymers Club)”就深受斯文朋、佩特和王尔德等的影响；在当时的文艺界，前拉斐尔派所代表的唯美主义正大行其道。叶芝这时期的诗作具有明显的唯美主义及神秘主义色彩。此时诗人作品中最常见的主题莫过于“爱的遗憾”、“爱的悲哀”，“快乐的牧羊人之歌”、“悲哀的牧羊人”以及梦境和古代的或遥远的事物（多首民谣形式的歌）；这时的诗歌语言甜美雅致，意象恬静如梦，节奏流畅悦耳，而且尤为突出的是诗歌技巧上的铺陈手法以及那以浓郁的古雅辞藻堆砌出来的“为赋新词强说愁”的“意境”。如在《茵纳斯弗利岛》一诗， “我就要起身而去，去那茵纳斯弗利岛，/……/我就要起身而去，因为无论黑夜白昼/我总听到水波轻拍湖滨；/……/我在内心深处总听到那声音。”2 在《当你老了》这样早熟而震慑人心的早期佳作中，最后一节却仍然是读者再也熟悉不过的诗行：“垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，/凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，/在头顶的山上它缓缓踱着步子，/在一群星星中间隐藏着脸庞。（——袁可嘉译文）”如果说诗歌中意象所要“强调的重点是事物的‘个别性’以及各种不同的事物的联合……而不是诉诸感官上的感觉。”3 这些语言意象却显得空泛，可以说，它们作为能指（借用语言学术语）是空洞或漂浮的，由于这些意象没有质感，不具有明晰的确定性，因此诗歌文本所构建的世界中便缺少使得“潜伏在文本下面的气氛或情调（马拉美语）”成为可能的必要的空白。可以说，这种语言风格使得读者甚至在读解《高尔王的疯狂》或《谁与弗格斯同行？》这类叙事诗时，也只能认为那些古代英雄们并没有从所谓的丰功伟绩获得什么满足，他们满脑的幻象并没有因为他们的洞见而得到多少慰藉。4

　　如果说1889年叶芝与莫德·岗(Maud Gonne)的相遇使得诗人早期“闭门自造愁如许”（范成大语）终于有了可以申诉的对象。但是他很快就发现，他早期诗歌的语言风格只是些陈腐之辞（“我也曾尽力/以那老套的高雅方式爱你”，“认为爱情应该/由许多高调的殷勤儒雅组成”——《亚当的诅咒》），既不能藉此获得爱情也不能因此得以自认；他必须寻找一种更加质朴的语言，而“有教养的人”“刻意玩赏文字”的语言“不是真正的语言”，这种语言因为“不在生活之中”而“没有个性”，真正的艺术品是不能靠这种“病态的语言”写出来的。5 因此，有的评论者认为，“叶芝在这个觉醒的时刻变成了‘现代派’，这就是他把对语言的追求看得高于对莫德[$#8226]岗的追求之时。”6 语言风格的转变在对比他作品的前后修改中可以看得比较清楚。例如从诗人反复修改的《爱之忧伤》（1892年初稿）一诗中，我们可以窥见诗人语言风格与主题处理策略的变化。初稿中意象浓艳，句式古雅。“于是你来了，双唇红艳而哀怨，/你来了，带来整个世界的泪水，/以及她破浪航行的船只的一切患乱，/还有她那积集的岁月的一切烦忧。”在我们现在通常见到的版本中，这一节诗被修改成一个跨行句，从语言风格上讲更接近他晚期所追求的那种从口语中提炼出来的“极端朴素”的语言，而直接的呼语从“你”改变为“一个姑娘”，也使该诗更具距离感，显得更加理性化，并为普通读者的阐释留出一段必要的空白。7 后期作品冷峻质朴，语言简洁豁达，硬朗凝练。历经几乎一生的成功与沧桑后，诗人这样写道：“一个老年人只是个废物，/一件破外衣裹着一根拐杖”（《驶向拜占庭》——裘小龙译文）。一个“乳房干瘪而下垂”的疯女人面对主教这样讲：“当女人执著于爱情，/她才能骄傲而坚强；/但是爱神将他的大厦/建在排泄的地方。”（《疯简与主教的对话》）从充满感性的忧郁到哲学味甚浓的苦涩的转变过程中，人世的变迁、身心的颓衰自然是让诗人发出如此感慨的因素，但我们可以说诗人从一开始就未曾获得满足的欲望是他这种始于过渡时期的口吻转变的根本原因（“自你离去，/我荒芜之思便寒冷浸骨。”——《和解》）。多少年后，诗人站在时间的制高点上重新看待自己对莫德[$#8226]岗的爱情时，苦涩的感慨自然已远远多于哀怨的感伤，这场苦苦追求了一辈子的爱情留下来的是他对人生、对艺术的反思。我们甚至可以说，莫德[$#8226]岗已经成为诗人自我观照和自我提升的媒介，或说是他后期作品中想象化的或抽象化的拜占庭不朽艺术品的美。如果说“远距离相爱”产生了“有着最纯真渴望的诗人，这种渴望在非实现中得以实现。”那么诗人叶芝通过“在自我与对象之间创造距离”而获得了对自己的无望爱情的审美快感。8 说到底，莫德[$#8226]岗不仅是叶芝的灵感之源，也还是他构建自己的诗歌大厦的奠基石。

　　二．无奈的劝谕：诗人过渡时期的创作特点

　　从语言学角度而言，写作是一种言语活动（speech event），任何求爱诗都是“完成行为式的（performative）”，即以语言的施为语势（illocutionary force）达到说服（实在的或假想中的）对方的语效。如果诗歌的语效显为正值，那么不仅诗的艺术价值，而且诗人的人生价值都得到了肯定与回报。这种劝谕诗在文艺复兴时期是一个很常见的诗歌类型，而其中的语言创新在所谓的玄学派诗歌中表现得尤其突出。如果我们把劝谕诗置于社会语境下进行考察，我们自然会发现劝谕诗暗含着人生短暂和语言乏力的双重焦虑。而这两种焦虑正是诗人难以满足的欲望，就叶芝而言，这两种焦虑的根源可以追溯到他对一个女人无望的爱情。甚至当诗人年过七旬，经风历雨之后，面对一个适婚少女，诗人面对的仍然是年轻时的创伤记忆，感到“我怎能把注意力/集中于罗马或俄国/甚至西班牙的政治？/……但愿我能再度年轻，/将她拥入怀中！”（《政治》）从某种意义上讲，劝谕诗的策略便是借助此语效获得对自身焦虑的超越以及对自身价值的外化式肯定。

　　叶芝在1889年结识了莫德·岗并爱上了她，以后几年的诗都采取一种劝谕的口吻，起初是一种诉诸于感性的诱导，在这种诱导无望后，他的诗歌便多了一种理性的自省口吻。从感性的诱导到理性的规劝使得我们能指认出他从早期创作转变为成熟期的标志。这不仅仅表现为一种语言风格的转变，同时也表现为叶芝对其诗歌主题的理解本身发生了变化；亦即，叶芝的语言风格已经在自觉地超越前拉斐尔派的暗示性语言，开始形成自己的更直接的语言。我们认为理解叶芝的关键便要把握这种过渡的特点。我们甚至可以说，1903年莫德·岗嫁给麦克布莱德上校，叶芝终于认识到他已经彻底失去了他诗歌的劝谕对象，于是他只能将自己确立为诗歌的劝谕对象，或说他力图使自己相信他的言说行为（诗）比言说对象（莫德·岗）或言说效果（获得爱情）更加重要9，他要说服自己相信艺术不朽（如后来有关“拜占庭”的诗歌中的诸多对立）。叶芝因反思劝谕的失败而超越了诗歌中过分个人化的倾向，超越了作为宇宙中心的浪漫主义个人概念与私人生活中个人经验的双重幻灭，从而为获得伟大诗人的某些特质奠定了基础。10

　　诗人口吻的改变在1903年出版的诗集《七顷树林中》到1910年的诗集《绿盔及其它》中表现得最为明显。在这一过渡时期，从主题上讲，诗人不再孜孜追寻梦想中的仙境，如阿卡迪亚、茵纳斯弗利岛；从总体风格上讲，叶芝也更加具体明朗；艺术会最终战胜时间这一主题反映出诗人对诗本质的追求和语言探索的自信，“记着我所做的最好事情/就是做得简朴直接清晰；/……因为我已实力渐长，且能呼词唤句。（《词句》）”但这种对诗艺的貌似自信并没有掩盖得了因爱情无望而产生的人生苦涩之感（“举杯至唇前/看你便叹息”——《饮酒歌》）。尽管叶芝在过渡时期仍然采用如赫里克（Herrick）、马维尔（Marvell）等玄学诗人们常用的语调，即近似于唐诗《金缕衣》中“有花堪折直须折”的劝谕，但是他也开始意识到“过分拘谨的艺术”（赫里克语）面对人生的无奈。“我抑或应抛开贫乏的词句，/而满足于活着。（《词句》）”这一点在1902年所写的《亚当的诅咒》中反映得比较明显（译文附后）。11

　　“亚当的诅咒”用了《圣经》中的典故。这一诅咒的核心内容实际上是女人的“生产”和男人的“生产”的艰难与痛苦。这种痛苦的起因可以归结为男女性爱，蛇实际上是促成男女性事的媒介。因此当他面对这两位女人说话时，他所诉诸的策略仍然是貌似文艺复兴的诗歌传统，亦即艺术高于现实，而人只有借助艺术（诗）或者繁衍后代才有可能不朽；因此艺术与繁衍后代具有等同的意义。这也就是该诗第二十一行和二十三行中labour的双关所在。一方面，该词指“劳作”之意；另一方面，该词则又指“繁衍”之意。而在过去的劝谕诗传统中，labour还因为其“耕种”之意而具有明显的性暗示。12 于是诗歌中的“我”一方面说“一行诗要花去我们几个钟头”（着重号笔者加），同时也暗示爱情需要有结果；而女人们则应当labour（“劳作”与“生育”）才能美丽。因此，此诗实际上便否定了“爱情应该由许多高调的殷勤儒雅组成”的这一认识，因为他发现“以那老套的高雅方式”爱她的结果还是“倦怠疲惫犹如那轮空洞的月亮”。从有关该诗歌的素材记载中，我们发现诗人对实际情形的技术处理是有明确的个人意图的。13 其中，诗人作为男人对待女人的态度在这一过程中起到了关键的作用，作为诗人的他，扮演着亚当的角色，既要创造/证明艺术又要创造/证明女人，他力图劝说女人接受《圣经》上“你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你”的戒律，并试图证明这是女人得以美丽与不朽（青春永驻于诗歌之中）的必然之路。14

　　当叶芝把诗歌用作劝谕目的时，作为劝谕客体的莫德[$#8226]岗是作为劝谕主体的叶芝体现其诗歌价值的证明。当《当你老了》、《爱之忧伤》等早期诗作的抒情客体从一个女人改变为过渡期诗作中的“我们女人”时，诗人似乎同时借助自己与亚当的认同以及把“我”复数化为“我们”而力图超越个人的悲戚。 从另外一个角度看，这是一首叙事性很强的抒情诗。如果说“叙事诗重述一件事件；而抒情诗则是努力要成为一个事件”，那么，在这首诗中，诗人采取这种戏剧性对话的劝谕策略便是“为了使声音戏剧化”，“使得事情假如能够实现的话，就将在这种诗的事件中得以实现。”15 这样，诗中的个人事件便具有了某种超越性，读者因而有可能产生共鸣，以艾略特的话说便是“能用强烈的个人经验表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征”，即作品中有一种“为普遍真理提供材料的独特性”。16

　　三．超越诱惑：走向成熟的标志

　　诗人1914年出版的《责任》诗集比较集中地体现了诗歌协作策略的一种改变。该诗集的大部分诗写于1913年及1914年，一方面时间多少也冲淡了诗人无望的爱情，另一方面，诗人的社会活动（振兴爱尔兰民族文艺）使诗人的视野也更加开阔，同时庞德在1913年任他的秘书也必然给他带来诗歌语言的变化。在写于1910年的《没有第二个特洛伊》中，诗人清楚地意识到“以她这种天性，还能指望她做何改变？/还会有另一座特洛伊为她烧毁？”爱尔兰人的庸俗保守与诗人不乏反思性的嘲讽同时出现在他的诗歌中，“某个女人的一头金发/就令每个母亲的儿子为之疯狂”（《一九一三年九月》）。与“你丈夫必管辖你”这条戒律相映衬的是诗人的自嘲：当我们看到“海伦”与男友散步时，失望之余，“我们也不过像/特洛伊的其他男女一样/说句话、开个玩笑。”（《海伦在世时》）此时的诗人似乎已能抵制追求某一个女人的诱惑，能摆脱“两腿间那更为可恶的魔鬼”（《乞丐对乞丐喊叫》）。在《亚当的诅咒》中，诗人还在徒然地训导那个“因提到爱情而默然相向”的女人“要想漂亮就必须操劳”，并启蒙似地告诉她们爱情并不是“由许多高调的殷勤儒雅组成”，而如今他已经决意“离开俗世，另去一个地方/到海风中重新找会我的健康/……在我秃顶之前修炼我的灵魂”（《乞丐对乞丐喊叫》）。我们有必要指出，诗人这时的离开与早期的逃避有着本质的区别。如果在《茵纳斯弗利岛》等早期诗歌中具有着某种对母体的回归，而在这诗集《责任》中心理上独立的叶芝才真正出现。早期诗歌中以玫瑰象征着永恒的美、莫德[$#8226]岗、宗教甚至爱尔兰，但在这本诗集中都不出现了，我们读到了更多的是自省和超越，更多的是“随时间而来的智慧”。

　　《责任》的序诗从梦开始，也许正是暗示诗人对以前的反思，他不仅引用了一句老话“责任始于梦中”，同时还引用了孔子的话“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公！”（《论语述而篇第七》）。17 因此，梦被诗人赋予了不同于早期的意义。在该诗中，诗人回顾了能够证实自己身份属性的人物，回忆祖宗们的教诲，恳请他们原谅自己。“因为你们的注视激发我的想象，/促使我幼稚的双唇说话，/‘只有荒废的美德才能赢得阳光。’/念我的痴情一无所终(for a barren passion’s sake)，请你们宽宏大量/尽管如今我已年近四十又九/我还没有子嗣，只有一本诗集/除此之外，我无以证明我的血你们的种。”正如T. S. 艾略特所言，“花了大半生时间才得以如此坦率地说话。这是一个了不起的胜利。”18 这应该是诗人回瞻时的最好总结。

　　如果说对《没有第二个特洛伊》的理解还需要诗人生活中的某些实际事件（如莫德[$#8226]岗同情贫民或平民，号召他们反抗上层社会，因此该诗中有“她最近/向无知者传授最为狂暴的方式”），而《亚当的诅咒》则是自足的，那沉默的美人或美正如结尾的诗节中的“月亮”意象一样只是诗人情感的投射客体，诗歌的施为语势（illocutionary force）在该诗文本自身提供的语境中便能达到语效。当早期抒情诗中可感可触的莫德[$#8226]岗在被类指代词“我们女人”所替换之后，叶芝已经逐步在感情上疏离实际存在的莫德[$#8226]岗，在这个女人身上堆积了更多的非本质属性的历史感，读者不难发现莫德[$#8226]岗已经被抽象成一种象征形象，一个诗人藉以观照人生反省自我的“物化了的”或“拜物化的”女性。如果说，“爱作为一种感情的意义和价值在于它有效地迫使我们的本性承认别人的绝对的中心意义”，19 那么莫德[$#8226]岗确实是叶芝早期抒情诗的抒情客体并具有绝对的中心意义，而在其中后期诗歌中所具有的参照意义则更多地转化为他的幻象体系或象征体系中（如《幻象》一书中所示）不可或缺的有机部分，从某种角度上讲，大男人心理受挫的叶芝终于以此构建了具有二十四相的月亮盈缺体系。20而当《责任》序诗以包括父亲（“沉默而苛严的老人”）在内的祖先们替换《亚当的诅咒》中作为一个缺席的在场的莫德[$#8226]岗之后，诗歌中的“我”的存在却益发凸显。当叶芝中后期诗歌中的莫德[$#8226]岗越来越抽象化时，其文本也具有了更大的开敞性，因此也具有更大的诱惑力，这就给读者的想象力提供了更为充分的发挥机会。早期诗歌中对莫德[$#8226]岗（海伦）的诉说变成了《亚当的诅咒》中说给她听的戏剧性对话是一次转变，而这种对话变成了《责任》序诗中的独白则又是一次转变；这种转变可以理解为从情向知的转变，凸显了“我行”及“我思”主体的在场；于是诗人之“我”逐渐变成中心，诗人围绕这个中心构建其象征体系，而读者从此便被引导从诗人日常生活世界深入到诗人精神生活世界这个中心才能解析这个体系。

　　可以这样说，叶芝的创作历程是他对自我情感的不断充实不断抽象的过程。没有多少诗人像叶芝那样对精神和肉体的相互依存关系具有更清晰的认识，他魂牵梦绕的茵纳斯弗利岛、库尔庄园或拜占庭，甚至他最终居住的巴莱利黑塔，都只不过是他所要寻求的“人间天堂”，一个他能寻得一片不受肉体搅扰的宁静的场所。而他对莫德[$#8226]岗无望的爱情是促成这种追寻的关键因素，当他认识到他无论采取何种劝谕手段都不能驾驭她时，他的浪漫主义便增加了一层现实的锋刃。在叶芝对《亚当的诅咒》中基于“及时行乐(Carpe diem)”的劝谕主题加以延伸发展之时，他正在力图寻找对自己进行否定的最佳策略与主题，力求达到对个人经验的真正意义上的超越，试图把握一种诗歌策略能使得自己更游刃有余地从总体上处理语言/艺术与人生/时间的关系。我们认为，无论从学诗、读诗还是做诗的角度看，他过渡时期的诗从主题或内容、从他对生活与艺术或个人创新与传统承继等方面的关系看都具有值得细读的价值。因此本文从多角度对叶芝过渡时期的作品进行细读，希望能比较确定地把握一个诗人的关键转变。

注释：
1. 转引自Peter Conrad, The Everyman History of English Literature, p.546, London, 1985.
2. 除非注出，诗皆为作者所译。正如他在《自传》中所言，“过了几年后，我就不会写出（《茵纳斯弗利岛》的）第一行‘起身而去’那样的陈词滥调，也不会有最后一节的语序颠倒。”转引自R. Ellmann & R. O’Clair ed. The Norton Anthology of Modern Poetry, 1973, 第114页该诗的注释。
3. 韦勒克、沃沦，《文学理论》，第202页，三联1984年版。
4. Cairns Craig, Yeats, Eliot, Pound and the Politics of Poetry, p.81, London, Croom Helm, 1982.
5. 叶芝，《语言、性格与结构》，收入王家新编，《叶芝文集卷三[$#8226]随时间而来的智慧》，第159-160页，东方出版社1996年版。
6. 弗[$#8226]R[$#8226]卡尔，《现代与现代主义》，第389页，吉林教育出版社，1995年1月版
7. 《爱之忧伤》初版原稿，
“And then you came with those red mournful lips,/
And with you came the whole of the world’s tears/
And all the trouble of her labouring ships,/
And all the trouble of her myriad years.”
据William Butler Yeats, Early Poems, Dover Thrift Editions, 1993, New York. 参看通行的版本中（如William Butler Yeats：Selected Poems and Three Plays，ed. M. L. Rosenthal,1962, Macmillan ）同一节诗。
“A girl arose that had red mournful lips/
And the greatness of the world in tears,/
Doomed like Odysseus and the labouring ships/
And proud as Priam murdered with his peers; (一个姑娘站起身，多悲的嘴唇，/仿佛伟大的世界泪下簌簌，/如同奥德修斯和船只一样遭受厄运，/骄傲的像那与儿孙一起被杀的普莱姆。——裘小龙译文)
8. 尧斯，《审美体验与文学解释学》，第11、43页，上海译文1997年版。
9. 诗人在1913年致莫德[$#8226]岗的信中说：“你在信中说，我向女人所求的只是肉体之恋。这不是真的。……爱和友谊比坟墓更长久，这不只是理论性的，而且是新的、暗示性的知识，相信它就会改变生活。”王家新编选，《叶芝文集卷三》，第42-43页，东方出版社，1996年版；而1917年，叶芝则又转而向莫德[$#8226]岗的继女求婚。
10. 按照“诗可以怨”的观念而言，当这种“怨”的对象丧失之后，剩下的也许便是超越性的了，而无论是“兴”、“观”、还是“群”，都是对诗歌所“怨”的对象的疏离，从而产生一种自省性或社会性；而正是这种自省性和社会性使得他的诗歌具有了更加普遍的价值。
11. 此诗的早期版本是现在的通行版本稍有不同。即原诗的第15-20行的早期版本是：
That woman then/
Murmured with her young voice, for whose mild sake/
There’s many a one shall find out all heartache/
In finding that it’s young and mild and low./
‘There is one thing that all we women know,/
Although we never heard it at school--/
That we must labour to be beautiful.’（我的译文即根据早期版本）而现在的通行版本是：
And thereupon/
That beautiful woman for whose sake/
there’s many a one shall find out all heartache/
On finding that her voice is sweet and low/
Replied, ‘To be born woman is to know--/
Although they do not talk of it at school--/
That we must labour to be beautiful.’ （于是/那个美丽温柔的女人，话声/又甜又低，许多人听到这嗓音/就感到心儿在疼，胸口在烧，/回答说：“生为一个女人就要知道——/虽然他们在学校里不把这个问题讲——/我们必须努力使自己变得漂亮。”——裘小龙译文）
12. 可参看约翰[$#8226]多恩（John Donne）著名的诗歌之一《哀歌19: 致他上床的情人》（Elergy XIX: To His Mistress Going to Bed）的首两行。“Come, Madam, come, all rest my powers defy, /
Until I labour, I in labour lie.”（来，女士，来吧，我的精力蔑视休闲，/到我分娩之前，我一直躺着有如临产。——傅浩译文）
13. 诗中的“你”指莫德[$#8226]岗，“你的密友”指莫德[$#8226]岗的妹妹凯瑟琳(Kathleen)。保持美丽是一件辛苦的事儿这话是凯瑟琳说的，这在莫德[$#8226]岗的回忆录中有所记载。参见R. Ellmann & R. O’Clair ed. The Norton Anthology of Modern Poetry, 1973, 第121页该诗的注释。
14. 从女性主义角度看待此事将是很有趣的。例如，美国当代女诗人里奇（Adrienne Rich）说，“女人一直是男人的奢侈品，一直作为画家的模特、诗人的缪斯……”。“（男人笔下的女人）几乎总是漂亮的，但一直受到失去美貌与青春的威胁——这比死亡的命运更糟糕。她们要么美丽而夭亡……要么像莫德[$#8226]岗一样，残酷而惨遭误解，而之所以诗人在诗中责难她是因为她拒绝变成他的奢侈品。” A. Rich, “When We Dead Awaken:
Writing as Re-vision”, B. Gelpi & A. Gelpi ed.
Adrienne Rich’s Poetry and Prose, p.168, p.170, New York, Norton, 1993
15. 乔纳森[$#8226]卡勒著，李平译，《文学理论》，第81页，辽宁教育出版社1998年11月版。
16. T.S.艾略特, 《叶芝：诗与诗剧》，收入王家新编，《叶芝文集卷一[$#8226]朝圣者的灵魂》，第405页，东方出版社1996年版
17. 英文原译如下：How am I fallen myself, for a long time now/I have not seen the Prince of Chang in my dreams. Khoung-fou-tseu 笔者不知这是谁的翻译。国内亦未见《责任[$#8226]序诗》的译文。
18. 同注释16，第406页。
19. [俄]索洛维约夫《性爱的意义》，《20世纪西方宗教哲学文选》下卷，刘小枫编，第1384页，上海三联书店，1991年6月版
20.  哈罗德[$#8226]布鲁姆在其《诗歌与压抑》中追溯了叶芝的月相体系与诺斯替教（Gnostic）理论家西蒙（Simon）的渊源。“西蒙是一个撒马利亚人，几乎受到早期宗教之父的一致憎恨。他声称他便是弥赛亚。他的厚颜无耻令人震惊，他从泰尔（Tyre）的一个妓院招回一个名为海伦娜（Helena）的妓女，还把她称为堕落的索菲亚（Sophia，智慧），是盛接上帝之“思”的破损容器（vessels，显然此词另具暗示性——笔者按）。他现在把她复原并拯救了。西蒙还把他的海伦娜称为塞莱娜（Selēnē），即月亮；并聚集了二十八名弟子，连同他自己以及他的那位妓女组成一个瓦伦丁圆桌会，即三十位组成不朽神性的爱伊翁（Aeons）。拯救的象征被西蒙转化为月亮盈缺的大意象……”。Harold Bloom, Poetry and Repression, 第215-6页, 耶鲁大学出版社，1976年版

　　　 亚当的诅咒

我们促膝相坐在夏日尽头，
那个女人，你的密友，她美丽温柔，
还有你我，在一起谈论诗歌。
我说：“一行诗也许要我们几个钟头，
若它读来不似瞬间的感发，
我们斟字酌句也只是白搭。
还不如将你的那对膝盖下跪，
去洗刷厨房地板，或像老朽的穷鬼
顶风冒雨做着各种零活苦工。
要想把声音组织得甜美成诵，
就得比这一切更加劳苦，不消说
银行家、校长和牧师之流的数落，
他们喋喋不休，视我们为闲人，
而烈士声称他们才是世界。”

　　　　　　然后，那个女人
以她温柔而年轻的嗓音喃喃低语，
多少人因听到这声音而内心痛楚
它是那么年轻、温软而低柔。
“有一件事我们女人都应看透，
虽然我们在学校从未听到——
要想漂亮我们就必须操劳。”

我说：“自从亚当堕落以来，肯定
不再有毋需操劳的优美事情。
曾经有些恋人，认为爱情应该
由许多高调的殷勤儒雅组成
于是他们会扮出饱学的神情唉声叹气，
从精美的古书中援引先例；
如今看来真是件无聊的行当。”

我们因提到爱情而默然相向，
坐看白昼燃尽最后一抹晚霞，
飘曳着蓝绿色暮霭的苍穹下
一轮月亮，仿佛一枚贝壳，
因时间之潮的冲洗而疲乏失色，
那潮水随星星涨落化着岁月时辰。

我有一种感想只愿你能耳闻：
你曾有娇颜艳容，我也曾尽力
以那老套的高雅方式爱你；
一切都曾那么幸福，而我们终究
倦怠疲惫犹如那轮空洞的月亮。
                 （范静哗译）

原文如下：
　　　　  Adam’s Curse                     
We sat together at one summer’s end,
That beautiful mild woman, your close friend,
And you and I, and talked of poetry.
I said, ‘A line will take us hours maybe;
Yet if it does not seem a moment’s thought,
Our stitching and unstitching has been naught.
Better go down upon your marrow-bones
And scrub a kitchen pavement, or break stones
Like an old pauper, in all kinds of weather;
For to articulate sweet sounds together
Is to work harder than all these, and yet
Be thought an idler by the noisy set
Of bankers, schoolmasters, and clergymen
The martyrs call the world.’

　　　　　　　 And thereupon
That beautiful mild woman for whose sake
There’s many a one shall find out all heartache
On finding that her voice is sweet and low
Replied, ‘To be born woman is to know—
Although they do not talk of it at school—
That we must labour to be beautiful.’

（以下是最初版本的这一节，拙译按照此版本）
　　　　　　　　　 That woman then
Murmured with her young voice, for whose mild sake
There’s many a one shall find out all heartache
In finding that it’s young and mild and low.
‘There is one thing that all we women know,
Although we never heard it at school—
That we must labour to be beautiful.’

I said, ‘It’s certain there is no fine thing
Since Adam’s fall but needs much labouring.
There have been lovers who thought love should be
So much compounded of high courtesy
That they would sigh and quote with learned looks
Precedents out of beautiful old books;
Yet now it seems an idle trade enough.’

We sat grown quiet at the name of love;
We saw the last embers of daylight die,
And in the trembling blue-green of the sky
A moon, worn as if it had been a shell
Washed by time’s waters as they rose and fell
About the stars and broke in days and years.

I had a thought for no one’s but your ears:
That you were beautiful, and that I strove
To love you in an old high way of love;
That it had all seemed happy, and yet we’d grown
As weary-hearted as that hollow moon.
　　　　　   (1902) from In the Seven Woods