冷霜的评论一组

水仓E

开阔，写得真好。

王敖

冷霜评论：拉金：隔窗遥看的魅力
冷霜  
     
    在动荡纷纭的二十世纪，作为一位诗人，拉金的一生实在是过于平淡无奇了：大学毕业之后，终生辗转任职于几个大学图书馆，其中一个他待了三十年之久，几乎相当于他寿数的一半；独身一世，此外也似乎没有闹过什么足以写进文学史的著名的恋爱；与稍长于他的中国诗人穆旦、德语诗人策兰一样经历过二战，然而这在他的诗中却并无哪怕一般性的表现。即使与另一位曾任图书管理员的诗人博尔赫斯相比，他的生活也显得缺少波澜。不过，这并没有妨碍他成为一位极具魅力的诗人，尽管生前只出版过薄薄四册诗集，他如今已被很多人认为是上一世纪后半叶最杰出的英国诗人。
     
    我最初体会到拉金的魅力，是在一本不出名的《当代英美流派诗选》上（为此要感谢译者王恩衷、樊心民，他们选译的几首拉金诗其译笔在我看来几近完美）。在《礼拜》（一译《上教堂》）一诗中，他显示出那种构成他特征之一的能力，即将同时出现的不同情感、判断、意向以一种类似U型拐弯的方式，细腻而陡峭地并置在一首诗里，最令人难忘的是，他掌握着一种恰如其分的语调，相对于他所谈论的事物，不高也不低。尽管现在看来，我会觉得它的结构过于精巧，它的主旨则明显与他所要维护的英国本土文化价值有关，未必悉如他宣称所要忠实的直感，可是谁能拒绝它曲终奏雅时发出的那个带着毫不夸张的尊严的声音呢：
     
    这一点永远不会过时，
    因为每个人总会蓦然发现
    自己有变得严肃的渴望，
    总会带着这种渴望来到这里，
    曾听人说礼拜能使人变得更有智慧，
    即便仅仅是因为周围躺着这么多死者。
     
    而在他的另一首名作《降临节婚礼》里，那如同电影镜头摇移中闪现出来的面影与细节，那叙述的雅致，和那富于暗示的结尾，都使它如此隽永，耐得反复寻味，其中透露出来的诗歌观念与技巧，无疑曾在最近十年里给很多当代中国诗人以启发。
     
    和不少西方现代诗人在汉语中经历的处境一样，在相当一段时期里，拉金也是仅以他的少数一些诗的汉语译作（经常有多种译本）在中国大陆的诗人中建立起他的诗歌形象。有好几年，他被不同的诗人及诗歌圈子或公开或私下地谈论、引用、模仿，他的诗曾得到相当大范围的关注与推崇。我猜想——或许有点儿乐观——那样的程度在汉语诗歌中他也可能是最后一批，这个名单里还可以加上布罗茨基、米沃什与毕晓普等等。他笔下的战后英国福利社会引发了进入市场化社会的当代中国诗人的同情，他的怀疑与失败感被他们在告别充满理想主义与造反精神的八十年代之后引为同调，一些诗人在他那里发现了叙述的魅力与价值，以此来面对和处理九十年代变化了的社会、经验与感受性。
     
    在这种生产性的误读中，甚至他的那种狭隘性，他固守的Englishness也被视为他魅力的来源之一。它们确实是构成了他独特诗歌风貌的一些断面。不过，最切中核心的话已经由他自己说出了，在谈到哈代的诗时，他坦言道，“我读哈代时，有一种如释重负的感觉，就是我本来不需要努力硬撑着自己，按外在于自己生活的诗歌观念去创作——也许这正是我感到叶芝在怂恿我做的事。”他由此激活了贯穿哈代、爱德华·托马斯、约翰·贝杰曼以及奥登等的一条不同于叶芝、庞德、艾略特一系的源于英国诗歌自身的现代传统，他也由此获得了某种坦然，它们共同帮助他确立起他自己的诗歌面目。
     
    与此有关，在我看来，使他的诗如此迷人的极为重要的一点是，他以他的全部诗作塑造出了一个关于他自我的诗歌形象。我不同意诗人布莱克·莫里森将之视作一个戏剧性装置或一副面具的看法，它有可能低估了拉金使用第一人称写作以保存其个人生活的经验时的坦然与勇气，而且它恰好把他叶芝化了，尽管当拉金那样写时并非不可能采用过小说化的虚构；他诗中的自我不同于自白派式的自我；但是，它同样洋溢着浓郁的文学意味。它直接而写实性地分析自我，评论周遭所见，由此达到的心理深度很少在其他现代诗人那里见到。隔着车窗玻璃观察浮世众生，也许，《降临节婚礼》中那个叙述者的样子再传神不过地凝定出他的这一自我形象。
     
    拉金的诗在他生前就受到了少有的读者的欢迎与评论界的赞誉，这很大程度上是因为他传达出了战后英国社会现实中很多人共有的经验与感受，然而，这些诗毕竟又出自一个相当特异的心灵。当他将所见所思所感娓娓道来时，他的视线和声音总是力图显得平易、亲切，其实却非常特殊。《降临节婚礼》里那个饱含郁积与释放之感的结尾未尝不可被视为某种雾化了的U型拐弯，与他另一些诗《自我是这个男人》、《出席的理由》、《钱》、《癞蛤蟆》等一样，它蕴蓄着不同的、彼此冲突的情感，只是更加微妙。当他隔着安全的距离旁观那一桩桩婚礼时，别忘了，我们从中看到的景象是来自一个对婚姻抱着复杂的态度、已近中年的单身汉。诗中那些婚礼的描写经常被认为是讽刺性的，但是，与其说那是讽刺，不如说是由一种阴郁的幽默感所致，它的观察与其后结尾中那已溶于下意识，却在一瞬间突然重又明亮起来的期冀、怀疑、选择及放弃，共同展示出一个独一无二的自我。它有着拉金在哈代诗中看到的坦直，它也有他在哈代那里感到的“奇趣”，但它仍然独属于拉金。
     
    在拉金诗中的自我眼中，他的童年只令他厌倦，已经都忘完了（《来临》），而回首故乡，感到的只有茫然（《我记得，我记得》）。不信教，畏惧婚姻与家庭，觉得“生活首先是厌烦，其次是恐惧”（《多克里和儿子》），惟一让他萦心系怀的只有他并未身历过的一战前的英国，帝国的好时光。叶芝的面具理论与他对精神的超验性的追求有关，艾略特的非个性化则联系着他的有机文化的理想，而拉金这种经验主义地直陈自我及其厌世感所体现出来的诗歌观念，也呼应着二战后英国社会的精神现实，就像他在他50岁生日时那首《风景》里自问：
     
    它去了哪儿，这一生的时间？
    寻找着我。所留下的是阴郁的。
     
    在自我之外，只有流逝的时间，除了死亡，再无其他任何绝对之物可以提供庇护，这也是为什么它总在进行着抉择，又总在犹疑。很有悖论意味的是，当拉金把发生在自我中的这些诘问与犹疑一一呈现出来时，他的诗却获得了某种彻底性。这是同样产自英国的那个辉煌于浪漫主义诗歌中的“世界立法者”的形象投射在当代的倒影。与现代诗中一些面具化和自传性的文学形象相比，拉金的自我形象比艾略特的普鲁弗洛克坚执，也没有贝里曼的亨利那种年轻人似的歇斯底里的气质，它就像我们的一位邻居，一个外表循规蹈矩想法却自有他一套的中年人。以这样一个孤绝然而又充满人情味儿的自我，拉金诗显出他的前辈们所缺少的一种深刻的、带有普遍意味的当代性。
     
    这当然只是拉金诗歌魅力的一部分。现在，他的诗的第一部中文译著，《菲利普·拉金诗选》已经出版，我们可以读到他更多的作品了。译者、当代诗人桑克在此书的译后记中说，从1992年起，他用了10年的时间断断续续地译出其中的诗，“光阴如水，我的英文在变化，我的汉语在变化，我的诗歌观念也在变化”，这是很诚恳的话。如果我没有看错，在这本译诗集里，可以感到由于他对汉语及其诗歌的理解的变化，他的翻译观也悄悄地发生了改变。当他借助翻译越来越多地了解了拉金，因而对拉金诗的认识有了转变，“由一种单纯的钦佩和喜欢发展成一种更为复杂的情感，甚至还产生了一种苛刻的批评意识”时，他也在另一面接受了拉金的馈赠。这是尤足宝贵的因缘。在诗人与读者的关系上，拉金坚持快乐原则，认为诗歌必须予人快乐，而恢复这种快乐是当代诗人的一项责任。在这一点上，他可以说相当成功，他被称为“非官方的桂冠诗人”，他的诗集有的销量竟达七万册之多，在现代诗人中实属罕见。相信也会有更多的中国读者，通过这个译本，在他的诗中感到这种他为之工作了一生的快乐吧。
     
     
诗性的瞬间——论享利·泰勒的诗
冷霜  
        智性告诉我们，生命是由一些继续错杂的瞬间融合、冲撞而成。生命是让你感悟到生命的那些因素。正如诗总是在瞬间被读懂一样，生命也总是在瞬间被感悟。这些在时间上无限接近于零的瞬间使我们如一条飞鱼。暂时跃出时光之流，无限接近于永恒，这些诗意的瞬间使我们暂时获得诗性。
     1986年美国普利策诗歌获奖得者享利·泰勒就是这样一位采集者，他的标本集——《飞马腾空》——就象我们展示和提供了这些一些瞬间：
     总有一天，我会坐在轮椅中凝视。
             看自己慢慢消逝
     或者静静地站立在田边地头
             或陌生的街口
     抓住似乎能使长寿具有价值
             的依稀往事
     今天，我在中午的太阳下迷糊
             眨眼望着大路
     刚好看到不知哪来的一只小鹿
             跳过栅栏。脚步
     轻得没留下脚印，又溶于树林
             中的绝对沌净。
     这是两个瞬间。两幅画面，被嵌进形式极其严谨，严格封闭的两个画框。但是虚拟的将来时和梦境般的现在时微妙地交流着，呼应着，互相影响着。我们注意到：前者是经验，可延展的。而后者转瞬即逝。不可重复，是独特的体验。二者之间这种明显的不同有如一个切片之于一滴水，构成了一种冲突。在冲突中，存在的诗意豁然展现。
     显然，这个梦境般的体验是冲突不可预知的发动者。是它携带着某种诗意和启示性，于是我们需要对前文做一个修正。那就是这两个瞬间只有一个画面，另一个是动作，诗性存在于灵动之中。
     在运动的世界中，诗性无处不在。享利·泰勒可以在一串野葡萄、一个焊接工、荡秋千的孩子……那儿成功地发现它：
  
     是我听到了可望不可即
     但不用再去寻找的东西。
     我很满意，知道它在这儿。
     飘浮在伸出的手上，在黄昏里。
  
                             (《狼阱的黄昏》)
  
     更多的时候诗人用开放的形式将一些瞬间融合在一起，如他在《心口发烧》和《打秋千》里做的那样，而他用以融合的技巧简直不象技巧：稍加留心我们就会发现，在相当一部分诗里，诗人有一双“精神不集中的朦胧眼睛”(《在树林里》)，让我们联想到一个爱打瞌睡的，经常沉缅于冥想和追忆的老人。心想和追忆正是这样一种溶剂，把过去、现在、将来的不相连属的各个瞬间相溶于一体。而诗人认为这才是生命的本来面目：
  
     想象之歌吹散
     我们的损失。使
     我们溶化还原
     散成零乱的叶子
     你和我都变成
     我们到目前曾说过
     的话，发过的声。
  
             (《领会无声的语言》)
  
     诗人在这里物我两忘，成为他所领会并使用的某种“语言”从而栖居于瞬间之中。在这个瞬间中诗人与世界相对静止，达到完满的交流。于是在《飞马腾空》这首诗里——诗集也以此命名——我们读到：
  
     有时我用手掬起水来。
     看着水从手指间漏掉
     岁月使我的手成了筛子
     但变化的世界顷刻间停止
     飞行。又再一次倾向太阳。
     仿佛要打断无心的跃进
     不再飞过不复返的工作和时光
     我一动不动地在晴空中。
     在倒腿之间的刹那里暂停。
  



冷霜：爵士乐与王敖的诗
冷霜  
    王敖近三年来的诗给很多人以横空出世的印象，一方面，他的诗在此前当代诗中似乎找不到相近的类型，他的写法和诗的特征都是我们此前所不熟悉的，一时让人不明所以，另一方面，他的诗产量颇丰，有时几乎像是在变魔术，他的形式实验也令人眼花缭乱，而同时，他正面谈到诗歌时的种种意见也使人感到他的头脑异常清晰。无论喜欢还是不喜欢他的诗，恐怕没有人会否认，他的写作极具活力。关于他的诗，已经有了一些批评文字，其中一些，如臧棣的《无焦虑写作》一文，对他的诗作了相当详尽的评价。这里，我想试从一个尚未被论及，也许比较有趣的角度，即王敖诗与爵士乐的关系，来谈谈我对他诗的一些感受和理解，对于了解他的写作或许也能有所助益。
     
    我和王敖认识是在1998年春，那年未名湖诗会结束之后的聚会上，但直到2000年夏他出国前的一年间，彼此之间才有稍多一些的往来。大概是这一年的年初，在北大西门外的一次朋友聚会里，我第一次听王敖向我谈起爵士乐。在此之前，在我印象里他喜欢的是摇滚，金属，朋克，尤其是Nirvana，它的主唱Kurt Cobain一度好像是他的精神偶像，他的第一本诗集《朋克猫》的得名似乎就与此有关。这一年的秋天开始，因为另一些机缘，我开始较多地接触爵士乐，偶尔我们也有过一些交流。他去美国读书之后，听爵士，听现场的机会多得多，记得去年夏天他回来度假，我看到他随身带着的上百张CD，其中有数十张Columbia公司出的Miles Davis的演奏录音，对于此前曾起意要“攒”Miles的我来说，至今还很清楚记得当时曾在心底涌起过一阵近于“绝望”的感觉。
     
    或许因为有同嗜焉，在读他诗的时候，我时或会得到一些有意思的发现，我感到，音乐对他来说并非单纯的喜好，他很自然地将它融入到他对写作的思考之中，而且，很积极地尝试将他的听觉经验转化为种种语言的实践。无论是整体的诗观，还是具体落实到一首诗结构上的动机，语言和形式感的依据，都能发现他在音乐中汲取的灵思，有的时候，音乐，或者说由聆听触发的感想或对音乐的参悟，也会直接构成他诗的题材、主题的来源。而在这中间，爵士乐占据着一个无可取代的地位，尽管在他的某些作品里，如《藏枪记》、《钟爱者》、《绿火车之梦》中，可以看出他对摇滚、金属等其它乐种在形式、节奏上的拟仿，但爵士乐，尤其是在自由爵士中所着意强调的自由即兴原则，才是他写作方法中的要义。我甚至觉得，它本身就是构成他诗歌想象力品质的根源性因素之一。
     
    在他径直以音乐为主题的《通天塔》一诗中，他以黑人音乐为原型展开对音乐的本体想象：
     
    上帝先造出
    一个黑人
    他弓着腰，活动着
    脖子，就象只
    大蚂蚁，为什么
    他看上去不象我而象
    黑蚂蚁呢，上帝边递给他一面
    滴着野牛血的鼓，边思考着
    他用黑亮的脚趾，去碰那鼓动的血泡
    感到害怕，你为什么要造出
    一面殷红的鼓和一个漆黑的我呢
    上帝说因为我想听音乐
    上帝说只有黑人和上帝一起努力
    才可以，上帝早知道自己
    会爱上这鼓声，他头朝下的，不知死活的，敲击，敲击
    再敲击，把上帝抛向高空，和星星，星星，星星
    同时跳跃着，……
     
    这首诗，因其寓言的形式，也几乎可以被视为他个人诗歌理想的一种移喻，也即是说，在他看来，诗歌应当和音乐一样，作为“我们共同的语言”，以达成人类深层的愉悦即逾越（诗中他还顺手将布莱克的诗观作了一个有趣的改写）。而这首诗特别值得注意的尚属它在形式上的呼应。在他的许多诗中，这种通常被称为“塔形诗”或“梯形诗”的外观形式，究其实乃是对当下写作行为所激发出来的诗歌内在韵律呼吸的忠实，在视觉上则刚好对称于爵士演奏中即兴小节的不断延宕和漂移。这种情形与他在他的一些具象诗、图案诗中的实验不同，在后者那里，尽管仍可能存在语言在节奏、韵律上的流动，但它必须受制并服务于一种相对刚性的视觉上的意念，二者之间的关系相对封闭，但在这里，诗歌中听觉的成份与视觉的成份互相推涌，彼此生发，逐渐形成一不可分的语言肉身，共同参与到诗歌主题、意义的生成中来。
     
    这种形态在他的短诗中尤其常见，比如《绝句》、《香水》，它们很容易让我想起他尊崇备至的John Coltrane在其后期吹奏的一些甜美的谣曲，如休憩，似冥想，本质上是一种练习。在这些诗中，你会发现，其中的“我”经常像是从人称主语的位置上开始虚化，成为某种类似复杂连谓结构中的动词一般的，一阵轻微的鼓击，由它们，一个节奏型得以确定出来，构成一种氛围，以召唤词语、意象，有时是一个小小的寓言进入到文本中来。
     
    而在另一些篇幅较长的作品中，他的尝试看上去更为激进，例如《鼹鼠日记》的第一节：
     
    九月十某日
    太阳走的早
    花田空无一人
    鼹鼠要去散步
    就象星星要溜哒
     
    冒着烟，夜空
    轻轻的，熏着自己
     
    我就是鼹鼠，也是夜班工人
     
    假如允许我从运思的篇章学的角度，将当代诗的写作不严格地划分为：以词为单位，如海外时期的北岛；以句为单位，如绝大多数诗人；以句群为单位，如近十年来的西川；或者以语片为单位，如颜峻，那么这样的诗节所呈现出来的写作在其展开方式上不属于其中任何一种，在我看来，它内在地采用的，是一种将语言自由爵士化的方法，整个诗节作为一个试探性的“乐句”，仅仅包含着一个开放性的，“要去散步”的动机，这个动机直到此诗的第四节才完全自我生成，苏醒，确定出基本的旋律，并开始展开变奏。在这样的写法里，语言似乎洋溢着一种醉意，词与物之间仿佛松开了一颗钮扣，变得松弛起来，但意义并未因此被忽略，而是处于一种语言与之缠绕、嬉戏，在时间中同时伸展的状态。
     
    在当代诗中，写作的即兴性并不鲜见，虽然它很少被作为一种写作的品质去看待，但作为一种程度不一的成份，显然出现在各种不同的写作中。而王敖诗所呈现出来的这种即兴性，其不同之处大概就在于，它是他的写作得以实现的必需的要素，或者换句话说，在王敖这里，它并不像我们通常所看到的那样，小于写作，归属于写作，在极端的意义上它就等于写作本身。这并不意味着毫无章法可言，在我的阅读感受里，除了原初的意念、动机之外，它要求写作者不仅保持对既有动机和语言，而且特别是对语言活动的进程、写作行为当下状态的高度专注——同时仍使自身处于一种开放的状态——在这个意义上，它与一般所说的即兴写作也许性质并不完全相同。
     
    也是由于这种即兴性所需要的高度专注，也使此类写作具有一种不可重复的品质。王敖似乎曾在某处谈到，这首诗的写作过程中曾出现意外的中断，而这种中断的痕迹，实际可以在《鼹鼠日记》的后半部分（第九节起）很明显地看出，此后的部分可以说是在对原有动机的回溯之中延伸出来的另一次“演奏”。就这一点而言，这首诗也可以被视为他写作方法的一次生动的演示。这样的写法也许会被诟病，但它所具备的自足性却是不可否认的，它为我们带来的一批充盈着文本愉悦的作品即可作为有力的证明。
     
    对爵士乐的聆听经验和由此得到的愉悦、启示和鼓动有时会将他的写作实践带到相当深远的地带，在一些写作时间相对靠后，夹杂使用汉语、阿拉伯数字和英文字母标示诗节的诗，如《我可笑的情人节》，《样板河》，《人马实验室》和《地心游记》中，他显然是被更大的挑战所怂恿，试图通过语言将自我分身成一对乐手，一群乐师，或一支小型乐队，进行对奏，或者同时即兴（Collective improvisation，这也是自由爵士的一个标志性概念，在王敖某些最极端的作品里，他确实让我联想到提出这一概念的自由爵士先驱Ornette Coleman的激进实验，虽然二者这方面作品的意义我认为都更多在其观念上的开拓，而在其可读/听性上则未必成功）。
     
    或许王敖的写作所展现出来的各个方面并非都与这种自由即兴的方法有关，他的诗也不是都以这种方式写成，然而，对我而言，它却像是他的写作的一个“基本型”，一种构造法则，对此他似乎也从不讳言。王敖写作背后的支援意识比较多样，但是，不论是他对布莱克和卡罗尔的私淑，还是他对无政府主义或德勒兹理论的兴趣，如果它们对他写作可能产生什么实在的意义的话，我想都得在这个方法的平台上才能得以连通，并得以实现，它提供了他在诗歌形式实践上的主要构架，离开它，就很难洞晓他自言的语言的开放之路和尊重语言何所谓，也无法明了他的形式感的来源。
     
    这种形式感上的开放与尊重甚至会表现于极其细微的层面，在王敖诗的很多地方，你会发现他的逗号的使用相当活泼，经常是句断而意未断，比如，
     
    我深呼吸，仍记不住，这笑声（《绝句》）；
     
    窗还在，风的手语前出神
    还没有什么，来得及消失
     
    仿佛，刚刚钻破了，一个彩色的牛角尖
    就有了奖品（《糖山》）
     
    这种情形在其它当代诗人那里也会偶或出现，但在王敖这里却显得十分突出，从他的写作整体来看，这实是对写作进程中所形成的呼吸的节奏的听从，从而在语意和韵律，意义的节奏和声音的节奏之间形成的一种语言切分。在关于新诗格律建设和音乐性的讨论中，很多诗人学者都曾注意到诗的音形义之间的关系，大多数汉语诗在音义之间通常是一致的，声音的停顿同步于意义的中止，在当代，特别是近十年，诗人中则大量使用跨行的方式对此加以变通。我想一定还会有不同的方式，在王敖这里，这种切分与他诗形式上的其它一些特征一样，并不是由写作者绝对控制之下的产物，而是一个逐渐呈现出来的引力场的一部分，文本和作者在其中彼此激荡（王敖在形式的敏感上与使用标点相关的另一个出色的例子，是《听一会儿》中对叹号的创造性运用）。
     
    联系到对汉语诗歌的音乐性的历史讨论中来，可以发现，王敖的写作方式在很大程度上呼应了那种对“呼吸的节奏”的认识和吁求，与此同时，他的实践又完全突破了新诗历史上关注这一问题的诗人学者通常在新诗观念上的迷思，和对现代汉语诗歌在音乐性上的可能性的想象。尽管不尽成熟，他的诗却提供了对汉语诗歌音乐性的思考的别一种可能。
     
    不独如此，由于这种写作方式，王敖诗所提供出来的愉悦感与我们此前所要求和想象于诗歌的愉悦感也有所不同，这一点，在臧棣的《无焦虑写作》一文中已经作了很充分的揭示。值得一提的是，对于这种愉悦，王敖将之视为诗歌的本体性的要素（这与他对音乐的理解有关，已如前述），在《糖山》一诗里，作为留学生的王敖征用了西游记的典故，将自己比喻为一个“糖僧”，他巧妙地祛除了原词中苦行的涵义，而将之改写为一个专注于诗歌之甜的形象，一如他所写到的，“我知道那颗戒指上镶的东西，是巧克力”，他是少见的把与写作的婚姻视为一种甜美的奖赏的诗人。而这种写作在进入阅读中时，至少对于那些喜爱他诗的读者来说，总是能够感受到一种活跃的，与开放的心智相关的想象力，一种似乎附送奖品、玩具，附送“棒糖与飞机”（《鼹鼠日记》）的想象力，感受到它的丰富的诱惑。
     
    而进一步言之，王敖的许多诗在文本层面所显现出来的复杂、繁复的特征，也可以由此理解为在这种文本生成的方法平台上，不同主题意念，各种素材，各种技巧和想象力的资源，乃至他想象力特征的不同面向之间的一次同时即兴。这样说或许显得太抽象，不妨仍举一个具体的例子。
     
    在王敖诗里可以体察到一种新型的想象力，它在各种不同的感觉形式之间的切换和粘接更为频繁也更为快捷，它富于运动感，或许，对速度的意识正是这种新的想象力的内核。例如，
     
    难道我没有回答吗
    今天所有人都在，问我
    同一个问题：你听见了吗
    一句接着一句，你听见了吗，仿佛
    冒着问号黑烟的小火车，呈双环状，包围着我转来转去的脑袋
     
    和脚腕。（《电哑剧》）
     
    它为汉语诗带来此前少有的充满动态的，有时具有高速运动感的视觉感受，同时也成为诗歌所能提供的审美愉悦的一个新的部分。这样的例子所在多有，比如《攀岩术》中，“影子抛出长索，我们面条似的，叫着自己的名字”。就它的来源而言，或许它关乎一个诗人在感受力上的终极秘密，但我更愿从一个较为具体的层面来理解它，而把它看作一种新的感受力在诗歌语言中的实现，它从包含漫画、卡通片、Flash等在内的种种当代视觉文化中掠取想象力的新型养分，将之转化为一种生气勃勃的诗歌经验，或许我们可以将之视为诗歌想象在当代文化情境中所可能具有的一种积极主动的姿态。尤需注意的是，在王敖的诗里，这种想象的运动感不仅表现于单一的意象内部，同样也表现在意象之间的关系，意象的距离上，它可以很缓慢，比如在《糖山》和《听一会儿》里，但在像《绿火车之梦》这样的诗中我们又可看到，此种“意象的节奏”被他调到了快得不能再快的地步（在这方面，多数诗人的写作都基本是遵循着自然的生理与心理节律，使之停留在潜意识的层面，并借以形成写作发生和延展所倚赖的习惯）。
     
    这种想象的运动感对理解王敖的诗相当重要。王敖将英诗中的一个次要传统，通常被归于light verse之下的nonsense poetry视为自己的师承之一——不是更常被人提到的爱德华·李尔，而是刘易斯·卡罗尔——为他融幻象、童话、寓言于一体的想象语言提供了一个诗歌史的注脚，并且通过大量的写作实践，第一次使这样一种诗歌观念及其形态在汉语诗中引起了较多的注意（在早期新诗历史上也曾有少数诗人学者译介这种nonsense poems，并有过零星尝试）。然而在我看来，与其说卡罗尔启发了他的想象力，不如说是他的想象力主动找到了卡罗尔。相比于后者，他的诗歌想象的空间更加庞大，更加稠密，充满速度的变化和力量之下的变形，它似乎是一个非欧几何的空间，无论是词语、物象之间的位置关系，还是它们的运动方式，都与日常的牛顿式的力学/诗学世界如此不同，从隐喻的意义上，他诗中大量出现的天体和天文学比喻——我最早是在《藏枪记》里开始注意到：
     
    天上，正确地说
    是若干光年以外，两个星系，正拉着大锯向我们飞奔
     
    也许恰好可以被视为一些闪烁于其中的表征。而这种渊源与差异，显然要与他想象力的运动特征等方面联系起来，才能得到较准确的把握。
     
    正是如此，自由即兴，运动中的想象，卡罗尔，或许还有其它有待发现的元素，在他的诗中互相引发，各自“演奏”，彼此使对方变形又融成一片，共同构成他诗歌的织体。——而也正是对这诸多方面的感受，使我逐渐形成对他诗的一个整体的理解，在我私下的阅读里，我总是把他在《朋克猫》之后的所有诗都读为一个系列故事，一个名叫黄风怪的（它现在正在升级为“王道士”），撒旦化的铁臂阿童木式英雄前传，一首fusion风格的，在万花筒般破碎的镜中世界的自我之歌，或者，一部关于在醉倒了的宇宙中，人类如何重新起源的变速童话。像一场场彩色的暴雨，它们曾带给我快乐。
     
    自然，我不认为他的这种写法已经无懈可击，而且，即使站在这种写法自身的角度来看，它也并不总是能够保证带来优秀的作品，在这种写法的自我更新与达致成熟方面，他的写作还需要更多的手段和更具说服力的表现。他的诗，一如曾被指出的那样，与汉语诗的传统的几乎所有方面都没有直接而明显的联系——这未尝不可被视为一种天赋的贡献，和将要被扩展的传统的一部分胚胎——但也正因如此，在与汉语所承载的文化记忆之间的关系上，也才应有更多可为的，使之受孕的，游戏与责任的空间。以王敖的明敏，这些或许也都已在他的考虑范围之内了吧。王敖的诗并非卡罗尔意义上的nonsense poems，在写作上，他的目标远不止于像后者那样，以“有意味的没有意思”（赵元任《阿丽思漫游奇境记》译序）自娱娱人，而是始终怀着与当代其它写作进行对话的强烈欲望和旺盛的进取心。我注意到，在关于诗歌与意义关系的看法上，他现在的意见和以前似乎已有所不同。在他的诗集《黄风怪诗选》的后记《作者留言》中他写到，
     
    我不想传达什么特殊的意义
    我也不想再自言自语，……
    …………
    让我们不声不响的做游戏吧，跟虚无做游戏才是真正的游戏。
     
    而现在他则认为，“诗歌是一种积极的命名，它的根本意义在于，它有力量更新意义本身”。我不知道这是否意味着一种变化。他的写作历史不算长，但我相信他有变化的潜力，像他所心仪的“变色龙”Miles Davis一样，我期待着他也能通过更新自我，来不断更新他诗歌写作的可能性视野。
     
    2003/5/23，于北大

二十月

恩，写的很不错的文章！但更吸引我的是他里面引用拉金的诗：
      这一点永远不会过时，
    因为每个人总会蓦然发现
    自己有变得严肃的渴望，
    总会带着这种渴望来到这里，
    曾听人说礼拜能使人变得更有智慧，
    即便仅仅是因为周围躺着这么多死者。