穿梭于地面的技艺

王敖

穿梭于地面的技艺—臧棣诗歌论 (阅402次)

张桃洲

　　如果拿臧棣本人曾经说过的一句话——“每一个时代的诗歌都会选择一些独特的诗人，作为折射它自身所隐含的深邃的艺术内涵的一面镜子”[1]——来观察他迄今为止的诗篇的话，我们同样可以说，臧棣是属于这个时代的一位诗人。不过不是“一面镜子”，他的诗也不是用来“折射”，毋宁说作为一位诗人，臧棣提供了这个时代诗歌所必需而恰恰为大多数人所不具备的一种技艺。这个时代，也就是刚刚翻过一个世纪的时代，并不是崭新的；它是经历了不断的革命、启蒙和解构以后的“现代性”的延续，迄今我们仍然沉浸在这种“现代性”带来的喧嚣与寂寞之中。同时，“时代”一语，在很多人眼里似乎已成为一个人人得而嗤之的贬义词。但这些人并没有意识到，在这里，“时代”不仅指向一种线性的历史时段，而且显然地寄寓着某种强大的无人能够幸免于其中的、无法言喻的整体性精神氛围。在这种强大的“时代”面前，诗人需要思忖：我能够做些什么呢？
　　的确，时代的强制性和加速度迫使诗人体察到自身写作的限度，并设法调整自己的写作策略。从表面上，臧棣的诗歌多少让人感到奇怪的是，就诗歌的整体意绪来说，它们并没有刻意表现出时代给予诗人的内心波动，相反，它们提供的更多是一种堪称精湛的技艺；似乎只有通过这种技艺，诗歌才能更深地切入这个时代的生活，才能更好地与时代发生关联、同时代进行巧妙的周旋。但是毫无疑问，在这里技艺不仅仅是一种语词运用或修辞学上的机巧（实际上，经受90年代蜕变的诗人并不缺乏这一意义上的技艺），它是一种与某种装腔作势或哗众取宠的姿态无关，与已经失效的五花八门的游仙诗、撒娇诗、波普诗或躯体诗无关的东西。在90年代初的一篇长文里，臧棣强调了诗歌技艺的重要性，这一强调既是一种观察又是一种自我申辩：“在写作中，我们对技巧（技艺）的依赖是一种难以逃避的命运。……在根本意义上，技巧意味着一整套新的语言规约，填补着现代诗歌的写作与古典的语言规约决裂所造成的真空”[2]；技艺实质是“主体和语言之间相互剧烈摩擦而后趋向和谐的一种针对存在的完整的观念及其表达”，它可被视为“语言约束个性、写作纯洁自身的一种权力机制”，因此，更为内在地说，“写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言的肌体上使之获得一种表达上的普遍性”[3]。
　　在此我要进一步指出，除这种语言（表达）上的自觉（其间包含了对意识、经验的处理）而外，我们事实上还可以从海德格尔意义上的“技艺”（technē）的角度，去理解臧棣诗歌所显示出的技艺：按照海氏，“技艺”（technē）并不是一个单向度的词，它是“联结技术与艺术的中间环节”，它一方面指示现时代技术的根源，另一方面意味着“美的艺术的创造（poiesis）”[4] 本身，而恰恰是后者才真正构成了现时代“拯救”力量的来源。考虑到海氏在谈论“技艺”（technē）时的语境与我们时代语境的类似性，我们不妨认为臧棣诗歌开拓的技艺正是“拯救”意义上的。在此可以说，臧棣通过富有独创性的技艺，把这个时代的诗歌导向了一条更加开阔的诗思路径，从而扩展了汉语诗歌“技艺”的单一内涵。


　　一

　　臧棣可算是一位多产诗人。他近年来铺天盖地于各大媒体上的作品，和在近四年内连续出版的三部诗集（每部诗集所收录的诗篇都在一百首以上）——《燕园纪事》（文化艺术出版社，1998）、《风吹草动》（中国工人出版社，2000）和《新鲜的荆棘》（新世界出版社，2002）——使他的诗歌引起了广泛关注。当然，数量不能说明问题，但这起码表明了一个诗人旺盛的诗歌生命力，按照臧棣自己的说法，他“至少还能再写两个20年”[5]。这种对于自身写作活力和潜力的自信，令人有理由对他未来的诗歌成就充满期待。
　　虽然不少人已经留意到了臧棣诗歌的技艺特征，但他们同时也意识到，对这些技艺进行分析是一件具有相当难度、十分冒险的事情。例如，桑克曾在他的一篇短评里不无谦虚地说，“对他（臧棣）的系统、全面的技术分析已为专业批评工作者的未来准备了丰富的晚餐的配料，我作为一个隔岸观火的同行，只能浅尝辄止”[6]。尽管如此，桑克还是敏锐地指出了臧棣“对句法中比喻句发展性的运用与研究可以说构成了当下一片迷人的诗学风景”，及其所具有的“标本的意味”。同一时期，敬文东以《道旁的智慧》为题，令人眩目地提出了一个关于“书写者与陈述之间的距离、陈述与道旁物象之间的距离、书写者与道旁物象之间的距离”的比例公式，试图将臧棣诗歌的技艺归结为诗人对这“三重关系”的恰当处理；他甚至认为，“三重关系是臧棣诗歌方法论最主要、最具体的表达形式之一”，通过这“三重关系”中某个“中间项”的确立与转换，臧棣得以将诗句乃至全篇构筑起来[7]。另外，在一篇综论臧棣诗歌的文章里，胡续冬认为“拉伸术”是臧棣诗歌的显著技艺之一，它“集中体现了臧棣在指涉到具体事物时运用智性的语言对事物进行反复‘拉伸’的技能”，由于这种“拉伸术”“可以拉伸一切东西”，因而在臧棣那里，“写作的核心问题已不再是主题的开掘程度，而是‘拉伸术’本身所带来的劳动的欢娱程度以及拉伸工作面对不同的弹性物质所选择的技术难度”[8]。应该说，这些论述都显示出相当的洞察力，也十分精到。
　　不过，所有这些对于臧棣诗歌技艺的概括，依然不能令人满足。原因就在于，这些分析似乎仍较多地从单纯的“技术主义”层面去考虑技艺，即把诗歌的技艺放在一个单薄的横切面去观察它的内部构成。尽管敬文东也提到了“道旁的智慧”，胡续冬提到了语言的“智性”等等，但在这些评论者看来，技艺仍旧不过是依附于历史经验、诗歌观念（或与之平行构成诗歌的要素）的饰物，它也许决定了或改变着诗歌呈现的方式与风格，却无法代替诗歌本身参与到历史过程中去，与时代的处境、现实物象发生实质性的对话。同样，我也不能满足于王敖在一篇论文里对臧棣诗歌阅读感受的描述，虽然这种描述充满诗意的流畅：“他（臧棣）用虚词扯起了美妙的辅助线，并暗示有无穷多解。他用一种近乎新批评细读的方式来写作，利用各种谐音来润滑能指的链条，造就附加的韵律并提示我们，词语总是别的词语，这是对词语的想象，或者用词语来想象的真谛”；“那常常是无光线处飘出的蓝色音符，情感深厚，不断摇曳，制造眩晕和迷醉，如酒饮微醺，不停的触碰伤感而又不拘执一体，变化中层积，睡梦中思索，最终消失于无形”[9]。如果我说，在臧棣那里，诗歌的技艺是“内在于”诗歌的，它其实就是诗歌本身（包括诗歌观念、诗歌对经验的处理、诗歌存在的状态等等），这一论断也许是令人惊讶的。在这里，我不可能论述臧棣诗歌的全部，而只是将注意的焦点集中于他90年代（特别是中期以后）的一些代表性作品。当然，所谓“代表性作品”，不过是其技艺特征更加显著罢了。
　　在我看来，臧棣的诗歌具有一种脱颖而出的品质，它们植根于90年代的诗学情景，却挣脱了这一时段的总体诗学氛围。也就是说，它们不能为我们通常所谈论的“90年代诗歌”（这一概念几乎已经约定俗成）所涵盖，而在内在质地上溢出了这一诗歌的历史范畴的框架。显然，任何浮光掠影的阅读是无法触及它们的内核的。诚如王敖所说，“臧棣的态度也许是在不停的试探，不断的发现”[10]；或者用臧棣自己的表述，“我必须发明出好几种东西来推迟或分解某种正在成形的东西”[11]。由此，我们是否可以说，臧棣的诗歌正在树立某种崭新的诗歌观念，正在向我们提供关于汉语诗歌写作的崭新范式（当然，这绝非仅仅从外形上来说的）。这是全然有别于以往诗歌的写作范式：在其中，诗歌处于一种变动不居而又相对稳定的状态，其内部蕴藉着多股相互冲突但并非相互抵消的力量；它既瓦解着过往的匡限又确立着新鲜的可能，它既消除着预设的韵律又构筑着内在的节奏和旋律，在不断的超越与回溯、毁灭与复苏的共生中，完成着经验和语词的重组。显然，这一崭新的范式包含了一系列思忖：诗歌写作是否处理了独特的经验、带入了新的感受力、完成了对复杂人类经验的新的整合？同时，诗歌的语气是否有助于揭示意图？所用的比喻及措辞是否具有分寸感、准确而又富于新意？对语境是否作出充满匠心的设计？[12]等等。正是在这一充满能动的书写过程中，得以展露出臧棣诗歌与众不同的技艺。
　　因此，就范式的意义而言，臧棣诗歌的技艺体现为一种高度综合的对写作本身进行自我检视的意识和能力。在这一自觉意识的监督下，诗人能够在维持诗歌内部冲突的平衡之时，给写作贯注了一种迅速散开的诗意的鲜活。这样，臧棣诗歌给人的印象，似乎总在改变或修正人们对诗歌的惯常理解方式，并不时给人们带来阅读上的震惊。当然，臧棣诗歌显示出的新鲜感，并非来自某种“唯新是求”的冲动，而是“起源于对差异的敏感”[13]；或者，这种新鲜感与其说是一种被置于幻觉中的创造的结果，不如说是一种可带来愉悦的“发现”“新意”的产物。也许，从文本的新颖特征来说，臧棣诗歌具有一定的试验色彩，但绝对有别于80年代“第三代诗人”追新逐奇的表演性实验，或时下一批诗人在诗歌表层所作的“花样翻新”。毋宁说，为了保持诗歌的鲜活，臧棣在写作过程中所付出的是一种重置“即兴”[14]的努力；重置“即兴”意味着，诗人对写作的题旨、构架、速度进行了有效克制，在保证文本高度完整的前提下，不时掺入想象的添加剂和灵感的火花而使诗篇显得繁复、幽邃，却摈弃了“即兴”的随意涂抹，使之避免滑向因“即兴”实验而导致的碎屑。
　　我感到，通过多年不懈的摸索与实践，臧棣在90年代初指认的“作为一种写作的诗歌”——在当时很大程度上还只是作为一种诗学憧憬而初现端倪——真正在他自己这里得到了实现。因为，“作为一种写作的诗歌”其显著特征是，“写作的可能性”在诗歌写作过程中被探讨着，或者进一步说，诗歌写作过程就是有意识地对“写作的可能性”、写作行为本身乃至写作的终极目的进行探索和追问，我想实际上正是技艺充当了这一全部过程的见证和保证。当初臧棣在申明“写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言的肌体上使之获得一种表达上的普遍性”时，他就差点没有说出“写作就是技艺本身”。他后来的诗歌实践表明，他一直暗自践行着这个半是承诺半是理想的命题，并将之推向一个高妙、深远的境界。


　　二

　　我们可以从多个层面进入臧棣诗歌技艺的世界，既然它们展示出的是一束束多棱镜般的光彩。如前所述，臧棣的诗歌溢出了它们置身的90年代诗学氛围。很多人曾经以为，鱼龙混杂的90年代会为人们提供一座海阔天高的诗歌舞台，的确也有一些诗人在上面大显身手；现在我们清楚了，90年代仍然不过是一个过渡的时代，它在沉寂与热闹中默默呼唤着一批更为优秀诗人的出现，并为之蓄积了较充足的诗学问题和营养。在一定意义上，臧棣的诗歌恰恰在与90年代诗歌的联系和区别中，显示了自己独特的个性。可以看到，用以描述90年代诗歌的一些关键词，诸如“叙事”、“反讽”、“戏剧化”、“互文写作”、“个人化”等等，与臧棣的诗歌构成一种似是而非、若即若离的关系（谁都知道，概念化的总结对于诗歌而言常常会显得无济于事，而在面对臧棣诗歌时尤其如此）。臧棣的诗歌在葆有这些特性的同时又在根本处与之区分开来。例如，就90年代随处可见的“叙事”和“反讽”来说，我们在臧棣的《访友》、《结束》、《简易招魂术》、《书信片断》、《称之为友谊》、《救援理论》及关于“维拉”的一组诗等诗篇中，读到的是何等不同的“叙事”和“反讽”呢：其间也有若隐若现的叙述，但它们更像是从虚构的缝隙里摘引的一些片断，那些微不足道的场景却足以构成令人震动的经验（心灵）事件；而“反讽”更是无处不在，它浸透全篇而成为诗歌的“意味”和“灵魂”：

　　　　成片的熟悉的街景已被葬送。
　　　 冷清的葬礼日上，只有我孤身战栗
　　　　如头次坐直了身子的小溪。只是
　　　　在半空才有鸟叫，凑成断线的安魂曲。
　　　　　　　　　　　　 ——《访友》

　　由此显示出臧棣与其他人对于“反讽”本质的理解的差异。这就是，当多数诗人把“反讽”当作对现实的诅咒和恶意嘲讽，臧棣则把“反讽”与充分的想象力结合起来，并将之“提升为一种对我们的存在状况的审美把握”[15]。另外，我们在《唤醒伐木者》、《和望远镜有关的笔记》等诗中，还不时遇到绝妙的比喻：“有人把喉咙误作楼梯”、“词语的骨头像鱼刺”，及诗人对词汇的神奇调遣：“这里，抽象的具体含义是／抽打形象”。它们与胡续冬曾经指出的臧棣对汉语谐音的巧妙借用（同时还有否定句式、疑问句式、连接词的穿插出现，以及语气助词、程度副词的适当配置）一道，构成了诗歌“反讽”力量的一个侧面。在臧棣的诗歌里，修辞似乎是包罗万象的。
　　但这些，又可以说是诗歌修辞经过臧棣式技艺强化后的表现，经过技艺强化的修辞不再是单一的，而构成了诗歌技艺的一部分。在臧棣的诗歌里，修辞的运用同其他一切与诗歌有关的命题一样，显然都不是先验的，所有的问题都必须在具体的写作实践中解决。只有具体的写作实践，才使得意识对写作速度、构架及语气、措辞的有效克制，变成一种可触摸的诗歌技艺。如果走近去看，我们不能不说臧棣的诗歌在整体上（从内在的骨骼到肌理、纹路），显示出令人惊叹的“清晰”与“精确”，它们的确具有“解剖学”般的细碎质感和高空杂技员所必需的柔韧筋脉。这正是诗歌技艺的锻造使然。当然，所谓诗歌的质感并不是局部的，即它不是通过诸如《转引自让－雅克·卢梭》、《在海滨疗养院，或黑洞学》、《作为一种挽留的自画像》之类令人诧异的标题，或者类似“裤兜里的黑暗∕和戏院里的黑暗：∕一个人能区分出多少∕两者之间的不同呢？”（《皮影戏》）、“用释放解释解放”（《伏笔》）、“你是一种尚未被我怀上的旧”（《黄猫》）、“雨不是雨的主角”及“晶莹是晶莹的主题”（《齐腰深处》）等散落四处的言辞玑珠（诚然它们也是机智、俏皮的警句）得以呈示，而是将这些包容进去、使之各司其职的浑然一体。另外，如《漂泊》一诗中反复出现的“一些水”，是推动全诗的核心语汇，《抒情诗》一诗以对“细”的抽绎作为统摄，其间有游丝般的“细如……”贯串全篇——这些关键的“线索”倘若游离了整体，是无法成立的。
　　从外在样态上，臧棣的诗歌呈现出罕见的完整、匀称，但这是一种与“古典”毫不相干的匀称。我以为，这取决于臧棣的别出心裁的结构意识。就臧棣诗歌的诗思路径来看，它们是庖丁解牛（解剖）式、步步推进的；就臧棣诗歌的主题与行文的关系来看，它们则是分析、阐释的，在层层剥离中展开——但在这些推进、分析的末尾，并没有一个突兀的、把整首诗带入“高潮”的结论（像很多诗歌里常见的那样），它们是自然终止的。因此，臧棣诗歌的结构可以说是一种既非“展开式”也非“高层式”[16]的结构，我姑且称之为“平铺式”递进结构：它也许是沿纵深逐渐展开的，它也许是具有多个层次的，但呈现的样态则如网状平铺开来（上述的“细如……”等语词，是联接这张网的不可或缺的“结”，保证了诗的完整性和清晰度）；实际上我们发现，这里面的层次依然分明，却不著痕迹，需要细细体察。这种结构让人不免想起艾略特的著名诗句：“世界就是这样告终∕不是嘭的一响，而是嘘的一声”。少有的例外如《访友》的最末一节，将一路玄想击得粉碎，其得以成立的原因在于，这寥寥几句已有足够的力量与前面十数倍于它的篇幅保持平衡（这一点，《命运》一诗的最后二句：“你又回到了他们的老问题——∕既然这样，那么你是谁？”具有类似的效果）。
　　在臧棣的诗歌中，“平铺式”结构在《内部发行》、《香山》、《夏天的车站》、《传奇》、《在官厅水库》、《新鲜的荆棘》、《踩空》、《银杏树》、《月亮》等等不分节的诗篇表现得格外突出。在中国新诗历史上，鲜有诗人像臧棣这样甘于冒冗长、拖沓、枯燥之险，进行长时段的连续（不分节）叙写（也许朱自清的《毁灭》开了先河）。这就如同在水底扎猛子，不仅需要勇气和毅力，而且需要技巧。可以看到，不分节并没有导致臧棣的诗歌显得累赘和枯燥，同时，不分节也并不意味着它们不具备层次感。通过细致的缕理我们就会发现，沿着网状的筋脉，臧棣诗歌的层次是清晰可辨的。倍受瞩目的《月亮》（它长达108行）就不谈了，就他近期的代表作《新鲜的荆棘》来说，这首长度超过160行而不分节的诗篇，看似浑然无序，实则非常富于层次感，它在对日常生活场景的从容叙述中，完成了层次间的自然转换；这些场景涵盖了生活表象的方方面面，从斑驳的现实背景到各类简单或复杂的行为方式，从对交错的文化景观的观视到关于生死、人性的思考，最后回到具体的日常的生活氛围中，如此丰富令人吃惊；诗歌叙述的视角时而采用远景透视，时而采用切近的刻绘，语调时而舒缓时而略显急促。在《新鲜的荆棘》这首诗里，所描绘的场景呈散点分布，前后场景相互叠合、交叉，层次转换的动力就隐含在驳杂场景的分布与叠合中：

　　　　沿途，墙已有多处倒塌，
　　　　但还是很高。墙内，
　　　　乌鸦和麻雀裸露着
　　　　经典的人性。墙外，
　　　　好像不止有一朵花
　　　　在刺鼻的想像中缓缓受虐。
　　　　阴影辞退了阴影，
　　　　阴影中，蜜蜂的标本
　　　　被穿制服的失败者用作逗号。

　　“平铺式”结构为诗歌展现了一幅共时的、但同时是立体的图景，具体落实到每首诗里，其方式又是多样化的。在《低音区》、《偏南风》等诗篇中，层次的转换主要依据某个明确的核心语汇的促动，比如前者是“线”（从“一条线”到“那根线”），后者是“风”（从“如果没有风”到“这阵风”），但层次的更迭秩序仍然有赖于主题的展开。在《菩萨蛮》、《蝶恋花》等带有戏拟意味（对古典词牌名的戏拟）的诗篇中，结构的形成和层次的铺衍甚至得助于对戏拟对象（如古典诗词）本身的悉心研究，虽然它们在题旨、风格等方面与后者完全无关。而在堪称名篇的《照耀》、《锻炼》等诗篇中，布局上则显得更为精巧、独具匠心，如《照耀》在视点（“光”的原则）上对柏拉图“洞穴”理论的反用，《锻炼》由“乳状的坡度”展示的“舒展的扇形”，等等。在此有必要补充的是，关于臧棣诗歌的结构方式，除了常见的跨行、长短句式相间等之外，冒号、分号、破折号的别致使用（作为提示、引申、转折等等），如：“这已没有秘密可言：像今年的通胀指数”（《神话》）、“时光在那里受孕似地∕静下来；直到水龙头伸进”（《蓄水池》）、“直到今天，我仍然坚持∕——你事实上死于过分精通”（《戈麦》），以及关联（转换）词“不妨说”、“如此”等的插入，在很大程度上造就或加强了臧棣诗歌结构（当然包括诗歌的句法、语气、节奏和风格等等）的个人化。


　　三

　　臧棣诗歌呈网状散开的“平铺式”结构，符合人们常常提到的臧棣诗中的寓言特性。这显然是一种不动声色的、本雅明意义上的寓言化，它以富于思辨色彩、分析特点的句式，以简约平常的语汇，将读者导向丰富开阔的思索和联想。然而，迄今为止，臧棣诗歌所遭受的最大指责，恰恰是由这种寓言化产生的某种“晦涩”，其独特的技艺特征被误认为基于思辨的“凌空虚蹈”。人们常常感到困惑：那些貌似普通的语词及其组合的句子，怎么经过几个俏皮的比喻、绕了几道弯（值得注意的是，在此之后语词还是那样的语词、句子还是那样的句子），就变得十分难于索解了呢？或者有人更直接地问：这里面有生活、有现实吗？我想，对此仍然不能置于诗歌之外进行辩解。
　　臧棣诗歌引起的阅读困难，令我想起他本人在思考诗歌写作时总结的一个譬喻——“风箱”。他这样描述“诗歌的风箱”：“在它的意象里，永远包含着一种角落的喻指”，一方面它“散发着日常生活的气息”，另一方面它提供的劳作具有“往复不已”的特征；“风箱”的确是一个非常奇特的物象，它的结构之空与不断更新的特性，几乎隐喻着关于诗歌写作的全部秘密：“咫尺之远，新的事物被创造着，并和人类对生命的体验以及对历史的探索融为一体”。因此，借助于“风箱”的比喻，臧棣表明了对于诗歌写作的辩证态度：“如果我拉动风箱的把手，我也许会给诗歌的‘空’带去一股强劲而清新的现实之风”；同时，“我也不会忘记在把手上镂刻一句铭文：向最高的虚构致敬”[17]。这正是诗歌作为一种劳作的双重特性或功用。显然，诗人在这里进行的是关于诗歌写作隐秘的探讨，而绝非哲学论辩，如果说他的诗歌里有时也会显出这种论辩色彩，那只不过是为了增强诗歌的穿透力。我感到，在诗歌与生活的关系普遍地被理解得过于低俗、简单的情形下，臧棣以毫不气馁的写作维护了诗歌的天性。
　　实际上，包括臧棣在内的中国当代诗人遭受的诘难，重又回到了冯至时代就面临的问题：诗歌如何以自身独特的方式向时代发言？正是在寓言的意义上，臧棣的诗歌使这一信念得以坚固：诗歌教会我们看待生活的另一种方式，因为它刻画的只是异于现实生活的另一幅图景或“景致”。恰如希尼所言：“诗歌首先作为一种纠正方式的力量——作为宣示和纠正不公正的媒介——正不断受到感召。但是诗人在释放这些功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌，设置它自身的范畴，通过直接的语言手段建立权威和施加压力”[18]。作为诗人，臧棣一方面承认“诗歌对文化特性的整合能力，特别是在确定社会文化性质方面的作用”，但另一方面更加强调诗歌之为诗歌的独立性，因为“诗歌只和一个诗人如何想象我们的世界有关”[19]。在臧棣看来，“诗歌和生存境况的关系只是一种话题，而不是衡量诗歌的标准”；“生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，值得我们真正为之倾注如潮的心血”[20]。事实上，臧棣的众多诗篇，如《唤醒伐木者》、《情境诗》、《新鲜的荆棘》、《菠菜》等等，都具备相当明晰的现实轨迹，并包含了对于这个时代处境的深入观察和省思。如《情境诗》：“缓冲啊，曾经多么珍贵！∕但是现在呢？喜剧中的∕戏剧呢？人中人呢？∕现在是角色在判断一切，∕而在另一种的意义上∕风景被荒废着，∕但决不是不美。”其间的追问是何等急迫而痛切！只不过，用臧棣自己的话说，他更乐于以一种“喜剧”式的方式介入生活；“喜剧”是一种自由的智性和嬉戏的精神，它不那么悲壮，有一点点沉静甚至谦卑，它的神情不能为单一的语词所概括。而他的引起争议的一句名言——“诗歌是一种特殊的知识”——其中的“知识”不仅指上述贯穿诗歌写作过程的自觉意识，也指诗歌介入生活的能力。正是在此意义上，臧棣的诗歌表现为一种任意“穿梭于地面”的技艺，且能够对这个时代施与“拯救”。
　　西渡不止在一个场合下对臧棣诗歌的技艺予以高度评价，我想这绝非仅仅出于一个挚友的偏心。早在90年代中期，西渡就对臧棣的诗歌表示了由衷的赞叹：“他的诗就像一株自然发育壮大的树木”[21]；后来他一再指出，“臧棣属于那种必然要成为一种诗歌的源头的诗人”，“他的写作注定将哺育众多的诗人”[22]。这也是我说“臧棣是属于这个时代的一位诗人”的意涵，说一个诗人属于一个时代无疑是指，他的诗歌具有典范意义，能够像参天大树那样荫庇，或像宽阔河流那样滋养同时代及后来的诗人。
　　行文至此，我偶然读到臧棣的一首新作《新诗的百年孤独》，诗中写道：

　　　　关于你的诗——
　　　　我猜想，它比你本人
　　　　更适应这里的自然环境。
　　　　它绕开了遗传这一关。
　　　　…… ……
　　　　关于我和你的关系，
　　　　你的诗是一幢还没有租出去的房子，
　　　　现场如此空荡，
　　　　…… ……
　　　　它是生活中的生活。

　　是的，他与我们的新诗传统构成什么样的关系呢？我只能说，他生成于20世纪90年代的诗歌技艺，已被他自己的写作带入一个新的世纪，指示了这个时代诗歌的新路向。




注释：

　　[1]臧棣《王家新：承受中的汉语》，载《诗探索》1994年第4期，第103页，首都师范大学出版社1994。
　　[2]臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《中国诗选》第一辑，第350页，成都科技大学出版社1994。
　　[3]臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，同上，第351页。
　　[4]参阅P．A．约翰逊《海德格尔》（中译本）第107页，中华书局2002。
　　[5]臧棣《答〈南方周末〉——亲历者的二十年》，载《南方周末》2002年4月18日。
　　[6]桑克《对六部诗集的随意阅读与刻意批评》，载“思想的境界”（网站）。
　　[7]敬文东《道旁的智慧——诗人臧棣论》，载“诗生活·评论家专栏”（网站）。
　　[8]胡续冬《臧棣：金蝉蜕壳的艺术》，载《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗学》第316页，广州2002。
　　[9]王敖《追忆自我的蓝骑士之歌——解读臧棣》，载“诗生活·诗歌月刊”（网站）。
　　[10]王敖，同上。
　　[11]臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，载《中国诗歌评论·从最小的可能性开始》第272页，北京，人民文学出版社2000。
　　[12]臧棣《谢谢你，诗歌——答〈诗选刊〉问》，载《诗选刊》2001年第6期。
　　[13]臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，同上，第287页。
　　[14]王敖称臧棣的《月亮》是一首“伟大的即兴诗”，是“大规模的在理性书桌上进行的即兴写作”。参见王敖《追忆自我的蓝骑士之歌——解读臧棣》。
　　[15]臧棣《谢谢你，诗歌——答〈诗选刊〉问》。
　　[16]“展开式”结构作为一种诗歌方法被诗人所习用，它具有一套程式化的起、承、转、合的路数，往往在诗的结尾有出人意料的“点题”；“高层式”结构则更看重诗的内蕴的隐喻性。参阅郑敏《诗的内在结构》，郑敏《英美诗歌戏剧研究》第21页以下，北京师范大学出版社1982。
　　[17]臧棣《诗歌的风箱》，载“诗生活”（网站）。
　　[18]希尼《诗歌的纠正》，见《见证与愉悦》（黄灿然译）第281页，百花文艺出版社1999。
　　[19]臧棣《谢谢你，诗歌——答〈诗选刊〉问》。
　　[20]臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，同前，第267页。
　　[21]西渡《臧棣的位置》，西渡《守望与倾听》第151页，中央编译出版社2000。
　　[22]《60年代出生的中国诗人四人谈》，载《诗林》2002年第1期。


　

水仓E

象在解剖台上，找心脏的位置。赫赫：）

王敖

这文章写的不错, 确实花了工夫. 其中提到的我的文章是三年多前写的网络文字,
我真正评论臧棣的文章还在修改中.