《小津安二郎电影五批判》

Ming

----向小津学叙事
　
　　 生日前一天看了《彼岸花》 (1958)，回望自己看过的小津的电影，有《晚春》(1949)，麦秋 (1951)，《早春》(1956) ，《彼岸花》(1958)，《早安》 (1959) ，《浮草》(1959)，《秋日和》(1960) ，《秋刀鱼之味》(1962)，几乎都是小津中晚期的作品。在我看来，批评几几乎是无足轻重的事情，我也没有看全他的电影，在电脑上看而不在院线里看那八部作品本来就有些对他不太友好，更何况还要来五个批判。
　　
　　 嫁女，几乎构成了小津中后期电影的最最主要的轴线，不管小津有没有拍女儿出嫁的情形，女儿的孤母寡父有没有再婚，女儿嫁到了喜欢或者不喜欢的人，参加婚礼回来身着燕尾服的父亲是削梨还是默默站立，都回避不了嫁女这个主题。换成其他导演，不管是黑泽还是成濑，沟口，市川，或许也会拍嫁女这个题材，但他们可能也就拍一回，很难循环往复地拍这个主题。对于任何一个有创作力的导演来说，重复是一个可怕的事情，这意味着他想象力的匮乏。就算再一个嫁女作品的拍成，也很容易落得只是一个细节的修补和完满的结果。就算把所有要拍摄的题材浓缩到嫁女，把人性和人道聚焦到一个小小的题材——嫁女，难道旁的人不会以为是导演的力量所限？纵然小津把嫁女画面拍到穷尽所有清美高雅，又是多少人能惊羡的呢？
　　
　　 嫁女有什么好重复的，不过是拍父女或母女的关系，父母朋友介绍相亲，男方情况家世言行，女儿要照顾单亲不忍出嫁，女儿喜欢一个人，女儿和父母争吵，婚礼准备情形和比嫁女更普遍情形——父亲一辈的几位老同学聚会。几个中老年老头，围着一起吃饭谈天说些俏皮话，若竹餐馆频频出现，说说风物特产，生活悠然自得。今村昌平就曾批评小津说，他生长的阶段哪有中产阶级的优雅，不过脏兮兮的榻榻米，不过每天为吃食发愁，高尔夫和高雅的客厅房舍不是绝大部分战后日本人的生活。战后日本也绝不是小津镜头下的一派美好，不是发愁也是那么悠长，在沟口的镜头下，战后的生计、人性的虚伪和残忍，也是同任何一个国家和社会没有一点儿分别。哪里有可以坐着赏能剧的父亲，去精致的酒吧身着燕尾服呷酒吃花生米说老板娘像逝去的妻子。即便是成濑的镜头下，也充满了生命的无奈和不堪，就唯独小津的镜头，永远一副诗意的构图，两人靠着栏杆，望望天望望湖里面的游船望望彼此再对白几句镜头滑过。
　　
　　 一个以记录生活一个断面（嫁女）著称的导演，为何视日本战后现实而不见呢？小津眼睛里只有传统美，就是在婚礼上也要来一个能剧一样的唱段，清苦肃穆，使得外国的人看起来像一场葬礼，不推杯划拳闹洞房也罢了，还要作出十分古典肃美的婚嫁打扮。在川端康成的笔下，由于美国对日广岛长崎的胜利，日本人的尊强打弱的胆怯，那个时期可是被强势西方生活作风席卷的年代，不管婚礼仪式还是房舍样式，皆推崇西式作法。而小津影像里，永远是那个古老优雅的日式小屋，只不小心透露出来的和屋内藏着一个白色瓷的卫生间，露出了战后生活的一点点变化。只这个隐匿的卫生间，似乎是传统屋舍的自然部分。还有一身身电影里常常见到从明治维新带来的近世传承的西方记号的燕尾服，在镜头却一点不突兀，仿佛尽是日本人的古典礼服，自然融到日本的传统里。那又为什么不多一些这样生活本来就会有的现代西式元素，多一些生活里本来就会有的洋衣和威士忌，分期付款的冰箱，又为什么纵然提到冰箱威士忌洋衣，也无声地揉到东方古典里？
　　
　　 在西方元素以外的传统和古典，小津只截取几个点来构图，榻榻米，和服，能剧，童谣，古寺...是这张日式和风美的细节，永远那么让人亲近，永远会使人断下错误的结论，原来战后日本是这样的美。那么对于战争的反思，对于战后生计的辛劳，人心在传统和现代中间的痛苦曲折，都不见了。这不是真实的日本，这不是参加过战争来过中国的士兵小津心里全部所想。这永远只是一个不够充足不够客观的断面，为着导演的私自夙愿罢了，小津只择出这几个点，为着平平淡淡的婚前旅行，老同学叙旧，就是上班族日复一日的劳作，退休日子的乏味都是那样清净恍如一切就应该是这样子。
　　
　　 那么，撇掉戏剧性就自然而然按生活面目来，不需要戏剧性，抽离的抽象传统古典美感生活本来是怎么样子就怎么样子拍下来，不用戏剧性。在没有电视大肆冲击的战后日本电影黄金时代，小津确实吸引了一群观众，他或许不需要考虑现时代的日本观众，更不消说考虑现时代日本国以外的观众，在夜里难得打开了电脑，看不到一半就想睡觉。也许小津本身就不愿意太多去考虑他身后的电影会受到怎样的欣赏，只想着吸住那个时代一群观众就好，不理观众需要刺激需要批判拷问的观影感受，观众自然不想落得看完小津失眠，但观众期待过去时代的有名导演也能在他心湖投下一个石头，至少要激起一些白晃晃的水花，而不是一湖如镜，轻轻慢慢的微风吹弄下，只有那几个酥酥麻麻的涟漪，正好助睡眠，谁去管电影的后一半是在讲什么。所以，黑泽总是那么受关注，不管在东方世界还是西方世界，都获得了比小津远胜太多的名声。再讲到小津说他拍不出来的电影只有两部——拍不出来成濑的《浮云》 (1955)和沟口的《祇园姊妹》(1936)，并没有提到黑泽，其言下之意或是黑泽的戏剧性手法不是那么难的，可是我们可见到过小津以戏剧性而杰出的作品？
　　
　　 蔡明亮曾经说不知道日本为什么有观众那么喜欢成濑和小津，而且不只是小众，而是数量多到可以支撑导演一直拍下去的观众，小津有市场欢迎也有资源拍到去世。这些淡如生活影像时间，也如生活的节奏没有戏剧性的电影，恐怕只是观众一部分生活经验的简单复写，他能一直拍摄这种生活的复写，恐怕不是因为战后日本娱乐风俗业不够发达，就是因为观众的观影品质令人不好揣摩。所以黑泽到了电视风靡的时代，连戏剧性电影都不够用了，武士有力，场面阔观，都找不到资源来继续导演，而小津去世时间恰好在时代转化之初。不管小津审美还是观众、时代，都给了他恰好的环境来阐发他的电影美学，而没有在电影里和现实里去经历黑泽的痛苦，更不会说有个黑泽那样电影失败戏剧性的自杀未遂现实世界影像片段。
　　
　　 再到本来情节就已经够单一的影像，只老同学吃饭，邻居拉家常互相疑心有没有对自己家有一些不关痛痒的偏见，父女母女温婉对话，小津也往往只是点到就止，就再减去了生活原来的一点点惊奇和故事。如果不细心的观众，可能觉得还不如我们一众同事同乡聚会，觥筹交错一桌残食热闹之后还有嘶声裂肺在一个小盒子包间里的放歌。怎么可以在小津电影里喝过头只睡觉不乱胡话，吃醉了也幅度小小在街上家门口微微晃晃不跌倒不呕吐，那么克制又想作什么，有一点点父亲对女儿亲近女友的暧昧也淡到几乎无法发觉，本来彰显人性力量和生活荒诞的一点点材料，也尽剔去，只留下一个无尽的悄然的反响和长久如生命一般清苦如生命逝去一般隐在克制和生命照写下汹涌的暗流。这个暗流，不是文学创作中的冰山理论，只在于小津影像清谈的美感——无即是多，冰山是突兀冷峻的，可小津是和风细雨。在我看来，暗流讯息量如早春高山山洪突袭而下，带上泥土石子清香裹走草木味道，奔腾而下，安静无边，清洁无边，安静的山洪奔袭下来，被柔柔的土坡阻住。溪流从泥土缝隙处破流下，再冲垮阻坡，长长的暗暗流动的山洪，带着石子的坚硬泥巴草木的清香悄然腾下，再被土坡阻住，如此讯息量，冲破了我构筑的小小土坡最后落到深潭里，汇成水面平静内里激腾的流。深潭外蓝天无边，天空尽是白云留白的深蓝，在这留白的长长背景下，站着一个小津影像里着力描摹的人物——笠智众，他从平凡的工作一族父亲演到文雅的作家父亲，早年丧妻的父亲，低微求助同窗的父亲，作为社长殷实老去的父亲，只微微笑，瘦瘦的小脸，坚硬的腰板，节制又冷静地微微笑画出他对熟知的生命清苦悠长无边的优雅态度。

原文请见：http://www.douban.com/note/211328838/

张维

在西方元素以外的传统和古典，小津只截取几个点来构图，榻榻米，和服，能剧，童谣，古寺...是这张日式和风美的细节，永远那么让人亲近，永远会使人断下错误的结论，原来战后日本是这样的美。那么对于战争的反思，对于战后生计的辛劳，人心在传统和现代中间的痛苦曲折，都不见了。这不是真实的日本，这不是参加过战争来过中国的士兵小津心里全部所想。这永远只是一个不够充足不够客观的断面，为着导演的私自夙愿罢了，小津只择出这几个点，为着平平淡淡的婚前旅行，老同学叙旧，就是上班族日复一日的劳作，退休日子的乏味都是那样清净恍如一切就应该是这样子。

张维

小津好

鸿渐

作者心里面得化解了那些东西，才能拍出这样的电影来。

张梦舒

没看这文，只是冲标题进来的，我想说跟小津学构图、调度和心境就行了，骂啥，他不是那种应该被骂的导演

生铁

就好比你说起中国画，你不能说“不过是画一些虾、蟹、鸟、走马、粗略的山影”——话不是这样说的。

小津参加过战争，他所见的战争的惨烈、人性的淋漓癫狂一面，远超“一众同事同乡聚会，觥筹交错一桌残食热闹之后还有嘶声裂肺在一个小盒子包间里的放歌”的情形。他电影里的平淡，是有意境的，而且有着猛猛的压制，因此有着大大的张力的。

当然不是说小津有多么多么了不起。但观赏艺术作品，真的是你有什么高度就只能解读出这个高度的见解，也是事实。

忘千秋

小津太高雅了哈哈

Ming

镇州大萝卜 发表于 2012-7-4 09:18
就跟小说一样，有些人揭开覆在地表的植物，给人看其下的贫瘠。也有些人在贫瘠之上，种上植被。不去做，并不 ...

嗯，《浮草》（1959）就是故事性很强的电影，戏子勾引团长的儿子（邮局职员）就极自然美丽。

黑泽明做得的是另一面，小津更日本意味。

镇州大萝卜

就跟小说一样，有些人揭开覆在地表的植物，给人看其下的贫瘠。也有些人在贫瘠之上，种上植被。不去做，并不是做不到。

魔烨子

Ming 发表于 2012-7-2 12:22
楼猪说的是反语~~~

那我就放心了