我也分享一个黑色电影的东东

andsoon

根据《施拉德论施拉德》手录的，没买这本书的可以收一下

黑色电影笔记

保罗·施拉德

1946年，法国影评人看到了他们在战时错过的美国片，他们注意到，一种新的愤世主义、悲观主义和黑暗的情绪已经悄悄地渗入了美国电影。这种黑暗的色斑不仅在常规的犯罪惊悚片中最为明显，而且在享有声望的情节影片中亦清晰可见。
法国鉴赏家很快便意识到，他们所看见的其实还只是冰山一角：随着时光流逝，好莱坞的布光暗淡了下来，人物更加堕落，主题更加宿命，基调更加悲观无望。到1949年，美国电影已陷入它最深重也最能触发创造力的阵痛之中。之前的电影从未敢于用如此贬低的目光来看待美国生活，之后的二十年间，他们再也没敢这样。
好莱坞的黑色电影最近又引起了电影观众和影评人的兴趣。
今天的年轻观众和电影学生对黑色电影的兴致反映了美国电影的近期潮流：美国电影再次关注美国人特性中的阴暗面。但是，相比《死吻》（KissMeDeadly）或《吻别天明》（KissTomorrowGood-bye）这类无情的愤世黑色电影，像《逍遥骑士》和《冷酷媒体》（MediumCool）这样新出现的自我憎恶电影，看着只能让人觉得幼稚和浪漫。随着当时的政治气氛趋于紧张，观众和电影人会发现40年代末期的那些黑色电影越来越有吸引力。40年代之于70年代，或许正如30年代之于60年代那样。
对影评人来说，黑色电影也同样有趣。它为这些作者提供了一个鲜为人知的杰出片库（很奇怪，黑色电影既是好莱坞历史上最优秀的时期之一，但同时也是最少为人所知的之一），它给已经疲于作者论的影评人一个在电影分类和跨导演风格等新问题上一展身手的机会。但是，说到底，究竟什么是黑色电影？
黑色电影并非一种电影类型（正如雷蒙·迪尔尼亚[Raymond Durgnat]在反驳海厄姆[Charles Higham]和格林伯格[Joel Green-berg]的《40年代的好莱坞》[Hollywood in Forties]一书时，很有益地指出的那样）。它并不像西部片和黑帮片那样由环境和冲突的惯例来界定，而是由一些调子和情绪上的更细微的特质来界定。这就是“黑色”电影，而不是灰色电影或非白色电影的可能变体。
黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像是德国表现主义或法国新浪潮。总体来说，黑色电影指的是40年代和50年代初期，那些对阴暗的危机四伏的城市街道、犯罪和堕落的天地加以描绘的好莱坞电影。
黑色电影是一个极难界定的时期。它可以追溯到许多之前的时期：华纳公司30年代的黑帮电影，卡尔内（Marcel Carne）和杜维维耶（Julien Duvivier）的法国“诗意现实主义”，冯·司登堡式的情节剧，以及最远可追溯到的德国表现主义犯罪片（弗里茨·朗的《马布斯博士》系列）。黑色电影的外围可以从1941年到1953年，几乎每部好莱坞戏剧片都带着些黑色元素。而且，还存在着黑色电影的外国分支，如《第三个人》、《精疲力竭》和《眼线》。
几乎每位影评人都有他自己关于黑色电影的定义，还有与之相对应的电影片目和时间表。但是，这种个人观点的、描述性质的定义，总会有点不尽恰当之处。一部关于城市夜生活的电影未必就是黑色电影；而黑色电影也未必就一定和犯罪、堕落有关。既然黑色电影是按调子而非类型来做界定的，所以几乎不可能拿着某位影评人关于黑色电影的描述性定义趋同另一位的定义争辩。需要多少的黑色元素，才能构成一部黑色电影？
我不想在定义上争论，而是尝试将黑色电影还原到它的本来色彩（各种浓度的黑色），那些文化因素和风格因素上，这也是任何一种为黑色电影所下的定义都必须要谈到的因素。
我宁愿担着用阿瑟·奈特（Arthur Knight）口吻讲话的风险，也想指出，在40年代的好莱坞，存在着四种催生黑色电影的条件。（奈特在《最生动的艺术》[The Liveliest Art]一书中所提到的电影研究方法，其危险之处便在于，他令电影史更多地变成一种艺术力量和社会力量神奇互动、结合的案例，而非一件结构分析的工作。）下列四种触发因素中的每一种都能对黑色电影作出界定；那种鲜明的黑色调性也正是源于这每一种因素。
战争和战后的幻灭美国在二战之后所遭受的剧烈挫败感，其实是对30年代的被延迟了的反应。整个大萧条时期，电影被用来帮助人们保持振奋，它在很大程度上也确实起到了这个作用。
这个时期的犯罪片是荷拉修·阿尔杰（Horatio Alger，荷拉修·阿尔杰是19世纪最受欢迎的美国作家，其一生致力于少年文学创作，被青少年视为英雄。他写的故事多是穷孩子变富，善良的人们凭着诚实、不屈不挠的乐观精神和艰苦工作得到报偿——好运从天而降。——译注）式的和带有社会意识的。但是到了30年代末期，更加阴暗的犯罪电影（《你只活一次》[You Only Live Once]、《怒吼的20年代》[The Roaring Twenties]）开始出现，要不是因为战争，黑色电影早在40年代前期就会发展的蒸蒸日上了。“二战”期间，为海外生产盟军宣传片和在本土推动爱国主义的需要，削弱了新生的拍摄阴暗电影的势头，黑色电影在片场体系中显得命运忐忑，难以显山露水。战争期间，确实出现了第一批独一无二的黑色电影：《马耳他之鹰》、《玻璃钥匙》（The Glass Key）、《出租的枪》（This Gun for Hire）、《劳拉》，但这批影片还是缺少了战争结束以后才会出现的那种明显的黑色穿透力。
然而，战争一过，美国电影明显变得更能冷嘲热讽——犯罪片也忽然繁荣起来。此时，反对美国改良主义电影的压力也已积聚了十五年，如今一旦获得自由，观众和艺术家都急于在对待事物时抱以不那么乐观主义的观点。很多士兵、小业主和家庭主妇/工厂雇员，都重归和平时期经济状况之后，产生了一种幻灭感，在《走投无路》[Cornered]、《黑色大丽花》[The blue Dahlia]、《血海仇》[Dead Reckoning]和《骑上粉红马》（Ride a Pink Horse）这样的影片中得到了直接的表现，在这些影片中，军人从战场归来，发现自己的心上人不忠或身亡，抑或他的生意伙伴欺骗了他，抑或发现整个社会都是不值得为之战斗的。战争还在继续，但是现在的敌对已经带着一种新的恶意转向美国社会自身。
战后不久，所有的电影生产国都出现了现实主义的回潮。在美国，它首先在诸如路易·德·罗什蒙（Louis De Rochemont，《间谍战》[House on 92nd Street]、《反案记》[Call North-777]和马克·海林格（Mark Hellinger，《杀手们》[The Killers]、《血溅虎头门》[Brute Force]）等制片人，和诸如亨利·哈萨维（Henry Hathaway）、朱尔斯·达辛（Jules Dassin）等导演的影片中显出雏形。1947年，罗什蒙与哈萨维合作《死亡之吻》（Kiss of Death）骄傲的宣称：“每个场面都是在实景中拍摄的。”即使罗什蒙独特的“时代进行曲”系列新闻纪录片的那种真实性已不再流行之后，现实主义的外景也依旧是黑色电影的一个固定要素。
现实主义运动也符合美国的战后情绪；大众已看了十几年的一成不变的摄影棚街道，这已经无法满足他们希望更诚实、更尖锐地观察美国的需求。战后的现实主义潮流成功地将黑色电影从高层次情节剧的领域中分离出来，将它放在了属于普通老百姓的街头巷尾这个更适合它的位置上。回望过去，我们发现，德·罗什蒙之前的那些黑色电影看上去绝对比战后的现实主义电影电影温和得多。像《夜长梦多》（The Big Sleep）、《迪米特里奥的面具》（The Mask of Dimitrios）这类影片的摄影棚产品的外观，削弱了他们的锋芒，相比之后那些更加现实主义的作品，他们显得彬彬有礼、墨守成规。
德国的影响二三十年代，好莱坞接纳了不少德国移民，这些电影人和技术专家大多融入了美国的电影建制。好莱坞从来没有经历过某些有公德心的美国同胞所担心出现的“德国化”，要说真的有危险存在，那也是过分强调德国人对黑色电影的影响的危险。
但是，到40年代后期，好莱坞决心将自己涂黑之前，再也没有比德国人更伟大的明暗对比法大师了。表现主义布光的影响早就在好莱坞电影的表层下潜藏，如今看见它在黑色电影中全面开花，就没什么可惊讶得了。同样不足为奇的是在黑色电影中发现大批的德国人和东欧人：弗里茨·朗、罗伯特·西奥德马克、比利·怀尔德、弗朗兹·魏克斯曼（Franz Waxman）、奥托·普莱明格、约翰·布拉姆（John Brahm）、阿纳托尔·利特瓦克（Anatole Litvak）、卡尔·弗洛因德（Karl Freund）、马克斯·奥弗斯、约翰·阿尔通（John Alton）、道格拉斯·塞克、弗雷德·齐纳曼、埃德加·G·乌尔默（Edgar Ulmer）、柯蒂斯·伯恩哈特（Curtis Bernhardt）、鲁道夫·马特（Rudolph Mate）。
表面看来，德国表现主义的影响与其对摄影棚内人工布光的仰仗，同战后的现实主义潮流似乎并不吻合，后者要求的是完全不加修饰的外景；但这正是黑色电影的独特本领，它能将看似冲突的因素融合成一致的风格。最出色的黑色电影技师能将整个世界变成一个大舞台，将人工的、表现主义的布光引入现实的布景。在《联邦车站》（Union Station）、《以夜为生》（They Live by Night）和《杀手们》等影片中，有着现实主义与表现主义不稳定但却令人振奋的结合。
匈牙利出生的约翰·阿尔通或许是最伟大的黑色大师，必要的话，这位表现主义摄影师可以在正午时分给时代广场重新布光。没有哪位摄影师能比他更好地将旧的表现主义技巧运用于新的现实主义要求，他在诸如《一丝不苟的人》、《不公平的遭遇》（Raw Deal）、《本陪审团》（I’ the Jury）、《大乐队》（The Big Combo）等大胆的黑色电影中的，堪与弗里茨·朗和卡尔·弗罗因德这些德国表现主义大师相媲美。
硬汉派传统另一种呼之欲出的风格化影响来自“硬汉派”作家。在30年代，欧内斯特·海明威、达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）、雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）、詹姆斯·M·凯恩（James M。Cain）、霍勒斯·麦科伊（Horace McCoy）和约翰·奥哈拉（John O’Hara）等作家创造了“硬汉”，一种愤世的行为和思考方式，令这些人物远离充满着俗世情感的世界——带着保护外壳的浪漫主义。硬汉派作家植根于低俗小说或报章杂志之中，他们笔下的主人公以自恋和失败主义为生活准则。相比他们的存在主义副本（据说加缪写《局外人》就是以麦科伊作品为基础的），这种硬汉主人公在现实中其实就是个软蛋，但是，那已经比美国小说里所出现过的任何形象都要强硬的多了。
当40年代的美国电影转向美国“硬汉”的道德基准时，硬汉派作家早就带着预先准备好的关于主角、配角、情节、对白和主题的惯例，等在那儿了。和移民过来的德国电影人一样，硬汉派作家手里也有着为黑色电影度身定做的现成风格；这些作家对黑色电影的编剧产生的影响和德国电影人对黑色电影的摄影风格的影响一样多。
好莱坞作家中，最硬汉的当数雷蒙德·钱德勒，他的《双重赔偿》是当时写得最好，人物刻画上也最黑色的一个剧本（根据詹姆斯·M·凯恩的小说改编）。它也是第一部展现出黑色电影核心的作品：不入流的、无法被救赎的、非英雄的；它是对《欲海情魔》（Mildred Pierce）和《夜长梦多》那样的浪漫主义黑色电影的一个突破。（然而，在黑色电影的最后阶段，它先是改编然后绕开了硬汉派。诸如《吻别明天》、《送达医院已死》（D.O.A）、《铁牛金刚》（Where the Sidewalk Ends）、《白热》（White Heat）和《大热》（The Big Heat）这些狂躁的、神经质的1949年之后的影片，都属于后硬汉派电影：那里空气太过稀薄，即使像钱德勒这种老牌愤世者都受不了。）
风格学迄今为止都没有对黑色电影风格学的研究，要在本文中完成这个任务，显然也不太现实。和所有电影运动一样，黑色电影也是从大量电影技巧的累积中引发而来，假以时日，就可以将他的技巧、主题以及因果因素，连成一个风格框架。然而，眼下，请允许我指出一些在黑色电影中反复出现的技巧。
——大部分场景都是按夜戏来布光的。歹徒们大白天坐在办公室里也拉严窗帘关着灯。天花板上的顶灯垂得很低，落地灯则很少有高过五英尺的。观众总禁不住猜疑，如果突然把光全部打在剧中人身上，他们会不会缩成一团直至消失，就像是正午时分的德拉库拉伯爵（吸血鬼）。
——和德国表现主义一样，更喜欢斜的、垂直的线条而非水平线。倾斜感依附于城市的光影流动之上，与格里菲斯和福特那种水平的美国传统截然相反。斜线条旨在分割银幕，令它显得不安与不稳定。光线以奇怪的形状——不匀称的四边形、钝角三角形、垂直的细缝——射入黑色电影中的肮脏房间，以至于让人怀疑那些窗户都是用刀子割出来的。在这么一个不断被一条光线切开的空间中，没有哪个人物能够做权威的发言。安东尼·曼和约翰·阿尔通的《一丝不苟的人》是倾斜式黑色光影最富戏剧性的一个例子，但绝非其唯一的例证。
——给演员和布景提供的照明强度经常是同等的。演员经常会被隐藏在夜都市的现实造型之中，更明显的是，在他说话时，面部常会被阴影遮没。这种阴影效果与30年代著名的华纳公司布光法不同，在那些电影里，中心人物被浓重的阴影强调出来；而在黑色电影中，中心人物则直接站在了阴影之中。当环境被赋予和演员相同或更多的分量时，一种宿命的、无望的情绪也就自然而然产生了。主人公什么都做不了，只有这座城市会一直存在，令他即使竭尽所能，也只能归于失败。
——更看重构图上的张力，而非形体动作。典型的黑色电影里，宁可通过摄影机让镜头围绕着演员转，而不是让演员靠形体动作来控制戏。《出卖皮肉的人》中的罗伯特·莱恩挨打，《以夜为生》中法利·格朗杰被枪击到，《执法者》（The Enforcer）中处死出租车司机，《大乐队》中处死布莱恩·邓立威，这些戏里都有着精确的推进节奏、被抑制的怒气和令人感到压抑的画面构图，都比二十年前《疤面人》里的砰砰敲门声和刹车时轮胎发出的刺耳声，或是十年后《地下美国》（Underground USA）里表现暴力的动作，显得更接近于黑色电影的精神。
——对于水有一种近乎弗洛伊德式的依恋。空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光（甚至连洛杉矶都是如此），雨量的增加似乎与戏剧冲突的发展保持等量。除小巷外，船坞和码头就是最流行的会面地点。
——对浪漫叙事的偏爱。在诸如《邮差总按两遍铃》《劳拉》《双重赔偿》《上海小姐》《漩涡之外》和《日落大道》这些电影中，叙事制造出一种韶光已逝的情绪：覆水难收、早已注定的命运、笼罩一切的无望。在《漩涡之外》中，罗伯特·米切姆带着如此可悲的情调讲述着她的故事，很显然，他的未来已经毫无希望：只能从重新体验那被命定的过去中获得快感。
——频繁地使用一种复杂的时间顺序，以加强无望和时间流逝的感觉。诸如《执法者》、《杀手们》、《欲海情魔》、《黑暗的过去》（The Dark Past）、《芝加哥死亡线》（Chicago Deadline）、《漩涡之外》和《杀戮》（The Killing）等片，都使用了一种迂回式的时间序列，令观众沉溺在一个时间失序但却高度风格化的世界之中。对时间的操纵，无论是轻微的还是复杂的，经常都被用来强化黑色的原则：“如何做”总是比“做什么”来得更加重要。
主题雷蒙·迪尔尼亚发表在英国《电影》杂志上的杰出文章（1970年8月号，《黑色电影族谱》），很好地描绘了黑色电影的各种主题，如果我还要在本文的有限篇幅中将他已经完成得很彻底的工作重新再做一遍，无疑是一件愚蠢的事。迪尔尼亚为黑色电影列了十一种主体范围，虽然你可以批评其中有些划分的不妥，但他确实已将黑色作品的全部范畴涵盖（他对超过三百部影片按主题进行了分类）。
在迪尔尼亚的每种黑色主题（无论是黑寡妇、在逃凶手，还是“分身”）中，我们都会发现，30年代那种向上运动的力量已经停止；辟疆主义已经被偏执狂和幽闭恐惧症取代。卑琐的歹徒已经飞黄腾达，坐上了市长的交椅；私人侦探因厌恶而退出了警方；年轻的女主角厌倦了无所事事，转而干起了欺骗、愚弄别人的勾当。
但是，迪尔尼亚并未触及黑色主题中或许是压倒一切的那一个：有着对过去和对现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这样都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点、不安全感；然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格中。在这样的一个世界中，风格变得至高无上，并将人从了无意义中分离出来。钱德勒在描述自己的虚构世界时，是如此描述这一基本的黑色主题的：“这并非是一个芳香的世界，但这是你生活其间的世界，某些精神强硬、头脑冷静的作家，能从中构造出十分有趣的图案。”
黑色电影可以进一步分为三大阶段。第一阶段，战争时期，大约从1941年至1946年，这是属于私人侦探和孤独客，属于钱德勒、哈米特和格林（Graham Greene），属于鲍嘉和芭考尔（Lauren Bacall）、拉德（Alan Ladd）和雷克（Veronica Lake），属于柯蒂兹和加内特（Tay Garnett）这样有身份的导演，属于在摄影棚内拍摄、通常情况下对白多于动作的电影的阶段。这一阶段影片的摄影棚式外观反映在下列作品中：《马耳他之鹰》《卡萨布兰卡》《煤气灯下》《出租的枪》《房客》（The Lodger）《绿窗艳影》《欲海情魔》《爱德华大夫》《夜长梦多》《劳拉》《失去的周末》《玛莎·伊瓦斯的爱》（The Strange Love of Martha Ivers）《江湖侠侣》《堕落天使》（Fallen Angele）《吉尔达》（Gilda）《谋杀，我亲爱的》（Murder My Sweet）、《邮差总按两遍铃》《暗潭》（Dark Waters）、《血红街道》《夜色好黑》（So Dark the Night）《玻璃钥匙》《混世魔王》《阴阳镜》（The Dark Mirror）。
钱德勒与怀尔德的《双重赔偿》提供了一座桥梁，帮助我们通向黑色电影的战后阶段。该片毫无畏惧的黑色影像，在1944年令人震惊，影片险些被派拉蒙公司、海斯办公室和本片主演弗雷德·麦克默瑞（Fred MacMurray）联手组织上映。但是，三年之后，更多《双重赔偿》这样的电影从制片厂的流水线上成批出现。
第二阶段是1945年至1949年的战后现实主义时期（各阶段在时间上相互重叠，影片亦是如此；这些阶段都是大致的划分，所以也会有很多例外）。这一时期的影片更关注的是街头犯罪、政治腐败和警察例行公务等主题。诸如理查德·康特（Richard Conte）、伯特·兰开斯特、查尔斯·麦格劳（Charles McGraw）等较少浪漫成分的主人公更适合这一阶段，哈萨维、达辛和卡赞等无产阶级导演也是如此。这一阶段现实主义的城市景象可以从下列影片中找到：《间谍战》《杀手们》《不公平的遭遇》《海角之魂》（Act of Violence）《联邦车站》《死亡之吻》《三更天》（Johnny O’Clock）《邪恶之力》（Force of Evil）《血海仇》《骑上粉红马》《逃狱雪冤》（Dark Passage）《城市的呼喊》（Cry of the City）《出卖皮肉的人》《一丝不苟的人》《反案记》《血溅虎头门》《大钟》（The Big Clock）《贼之高速公路》《残酷无情》（Ruthless）《诱惑》（Pitfall）《作法自毙》（Boomerang）和《不夜城》。
黑色电影的第三个也是最后一个阶段1949年至1953年，是精神病行为和自杀冲动的时期。黑色电影的主人公们在经历了十年的失望情绪重压之后，开始发狂了。精神病杀手，在第一个阶段中曾是值得研究的对象（《阴阳镜》中的奥利维亚·德哈维兰），在第二个阶段成为次要的威胁（《死亡之吻》中的理查德·威德马克），现在，他们变成了活跃的主人公（《吻别明天》中的詹姆斯·卡格尼）。卡格尼神经质地卷土重来，他身上的不稳定性堪比罗伯特·莱恩、李·马文这些年轻演员。这是属于B级片黑色电影的时期，属于尼古拉斯·雷和沃尔什这类倾向于精神分析的导演的时期。这种人格崩溃的力量反映在下列影片中：《白热》《枪疯》（Gun Crazy）《送达医院已死》《捉》（Caught）《以夜为生》《铁牛金刚》《吻别明天》《侦探故事》（Detective Story）《孤独地方》（In a Lonely Place）《本陪审团》《扑克王》《围歼街头》（Panic in the Streets）《大热》《危险边缘》（On Dangerous Ground）和《日落大道》。
第三阶段是黑色电影的精华时期。有些影评人可能更喜欢早期的“灰色”情节剧，另一些则更偏爱战后的“街头”电影，但黑色电影的最后这一阶段最具美学和社会学的穿透力。经过十年对浪漫主义传统准则的坚决摆脱，后期黑色电影终于抓住了时代的病根：公众荣誉感、英雄主义的传统准则、人格完整性，最后是心理的稳定性，都已丧失。第三阶段的影片有着一种痛苦的自觉；他们似乎明白，自己正站在一个以绝望和崩溃为基础的漫长传统的尽头，却并不回避这个事实。最好和最具特色的黑色电影——《枪疯》《白热》《漩涡之外》《吻别明天》《送达医院已死》《以夜维生》《大热》——站在了这一时期的重终点上，他们都是自觉性的产物。第三阶段中，充满了代表着终点的黑色电影主人公：《大热》和《铁牛金刚》是城市警察的终结，《扑克王》是新闻记者的终结，由维克托·萨维尔（Victor Saville）制作的斯皮雷恩（Mickey Spillane）系列电影（《以法官的名义》《长久等待》（The Long Wait）《死吻》）是私家侦探的终结，《日落大道》是黑寡妇的终结，《白热》和《吻别明天》是匪徒的终结，《送达医院已死》是约翰·陀（弗兰克·卡普拉影片《会见约翰·陀》（Meet John Toe）主人公，是30年代美国平民乐观主义民主理想的化身）式美国人的终结。
截至50年代中期，黑色电影已经趋于沉寂。不过还是有几部名作姗姗来迟，例如《死吻》、刘易斯和阿尔通的《大乐队》，以及黑色电影的墓志铭——《历劫佳人》，但从总体上来看，一种新风格的犯罪电影已流行起来。
正如麦卡锡和艾森豪威尔的上台所显示的，此时的美国人渴望看见自己更为中产阶级的一面。犯罪行为必须挪往郊区。罪犯穿起了灰色法兰绒套装（指坐办公室的中高级职员），走路走痛了脚的警察被沿着高速路飞驰的“机动部队”代替。任何社会批判的企图，都不得不套上肯定美国式生活方式的荒唐外衣。从技术上来说，电视通过他对充分照明和特写画面的需求，逐渐削弱了德国的影响，而彩色摄影自然也成了对黑色电影的最后一击。西格尔、弗莱舍（Richard Fleischer）、卡尔森（Phil Karlson）和福勒这样的新导演，《天罗地网》（Dragnet）《M小队》（M Squad）《列队》（The Lineup）和《高速公路巡逻队》（Highway Patrol）这样的电视剧，都填补进来，创造出一种新型的犯罪剧。
黑色电影时期是一个有着巨大创造力的时期——或许是好莱坞历史上最具创造力的时期；至少，当我们不以他的峰值，而是以它的平均值来衡量时，结论肯定是这样的。随便挑部黑色电影出来，他都很可能会比随意挑选出来的某部默片喜剧、歌舞片、西部片等拍的更好（例如，一部约瑟夫·H·刘易斯的B级黑色片要比一部刘易斯的B级西部片更好）。作为一个整体时期，黑色电影达到了艺术上不同寻常的高水准。
黑色电影似乎能把每个人如导演、摄影师、编剧、演员的特长调动出来。一部黑色电影能造就一位艺术家事业曲线上的最高点，这样的例子屡见不鲜。例如，有些导演就是在黑色电影中派出了他们的最佳作品(斯图尔特·海斯勒[Stuart Heisler]、罗伯特·西奥德马克、戈登·道格拉斯[Gordon Douglas]、爱德华·德米特里克、约翰·布拉姆、约翰·克伦威尔[John Cromwell]、拉乌尔·沃尔什、亨利·哈萨维)；还有些导演从黑色电影起步，在我看来，他们之后都再没能达到过那最初的高度（奥托·普莱明格、鲁道夫·马特、尼古拉斯·雷、罗伯特·怀斯、朱尔斯·达辛、理查德·弗莱舍、约翰·休斯顿、安德烈·德·托特、罗伯特·奥尔德里奇；还有一些导演，他们在别的模式中拍过伟大的作品，也拍过伟大的黑色电影（奥逊·威尔斯、马克斯·奥弗斯、弗里茨·朗、伊利亚·卡赞、霍华德·霍克斯、罗伯特·罗森、安东尼·曼、约瑟夫·罗西、阿尔弗雷德·希区柯克、斯坦利·库布里克）不论你是否同意这种图解，它传达的信息却是无可辩驳的：黑色电影确实适合每一位导演（不过也存在两个有趣的例外：金·维多和让·雷诺阿）。
黑色电影似乎能令每一个参与者的创造力都得到释放。他让艺术家有机会拍摄过去被禁止的那些主题，但也有着一些常规性的准则，足以保护那些平庸之处。摄影师有机会变的高度个人风格化，而演员则受到摄影师的庇护。直到多年之后，影评人才懂得如何区分伟大的导演和伟大的黑色电影导演。
黑色电影出色的创造性，使得他长期受忽视这个事实更加令人费解。法国人自然已对这一时期研究了不少年头（博尔德[Bor-de]和肖默东[Chaumeton]的《黑色电影全景》[Panoramadu Film Noir]出版于1955年），但美国影评家直到最近，仍更青睐西部片、歌舞片或黑帮片，而非黑色电影。
忽视的原因有些是肤浅的，但另一些却击中了黑色风格的要害。黑色电影由于对腐败和绝望的关注，长期以来被看做是美国个性的畸变。而在道德上原始淳朴的西部片、具有荷拉修·阿尔杰价值观的黑帮片，都被认为比黑色电影更能代表美国。
黑色电影很适合低成本的B级片，最优秀的黑色电影中，也有许多是B级片，这一事实更加剧了上述偏见。这种在经济角度抱着势利眼的奇怪论调，至今仍在某些影评人的圈子里存在：他们认为，高成本的垃圾比低成本的垃圾更值得关注，赞扬一部B级片多少就是在（常常是有意地）怠慢一部A级片。
过去十年间，美国的影评力量有所复兴，但黑色电影也没能抓住这个机会。因为这次复兴是以作者（导演）为导向的，但黑色电影却不属此类。作者论电影批评的兴趣在于导演们的不同之处：而黑色电影批评所关注的却是导演之间的共性。
但是，黑色电影遭受忽视的根本原因，在于它更多地仰仗画面编排，而非社会学内涵，但美国影评人在涉及视觉风格时总是来得比较迟钝。和黑色电影中的主人公一样，黑色电影对风格的兴趣多过主题，而传统上美国影评人却一直对主题比对风格更感兴趣。
美国影评人永远首先是社会学家，然后才是科学家：电影只有和广大群众相关才重要；如果某部影片出了偏差，那多半是风格以某种方式“侵犯”主题。但黑色电影却遵从相反的原则：主题隐藏于风格之中，被大肆炫耀的只是伪装的主题（“中产阶级的价值观是最好的”），与他的风格相抵触。虽然我相信每部电影都是风格决定主题，但对社会学批评家来说，在风格分析之外讨论西部片和黑帮片的主题要比讨论黑色电影的主题来得简单。
罗伯特·沃肖1948年在《党人评论》（Partisan Review）发表的著名文章《作为悲剧英雄的黑帮》（The Gangster as Tragic Hero）颂扬的是黑帮电影，而非黑色电影，现在看来也丝毫不令人惊讶了。虽然沃肖除了是位社会学影评人，也可能是位美学影评人，但他对西部片和黑帮片的兴趣点仍是放在把他们当做“流行”艺术而非某种风格之上。这种社会学的倾向蒙蔽了沃肖的双眼，令他以及他之后的许多影评人，都无法看见黑帮片在美学上更重要的发展——黑色电影。
这种忽视的讽刺性在于，当初沃肖所写到的那些黑帮片，其实都要比黑色电影更差一些。30年代的黑帮片主要被用来反映当时正在这个国家发生的一些事情，沃肖对此作了分析。而黑色电影，虽然他也是一种社会学意义上的现实反映，却比黑帮片走的更远。到最后，黑色电影进而与他所反映的素材开始了生死搏斗；他试图令美国接受一种基于风格的有关人生的道德观。这种矛盾——在崇尚主题的文化背景中试图推崇风格——迫使黑色电影采取那些在艺术上更具生命力的迂回曲折。黑色电影对其社会条件进行攻击和诠释，在黑色电影时期结束之际，它已创造出一个新的艺术世界，这个世界超越了简单的社会学反映，这是一个美国习性的梦魇世界，它与其说是反映，不如说是创造。
因为黑色电影首先是一种风格，因为它的冲突是通过视觉而非主题来呈现的，因为他意识到自己的特性，所以，他能为社会学问题创造出艺术的解决方案。也正是基于这些原因，诸如《死吻》《吻别明天》《枪疯》这样的电影可以成为艺术品，而在这个意义上说，《疤面人》《人民公敌》《小凯撒》等黑帮片却永远不能。
洛杉矶国际电影博览会挑选出的下列七部作品，反映了这么一种想法：不仅要选出最优秀的黑色电影，还要选出一些不那么知名的。《死吻》1955年拍摄的《死吻》，所处之时已是黑色电影的末期，同时也是黑色电影的杰作。它的姗姗来迟给予他一种超然自立和彻底的无精打采之感——它站在了一个漫长的低劣传统的末尾。
私人侦探主角麦克·汉默经历了这堕落的最后阶段。他是一个卑琐的“卧室侦探”，不过他自己对此并不介怀，因为它周边的世界也并没比他强多少。拉尔夫·米克（Ralph Meeker）饰演汉默，一个小人中的小人，这是他的最佳演出。
罗伯特·奥尔德里奇嬉笑怒骂式的执导，将黑色电影带到了它最低级、最堕落的色情程度。为寻找那“永恒的某某东西”，汉默将地下世界翻了个个，还导致了他朋友的死。当他最终找到了它时，却发现那其实是——玩笑中的玩笑——一颗行将爆炸的原子弹。在一个炸弹才拥有最终发言权的世界上，个人的残酷命运只是一件不值一提的小事。炸弹忽然喷射时，我们可以看见汉默仍在拼命地求生，但40年代的私人侦探传统已经不可挽回地灭亡了。影片由A.I.贝泽里德斯担任编剧，欧内斯特·拉斯洛担任摄影，维克多·萨维尔担任制片，演员包括拉尔夫、米克、马克西娜·库珀、尼克·丹尼斯、加比·罗杰斯、胡阿诺·赫尔南德兹、保罗·斯图尔特、阿尔伯特·德克、克洛里斯·里克曼、杰克·艾拉姆。《枪疯》约瑟夫·H·刘易斯的《枪疯》是早期版本的《邦妮和克莱德》，融合了黑寡妇和亡命天涯这两个主题，约翰·达尔和佩吉·柯明斯饰演一对迷人的情侣，以一种令人眩晕的速度卷进了一个充满动作、性、爱和谋杀的世界。达尔困惑、无辜、被动，柯明斯困惑、报复心重、主动；他们俩凑在一块儿，成了一对令人难以抗拒的变态杀手。他们知道自己是特殊的人，会被美国伦理赋予将自己的象征性的梦幻变成现实的权力，而这神圣化了他们的死亡。《枪疯》的布光不像同一时期其他那些电影那么黑色，但他对犯罪和性的变态的描述却是十分黑色的。枪的发疯没有借口——他就是疯了。《枪疯》有三场雷霆万钧的戏：出色完成的武装抢劫，著名的一气呵成的汉普顿劫案戏，还有嘉年华上的相会，那是一段充满性和暗讽的芭蕾，比鲍嘉和白考尔或者拉德和雷克那著名的互别苗头的组合来得更加精妙和挑逗。本片在1949年完成，由麦金莱·坎托和米拉德考夫曼编剧，金氏兄弟担任制片，拉塞尔·哈兰担任摄影，演员包括约翰·达尔、佩吉·柯明斯、巴里·柯罗格、安娜贝尔·肖、哈里·刘易斯、弗雷德里克·杨。《以夜维生》和《枪疯》在同一年拍摄，尼古拉斯·雷的《以夜维生》是另一部《邦妮和克莱德》式的关于亡命的电影。雷的这两位主人公，法利·格兰杰和凯西·奥多内尔，正如片名所说，以夜维生，而画面设计的也确实十分黑色。和《枪疯》不同，格兰杰和奥多内尔并非变态；相反，变态的是这个社会，令他们陷入越来越严重的犯罪之中，最终也是这个社会纵容了格兰杰的被杀。伊安·伍尔夫扮演的腐败的治安官有一场精彩的戏，玛丽·布莱恩特唱的《你的红马车》也符合最优秀的黑色电影传统。影片由查尔斯·施尼担任编剧，乔治·E·蒂斯坎特担任摄影，约翰·豪斯曼担任制片，演员包括法利·格兰杰、凯西·奥多内尔、霍华德·达·席尔瓦、杰·C·弗里朋、海伦·克雷格、威尔·赖特、伊安·伍尔夫、哈里·哈维。《白热》没有比拉乌尔·沃尔什更适合表现不稳定性的导演了，也没有比詹姆斯·卡格尼更具有这种不稳定潜力的演员了。他们在1949年联手制作的《白热》是影史上最激动人心的“心理—性”犯罪片之一。卡格尼扮演一个年长的俄狄浦斯式的匪徒，他会在抽打部下的间歇中坐在母亲的膝盖上，策划抢劫，射杀警察。
在充满精神变态意味的结尾中，卡格尼站在了爆炸的油桶顶端，吼道：“我做到了，妈！世界之巅！”从《疤面人》一路走来，这条路不断，当初我们看到的还是保罗·穆尼躺在水沟中的画面，霓虹灯讽刺地闪烁着“厨师的环游，看看世界”的字样。已经成为黑色英雄的卡格尼对金钱和权力的兴趣并不如他对自杀式杂耍表演的兴趣那么大。第二年卡格尼担任制片并主演戈登·道格拉斯的《吻别明天》时，再度饰演相似的角色，那也是黑色电影后期最出色的电影之一。道格拉斯作为导演所缺少的，卡格尼用它直白的疯狂做了弥补。影片于1949年完成，由伊万·高弗和本·罗伯茨担任编剧，希德·西考克斯担任摄影，路易·艾德尔曼担任制片，演员包括詹姆斯·卡格尼、维吉尼亚·马约、埃德蒙德·奥布莱恩、玛格丽特·怀什利、史蒂夫·柯奇兰、约翰·阿彻。
《漩涡之外》雅克·图尼尔的《漩涡之外》精彩地运用了黑色电影的叙事元素以及黑寡妇和亡命天涯的主题。一名匪徒（年轻的柯克·道格拉斯饰演过的最优秀的角色之一）的女友简·格里尔卷走了他的钱，他派自己最好的朋友罗伯特·米切姆去找她。当然，米切姆最终和格里尔凑到了一起，两人一起躲避道格拉斯。
米切姆带着如此悲怆的情调讲述着她的故事，显然，他因为自己当上了爱情永恒的傻瓜而感到舒心。图尼尔将米切姆的叙事、简·格里尔的难以捉摸的美以及一种复杂的时间顺序结合在一起，让人感到未来毫无希望，只能从重新体验命定的过去中获得欢乐。影片在1947年完成，由乔弗瑞·霍姆斯担任编剧，沃伦·杜夫担任制片，演员包括柯克·道格拉斯、罗伯特·米切姆、简·格里尔、隆达·弗莱明、史蒂夫·布罗迪。
《南街奇遇》萨姆·福勒这部1953年的作品，带上了一个奇怪的黑色伙伴——恐红。匪徒的口音发生了轻微变化，变成了共产主义的代言人；但无需意识形态上的转化。
理查德·威德马克，这位黑色电影的性格演员也只有在黑色电影中才表现的最好，他在本片中扮演了一个双重输家，他捡到了一个“**”丢下的皮夹，发现里面是卷微型胶卷。当国务院最终找到他，开始训诫他时，他回答道：“别冲我摇你们的旗子。”
码头上的那场戏符合黑色电影的最优秀传统，但发生在地铁里的那场动感十足的打斗戏却标志着，福勒是一位更适合50年代中期动作犯罪派电影的导演。影片由萨姆·福勒担任编剧，乔·麦克唐纳德担任摄影，朱尔斯·舍默担任制片，演员包括理查德·威德马克、简·彼得斯、特尔玛·里特、穆文·怀、理查德·基莱。
《一丝不苟的人》安东尼·曼执导的这部1947年的作品由约翰·阿尔通担任摄影，后者是当时最有个性的黑色艺术家。阿尔通在八年之后拍了约瑟夫·H·刘易斯的《大乐队》，两部影片在摄影方面是如此接近，以至于让人一度怀疑曼和刘易斯的导演风格是否有区别。两部电影中，光线都只以奇怪的斜面、锯齿状的薄片或垂直或水平的条状进入画面。《一丝不苟的人》是战后现实主义流派中的杂种，记录的是两名财政部干员捣毁一个伪钞团伙的故事。剧情复杂之处在于，好人的形式风格与坏人并无二致。不过最终也没关系，因为他们都死在了午夜时分的打枪战中。影片拍摄于1948年，由约翰·希金斯担任编剧，约翰·阿尔通担任摄影，爱德华·斯茂和奥布雷·申克担任制片，演员包括丹尼斯·奥基弗、阿尔弗雷德·赖德、玛丽·米德、华莱士·福特、朱恩·洛克哈特、查尔斯·麦格劳、阿特·史密斯。
本文原发表于1971年（施拉德为洛杉矶电影节策划的短片专题的小册子）。
《电影评论》，1972年春第8卷第3期

边河

好吧。我想到阿卡汀先生这部被稍稍遗忘了的我的爱了。