【影音MT】Jonathan Rosenbaum谈盗马贼

边河

作者：Jonathan Rosenbaum，此文于1987年9月18日登载在《芝加哥读者》上
一部未来电影

英文原文参看：http://www.heilan.com/forum/viewthread.php?tid=37730&extra=page%3D1
（我是从英文第二段，即正文开始翻译的，对翻译有疑问或发现翻译中有错误处请及时告诉我，谢谢。）

如果说电影史上美学最繁荣的两个时期是20世纪20年代和20世纪60年代的话，那么很大程度上在这两个黄金时期期间电影已经差不多变成了一门世界语言。一些当代电影评论家认为影像是依赖于语言结构，否认无声电影世界性的主张。但是不可改变的事实是20年代无声电影语言的巩固和精炼符合似乎差不多成为惯例而非例外的多种文化影响下的国际电影文化。

这同样刺激着国际主义，我们看见世界语书写的店标和影响深远的《最后一笑》（1924年）中幕间字幕的虚拟缺席，也让这个时期大多数名家——卓别林、德莱叶、爱森斯坦、弗拉哈迪、格里菲斯、刘别谦、茂瑙、斯坦伯格和施特罗海姆，在其他人中——变成了全球观光一族。“公平交易不是抢劫，”最近Art Blakey在芝加哥爵士节上就关于他和他不同的伴奏人多年所经历的共同教育时指出说。同样可以这样描述电影史上的那些当国家最大限度对外来思想敞开怀抱的时期。

第二个黄金时期绝大程度上是在新一代导演重新应用20年代的知识和制造其他国际电影文化的努力下出现的。电影五花八门：《广岛之恋》和《哈泰利》、《筋疲力尽》和《放大》、《雪海冰上人》和《华氏451》《2001：太空漫游》和《玩乐时间》、《轻蔑》和《路易十四的崛起》事实上都是依据它们所包含的多国元素和情感来进行阐释；就第一时期，从20年代起始——40年代所受到的可能也是唯一的意大利新现实主义冲击除外——好莱坞电影制作形式基本上被国外的新发展所颠覆（目前电影里大部分老一套修辞中一些——像用定格方式结束一部电影——可以直接在这个时期的诸多创新中追根穷底。）

如果采用电影史的循环理论，下一个国际主义黄金时期将是下个世纪的第一个十年。导演田壮壮说过他的《盗马贼》是拍给21世纪的，有人想知道他是否可能已经有了一些这类国际主义想法。这令人称奇的景象的力量来自中国，影片的美国公映安排在这个星期六和下个星期五，在艺术学院的电影中心，为了让直接交流能力达到一定大的范围，超出它地方主义和文化的直接外部标志，而不是提到其地方性和其时代。相关的小角色由对白和情节扮演，配乐和叠印的使用很突出，让人联想起20年代某些电影，尽管它并非一部无声电影：吟唱、打击声和佛教仪式上的钟声以及漂亮的配乐组合在一起成为其文本不可缺少的基本部分。电影在色彩上和对长方形宽荧幕格式的大胆使用，还有迷人的摄影机运动和不拘一格的剪辑，使电影很容易被拿来与60年代的电影相提并论。

场景设置在遥远荒蛮的西藏，整个演员阵容完全是由非专业演员的西藏居民组成，盗马贼说的是一个名叫Norbu的男人偷庙里的供给被驱逐出宗族，遂意外地成为一名盗马贼。他孤独地与妻子Dolma和他年幼的儿子Tashi住在一起，定期会回到宗族的寺庙去祈祷，似乎是在虔诚地为自己的罪孽悔过，特别是在他的儿子死后。但是过了两个特别严酷的冬天，他的另外一个儿子出生，他发现为了活命家人自己必须再操起偷盗的生计，甚至于还杀死了一只祭神的公羊。在他被宗族的一个可能是其祖母也可能不是的女人告知，他的妻子和孩子是可以回到宗族里去，但是他是“河流的鬼魂，邪恶无比”，他偷其他寺庙的马匹，并用偷来的其中一匹马将自己的家人送回到了宗族。

这些就是大概的剧情，或者差不多尽我所能把他们描述出来，但是它还远没有恰当地描述出这部影片，甚至说叙述；它暗示，例如，Norbu在电影的结尾死掉了，但是到底是不是死了事实上并没有直截了当地表现出来。基本上这是一部关于恶劣地形和严酷气候，关于佛教死亡仪式的电影，从某些方面来讲根本就不是一部叙事电影。至关重要的是，我从情节上注意到电影一直保持着第三方视角。这一视角能让我们得出上面这部分概要，但是并不能让我相信我了解了这部影片或者说任何明确的意义。

田是中国“第五代”导演中的一份子——他们都在文化大革命结束之时进入了北京电影学院，开始接触来自国外的各种各样的电影作品。根据《视与听》的阿兰.史丹布鲁克所说，田和他以前的同学，包括陈凯歌（《黄土地》），黄建新（《黑炮事件》）和吴子牛（《最后一个冬日》）他们“是从戈达尔、安东尼奥尼、特吕弗和法斯宾德那断的奶，尽管现在的这批学生对这些电影导演，或者，的确对之前这些毕业生像陈凯歌和田壮壮的作品不怎么感兴趣，”他们更喜欢研究学习希区柯克和斯皮尔伯格的电影。后者所引至的关注是不可靠的，但是我可以保证几乎没有人能拍出《盗马贼》这样的片子。

北京这批1982年的毕业生的电影还只是刚刚开始在西方得以传播，而且因为某些情况他们在中国还受到限制。一部新出品的中国故事片有100到300个拷贝，而《盗马贼》只有11个，《猎场扎撒》，田以前唯一一部故事片，仅有2个拷贝；他的最新电影《鼓书艺人》的拷贝，很明显可以看出在拍摄上相比以前少了争议性，但是也还是没能被报道。这群导演另外一个明显的特点就是他们的电影都是在西安电影制片厂制作的，当时的负责人是吴天明——和吴贻弓负责的上海制片厂制作的传统守旧的影片形成了鲜明对比。

在发行之前，《盗马贼》就遭受了政府当局两种审查制度的审查。审查的一种是添加，而非删减——在电影第一个画面出现之前闪现了年份“1923年”字样，这样的举动是在特殊时期才会这样做，而不是让影片感觉没有时间概念，但没有时间概念却正是导演的意图。（总之，根据我对佛教和西藏史的粗略了解，电影没有别的什么东西能让其是发生在这个世纪；除了一两个场景中有使用到来复枪，事实上没有出现科技形式来表明它叙述的年代。）审查制度的另外一种形式就是要抹掉电影里的三场不同的“天葬”中第一场要喂给吃腐肉的鸟类中的那些尸体。我们事实上看到这些鸟在被喂肉——它们出现在电影的开始，中间，然后再次出现在结尾处（那时，可能它们正在吃食的就是Norbu）——但是有证原版本更为详细。

田的三部故事片都是有关中国的少数民族文化；《猎场扎撒》是说的内蒙古牧民，而《鼓书艺人》，根据史丹布鲁克所言，是“有关在抵抗战争中从日本人那逃出并定居在中国西南的民间歌手和艺术家。”看来他最初拍摄的两部故事片遇到的一些困难应该是所展示的文化的野蛮所造成的。《猎场扎撒》，据说，很明确是关于屠宰牲口，而今年初《盗马贼》在西方得到初次公映之后——在鹿特丹电影节，也是我第一次看到它——影片出口最初受阻，据了解因为中国政府声称感觉此片会让人对西藏人民生活的自然环境产生误解。

在中共的背景下个人的就一定程度上似乎是反常，很明显盗马贼不能被降格为民族学志研究之用又或者一部旅行记录影片。有人可能想当然地认为如此薄弱的情节被定型为寓言故事是为了突出其独特之处；如果这是电影的目的，我表示怀疑，我搞不懂这一含义。孤立和群体两者之间的不同是电影关注的很明显的一块，但是奇观的优势和佛教的音乐让这一块常常得显得相形见绌，同时让这一不同看上去好像几乎是走题了。（在这方面，盗马贼所表现的世界不同于尼古拉斯.雷拍摄爱斯基摩人生活的《雪海冰上人》，尽管在视觉和行为上有相似之处。）影片主要是由一系列短场景组成，配合快速淡出或缓慢淡入迭化，电影让人感觉几乎完全就像奇观一样，似乎更似用音乐词语构成而非描述性的词语。在这个架构中，Norbu人物形象与其说是一个主题，不如说是一件独奏乐器，有时居于合奏音乐篇章之上——孤立中的悲哀，然而从来没有脱离出围绕着的音乐背景。

在再现某些地点、声音和摄影机设置时，音乐感是显而易见的。快如闪电地拍摄一个帐篷的倒塌，这是我们所见Norbu参与到第一次盗马时所弄倒的；Norbu长时间的祈祷和不断俯卧拜倒成就了一个标志性的场景，用了其他几个人物形象恍如催眠式地将摄影机运动和叠印一起使用，就这样含糊地改变了我们对他孤立的感受；Norbu用水壶接住融化的雪缓慢滴落下来的水，这是要带回去给他生病的小孩；复杂结构的场景展现了宗族的西迁，总之，佛教庆典和仪式的描写，其本身形式就很像音乐结构。而且不论田的视觉形式和节奏的高度形式化的特性，这一系列场景从来都没有变得可预知：出乎意料的低视角或倾斜视角，在宽荧幕形式上所有都更为不协调，会突然转到一个完全不同方向的场景过程；或者是在摄影机与一个物体的距离上出现不可预料的移动，让人需要类似的重新适应。

简言之，情节上的不足并没有让人产生缺失的感觉，因为事实上每一个情节都是可以独立存在的。因为在2001年，盗马贼所有的一切都是旨在揭示。电影中环境和生态的神秘，都与西藏佛教仪式密不可分，那一点文化的重负，让人联想到安德烈塔可夫斯基的神秘主义，甚至联想到亚历山大杜甫仁科或者谢尔盖帕拉杰诺夫更为民俗的神秘主义，后者更为肖似。可能此片与其他片子最为显著的区别在于景观下的人物形象那种含糊不清的并置；没有任何反人性或者非人性的画面，然而它却让人类与自然处于一种完全不同的关系中。以20年代无声电影特有的大胆和朴素，以60年代折衷电影特有的意识和这一电影过往的发展告诉了我们其中所包含的全球语言部分，盗马贼从很多方面来看更像是一部未来电影。

边河

（我是故意的）

尚方翊剑

1.《一位民间艺术家的放逐》这个翻译估计是英文片名直译过来，实际上应该是田87年根据老舍小说改编的电影《鼓书艺人》
2.Fair exchange isn’t robbery，公平交易和集市交易应该前者更妥。
3.不包括从根本上被国外的新发展所颠覆的40年代好莱坞电影制作形式下的意大利新现实主义这一可能的唯一影响。
only the impact of Italian neorealism in the 40s–Hollywood styles of filmmaking were fundamentally overturned by new developments from abroad.
在仅有的意大利新现实主义的冲击下，好莱坞40年代电影制作形式基本被这一国外新发展变化所颠覆。
这样理解可能没歧义。
4.有人可能认为情节如此薄弱，被编写地像个寓言故事，使家具有了特殊的含义。（看来这句话边河你是故意的）
One might assume that a plot so slender would be shaped like a parable to drive home a particular point;
有人想当然认为如此薄弱的情节可能被定型为一个寓言故事是用来让人理解成为其独特的特征。
5. 以20年代无声电影特有的大胆和朴素，以60年代折衷电影特有的意识和这一电影过往的发展告诉了我们其中所包含的全球语言部分，
Partaking of some of the universal language imparted to us by the silent cinema of the 20s in its compositional boldness and simplicity, and by the eclectic cinema of the 60s in its awareness and development of this cinematic past,The Horse Thief is a film of the future in more ways than one。
这个长难句我是这样理解：
对于正在参与中的全球化语言是通过创作上大胆和简单的20年代无声电影，和60年代折衷主义电影意识以及对过去电影的发展来传递给我们的。盗马贼。。。。。。
略看一下，边河辛苦了。

尚方翊剑

另外，盗马贼我认为Rosenbaum回避了一点，就是田壮壮的人物对白和一些环境音（比如马蹄声）并非同期是后配的。声音的缺憾，我想是田这部电影今天再看的遗憾吧。

边河

啊，你也辛苦了，嘻嘻。
我就不对照着更改了，大家看的时候也参看一下尚方的就好了。

边河

“3”中new developments from abroad不是指的Italian neorealism，这句话提出主干应该是only the impact (of Italian neorealism in the 40s-Hollywood styles of filmmaking)were overturned(by new developments from abroad).
所以就单句我再次修改：好莱坞40年代电影制作形式中仅有的意大利现实主义影响基本上被国外的新发展所颠覆。
但是整句话是barring perhaps only the impact of Italian neorealism in the 40s–Hollywood styles of filmmaking were fundamentally overturned by new developments from abroad。
barring是“除……之外”的意思，因此整句翻译起来是有点别扭，我还没想好通顺一点该怎么说- =。

“4”中One might assume that a plot so slender would be shaped like a parable to drive home a particular point
这句的“home”你是怎么理解的呢，尚方。

尚方翊剑

3.你再次修改的“好莱坞40年代电影制作形式中仅有的意大利现实主义影响基本上被国外的新发展所颠覆。”中的被颠覆的已经变成“意大利新现实主义冲击”了，这就是我所说的歧义，这不符合Rosenbaum前后的观点，联系一下前面所列举的几部电影，好莱坞此时在670年代的大片场机制确实已经发生变化，要不就不会出现“新好莱坞”的说法了。
所以被颠覆的还是好莱坞的制作形式，所以就算加上barring perhaps 变成条件状语从句，我的理解还是这样：
如果不是可能仅有的40年代意大利新现实主义的影响的话，好莱坞电影制作形式基本要被国外新发展变化所颠覆。
4drive home是一个词组，这里不要拆开，意思应该为“...使人理解(认为，接受）”
见我的原文。

边河

4，我查了是你说的意思。
3，我看原句，发现其实是破折号的问题- =：
原句;and for the first time since the 20s––barring perhaps only the impact of Italian neorealism in the 40s–Hollywood styles of filmmaking were fundamentally overturned by new developments from abroad.
后面那一横，应该是破折号！
那翻译就是“就第一时期，从20年代起始——40年代所受到的可能也是唯一的意大利新现实主义冲击除外——好莱坞电影制作形式基本上被国外的新发展所颠覆。
这样就OK了！那是一个破折号！

边河

那些部分我都改了……你再帮着看确定一下“3”，如果把第二个横杠理解成破折号，是不是上下就无歧义了？（感觉此时的影音已经彻底被译介版附体了！）

“3”中意思也就是把40年代的情况除外了，因为其认为40年代只是可能也是唯一受到了意大利新现实主义的冲击，就是还不算是颠覆。但是除了40年代以外，都是被彻底“颠覆”的。