下面是百度中八大的生平简介:
朱耷八大山人,本名朱由桵,(约1626年—约1705年)。明末清初人,为明江宁献王朱权九世孙,江西南昌人,著名画家,清初画坛“四僧”之一。明灭亡后,国毁家亡,心情悲愤,落发为僧,法名传綮,字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号。后来为了传宗接代,改为当道士。通常称他为朱耷,但这个名字用的时间很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时,常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字,又似“笑”字,而后二字则类似“之”字
朱耷的父祖都善书画,因此他从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗,十一岁能画青绿山水,少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。
明亡以后,他抱着对清王朝不满的态度,在奉新县耕香庵落发为僧,时年二十三岁。后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。
顺治末年,当他三十六岁时归南昌,回到青云谱(青云圃)道院,花了六、七年时间,才使这坐道院初具规模,并在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活。他想把这里造成一块世外桃源,以求达到他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。
但这个“自在场头”毕竟是建立在清王朝统治之下,“门外不必来车马”是不可能的。因为常有清朝权贵来此骚扰,他常浪迹他方。
康熙十七年他五十三岁时,临川县令胡亦堂闻其名,便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤,遂佯为疯癫,撕裂僧服,独自走回南昌。一年多后,他又回到青云谱,并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时,不再做住持,便把道院交给他的道徒涂若愚主持。
我对于中国画和八大山人的一些看法:
首先是关于国画中的透视问题和写实写意的问题,这方面我们可以参考一下塔可夫斯基《雕刻时光》中的一段关于透视的论述:“艺术家观察自然时不可能不发现透视原理,它一定被注意到,但是却可能不需要,或者被忽略,是以古俄国绘画中的反透视法,否定了文艺复兴的透视法,意味彼时的俄国画家不同,他们有解决某些心灵问题上的需求”
我以为中国画亦是如此,一点和两点透视法不可能没有被注意到,但这种理性的法则并没有被中国画家们采用,对于他们心灵来说是如此的不真实,也正源于此,中国艺术家们并不是没有发现写实的手法,兵马俑已经具备了写实的功底(后来的画家抛弃了这些写实,开始追求形式写意的艺术,魏晋南北朝的雕塑可见一斑),随意的工匠就能发现人体和万物的构造,更何况还有庖丁解牛这一说,这是一种不够真实的理性。所以中国画就显得玄乎了起来,标准的问题仿佛被打破,其实唯一的标准是抵达人心灵的距离!就像有些画让你惊叹于它的精神特质,有些则让你惊叹于它的技术手法,看画关键在于看画中表现出的不同的精神特质,乃至于世界观。八大的画表现出了一种深层次的怜悯,普遍的怜悯总是从他人身上出发,把自己放在一个高度(如当代中一些画民工的家伙),深邃的怜悯从自己身上出发,喜欢把自己的微末放得更低,假意脱离人群,实际上等同于逃离一次伤害!
八大山人的画,似乎动植物都具有冷眼的特质,冷眼并不能说明它的高于一切,而恰恰说明了自身的可悲和普世的怜悯。八大放弃了人与物的区别,对自然之物有着独特和微妙的感受,像梵高一样,他们的感情强大,甚至能放出物我合一的“爱”来,这不是危言耸听,看过梵高的画的人都能看到他强烈的情感流露,八大的画可能表现的内敛了些。就看缺却不缺乏耐心!
还有一种,艺术家们都想以气势上的粗犷来表达自我的潇洒,用以明证自己的熟练和自由,这种粗犷大概有两种情况吧,一种表现在技法上,一种表现在想法和形式上,往往对于浅学者,技法上的气势和粗犷往往易于吸引人,而想法和形式上的革新往往被忽略,但事实正好于此相反,技法上的粗狂(比如刻意用嘈杂的线条,或者莫名的甩上两笔)往往正好是绘画者思想上打不开的一项明证,他需要大声喧哗来掩饰自己内心的慌张,我以为这是假气势,而真正的自由者,会用自然和淳朴的笔法,寻求思想和形式上最精确朴素的表达方式,几经不需要假气势来为自己壮胆,他们始终用最简约的语言来表达最多的意思,虽然表达仅仅在围绕他最中心的想法,但这却是最真切的接近!~
八大这四幅画以颓势为主,枯木和石头都有所表现,草木也表现得很慵懒,两只鸟一前一后互为低头, 悲伤而可爱,这是小时候我们才有的事情。八大的画中,其实很童趣,自然和扩大的小忧伤,总让人不知所措
注意左下荷花向上的力和右上石头还有石头上花草向下的力
图片链接地址 形式感的追求,文艺复兴后,西方愈来愈趋于此
[ 本帖最后由 陈小乙 于 2008-11-12 23:54 编辑 ] |