那时我们这样杀死老师

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看完，赵松和凌丁两位说到节奏和时间，我顺着这个说一点。整篇小说构成的点大概有三个：
环境，动作，和人物对话。从文章的题目和那句俄罗斯民谚开始，这小说注定成为一个被拉扯的形状，正是以上的几个“点“之间的相互拉扯，造成了赵松所说的“时间漫长的感觉”，比如汤易“走上教室西山墙边的水泥路“之后的情景描写（这种描写充满了油画的感觉，而看一幅油画你不会去关心时间），这不但不会使整个叙述的节奏打乱，甚至可以说是在维持内在的秩序，这时候我看到陈卫对句子修饰作用的态度，它令时间降解，把时间打碎（或者说是改变形状），叙述在这个影响之下变得更稳定，虽然不知道陈卫是否刻意，然而这对我理解时间、人物灵魂的隐秘都有辅助的作用。
如果把这小说看作是画，它又被放置的有距离，不论你多么靠近，你会察觉一种被笔尖扫过去的神韵，我的意思是其实它是画，而不是照片——这比照片要好。比如文中的季节，一个能在户外“日逼”的时间大概可揣测为夏天，然而“树枝的摇晃声，风的呜呜声，都涌现了。阳光也“沙沙”地动”这样的句子又觉得冷的慌，空虚的慌，又有些像秋天了——“那时“，一代人的“那时”。
这个小说我看有很多诗的特质，比如它的题目：那时我们这样杀死老师。这样用词的对立物表现一段深度时间，就像把松驰弯曲的时间攥紧，杀死老师，又是在杀死对立物——与物质深处的波浪相契合。
时间是有消除性的，我看到了陈卫对其的抵抗。取下句：
他一边用大拇指刮着树干一边又说了一遍：“它怎么会长成这样呢？”声音一个字比一个字高。

小门外的阳光比学校里暗，或者可能是，绿。稻田比路低，像一张忽明忽暗的绿毯子，在脚下起伏。远处，影影绰绰的树，或者突然一所小小的有白墙的房子，像一座座小岛浮在稻田里。稻子挤在一起摇晃得这么一致，好像不是因为风而是它们自己互相推动。右边，靠近小路，两排老杨柳覆盖着浅滩，因为枝叶繁茂，原本高大的树冠显得矮小粗壮。阴影下的青草墨绿，而浅滩上的青草则被阳光照得透明，绿也有点黄。除了这条白亮的小路，到处都绿茸茸的。西塘被各种水草覆盖得没什么水面，这一块那一块零星的水，映着天空亮亮的蓝。

我取了像油画的一段，欣赏。

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以下是引用马骥在2005-9-4 18:28:21的发言：
“ 关于“客观”，在叙述视角问题上，不少学者认为力求客观性缺乏意义，叙述视角必然是一个与主体性相关的概念。一个摄影机无角度无选择地拍摄，就算技术上可以做到完全客观，但并不能称之为作品。
我个人觉得，在写作中，“客观“其实只是“客观法”，可以理解为一种方法（方法当然可能含有态度）。”

很对。
客观、现实、真实、客体，这几个词经常性地被混为一谈。
客观经常用于科学里面，为了保证观察研究的有效，这个词汇用于文学里面，也是理科思维对于文科思维经常性地、有趣的冒犯。不过后来，科学家海森堡自掘坟墓，证明了在微观世界里，观测者也会干扰观测物。
现实其实是写作者感觉上的思想体系，就是我描写的事物是否符合我理解的现实，或者我理解的符合现实主义的东西。所以，现实主义不可能真正现实，文革时的现实主义曾经被解释成领导出思想，群众出经验，作家出技巧。不只在中国，一听到“现实”这个词，在人们的概念中通常把它和历史、宏大叙事连接起来。
二十世纪以来，很多作者企图把写作从“现实”中解放出来，更愿意用“真实”这个词来思考写作问题。于是就有了普鲁斯特向内转的真实。除了普鲁斯特，法国还有着福楼拜的对真实理解的传统，所谓“包法利夫人就是我”，“包法利夫人是真实的，就和我——福楼拜的存在一样的真实。”，其实仍然是在说，包法利夫人的真实不是对现实中某某夫人的模写（不是别人，就是我），甚至不是鲁迅所谓“杂取种种人”的那种现实主义的思维，而是强调了她是我主观生成的创造物，但这就是真实，写出来的就是真实。
所以有了后来的客体小说，也就是新小说，它取消了客观和主观的对立。客体当然是独立主观世界之外的存在，但是在现象学里，客体只有当它被看见时才成为客体。就像雷蒙·阿隆对萨特说的：“我的小同学，你瞧，如果你注视着这个玻璃杯并用哲学思想加以研究，那么，这个杯子就成了具有哲理性的客体。”如果粗暴地理解，就是客体既有客观性（被看见），又有主观性（促使意识形成现象）。现象是意识向外投射到事物表面的一种东西。正好前天采访罗伯格里耶，他引用了胡塞尔的话说：“意识没有内在。”

对应陈卫同学的这篇小说，可以说，它是貌似“客观”的，但不是现实主义的；汤易就是陈卫（哈哈），但至多是陈卫的画像；陈卫借用了一个冷漠的叙述者作为中介，但他的意识一直投射在他所描述的对象之上。

前天看了《你是野兽》，对这篇的感受有所加强，下面的认识带有主观性：
客观一词自认为不光适用于研究领域，在创作过程中，小说也可建立起客观法则，我们可以假想使用类似绘画的比例、透视、和谐度。。。的法则来确保小说的精密和准确。当然这样的法则的建立甚至使用都有可能成为桎梏，但是我们只说假设——这样小说是否可以传授，完成一个写作者普遍基础之上的“高端基础”？好比我们素描，大家都会拿笔（普遍基础），但是有的人画出来的效果是照片（高端基础） ，有的人画出来的是灵魂（可望而不可及的好小说，但是他的基本要求是达到高端基础）。。。可以从陈卫的小说中总结出这样的类似法则的东西，我觉得这是一种“硬品质“——包括他无时不在的自觉的道德。
跳过现实，个人觉得小说中的“真实“是经验。一个好小说需要在细微处取信（哪怕是科幻武侠），也就是建立起读者的认同感，然后才能说 取得的效果。经验从印象得来。忠实的记录不是印象，印象这个词应该更多地和主观（有意识地）联系在一起，我们说一个作家要成为好的作家，必须具备强有力的思考能力，故事本身成功，那么其中的思考就渗入得越深，这种“渗入”的功力来源于“印象的能力”。一个凡事莫不留下印象的人写出成功作品的机率要远远大于不懂观察的人。（我记得黑蓝的哪个斑竹说过：“多生活。“感同身受得很）。我听过一个比喻：经验是意识之室中用最细微的丝线织就的巨大蜘蛛网，捕捉每一颗随风飘入它怀中的微尘。如果把它深化，我想这样感性化地形容一下：经验是河边的一株草，它聆听河水的同时，又弯腰给风把脉，并且把它转化为自身成长的启示。
我现在站在河边。