作家之死抑或艺术家之生？

陈卫

作家之死抑或艺术家之生？
(2003年4月)
Jacques Ranciere


[法]雅克•朗西埃 著
王立秋 试译

这一次，作家恐怕真的死了。三十年前，据说，哲学家们就已经通过破坏其权利的基础——作为其思想的主人和所有者的主体——来宣告作家在理论上的死刑判决了。这是一个这样的时代：波普艺术家们，和他们的明星肖像或汤罐头系列作品，将摧毁（一个作家）独特的毕生之作。随之而来的诸如此类的事情：一种装置艺术——其中艺术家们经常满足于对日用品和已经存在的影像的重新安排；DJ们的实践——混合从现存的创作中借来的音响元素，以使它们变得不可辨识；以及，最后，信息革命——开始对文本、歌曲和影像的不可控制的复制。
看起来，因此破灭的，正是构成作品之观念的内容：一个作家的创造意愿在他一直以来悉心研究的特定的素材中的表达，这种创作的意愿以作品的独特化，从而被设想为一种区别于其所有复制品的原创。作品的观念变得极度独立于一切在特定素材上已经完成的作品。贝尔特朗德•拉维叶(Bertrand Lavier)的《马丁的房间》(Salle des Martin)展出了五十幅由姓名里有马丁的作家画的五十幅画。这些画中，没有一幅继续扮演着原创作品的角色。这里作品的原创性传递到本身是非物质的，集合这些画作的观念之中。因此，任何一堆旧有的素材都可以成为作品的替身，就像这里的这堆旧报纸，伦敦博物馆的一名雇员，出于清洁的考虑，轻率地扔进垃圾桶的达米安•赫斯特(Damian Hirst)装置的元素。
人们可能会把这种使所有素材变得中性的无特色(indistinctiveness)比拟为把话语，影像或音乐变成信息流的那种无特色。随着信息革命的到来，据说，一切物质，都被转变为理想（虚构的事物）。类似地，数码化的观念，影像和音乐，自由地从一个屏幕跑到另一个屏幕，讽刺着那些想要声称对这些数据的所有权的人。因此，作家的特权原则，看起来已经消失了：（这一原则就是）创造的手段和复制的机器之间的差异。有些人在其中看到了粉碎所有权和支配权的头脑世界或机器世界的力量。所有国家的无产阶级并没有联合起来埋葬资产阶级的支配，但技术革命，据说已经确证了，对智识和艺术所有权的侵害，《共产主义宣言》的另一个著名的预言：“一切坚固的东西都烟消云散了”。从蹒跚的生产者停止的地方接手，复制机器向一种新的共产主义的方向努力，把所有现实都变成非物质，并因此而不可被占有。
这种对技术的共产主义美德的信念并不是没有问题的。工程师和法学家们都缺乏重新表达所有权和开发软件程序来确保所有权得到尊重的方式。但首要的是，技术复制并没有给作家的概念地位带来明显的后果。在二十世纪三十年代的时候，瓦尔特•本雅明就已经在复制和摄影散播的境况中看到了一种从独一无二的作品的灵光中解放出来的艺术的原则。这个预言还没有被证实：就在布达埃尔(Broodthaers)，博伊斯(Beuys)和激浪派(Fluxus)艺术家们嘲弄博物馆艺术的时候，《电影笔记》(Cahiers du cinema)里的青年土耳其人正把“作家的政治”奉为神圣。而正如博物馆被转变为装置的散文那样，让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)的《电影诸历史》(Histoire du Cinema)则接受了马尔罗想象的博物馆的神圣性。尽管电影在生产和艺术及技术的合作加上了诸多限制，电影“导演”却成了在其创造上打上其烙印的作家的范例性的化身。
但无疑，在技术革命的成效中的那种过度的信心，是随一种多少有些简单的作家观而来的。一个被一般接受的意见认为，自浪漫主义以来艺术和文学的现代性就一直与对作家的崇拜的发展关联在一起，而对作家的崇拜，是与同一个名字所有的权利以及“资产阶级革命”的个人主义同时诞生的。后来，但凡有悖于这种特权——从各系列的明星影像或波普时代的商业产品到数码时代的著作权侵害[非法翻印]——的一切，都归于一场后现代的革命，后者，据说，摧毁了，如果还没有摧毁合法的所有权的话，至少也摧毁了与所有者-作家神话相关的艺术之原创性的现代主义的幻象。
但作家，所有者和个人之间的关系要复杂得多得多得多得多。文学天赋的神圣化既没有在十九世纪末随博马歇支持作家权利的行动而出现，也不是随资产阶级个人主义的攻势而出现的。相反，它是随着想要剥夺荷马对其作品的原作者(paternity)身份，并把它变成一个人民和一个年代的匿名的表达的，新时代的语文学家狂怒而出现的。现代的作家观念是与艺术的非个人性(impersonality)观念同时诞生的。这种作家和透过作家的匿名的力量之间的等价，在浪漫主义时期的天赋概念中得到了表达。而据说，为艺术而艺术的艺术以及崇拜艺术家的艺术的代表从未停止过——与福楼拜一道——对艺术根本的非个人性的表达，或者——与马拉美一起——对必然“和某某人一样死去”的诗人的确证。
这种观念从未阻止任何艺术家声称其著作者的权利。但它也界定了一种所有权的分裂，一种专有和非专有之间的独特关联。在谢丽•利文(Sherry Levine)以拍摄沃克-埃文斯(Walker Evans)的摄影的方式创作作品近两个世纪以前，施莱格尔兄弟就通过把古典诗歌更新到浪漫主义诗人的时代来重新诗化这些诗歌。同时，超现实主义者也表明，对欲望和梦想之绝对的最个人化的表达，与对废弃了的商品和老式的杂志和目录的插图的循环使用相契合。绝对的、非个人的作家是具有可自由利用的艺术遗产的人——这种艺术遗产可以扩展到任何一个物体。
因此也就有了艺术过程的非个人性与其主题的中立之间的一种得到确证的一致，而后者，则是从日常生活的非个人性那里借来的。瓦尔特•本雅明表明摄影是何以通过放弃画布上的创作，而成为一种占有匿名的影像的艺术的。他说，纽黑文的小买渔妇的相片，与其伟大的绘画创作相比，给D.O.希尔(David Octavius Hill)带来了更多的荣耀。摄影因此也就紧随文学革命而确立起来，这场文学革命，和福楼拜一起，同化/吸收仅为其风格和无特征的个人的语言、梦想和生活的被驯服了的非个人性所支持的书（著作）的绝对。对艺术的崇拜是随对无名者的显赫的确证而诞生的。
在某种意义上，我们可以说，当代艺术的装置和表演把创造的非个人性及其素材的中立性推到了极致。索菲•卡莱(Sophie Calle)的旅馆房间里的“偷来的”影像因此也就是当代版的《女仆日记》(Journal d’une femme de chambre)，而且，更为广泛地说，也是当代版的，进入绝对地任何一个人的生活的浪漫主义的梦想。但也许，这种表面上的后果隐藏了一种逻辑的反转，与习惯性的描述相反，后者颠覆了作家的观念：不是使之消失于事物的平凡，以及复制的无限性中，而是相反，把它比拟为对观念的个人的所有权。福楼拜的绝对作品的观念，迫使小说家把他措辞的光彩等同于对世界之平凡的复制。相反，当代艺术家的观念，退缩而徘徊在对其实现的作品的纵览之上。克里斯汀•波尔斯坦基(Christian Boltanski)本人无需在墙上给排列于展厅中的那些匿名的相片署名。而劳伦斯•维纳(Lawrence Weiner)也无需用他的来复枪在博物馆的墙上打出小洞——后者，则构成了它为近来一次展览准备的类-非物质的展品。
因此，失去的，既不是作家的个人性也不是作品的物质性。失去的是那种作品——据说，通过这种作品，这种个人性被转变为这种物质性。作品向观念的退却并没有取消作品的物质的真实性。但它也倾向于把非个人的作品的矛盾的所有权转变为发明者的专利的逻辑所有权。当代的作家，在这个意义上，更严格地说，比以往一切作家更成其为所有权的所有者。这因此也就打破了艺术的非个人性及其素材的非个人性之间的协定。前者更接近于观念的所有权，而后者则倾向于向影像的所有权错位。
世世代代的摄影家都是在捕捉，在大都市的街道，郊区的集会或受欢迎的海滩上捕捉日常的消遣或无名者的特别的愉悦的时候创作艺术的。今天，这些无名的个人被召集以使自身变得可被辨识，与艺术的不朽相反，收回更加有形的，对从他们那里偷走的影像的所有权的权利。所有权并没有消散于网络的非物质性之中。相反，它倾向于用它的封条在适宜进入艺术领域的一切之上打上烙印，把艺术变成观念所有者与影像所有者之间的一场谈判。
这无疑就是为什么使这两种所有权契合的自传在我们时代的艺术中占据如此地位的原因。这里我们想到的是那些只出版关于他们的生活和他们的思想的冗长日记的作家；那些像辛迪•谢尔曼(Cindy Sherman)一样给与自己的影像以特权的，或者像南•戈尔丁(Nan Goldin)一样，给密切关系之间的亲密场景以特权的摄影家；那些像南尼•莫莱蒂(Nanni Moretti)一样，把它们的作品紧压在围绕他们生活之记录的那个时代的导演；那些，像麦克•凯利(Mike Kelley)或安妮特•梅莎洁(Annette Messager)那样，用他们奇想的绒毛玩具而不是用被劫持的物体或世界的影像来构筑其作品的装置艺术家。
今天，作家的范例，据说，就是那个探索已经属于他的东西，探索他自己的影像的人。作家因此也就不再是马拉美谈论的那种“有精神气质的江湖骗子”，而是其影像的喜剧演员。喜剧演员的艺术总是倾向于这样的一个极限，那就是，拟像像现实的转变。致力于从物理上改变自己面容的奥兰(Orlan)因此，在这个意义上也就是我们时代典型的艺术家。在普遍数码化的时候，马拉美谈论的那种“死亡”看起来——恰恰相反——还活着。确实，（它甚至还）有点儿太过活跃了。

[注]译自Jacques Rancière, “Death of the Author or the Life of the Artist”, in Rancière, Chronicles of Consensual Times, trans. Steven Corcoran, Continuum, 2010, pp.101-105。

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作者简介 · · · · · ·

　　雅克·朗西埃（Jacques Rancière），1940年生于法国，法国哲学家、社会学家，现为巴黎第八大学哲学美学教授。
　　雅克·朗西埃是法国哲学家阿尔都塞的学生，是左翼政治哲学的继承人，于1975年到1985年间任《逻辑悖反》（Les Révoltes logiques）杂志主编，他像法国新近哲学家一样，对电影艺术抱有兴趣，于1996年出版了《电影寓言》（La Fable cinématographique），被认为是继吉尔·德勒兹的《运动-影像》和《时间-影像》之后最有影响力的电影哲学著作。此外，朗西埃于最近几年发表的美学著作，也对法国电影研究产生一定影响，这包括《影像素描》（Le destin des images，2003年）、《美学的不安》（’‘Malaise dans l'esthétique’‘，2000年）、《感知介入：美学与政治》（Le Partage du sensible : Esthétique et politique，2000年）。

陈卫

感觉翻译有些地方可能比较硬。。。

陈卫

又搜了一下，还看到几篇文字，转帖如下，我也还没看，大家空了一起看吧。
感谢译者、作者。


为什么一定要杀掉艾玛・包法利
雅克・朗西埃 / Jacques Ranciere
翻译：nani

乍一看，我这题目有点不对劲。你要跟大家讲这个人为什么被杀了，你是说她是被别人杀掉的，是死于他杀。然而现在我这个说法却不符合真实情况。没看过《包法利夫人》的也知道，艾玛的死不是他杀，而是自杀。看过原著的还知道，她服毒之后还留下信说“不要怪任何人”。因此题目好像就该是“为什么艾玛・包法利一定要自杀？”这么问的话，原因很容易找，她自杀是因为还不起债，欠债是因为婚外恋，婚外恋是因为她当修女时爱读风流的小说，后来过的却是别样的生活：她嫁给一个死板的穷医生，住在又偏远又无聊的小镇子。概括起来，她自杀是一连串的原因导致的最终结果，而最根本的原因就是：她太能幻想了，她把文学和生活混为一谈了。当然，这背后还能有更深层的社会原因：教育制度有缺陷，社会将人异化，男性统治社会，等等。这样好像是说，责任全在社会。
所以，我先不管书里的情节，换个问题来问为什么一定要杀掉她，是反对上边这种回答的逻辑，按这种有因必有果的逻辑想下去就等于上纲上线。在我看来，上边这种逻辑把两条因果线短接了，是靠不住的。一条线是小说里的因果，它能自圆其说，没有问题。另一条线是找社会原因，来解释小说为什么一定要这样写。这样就产生一个问题：不管小说怎么结局，归结出的都是同样的社会原因，就算作者让艾玛洗心革面或是还清欠债了，这个社会原因也不会跟着改变。而还有一点，是重点所在，你从小说推理转到社会的，小说外的推理时，无视了这个转换中间的东西。在小说和非小说中间的，是小说本身的创作。这里的问题你不能忽视，要先弄明白：为什么这书要写“社交生活”？书里的角色因看书太多而死去，这是怎么回事？把文学和生活混为一谈又是怎么一回事？把这件事在文学作品里讲出来又意味着什么？简单说，你把这些跟小说的创作紧密相关的问题忽视的话，就不能触及根本上的文学的政治。艾玛的死首先是因为这个叫古斯塔夫・福楼拜的作家要写一本书，来讲一个女人的死。福楼拜的为人众所周知，他不会谈社会问题，也不会管什么道德，他只关心文学，纯粹的文学。这样看来，该问的问题就是：艾玛的死怎么会与纯文学扯上关系？她一死就让文学纯粹了？
很明显，这一层意思已经包含在我的问题里了：为什么一定要杀掉艾玛・包法利？
为了发现问题，我们先要进一步分析艾玛那个所谓的根本性错误：把文学和生活混为一谈。《包法利夫人》应该算是现实主义小说。而现实生活中，很少会有人真把文学生活混为一谈。就算一切皆有可能的小说世界里，这种事也极少见，有也不会多。你肯定能想到堂吉诃德，但事实上堂吉诃德本人也屡次告诉桑丘，他们身处的环境是虚构的。有次桑丘受他吩咐，去找人把信抄到信纸上，带信给杜尔西内娅（堂吉诃德爱慕的公主，其实就是桑丘给他找来的那个养猪女），而他堂吉诃德还得在沙漠里继续搞长征，桑丘就问了：自己要怎么仿造堂吉诃德的签名？堂吉诃德说不用操心：一来杜尔西内娅不认识堂吉诃德的字迹，二来她也不知道堂吉诃德这个人，第三，她也不知道她自己是杜尔西内娅，还有，最主要的是，她不识字。
艾玛・包法利不像堂吉诃德那样自我矛盾。然而，她读抒情诗读到大自然和田园生活的乐趣时，她很清楚田园生活根本没有那么诗情画意，所以她把书扔了。艾玛没有把文学跟生活混为一谈。她是想让文学和生活融为一体。可以这样形容她这个人物：她分不出享受有两种：一种是来自物质商品的物质享受，一种是来自艺术，文学和理想的精神享受。福楼拜用了一对词形容她的待人接物，说她又“感情用事”又“切实际”。这两个词其实并不矛盾，感情用事和切实际的意思是相通的。这个角色既感情用事，又想让艺术和文学的快乐变成现实的，实际的快乐，让其不只供脑子享用，而且能不断提供实际的兴奋。
艾玛的人物形象很贴近19世纪50，60年代，当时，社会的变动就可以用一个词概括：兴奋。在当时的法国，这是随时随处都能见到的一种病症。重病也向社会袭来，它感染了社会秩序和个体行为，它让人们的思想与渴求、欲望与失意永不休止的动荡不安。以前的太平时代里有君权、宗教、贵族政体，社会等级层次分明，一成不变。等级制度把每个群体每个个人都安到合适的位置上，让他们脚下生根一样定在平面上，贫民阶层也心满意足。可惜这种秩序后来被打破了，先是法国大革命，后来是工业革命，再后来是新式的媒体：报纸，平面印刷等等，新媒体让词和图像、梦和欲望从上到下人手可得。社会热闹起来了，个体自由平等了，大家都被卷起这个无底旋涡里，整个社会机体的骚动没有停息也没有目的，这种骚动传染到个体身上就成了那种兴奋。
当时社会上那些“有识之士”就是这么说的。有意思的是，他们还给这种兴奋找了个同义词：民主。这是他们第一次见到民主，其形式就是人民政府，即自由平等的公民组成的政府，其中统治者和被统治者是一伙人，一回事。大家知道，有识之士们曾在法兰西第二共和国时期(1848-51)孤注一掷，他们怕民主无政府状态到来，所以请了个新皇帝骑到了自己头上（译注：指拿破仑上台后恢复帝制），这还不够，他们还说民主没有政治意义，只是个社会现象。他们还把民主偷换概念，说民主政治已经没戏了，但是有一种激进的新民主要造反，它是警察军队也无法镇压的：它就是那无数的渴求和欲望，它已经蔓延到社会每个角落。这套话其实并不新鲜，两千年前柏拉图就这么说过。他说民主并不是一种政治形式，而是那些“崇尚自由”、只顾享乐的雅典人的生活方式。现代版的反民主人士更是添油加醋，说民主是社会群体摆脱控制起来造反，他们想要一切的享受，不只要财富，还要所有能用财富换来的享受，而最要命的是，他们还想要那些财富换不来的享受：情感、价值观、理想、艺术和文学。反民主人士最怕的就是这一点，穷人要是只想有钱还不至于怎样。穷人本该是“切实际”的，但穷人现在对“切实际”的理解不同了。他们想要一切的享受，包括精神享受，他们还想“切实得到”这些精神享受。
看过福楼拜小说的人知道，艾玛・包法利就带了太多这种欲望。她要完美的感情也要身体的激情。她经常在物质跟精神享受之间寻找平衡。有次她把对情人莱昂的感情克制下去后，想找点什么奖励自己，就买了个家具，但她买的不是平常的家具，是个祈祷用的小跪凳。这就是那些“有识之士”所说的民主原理，一般等价性的原理，即人可以把一种欲求换成其它任何欲求。当时有个评论家总结道：“包法利夫人就是一个象征：得不到民主会出现病症，在感知与想像方面过度兴奋。”（注1）凭这条好像就够判她死刑了。但评论家只能审作者，不能来审艾玛这个人物，掌管她死活的是福楼拜。评论家审过一遍作者，作者也审过一遍自己笔下的人物。除了反民主人士定的罪名，这里还有一项罪名，是艾玛对文学犯下的罪，也就是福楼拜让艾玛犯的罪，是他写进艾玛这个人物里的。
福楼拜审的这次大有玄机，因为他是作者，他既审判人物也动手行刑，他还可以说是艾玛的从犯。要理解这其中的奥妙，你得先知道：艾玛对文学犯下了什么罪？罪状就是，她混淆文学和生活，让各种享受都等同了。而她的这些性格特征，这种所谓“民主”式的性格特征，也是作者其人的文学特征，而且说起来，也正是这特征让文学成为新一代的写的艺术。其实这就是文学的意义所在。文学这种新艺术让诗的领域和平庸生活的领域不再界限分明。这种写作的新艺术让各种主题都平等了。在古典美文鼎盛期，诗的领域跟单调乏味的日常生活是截然分开的，有诗意的题材，也有平庸的题材，有诗意的情境，也有平庸的情境，有诗意的表达，也有平庸的表达，如此等等。这两个领域间的界限是很早以前亚里士多德划下的，他说：诗比历史“更有哲理”，因为诗是组织行动的，而历史是讲“生活”的，这生活中的事情一件一件都可有可无。行动“对”生活，这个公式把诗学的分层换算成了社会和政治的分层。后者的逻辑是，有一部分人，是来行动的，这些人献身于宏图伟业，不断追求，面对机遇和厄运作出挑战，另外的人，百姓们，尤其是女人，这些人安于本分，繁衍生命，为上边那些人服务。把诗学的划分跟两种人的划分并到一起的就是一种从上到下的感性的分配，在这种分配失效时，文学出现了。
福楼拜反对亚里士多德的观点，认为题材不分高雅与卑劣，就是说，诗意的事物与平庸的事物之间没有界限，高尚的行动和平庸的生活的两个领域间没有界限。这种话不是空口无凭，它是文学之为文学的原则。福楼拜将其解释为纯粹派艺术（pure Art）的原则。纯粹派艺术是说艺术不一定要用庄严的题材，就是说，没有什么标准来规定什么属于艺术，什么属于非艺术的生活。这样矛盾就来了。按这逻辑，他的艺术的Art用了大写的A，自称一门艺术，但这一派的说法却是已经不分艺术跟非艺术了。因此前边提到的那位文学卫道士才要揭发福楼拜跟他的人物共同犯下的罪。艾玛表现出所有享乐都是“民主上”等价的，福楼拜的写作表现出所有题材都是“民主上”等同的。福楼拜看一切都是平等的，他对自己所有的角色一视同仁，对他们的行为不作评价。该角色的民主式兴奋跟该作者的民主式冷漠就好像是一个硬币的两面，或是一种病的两个亚型。
我的这个看法作者本人肯定不同意。他觉得自己的创作的特点就在于能把非艺术的题材艺术化，因此他也应该知道，在硬币另一面，艾玛也是这么干的。这种文学上的平等不是政治上的民主，而是来自感性的广泛分配，这分配意味着人的属性不分两种，不是说有部分人品行高尚、吟赏风雅，有部分人只能投身“现实生活”。以前的界限模糊了，差别没有了，福楼拜的艺术魅力由此而来，所有人的生活也由此有了新的可能。新的可能之一就是“混淆艺术和生活”。福楼拜可以把农家女的生活写成艺术，就是因为这个农家女把生活当成艺术，在福楼拜的艺术中生活。之前巴尔扎克也处理过同样的问题。他的小说《乡村牧师》（The Country Parson）的主角是文盲废铁商人的女儿，她发现了文学，认识到了理想，因而兴奋不已。巴尔扎克主要是从社会角度来看这个问题的。对巴尔扎克来说，工人阶级的女儿通过读书改变生活，这件事属于民主的疾病，这是民主破坏了原有的生活，让百姓家的儿女偏离了本来的生活轨道。所以他没有杀掉自己的角色，而是让她当了一个杀手的从犯。
福楼拜不管那么多，他只关心他的艺术。他对民主的看法也是来自他对艺术的看法。就是说，新的感性分配让谁都可以有精神享受，随之而来的艺术平等性，在他看来，却必须另当别论。根据福楼拜对艺术的看法，“民主的威胁”就是说，如果说他的艺术的出发点是艺术跟非艺术的生活等同，如果所有人觉得两者相同，那他的艺术还有什么特别？这个出发点可能也会葬送他的艺术，因此必须把这两项等同分开。因此，他要写出一个角色当艺术反动派。他把处理艺术与非艺术间的等价关系的方法分两种，一种艺术的方法，一种非艺术的方法，他让人物去表现那错误的方法。正确的方法，即艺术的方法，就是只在书里写平等，把平等写成一本书。错误的方法，即他的人物的做法，就是在日常生活中追求平等。因此小说人物误入歧途，而作者没有。这样就有了切实际这一说法，艾玛对艺术的看法就是切实际的，她觉得艺术是优越的，是一种特别的生活方式。艺术必须渗透到生活每个角落，就是这一点把切实际和感情用事连在一起。为了理解这点，我们来看书里这段，艾玛在修道院做弥散时的心理描写：
“她的生活没有离开过教堂的温暖气氛，没有离开过这些脸色苍白的修女，她们胸前挂着的一串念珠和一个铜十字架，加上圣坛发出的芳香，圣水吐出的清芬，蜡烛射出的光辉，都有一种令人消沉的神秘力量，使她不知不觉地沉醉了。但是她并不听弥撒，只是出神地看着圣书上的蓝边插图。”（注2）
这里边有个关键问题，就是作者和笔下人物之间的区别到底在哪。其实，福楼拜不是批评艾玛做弥撒开小差，他也觉得来自芳香的“神秘力量”和“蓝边插图”是其中关键，是弥撒的真正享受，作为作者，他跟角色做了同一件事，就是逃离事件，逃离这里的宗教仪式，完全沉浸到感觉和情绪中。他在自己的语句里沉醉，就像艾玛在“神秘力量”下沉醉。实际上他看艾玛一生的经历就像艾玛看弥撒一样，是一系列的感觉和图像。所以艾玛在“神秘力量”下沉醉在享受里并没有错，她的错是没有真心的享受这神秘，而是去破坏它。她想给感觉和图像一个实际的样子，让它们停住，变成真正的东西跟人。这就是她的不赦之罪。她于是去把“神秘力量”的要素带到她生活里的场景里，变成她家的家具。这就是福楼拜要写的：艾玛眼里的文学是漂亮的吸墨台，精致的文具盒，她生活里的艺术就是窗户配上考究的窗帘，烛台贴上新花样的剪纸，表链挂上小巧玲珑的装饰品，壁炉上摆上两个碧琉璃大花瓶、象牙针线盒还有镀银的顶针，如此等等。
通过以上这些，这位纯粹派艺术家要告诉我们：跟他的艺术相对立的，就是艾玛的这种病。我们可以给它起个名叫“日常生活的审美化”。这个词当时还没有，但这种看法已经有了。福楼拜给情人路易丝·科莱的信里写的很明白：“一个世纪前有教养的人还不用去关心美术为何物，现在的高雅人士却必须得懂点小雕塑，小音乐，小文学！就连没水平的画也刻板出来，印的到处都是。”（注3）福楼拜指出的问题就是后来阿多诺所说的媚俗（kitsch）。媚俗不是指烂艺术，过时的艺术。泛滥到贫民百姓家里的艺术早就被唯美主义者批判过，但问题不只如此。媚俗其实是说艺术融入了所有人的生活中，变成日常生活的场景和装饰。从这个角度来说，《包法利夫人》就是最早的反媚俗宣言。整本小说就是在划清界限，讲人物怎么跟作者背着干。为了让界限更明显，福楼拜有时甚至引火上身。比如书中这段他嘲笑艾玛的文学品位：“她研究欧仁·苏描写的室内装饰；她读巴尔扎克和乔治·桑的小说，在幻想中寻求个人欲望的满足”（《包》，71页）。要了解家具的流行趋势，当然不一定要读欧仁·苏的小说，但福楼拜为了自己必须得这么写，为了写出艾玛的错误或是病症，就要写她把文学和家具混为一谈。福楼拜跟路易丝・科莱说的话就没那么拐弯抹角，他说文学是种补偿，补偿自己的追求：“身居广厦”，靠在“蜂鸟羽毛沙发”上，品味“天鹅绒地毯、黑檀木椅子还有乌龟壳地板”。（注4）
所以，把艺术放到“真正”的生活中这事就被福楼拜安在一个人物身上并定为死罪，这个人物就代表犯错的艺术家。艾玛的死是文学上的死，她是作为犯错的艺术家而死的，她弄错了艺术中艺术和非艺术的等价关系。艺术不能受生活审美化的影响。带来坏影响的不只是平民百姓，还有后来的那些高雅人士。艾玛的装高雅可能还算普通，三十年后于斯曼写的的小说《逆流》里，有了变本加厉的人物。小说的主人公德埃森特（Des Esseintes）就是一位高雅人士，他极端附庸高雅艺术，比如马拉美写异国植物和香水的诗。《逆流》又三十年后，普鲁斯特在他的小说里教训了一堆拿艺术来丰富生活、装点家居的典型人物。普鲁斯特针对他们对艺术和文学犯下的罪行给了几种不同的惩罚。他让斯万娶了个傻乎乎的妓女，因为斯万觉得那女的像波提切利的画里的人物；他让圣卢死在战场上，因为圣卢沉迷英雄史诗；他还把贵族夏卢斯捆在絮比安的妓院里的床上受罚，因为他附趋风雅。
这就是艺术跟审美的战争，福楼拜算是其中的先驱。作者要想取胜，光处罚一下笔下的人物是不够的，他还得教人怎么走出误区，走上正路，教人明白艺术和生活的对等这个道理。他想用他的书告诉人们这个道理。福楼拜有个经典理论，他认为，作品的题材谈不上艺术或非艺术，因此想要做出区分就只能靠写作本身，即他所说的“文体”。他说，文体就是一种彻底看问题的方式。这个概念很容易误解，其实文体不是说雕文琢字，把平常的人和平凡的场景描写得赏心悦目，要是福楼拜追求的是这种文体，他就跟艾玛一样了，写平凡的场景时用上华丽的词句，那就跟艾玛给烛点贴剪纸或给表挂上一堆装饰是一个性质了。与此相反，文体的任务就像丢掉烛点上的剪纸和表链上的装饰，这才是“彻底看问题的方式”。艾玛做弥撒沉醉于“神秘力量”时多少也有这个意思，这种沉醉是各种感觉叠加在一起带来的纯粹的享受，它不是人为的，无关于情节，也不涉及所有个人情感和周围的事物。所谓的“彻底看问题”就是你不再是主体，不带功利的看问题，这样就把事物从各种关系下解放出来，你不再去想利用或拥有事物。这种方式是单纯的享受感觉本身，跟日常经验里的感受方式完全不同。
有个人本可以把这些道理教给艾玛，可惜收养艾玛的修道院不能让这个人进门。他就是那个魔鬼：福楼拜写《包法利夫人》之前，已经写完了《圣安东尼的诱惑》第一版，其中诱惑圣安东尼的那个魔鬼比起艾玛身边的老修女们要聪明和大方多了。他把圣安东尼带去宇宙时给他解释了什么是“神秘力量”，给他超越了个人身体的感觉，让他在这感觉下领悟生命的真相。魔鬼帮圣安东尼发现许多早于人类或非人类的奇异的生命形式：“无生命的存在，没生气的物体，像动物植物一般，雕像在做梦，画像在思考。”（注5）这样的世界里，我们的心灵丢掉了所有传统的负担，它爆裂成思维的分子，加入物体自身爆裂出的分子之舞。魔鬼告诉圣安东尼，他感受到的是内部和外部的融合：“经常，因为随便一点什么，一滴水，一个贝壳，一缕头发，你就稍为停滞，你的眼神定住，你的心扉敞开。你盯着它，你走近它，它也仿佛向你走来，你们有了新的关系：你们抓住彼此不放，你们在无数次轻轻的拥抱中互相感应。”（注6）
这“无数次轻轻的拥抱”，这些贝壳，头发，水滴，和《包法利夫人》里的阳光，空气，沙子，被风吹起的尘土，就是《包法利夫人》里的感官体验。这些才是小说的“情节”。故事一有进展，特别是一有感情戏，这些体验就成了主要剧情，是这些体验引起了感情。小说里，当夏尔对艾玛一见钟情的时候，“风从门底下吹进来，吹起了石板地上的微尘；他看着尘土沿地面散开”（《包》，13页）。
艾玛爱上罗多夫的时候，看到他瞳孔周围发射出细微的金色光线，闻到香草和柠檬的香气，还看到马车后面掀起的尘土。而她爱上莱昂的时候，书里写道：“细长的水草成片地倒伏在流水里，随水浮动，好像没人梳理的绿头发，摊开在一片清澈之中。有时候，在灯心草的尖端，或者在荷叶上面，看得见一只细脚虫慢慢爬着，或是待着不动。阳光穿过前赴后继、 随生随灭的波纹，好像穿过蓝色的小球”（《包》，53页）。
这些阳光下波纹形成的“蓝色小球”，还有风吹起的微尘，形成了小说里的事件。这些感觉迸发出来，让小说里的人物感知，让他们享受其中。在福楼拜之后很多年，普鲁斯特也在小说里给主人公提出一个关于感觉的问题，他写道“努力解开我奉上的幸福之谜吧。”（注7）但福楼拜笔下的人物还没有意识到那个问题。他们根本不知道，风吹起的尘土和波纹上的小球跟幸福有什么关系。他们想的是让这些微小事件构成剧情。他们想让这些尘土和小球像实际的东西，让他们去拥有，像实际的人，跟他们相爱。在福楼拜看来，他们不是分不出艺术跟生活，而是分不清两种艺术，也分不清两种生活。他们分不清两种艺术，是说他们还没突破旧的诗学，由它组织人们行动，描绘英雄史诗，给不同身分的人规定不同的感觉，让崇高的理念高于日常的生活。他们跟不上新的诗学了，新诗学不给行为分级，平等看待各种生活。而他们分不清两种生活，因为他们的世界里还是服从和命运，地位和身份，让他们各居其位，各走各路。他们觉得，东西和人身上都带有特质，因此可以供人追求和享受。总之，他们认为生活的意义来自人生的目的。他们没听过那个魔鬼讲：人生没有目的。生活是一股流动的分子，在新的装置里不断来回冲击。后来，德勒兹这个爱好文学的哲学家给这些装置起名叫“此间”（haecceities），他在《千高原》里这样写道：
“一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日期，它们都有一种完美无缺的特质，但这特质跟某事某物的特质又不同。它们就是此间，因为它们充满了分子和粒子间的动静关联，让分子和粒子能参与互动。”（注8）
就是这动静关联推动了《包法利夫人》里的主要剧情，这种联动就是真正的生活，而生活，就是此间在人之外的流动。而文学告诉我们什么是真正的生活，文学把此间从个体和环境中抽取出，供我们享受。这样才是处理艺术和生活的等同的正确方法。福楼拜认为这就是文学的任务，他的小说也是这么写的。对小说里的事件，他跟小说人物作出不同反应，跟他们划清界限。对艾玛来说，此间是物和人的特性，她把欲望和挫折的情绪投入其中。福楼拜则与此相反，他从人的欲望和挫折里把此间抽取到个体之外。在这些追求和绝望的感情描写里，他留出“细小的缝隙”，让我们可以“一窥究竟”。（注9）在艾玛的悲剧的各种声音里，他让我们去听超越了人的旋律，真正的生活的旋律。福楼拜要写的，就是那文学，用它来区别两种平等。他分出来的，一边是任何人都可以享受一切的平等权利，一边是客观的此间带来的人人平等的真正享受。这里讲的不是人生的道理，这完全不是讲人怎样。这是文学的使命，是写作的新政，文学就是要指出这其中的区别：一是把艺术滥用到生活里，一是把生活的题材变成艺术。客观的微小事件编织出一张画布，“个人”的经验在这画布上绘出剧情，如何处理这些微小事件就是区分两者的关键。把它们联系到自己的某种欲望，就是小说里的人物的做法，而把它们写成客观的可以让人体验的生活，就是福楼拜的做法。
福楼拜在写作时并没有说他要做什么，他只不过是构思小说内容时偶尔插进一段客观的描写。他让自己置身小说之外，所以他可以这么写。在他50年后的普鲁斯特却多了一个麻烦。他的小说里，叙述者和主人公二合为一，所以他构思的小说内容和他表达的文学也是一体的。我们分析《追忆似水流年》的一段描写就能理解他的做法。这段里，主人公在观看海滩上一片移动的颜色。主人公在巴尔贝克海滩上看到的这片颜色是一群女孩，或者说他看到的不是女孩们，而是组合起来的各种肢体，以及苍白的椭圆，黑眼睛、绿眼镜、或像云母圆片似的双眸，粉红双颊上的运动帽，自行车，高尔夫球俱乐部球衣，扭动的臀部，隐约听见的半句话，等等。然后，怎么处理这些流动的感知，方法分两种。一种是小说里叙述者的方法，他把这些色斑变动的外形看成人的轮廓，他从看到的这些轮廓里选出特别的一个当作爱的对象，也就是阿尔贝蒂娜。他想要占有在她云母圆片似的双眸里映出的这个世界，这个她生存着的世界，这个她离开他后逃去的世界，这种渴望带动了他的思维。而普鲁斯特的处理方法与此相反，他的做法是让这片颜色的“液体美，集体美和动态美”更液体化、更集体化、更动态。他让女孩们更高不可攀，更脱离人间，他用了许多比喻，把她们比作自然界的各种事物和各种形式的艺术，把她们写成海滩上踱步的一群海鸥，珊瑚虫，闪光的彗星，戈佐利的《三圣贤之旅》里的阿拉伯国王，希腊某海岸上暴露在阳光下的雕像，悬崖上的一处宾夕法尼亚玫瑰花园。在这花园的花丛里
“映出一片大海，海平线上一艘轮船在慢慢滑行，从一枝花茎驶向下一枝花茎。花冠上悠然停着一只蝴蝶，它在等船整个开过这朵花，它不着急，好像它觉得再晚点起飞也能比船先到前面那朵花，等到船头和前面那朵花的花瓣之间的海面只剩蓝色的一小缝时，它才会起飞。”（注10）
这里讲了两个故事，你一次只能听一个，或是他和阿尔贝蒂娜的感情发展，或是两朵花间蝴蝶和轮船的赛跑。虽说有选择，但小说里的人物所选的故事总是不好的。他要是选对就不再是虚拟人物，就成作者了。但是普鲁斯特比福楼拜多做了一点让步，或者说他用了一点辩证法。他给了人物当作者的机会。这个人物可以不按原来那么做，而且还能得到好处：如果他放弃阿尔贝蒂娜，他也许就知道该怎么去看海滩上那片颜色。他也许就能懂得怎么看待生活和文学：文学就是真正的生活，是真的发生了的生活。但是，为此他要放弃她，是真正的失去她，就是让她这个人死亡，像“真正的”人一样死掉。只有他爱的人死了，对他而言真正的死掉，他才能识破生活和个体的假象。叙述者有点犹豫了。他知道以前那种做法，虽然导致了他人生很多痛苦，但最后是值得的。他以前做的都是为了能获得生命，变成作者，最后他就可以像作者一样，去艺术里发现生活的终极真理。但是他还是犹豫了，他不愿让他爱慕的对象为此作出牺牲。他是这么说的：“那些人都曾教我明白一些道理，而他们现在再也不会出现在我面前，就好像他们过的这一生为的就是我，好像他们的死也是为了我。”（注11）
小说人物的死并不是为了谁，也不是为艺术作出牺牲。它关系到真理，也关系到生命的健康(health)。从福楼拜的时代到普鲁斯特的时代，文学和生命健康的关系越来越紧密。文学能写出真正的正活，是因为它能治愈某些魔力给生活带来的疾病，这魔力有两种，第一种，是早就出现的，它就是侵入生活的“词”。词夺走了人生本来的目的。一般人本来只管繁衍生息，而他们学会“自由”“平等”这些词后眼前一亮，开始关心国家大事，这就是词侵入了生活。艾玛这样的姑娘本该献身于家庭，在乡下本分的过日子，但她却走上一条不归路，去追求“至福”“极乐”“销魂”这种词形容的生活，这也是词侵入了生活。
上边的这些影响的是传统的家庭和社会秩序，而到福楼拜的时代，让“有识之士”们越来越担心的是一种新的威胁，这个生活的威胁就是“欲望”。巴尔扎克的《驴皮记》里，古董商把驴皮给男主角时就提到了这种威胁，他警告他：“有两种东西可以导致死亡，它们会以各种形式出现，它们就是“欲望”和“权力”⋯⋯追求欲望会削弱我们，使用权力会毁灭我们。但我们只要去追求智慧，就能让脆弱的身心时刻保持镇静。”（注12）英文里“权力”（power）这个名字翻译到法语就是助动词“pouvoir”（表示“能”做什么）。上面那番话可能是危言耸听，但也说出了关键。它告诉我们，人们的痛苦是来自渴求，渴求是因为他们用词和图像赋与的能力造出了自己追求的目标：消费某种商品，达到某个目标，胜过某个人⋯⋯为了表达这些烦恼，文学出现了。文学不只是表达了这种烦恼，而是让它得以出现，得以成形。文学的出现，取代了分配行动的旧诗学。文学致力于表现生活，解读生活的意义。它还致力于表现出因误解生活而导致的疾病，并且试着去治这种病。在福楼拜和普鲁斯特笔下，这种病的起因是小说人物错用了感觉：被风吹起的尘土，波纹上的小球，一片颜色，在他们的想象里固定起来，变成了渴望和爱慕的对象，引起了他们的痛苦。其实这种文学上的疾病，在福楼拜的时代还有普鲁斯特的时代有一个叫法，叫作歇斯底里症（hysteria，又叫癔病）。
“歇斯底里”本来是临床术语，这个词的意思在19世纪后半的时间里彻底变了，它以前指的是女性子宫引起的一种身体疾病，而后来指的是男女都可能患上的一种精神疾病。但这其中的转变不只来自医学。在“歇斯底里”变成精神分析学里的精神病名称之前，这个词在医学，文学，舆论间得到互相传播，它常用来指一种身体上的痛苦，这种痛苦不是来自体内，而是由思想的“过剩”引起的。这种“歇斯底里”其实就是那“兴奋”，引起兴奋的，是现代社会里词、思想和图像的泛滥。对这种兴奋的治疗，也许要用医学，但是也可以用自称可以治病的文学。文学上讲，歇斯底里症的病因就是转瞬即逝的客观感觉装置被固定起来，变成某种特性，构成欲望和占有的主体和对象。而文学给出的治疗方法就是，要想理解生活的真正意义，在文学上保持健康，就要把那些固定化的特性打碎，让它们变回粒子，随着客观去流动。这样一来，“文学上的健康”却好像变成一种跟歇斯底症里相对的疾病，也就是精神分裂症。在用文学进行治疗时，作者就是个健康的精神分裂者。作者能把海滩上的幻影跟个人意识、爱情梦想分开，他让那片颜色滑行在海平线上，让它变成一群海鸥，几座希腊雕像，一园子的宾夕法尼亚玫瑰。这就是一种精神分裂。
当然这种精神分裂是能控制的。作者虽然精神分裂，但知道如何保持健康，他知道怎么把分裂的碎片拼起来。作者知道，文学创造的法则，正如普鲁斯特所说，跟自然界的物理法则一样，都是遵从理性的。此外，作者还知道，像亚里士多德的诗学里说的，转折（译注：peripeteia，比如悲剧里像俄狄浦斯最后发现真相时那种挫折）和再认识（recognition）能让人领悟道理。所以作者牺牲一部分人物来治疗歇斯底里症。就是说，作者需要歇斯底里的人物，让精神分裂的自己保持健康，让文学保持健康。他需要歇斯底里的人物，不是像医生一样只为救病人，他需要这些人物，需要他们得救，来证明作者自已在文学上的精神分裂不是真的精神分裂。他描写客观的灰尘或波纹、早于人类的生命，但他自己不会被它们分裂。他把歇斯底里这场戏写出来，就能证明他是健康的精神分裂者，不是真的得了精神分裂症。
这一点在另外一部小说里写的很明白，这部小说讲的也是文学和精神分裂间的关系，它就是弗吉尼亚·伍尔芙的《海浪》。这部小说有名的地方就是，伍尔芙把人分为六种人物性格，他们代表六种不同的感知方式。不过，其中两个人物明显比其他四个更重要。其一是伯纳德，这个角色总是在联想，他总是从一种感觉联想到另一种，从一段时间联想到另一段，从一个词联想到另一个。其二是罗达，她跟前者相反，总是不能确定想法，不能把现在联系到下一刻。某种意义上，这对人物代表的还是作家和人物，只是角色分配有不同。罗达的追求，导致了她的病，而这种病正是精神分裂的作者提出的治疗：从“个人的存在的疯狂”中逃离，让自己的认知范围越来越广，直到容纳整个世界。她幻想“我们可以吹一个特别大的气泡，大到够太阳在里边升起落下，我们可以把蓝色的白昼和漆黑的午夜一起偷到手里，然后马上就从这逃走。”（注13）罗达的想象正是福楼拜笔下的魔鬼让圣安东尼去做的：打破主体性对自身的限制，投身于客观生活的此间中。她感知到的环境，正是福楼拜给笔下的人物设置的环境，只是福楼拜的人物无法意识到。可以说，让艾玛无法获得真正享受的那种病，在罗达身上是没有的。
但作者伍尔芙这个健康的精神分裂者当不下去了。她很清楚精神分裂意味着什么。她知道，在那些海滩上的颜色，被风吹起的尘土，波纹上的小球之间进行自由联想，做这样的美梦意味着什么。它意味着真正被分裂。伍尔芙知道这种感知在我们身上不像意识流，不像普鲁斯特《追忆似水年华》那种叙述，它只会让我们受到痛苦和伤害。它也会导致死亡。罗达的结局跟艾玛和阿尔贝蒂娜一样，也是死亡。但她死的很奇怪，她不像艾玛，没有欠债，没有外遇，没有服毒，她也不像阿尔贝蒂娜那样，不是落马而死。小说里描写她的死只用了一句话，那是伯纳德说的：“可是现在波西弗死了，罗达也死了。”（注14）他只是顺便提到，也没有说明死因。波西弗的死因是交代了的，他是落马而死。说到底，他只不过是小说里六个人物想象出的偶像。但罗达是怎么回事？这句话之前对她的死因没有交代，之后再也没有提到。她一下就消失了。她的死，代表一个作者再也当不了健康的精神分析者。她拥有作者的观察，作者的感知，正因此她没办法写作，所以她死了。因此她的死没有故事，也没有教训。她死在伯纳德的一句话里，而伯纳德是健康的，他太健康了，所以要帮精神分裂的作者写下去。如果作者把精神分裂当真，最后只能导致这个结果。就是说，罗达这个人物的死可以让故事继续讲下去，但是它已经救不了作者了。

原题 "Why Emma Bovary Had to Be Killed"
原载 Critical Inquiry 34.2 (Winter 2008)
翻译 nani

注：
1. Armand de Pontmartin, Nouvelles Causeries du samedi(Paris,1859), p. 315.
2. 这段译文摘自译林出版社出、许渊冲译《包法利夫人》。《包法利夫人》下简称《包》。原注：Gustave Flaubert, Madame Bovary, trans. pub. (London,1995), p.48; here after abbreviated B.
3. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,” Correspondance, 3 vols. (Paris,1980), 2:518.
4. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,” 2:517–518.
5. Flaubert, La Tentation de saint Antoine (Paris,1910), p.418.
6. Ibid.,p.417.
7. Marcel Proust, A`la recherche du temps perdu,3vols.(Paris,1954),3:867.
8. Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi,vol.2 of Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi et al. (Minneapolis, 1987), p. 261.
9. Flaubert,“Lettre a`Louise Colet, 26 aouˆt 1853,” Correspondance, 2:417.
10. Proust, Withina Budding Grove, vol.3 of Remembrance of Things Past, trans. C.K.Scott Moncrieff and Terence Kilmartin (New York, 1981), p.856.
11. Proust, A` la recherche du temps perdu, 3:902.
12. Honore ́de Balzac,The Wild Ass’s Skin, trans. Herbert J.Hunt (London,1977), p.52.
13. Virginia Woolf,The Waves (NewYork,1931), p.224.
14. Ibid.,p.288.

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原帖地址：http://www.douban.com/group/topic/15917740/

陈卫

朗西埃阅读笔记
作者：九月虺


朗西埃阅读笔记-1

最近看了点朗西埃，写点自己的心得，不多，先贴着
1973年，雅克·朗西埃试图在新版的《读资本论》中撤下他完成的寡欲马克思的政治经济学的章节（注：第一版的《读资本论》是由阿尔都塞、阿兰·巴迪欧、朗西埃、巴里巴尔共同署名的，在新的第二版中，只剩下了阿尔都塞和巴里巴尔署名，而我们现在看到的中文版就是新版，我一直很想找到《读资本论》的原版，阅读一下巴迪欧和朗西埃所写作的部分，一直未能如愿），而他之所以这么做，正是因为他表明自己同阿尔都塞的理论立场渐行渐远。随后在1974年，朗西埃写下了一篇对阿尔都塞进行高度批判的文本《阿尔都塞的课程》（La leçon d’Althusser）。1968年五月风暴打乱了原来的《读资本论》第一版的出版计划，按照朗西埃自己的说法，五月风暴迫使马克思主义知识分子去关注现实运动，而不是在那种高度抽象的逻辑中转来转去。我们可以认为，五月风暴彻底地改变了朗西埃的思想，正如他在《阿尔都塞的课程》的序言中说道，阿尔都塞的学派是一种“秩序哲学”，其主要目标就是让其追随者远离同资产阶级的阶级斗争。问题不仅是阿尔都塞对马克思的解读无法用来理解1968年的五月风暴，更重要的是，阿尔都塞的理论充当了法国**的官方理论用来对抗极左翼的侵袭。朗西埃解释说，他同阿尔都塞的最大差异就在于，他关心在人类历史中的主体的位置。他认为阿尔都塞骨子里有某种精英主义的成分，因为阿尔都塞认为作为科学的马克思主义和作为哲学的马克思主义之间有着严格的区别。在后来的一篇文章中，朗西埃指出阿尔都塞的马克思主义，借助无主体过程的观念和反对一切人道主义的激进态度，彻底远离了马克思的真实思想，并试图在一种伪马克思主义和结构主义之间进行调和。事实上，阿尔都塞受到了在当时的巴黎学界中影响极大的结构主义思潮的影响（主要是列维-施特劳斯的人类学；拉康对弗洛伊德精神分析的解读，福柯对知识权力的论述等等）与此同时，阿尔都塞自己也可以看作是结构主义的先锋，和其他人相比，他更是将结构主义作为了一种哲学信念。
这种对阿尔都塞的强烈的反叛对朗西埃的后来的多部著述产生了至关主要的影响。在七十年代后期，他开始致力于去研究19世纪的工人阶级的相关文献，对这些文献的研究帮助他完成了后来的一些著述，在这些著述中，其主要目的就是让工人阶级以自己的身份来进行说话，而在此前，工人阶级的形象一直被历史学家和哲学家们从各自的喜好的角度进行了各种各样的歪曲。
朗西埃成熟时期的著作如同从传统思维来看是十分难以读懂的，毕竟，他试图挑战的就是这些传统的区分和界限。其中最著名的例子就是1992年的《历史之名：论知识诗学》（Les Nom de l’histoire, Essai de poétique du savoir）。



朗西埃阅读笔记-2：穷人与知识分子的穷人言说

在我们进入到朗西埃的思想之前，我们可以首先看看他对于民主问题的看法。如果我们把朗西埃同阿兰·巴迪欧比较一下，就会发现有两个概念在他那里格外重要，即一致（consensus）和异议（dissensus）。正是这两个概念，把朗西埃同阿尔都塞的历史谱系和政治思想区分开来。我们可以看到，在许多方面，朗西埃的这种政治分析方法是非常有效的，尤其是在揭露和批判自由主义及其民主模式上，一致和异议成为他讨论民主问题的核心概念，这两个概念有益于我们去洞悉资本主义民主的本质。同样，对于当今21世纪的发达资本主义而言，这两个概念也是十分有效的分析工具。不过，需要看到的是，朗西埃对政治的理解有些狭隘，也正是这种狭隘让他无法有效地思考政治性（the political）的问题，也就无法准确定义政治（politics），对朗西埃而言，他的政治概念面临着自我解体的危险，因为他的那种激进的绝对平等式的政治注定会失败，而我们不得不再次面对那种不公平的现实。
可以毫不夸张地说，朗西埃自从同阿尔都塞分道扬镳之后，他的主要任务就是去确定人类主体的价值。朗西埃十分重视普通人的自己的言说，也就是说，他尽可能让那些普通人自己的言说不能任何人所干扰地表达出来。实际上，他的早期著作都是围绕着这个问题来进行的，他试图跨越位于专家和普通人，教师与学生，智者与愚者之间的鸿沟。其实，这本身就是一个极为大胆行为，他探索的是不同的政治的可能性，也就是说，朗西埃是将平等问题作为其逻辑的基点，而不是将平等作为一种遥远的目标来等待着其实现。在他与阿尔都塞分离之后，朗西埃写作了并编辑了大量的历史文献，在这些著作和文献中，很清晰地表达了他的方法论，而这种方法论则在其近期的著作中得到了强化。
准确的说，朗西埃的目的就是让工人自己言说自己，在他早期编辑的《工人的言说1830-1851》（La Parole ouvrière，1830-1851），他向我们展现了许多在流行大众和工人运动的时代中被那些所谓的工人阶级的理论家们所忽略了的文本。这正好反映出，那个时期的朗西埃试图“搞清楚究竟什么才是工人阶级的传统，研究马克思主义的解释是如何歪曲了这一传统的……我认为存在一种特殊的工人阶级话语体系。”（朗西埃，《民主即平等》，载于《激进哲学》杂志1997年第3-4期）。他想寻找到一个没有被历史学家们所玷污的“真正”的历史，而《工人的言说1830-1851》正好反映了朗西埃的这一目的，他提出，如果要去理解工人阶级的真正本质和他们的表达，就必须回到那个时代，尤其是法国手工业者的社会主义时代。
这样，朗西埃真正追求的东西正是去追寻十九世纪工人阶级的真正的声音，在这一点上，他转向了一种民粹主义的诉求，他十分天真地相信，对于那个时期的法国工人阶级而言，他有一个十分有洞见且具有平等色彩的视角。如果说他的这些论点不是有问题的，至少我们认为朗西埃的观点是一种新的扭曲，他的那些批判实质上无关痛痒。不过在认真的档案整理工作中，朗西埃逐渐相信，十九世纪的工人阶级并不像马克思宣称的那样自觉，他们也不会为此而感到自豪，用朗西埃自己的话说：“相对于那些各种传统表述出来的形象，工人阶级显得更为灵活，他们并不喜欢触碰那些生产工具，也并不是那么安心并沉溺在其贫困的生活之中。”如今，朗西埃义正言辞地指出，工人阶级并不像十九世纪的历史学家所说的那样，他们并不为自己的工作和生活方式而感到自豪。恰恰相反，许多工人（甚至包括那些最具影响力和战斗力的工人）最大的梦想就是去摆脱他们现在的生活状况，而他们十分乐衷于追求资产阶级的生活方式。在工人之中，这些梦想和追求比比皆是，他们试图模仿上层阶级的生活，而这才应该是社会主义历史学家最主要的研究对象。朗西埃说：“一个从来没有学习过写作但总是试图谱写某种适应于其时代的品味的诗篇的工人或许比那些吟唱着革命曲调的工人对主流意识形态威胁更大。”
话语方法构成了马克思主义历史谱系的实质性转换。对于马克思而言，未来是由无产阶级的共同联盟来创造的，这是因为无产阶级是工业革命中承受着最惨绝人寰的结果的阶级，因而他们为社会主义而奋斗。也只有无产阶级才能进行真正的反抗，这正是因为对于无产阶级而言，他们几乎没有什么再会失去。马克思指出，小手工业者损失也比无产阶级更多，因为他们也是现实制度的受惠者（至少同无产阶级相比是如此）。无论朗西埃的新方法是什么，正是这个特殊的转向（这个转向同其早期强烈地反对其恩师阿尔都塞一样重要），这个转向让朗西埃具有了一种独特的立场。如今，朗西埃在历史、美学、批判理论和政治理论之间的边缘间游离着，他将工人阶级的历史看成一种文化，或者说一种书写，而不是传统意义上的社会或政治的历史。
当然，他的作品的主要目的是挑战所有现成的知识，包括正统的历史唯物主义。在《劳动之夜：十九世纪法国工人的梦想》一书列举了大量的十九世纪三四十年代工人阶级生活的细节，例如工人们同傅里叶主义和圣西门主义的讨论，他们的观点在报纸上，在日记中，在诗歌里得以表达。书写这些材料的工人受到了1830年七月革命的影响，这次革命几乎是朗西埃参与过的1968年五月风暴的前版。在对这些文献的仔细研究中，朗西埃试图标明，十九世纪的工人阶级是如何不同于社会主义（包括马克思主义）所认定的那种工人阶级文化的，与此相反，工人阶级恰恰努力让自己摆脱这种文化，他们总是试图戴上作家或诗人的面纱。在“‘工人’运动诞生之初，既没有一种科学思想被引入到工人的世界中，也没有去肯定工人阶级的文化。相反，这些工人总有某种意愿去遨游于诗人和思想家的‘夜空’，去细细品味另外一些人的语言和文化，给人感觉似乎知识分子的平等观念是真实的和有效的。”（朗西埃，《哲学家及其贫困》）换句话说，这些工人-知识分子，与那些乐衷于以这些单调的生活为荣热火朝天地试图去巩固一种大众文化的人不同（即认为工人以那种简单的生活为荣并维系了工人整体的团结的大众文化），他们总想做另一种人；他们内心充满着渴望。我们可以看到，这一点也体现在朗西埃的理论中，即政治和民主都是对所有个人或团体的合法行动的诉求的激进地认可，而这些个人或组织被统治的现状认定为不合法的。在谈到《劳动之夜》时，朗西埃评述道：一种可以跨越所有边界的“知识诗学”的观念表达出主体和方法之间的密切联系。《劳动之夜》是一部“政治性”的著作，这是因为这本书忽略了“科学”和“文学”，“社会”和“意识形态”之间的鸿沟，而这样做是为了考察斗争，即通过斗争，无产阶级试图让他们重新回归到其他人那里的共同语言之中，去激进地实现平等的假说。《劳动之夜》也可以看成是朗西埃对历史主义（这种历史主义的典型表现是年鉴学派的精神史传统）进一步批判的开始。朗西埃后来指出，从其所在的时代去解释一个历史事件让这样一种解释成为一种完全虚伪的权威解释。有一种观点认为历史学家要去践行一种“恰当的话语”并以之来巩固关于过去和现在的既定知识，这种观点让朗西埃更深入地区研习反学科划分的知识，他激进地反对任何部分或完全基于实证主义或经验主义基础上的东西。
可见，从将工人阶级作为一个进步的阶级的观点脱离出来具有一种反讽的意义，工人阶级曾今被认为是对自己的阶级的传统和实践引以为荣，但现在的情况是，他们是对自己现状感到最为不满的普通人，他们试图去挑战并改变自己的状况，去模仿那些其他阶层（更为优越的阶级）的生活方式。不过，马克思的问题在于，他从自己的感受和体验出发，认为对于工人阶级来说那种真实的东西正是他们自己解放的可能性所在，朗西埃指出，不要轻信那种随意将自己指认为科学的东西，包括“科学社会主义”在内，因为，这些东西都是有问题的。那么对于朗西埃而言，什么样的历史，或者说要怎样去描述和解释这种一般性才是没有问题的呢？他认为，我们现在需要摆脱那种民粹主义的姿态，转向去支持一种世界观，即这种世界观建立在人们自己的内在逻辑之上，而不是对整个世界意义的探寻。具有讽刺意味的是，在朗西埃抛弃了所有的一般化观念，并从经验上证明知识分子的权威地位，而知识分子权威地位的表现正是他们在没有参考更广泛的标准基础上就决定了什么人值得关注，而什么人不值一提。他认为这样的批判理论至少在部分上是有争议的，他认为在对历史的解释中，对象的选择和筛选太过随意，而这些筛选大多是由历史学家们自己的兴趣导致的（这里有朗西埃的切身感受），他们缺乏一种更为宽泛的标准，在历史学和社会学中都存在这种现象。
不过，在这里，朗西埃发现了一个悖论性色彩的结论，一方面，那些哲学和社会学从本质上而言带有精英化的色彩，不仅柏拉图的著作，也包括马克思、萨特、布尔迪厄等人的著作均是如此（这正是朗西埃在其名著《哲学家们及他们的穷人》研究的主题），而另一方面，这些思想家的著述的文本描述的大多是穷人，这形成了具有反讽性的对立，一方面是庸碌的平庸之人，另一方面却是精英式的思想和文化。朗西埃在这里想告诉我们的是，哲学的基础（包括布尔迪厄的社会学）在根本上是排斥而不是融合那些平庸的穷人的，而穷人真正在社会中的地位是同那些哲学家或者社会学家们截然对立的。哲学家（社会学家）们去考察穷人，而穷人根本无法反思自身；穷人成为了思想家们的研究对象，他们始终没有成为主体。因此，无论是马克思主义哲学还是非马克思主义哲学，都不过是在解释某种特殊的社会角色的分工，实质上是维系了这种不平等和不公平的现状。这样，哲学沦为对统治的直接证成。
朗西埃指出，柏拉图非常清楚，在劳动人民和知识分子之间有一个非常严格的分工，对于这一点，估计不会有太大异议（可以参见《理想国》第六卷）。真正需要理解的是，马克思、萨特、布尔迪厄这些人怎么会站在同穷人对立的立场上。按照朗西埃的说法，马克思看待穷人（用马克思的术语，无产阶级）的方式实际上与柏拉图看待穷人的方式并无二致，在某种意义上，对于马克思而言，工人阶级的历史使命就是起义、造反，去推翻资本主义的统治。这并不是因为无产阶级在社会上和政治上、文化上拥有进步的意义和角色，而是因为他们没有这样的意义，因为他们被资本主义的生产方式剥夺了一切进步的意义，用朗西埃的话说，就是“无产阶级只有一个角色，就是革命的角色，他们不能不去革命，去实现他们所是的角色。因为无产阶级是所有属性，包括存在和非存在的身份的纯粹丧失。”|再说一次，朗西埃认为，马克思和柏拉图一样，将穷人不过是作为哲学家解释机制中的一个齿轮，而不是具有自觉性的个体的组织，来追求属于他们自己的创造性的发展。
萨特也曾提出实现普通工人大众的潜在的自由，而这是理解这个世界的关键所在。不过和马克思一样，在朗西埃看来，萨特对于工人的看法仍然是将他们描绘成输一个遥远而梦幻般的未来，决不是从工人当下的境况来叙述的，哲学家可以对美好的未来进行无限地憧憬，但是工人们不会。朗西埃在《哲学家及他们的穷人》批判的最后一个对象，也是最重点批判的一个对象就是布尔迪厄，这部分是因为当朗西埃正在写作这本书的时候，布尔迪厄的教育社会学著作《继承人》，《再生产》，《区分》等正在法国新社会运动中大量流行，尤其是在密特朗在1981年当选为法国总统之后。在朗西埃看来，布尔迪厄的教育社会学是专门为有教养阶层的排他性而设计的，即一种有教养的文化的文化，并不是真正地去挑战现状，在这一点上，布尔迪厄的贡献甚至不如柏拉图。当然，布尔迪厄更多的是捍卫的是下层阶级的利益，来反对上层社会，但他的这种民粹立场并并不会改变不平等的现状有丝毫帮助，而朗西埃真正关系的问题就是一种凿实的解放，一场真正轰轰烈烈的斗争。朗西埃在《哲学家及他们的穷人》中写道

布尔迪厄这种解释与哲学家的做法并无二致。但他与哲学家不同的方式绝非无关紧要。哲学家始于武断，而为的是走向必然性。社会学家也走向必然性，不过他的起点是自由的幻象。他宣称：自由的幻象让艺术家寸步难行。那种公开的武断论调也变成了一种科学必然性，也让那种绝对的幻象得到了重新洗牌，……布尔迪厄将马克思主义的必然性同巴门尼德的永恒性的必然性叠加在一起。（《哲学家及他们的穷人》，法文Fayard版，第179页）

朗西埃在《哲学家及他们的穷人》中对马克思、萨特和布尔迪厄的批判应该被看成是从一个更广域的空间中来看待社会主义的解放问题。对于社会主义理论家而言，那些所谓的最受压迫生活在最底层，并被主流社会所排斥的人群也是在正规的高等教育和理论研究中往往遭到忽视和边缘化的群体。相反，所谓的理论构建都是由那些受过高等教育的社会精英中的一部分来完成的。穷人，用朗西埃的话来说，更像是这些理论家们的研究对象，而不是社会主义理论的主体。在与阿尔都塞主义分道扬镳之后（阿尔都塞本人就是法国精英的聚集之地巴黎高师的一位教授），朗西埃在一个相反的方向上渐行渐远，他转向了民粹主义，用朗西埃自己的话来说，即他采用的完全是工人们自己的言说的方式和思想。这种方式与理论研究并不完全是不兼容的，实际上，朗西埃也试图解决这个矛盾。对此的一个较为正确的理解是，要在完全不筛选，不批判工人自己的观点和拒绝知识精英的理论之间进行抉择，或许我们可以借用马克思的一个术语来表达，即“革命化的实践”，这势必意味着观念（包括理论）注定要作为一种实践斗争去改变一切，要认识到那些未经筛选和过滤的工人自己的思想恰恰首先影响了斗争的实际。
朗西埃对于哲学与穷人之间的回答让他自己远离了许多激进知识分子的实践（包括他的好友阿兰·巴迪欧），那些激进知识分子，对他来说，似乎先入为主地决定了被压迫阶级和被剥削阶级应该想什么和干什么，他们应该具有什么样的角色和地位。



朗西埃阅读笔记-3：雅克脱的教育学与平等的政治

如果我们把《哲学家及他们的穷人》看成朗西埃回归理论批判的转型著作，那么《无知的教长：知识解放五论》就是他的另一个转型。在这本并不太厚的小书中，他批判了主流的教学的核心观念，而这些教学观念大多是大革命时期有点怪异的解放教育学家约瑟夫·雅可脱（Joseph Jacotot 1770-1840）研究的东西。雅克脱是卢汶大学多才多艺的侨居的教师，他的一个理论基点就是他认为所有的人都拥有平等的智力，而差异是在教育中产生的，而这种差异更多的是不同的机会和经历所造成的。这个理论基点，同样可以在许多自由派或左翼的教育学中找到，但雅克脱从这个基点上得出的是一个异常激进的结论，即他认为教师的地位并不重要，教师并不是决定学生知道什么或者不知道什么的力量。与此完全相反，雅克脱认为最好的学习产生于类似于婴儿咿呀学语的情状，在这些情状中，学生的尝试、探索、模仿比起传统教育过程要重要得多，而传统教育过程仅仅只是从某个教师那里被动地接受和吸收知识，之后就是去复述这些知识而已。或许雅克脱的论述让人更容易联想起的是高等教育，而不是传统教学，甚至不是本科生的教学，雅克脱以非常激进的方式挑战了传统教育学，因此朗西埃说：“约瑟夫·雅克脱的原则的作用非常简单。即这些东西无论在何种情形之下，无论在何种场所之中都必须要向所有人宣布：我们可以教给他们所不知道的东西。”（《无知的教长》，法文Fayard版，第101页）。雅克脱在教育学的非正统的方法比阿尔都塞的方法略胜一筹，朗西埃在《阿尔都塞讲座》中说：“教育学的对象是将知识体系转向了并不拥有知识的主体。因此，教育学的情形依赖于产生有知与无知之间的不平等的绝对条件。”（《阿尔都塞讲座》，法文版，第17页）。很明显，雅克脱向那些本身没有语言知识的学生讲授语言，按照朗西埃的说法，这样一种教学形式其中假定的基点就是平等，即作为解放实践的平等。
从教育学的角度来看，这种方法会引发许多问题。例如，对于学习者来说，追求一种独立的钻研思路需要更高层次的动机，即一种对学习过程的更深刻的理解。此外，在基础教育阶段，学生或许会从更传统的方式的教师的延展的知识体系中受益，尤其是在学习语言的技能，化学的基础等问题上均是如此。如果我们暂不考虑这种方式在实践上的问题，我们可以看到，这种教育观念和社会分析正好挑战了启蒙以来的进步和解放的观念。与那种强调人类可以努力去发展平等和民主的观念不同，朗西埃和雅克脱一样，将平等作为了所有政治分析的立足点，而不是一个中介，也不是我们长远奋斗的遥远目标，而实现这一目标的手段就是启蒙以来的社会进步传统。我们可以看到，这正是朗西埃全部的政治实现的必然结果，尤其在他的《政治的边缘》（Au Bords du politique），《异议》（La Mésentente），《政治十论》中，这些著名很明显都显示出雅克脱对朗西埃的影响。
与此同时，1975年前后，朗西埃用亚瑟·兰波（Arthur Rimbaud）的一首诗作为了他编辑的一本杂志的名称（这本杂志一直办到1981年），即《逻辑的反抗》（Les Révoltes logiques），这个名称源于兰波的诗《民主》，这首诗写于巴黎公社失败后不久，他在这首诗中描绘了资产阶级如何“摧毁了所有的逻辑的反抗”；而后来1968年的五月风暴中毛派组织无产阶级左翼（Gauche prolétairenne，朗西埃及他们杂志的几个编辑都是这个组织的成员）所喊出的“我们造反有理”（on a raison de se révolter）的口号遥相呼应。这个杂志关心的问题是劳动的社会史，这里面也涉及对我们前文提到过的工人自己的言说同专业知识分子对他们描述之间的差异的问题的讨论。
在这个杂志的第一期上，这个受过良好哲学熏陶的编辑队伍说他们试图写出一种不同于法国年鉴学派的历史，在其中，他们认为最主要的问题就是从“下层来对历史进行重新定位”。这些编辑都十分关心搜集第一手的工人的言说和文本，也只有这些言说和文本才代表工人阶级自己的声音。他们都采用了朗西埃在《劳动之夜》中所采用的那种方法，他们对那种努力仿效其他阶层的人生活和文化的工人表现出浓厚的兴趣，这里也包括了工人们会采用一种同资产阶级相关的言说方式。
朗西埃的理论回归是作为一种对路易·阿尔都塞的结构主义的马克思主义科学的剧烈反叛出现的，他带有浓厚的毛主义和民粹主义情结，对历史文献进行悉心细致地研究，他的非正统的结论既来自于工人阶级的历史谱系，也是从基于历史文献和档案的研究而得出的实际结论。
朗西埃耗费了大量的时间来说明他乐意去聆听那些听不到的声音，来发掘那些无名英雄，他试图从中找到平庸大众的亲身经历的历史价值，他相信这些平庸的大众被自由主义者和左翼哲学家同样都忽略了，这些人都不过是将大众纳入到自己的话语体系之中。因此，朗西埃的打算是，在这些研究的过程中，让现代生活和自由秩序来满足所有个体的平等机会，让他们都可以完全平等地彼此交流。但是，朗西埃必须面对传统社会主义分析家们所描述出来的作为一种历史进步角色的受压迫阶级的形象，而这些受压迫阶级对他们自己的命运却一无所知。由于朗西埃回到了政治思想之中，他也把这个问题作为其政治思考的起点，与此同时，朗西埃的思想也可以看成是对自由民主所建立的那种理论基础的提出的强力的批判。可以认为，朗西埃认为自由主义并没有很好的实现进步和平等的信条，在更广义层面上看，自由主义并没有兑现从最激进平等意义上的民主观念，而朗西埃的这一思路，对于批判自由民主资本主义提供了有益的借鉴。
朗西埃认为，语言是他方法的核心，这个问题贯穿了他所有的政治的、历史的、美学的著作始终。不过，如果对其理论著作进行更深入的研究，我们会发现，他决不是结构主义和后结构主义那种“语言转向”式的哲学家，他所重视的语言更多的是大众造反的语言，而不是德里达或者福柯意义上的暗中语言研究。不过我们仍然可以认为，朗西埃对“话语”或语言的重视部分是源于后结构主义传统的影响。
不过在我们讨论朗西埃的语言问题之前，我们可以先看看自由民主政治学的主要内容。自由民主制度提升了作为投票的自由，选举制度的地位。与其说他们捍卫的共同的利益和大众秩序的价值，不如说他们捍卫的是个人的权利。比如罗尔斯就认为存在某种基本自由，这种自由优先于大众秩序，这是为了确保个人是自由和平等的，这些自由包括言论自由，聚会的自由，思想和意识的自由，也意味着拥有个人财产的权利，以及免于被专制政府逮捕下狱的权利。罗尔斯和其他自由主义思想家一样认为捍卫个人自由有助于去保护个人的私人空间，而不会遭受到公共空间的相反的利益的干扰。因此，自由主义强化了个人权利的概念，而平等成为自由法则之下的平等，或者说这是一种形式上的机会平等，在选举中，这种平等没有得到丝毫关心。由于平等在自由主义那里变成了机会平等或者自由法则之下的平等，这样，平等成为了捍卫个人自由权利的一种工具。按照自由主义的说法，正是这一点去报了权利平等以及在规则之下的平等（即大家按同样的规则来玩游戏）。
朗西埃认为，这种通向平等和民主的方式完全是一种误导。自由主义这种看待平等的方式，即只是将平等作为一种基本的政治平等，只能是维护了在财产、现状以及影响上的实质的不平等。朗西埃指出，有一种结构方法可以让穷人保持在其传统的位置上。他提出的这个方法就是说平庸的大众不仅在言说遭到了忽视，而且他们的言说根本就没有被当成一种言说，相反，他们的言说被完全当成了一种噪音，一种亚里士多德意义上的无意义的发声。我们可以借助日常生活的例子来解释这一点。如在一个咖啡馆里或俱乐部里，一个成人带着一个小孩，他们都在讨论问题，但是我们总认为大人说出来的东西比小孩说出来的东西更为重要，无论他们讨论的是什么问题。由此可见，词语并不纯粹是一种内在的，可以脱离于情境的意义，相反，词语以完全不同的方式接受着，其中不仅与谁在言说有关，同时与在哪里言说有关。
因此，一旦无权无势的阶层崛起，宣称他们的发言具有合法性，并要求大家予以重视的时候，它就拥有了一种需要被听见的合法性。朗西埃声称，激进派，尤其是起义的民众，他们的声音会被那些乐衷于与现状保持和谐关系的人士们充耳不闻，或许这正是商谈政治学（朗西埃这里显然批评的是哈贝马斯，哈贝马斯的商谈政治学被朗西埃称为一致性政治学）错误所在：他们事先假定了人民可以在一种情境中进行对话，并且他们彼此间可以完全相互理解，这就仿佛在说，所有人都在利用同一个波长在进行传播和交流。在这里，朗西埃指名道姓地批评了于尔根·哈贝马斯的交往行为理论和协商民主，在哈贝马斯的协商民主中，有一个语言导向问题，但是其依赖于一个假定，即人类的言说行为需要保证可以得到共同理解和同一，即获得一致性。朗西埃指出：

把我同哈贝马斯的交往理性区分开的东西正是我从不接受这样一个前提，即存在一种特殊的政治理性，这种政治理性是直接从语言的本质和交往的能力中推导出来的。哈贝马斯及其跟随者假定，在彼此争辩的逻辑中，正是先验的实用性限制让对话者进入到相互理解的关系之中，如果他们想彼此共存的话。这就意味着对话者的言说及其讨论的问题都是预先建构的，然而，对我而言，唯有当没有任何预先设定的共同同意的基础上，政治性的交流才是可能的——亦即，他们之间不仅对讨论的问题，甚至言说者自己的境况都没有共识。这就是我所谓的“异议”现象。

政治讨论，并不是一场“简单的对话”，它从来就不是在竞争者之间理性的讨论，而是一种平等的表达，即平等地表述他们各自的利益，这是一场战斗，他们将自己的声音作为一种可以计数为一（comme-pour-un，呵呵，朗西埃这里借用了巴迪欧的词汇）的尺度，让对方认可为一种合法的声音。用朗西埃自己经常举得例子来说，其所有的政治属性都在这个古代的经典例子中可以得到最好的理解，这个例子就是罗马的阿汶丁山事件。朗西埃指出，在阿汶丁山的贵族认为平民的声音简直就是噪声，他们总是做着无意义的演讲，喋喋不休地讲述一些空洞乏味的废话。因此，平等不得不不仅从他们自己的话语来言说，而且必须认同贵族们认为能够说出有意义话语的方式。朗西埃从这个例子中得出，“因此，政治对话的原则是异议，亦即，他们关于理解对象以及言说主体之间理解的不和谐。”



朗西埃阅读笔记4：激进平等的政治与异现

在1968年五月风暴中的备受瞩目的口号“我们都是德国的犹太人”，这个口号正是对丹尼·科恩-邦迪（Dianel Cohn-Bendit）的排外言论的回应，因此，朗西埃并不仅仅是将言辞看成是某种更深刻的东西的上层建筑的展现，而毋宁是其自身的意义的展现，即言辞本身就是一种真实的政治行动。在《劳动之夜》中，他解释说，“他并不是将这些文本看成是表达或掩饰工人与统治形式的真实状况的文件，而是其相反的论断的证明，其导致了作为‘工人’的政治主体性的出现。”（《劳动之夜》，法文版，第172页）。他接着写道：

对柏拉图著作的一种完全不同的解读……于我而言，其核心问题在于对于词语如何循环的两种不同思考的对立中在政治上的巨大潜力。按照柏拉图的说法，“作品中沉默的言辞”会摇摆不定，无论是对那些号称使用这种言辞或没有使用言辞的人而言都是如此。（同上，第115页）。

于是，人类之所以是政治性的正是因为人是言辞性的，这也正是因为言辞的意义正是在当权者和无权者之间（也就是那些注定决定了言辞意义的人同无法决定言辞意义的人之间）的争辩的斗争和反抗。1992年，朗西埃写作了《历史之名：论知识的诗学》，他试图展现一种可以帮助我们认识言辞行为力量的路径。的确，当朗西埃从系统上放弃了他关于政治理论的观点之后，一种新的观念在他心中油然而生，即平等本身就是一个言辞事件。
我个人认为，朗西埃的政治诗学可以部分看成是在一般意义上的权力观的研究（这或许是福柯的影响）。对于朗西埃而言，权力可以看成是本原（Arkhē）的有序支配形式，而这正是自由主义的逻辑，即对普通大众，即无党无派的人士（sans-part）的声音的否定。事实上，朗西埃的方法论非常类似于斯蒂文·卢克斯（Steven Lukes）在《权力：一种激进的观点》中的问题。卢克斯认为，应该思考一种“三维”的权力观，这种权力观应该将更传统的对权力限制的观念考虑进去，而这种权力公开强调人民可以阻住某些人为所欲为。但更为彻底的权力理论应该考虑这样一个观点，即那些当权的人会安排好言辞优先结构，这样就可以阻止那些无权者的观点和欲望从中一跃而出。当朗西埃描述了在某种意义上，一种无党派的大众的语言根本无法被那些言说着现行语言的当权者们所理解，他似乎做出了类似的结论。当权者不仅仅有意识地驾驭者被统治者，告诉他们什么可以做，什么不能做，什么是人民该干的事情，而什么不该干，更为重要的是，这些当权者设定了一种讨论方式，在这种讨论方式之下，无权无势的人的任何观点和诉求都无法得到理解，有时甚至无法得到阐明。
由此可见，朗西埃相信，一个常规的政治的特征正是理解的匮乏导致了一个非常狭隘的政治观，而这种政治观弱化了其根基和立场。
在谈下个话题之前，有必要强调一个问题，即朗西埃自己在谈到语言问题上，解释往往是不一致的，这经常会让我们感到迷惑不堪，甚至无法理解其问题。当然，后结构主义思想更重视的是语词的双关性和语言游戏的特征。显然，这一点尤其对于熟悉德里达的解构论的人来说不是什么问题，而德里达自己的文本就带有明显的借助语言游戏的形式操作的多义性和试验性的痕迹，双关，连字符以及误读都成了哲学研究的一部分，而形式与内容的区别也变得模糊不清。相对于德里达以及其他后结构主义思想家而言，朗西埃的语言游戏实在是小巫见大巫，但是，游戏的语言正是当今的语言。朗西埃告诉我们，他相信在美学和政治之间没有严格的界限，而其他一些学科，如文学和哲学之间也不会有明显的分界线，从更传统的意义上来说，一个学科之中的要素也涉及着其他学科，在更广泛的意义上，语言和话语分析的各个层面都涉及了政治思想。我们在前文中已经指出，对于朗西埃来说，写作本身就是一种政治行动，一种展现的形式，而不是彼此割裂的分析类型。
我们现在已经很清楚，朗西埃的政治思想是一种对普通大众权利和力量的迷恋，而这些大众可以扮演不同于他们正在扮演的社会角色，更广义地说，他们可以过着不同于他们现在正在过着的生活。唯有当大众颠覆一种特殊的生活类型，唯有当那些无党无派的人认识到他们在权利上和其他人完全是平等的而去反抗和撕裂当前的状况时，真正的政治学才是可能的。对不公平的现状的最直接的挑战本身就采用了一种站在被排斥者位置上的激进平等的宣言形式，因此它必然是公正的。

唯有当社会的各个派别被无党无派的派别的主张（l’inscription d’une part des sans-part）所扰乱时，政治才真正存在。唯有当所有人和所有人之间完全平等被看成是人民自由解放时，政治才真正开始……而人民正是这样一种人，即他们仅仅是声称，他们在集体中与共同体完全一致。（《异现》，法文版，第169页）

这很容易让我们联想到法文原版的国际歌：“我们没有一切，但我们占有整个世界。”（nous sommes rien, soyons tout），朗西埃十分重视起义造反的价值，强调同现状的激进断裂，而对现状的改变，只能通过被统治者的激进的风尚，通过他们的主观行动来改变。由于朗西埃受古典政治学的影响极大，尤其是古希腊早期政治的影响，在古希腊城邦中，民主派坚信他们的要求必须得到回应，尤其是他们的观点和需求要和那些掌权的人一样得到平等对待，民主派的成员坚信这一切都需要发生在一个公共空间之中。更为重要的是，这个至关主要的团体，其成员在先前的城邦秩序中轻若鸿毛，而他们现在却成为了作为整体的社会的代言人。原先不名一文的家伙现在却胆大包天地将自己作为了普世价值的代表。
朗西埃政治思想中最核心的概念是监控（police）的观念。一方面，他将政治性的观念同监控的观念拼接起来，这种拼接也正是朗西埃所谓的“一种独特的感觉的分配方式……万物得以各安其所”，这种方式到处充滞着不公平和非正义。另一方面，存在一种政治，对于朗西埃来说，这种政治意味着在激进平等观念的介入下，从感觉上对监控秩序的颠覆和撕裂。因此，政治的本质在于有序的不平等与无序的平等之间的异现（la mésentente）。朗西埃所推崇的正是这种无序（我们也可以称之为无政府）的平等。
朗西埃认为，对灵光一现的政治的恰当的理解需要从对政治性进行美学的考察，在政治的美学中，政治干预的过程可以让原先看不见或听不到的东西可以呈现出来。在事物的通常状态下，正是监控决定了什么可以看到，可以听到，而什么东西看不到，听不到，这里包括人民和团体的地位和作用，包括社会与政治的等级制，以及更一般意义上而言的社会与政治的体制。我们可以清楚地看到，在朗西埃的术语中，政治最根本的本质在于其扰乱了感觉的分配，之所以如此，正是那些原先无党无派的人士在其中获得了地位和派系，借助这种方式，原先可见或可听的东西发生了改变。尽管朗西埃坚定地反对阿尔都塞，我们也在这里不禁地发现了阿尔都塞的意识形态理论对朗西埃的影响，即现状的维持依赖于强大的意识形态国家机器，而对现状的颠覆和超越必须依赖于对这种国家机器的触动。
朗西埃绝大多数的著作写于密特朗执政的14年间（即1981-1995）。密特朗上台之后，对法国实行了新凯恩斯主义式的改革，这里包括国有化，创造就业，高福利，强大的社会保障体系，以及更进步的外交政策。密特朗在法国的这些举措与当时世界上其他国家的政策是背道而驰的，如英国的撒切尔夫人和美国的里根已经西德的科尔都是大力推进新自由主义的经济政策。到1982年，密特朗和他的社会主义-共产主义执政党为了可以在下一次选举中继续连任，来了个180°的大转弯，他们采用了一种更为严厉的经济政策尺度来组织日益严重的失业大潮，在当时，唯有温和的社会改革，高实效性的，折中主义的外交政策，以及左翼与右翼并存的社会方案才能保证其连任，而就在密特朗担任法国总统期间，右翼派别曾经两度入主政府并担任政府总理（即1986-1988，和1993-1995）。正如朗西埃指出，当密特朗在1988年获得连任时，他许下的诺言不仅仅是进行改革，而是他提出相对于他1981年上台那是的110条主要的变革举措。密特朗时代是一个明显地看成是具有连贯性统治的政治特征的时代，相对于其他时代，密特朗时代的法国左翼与右翼之间的划分显得不那么重要，而私有企业比1945年之后任何时代都得到了大力支持。许多知识分子对新政府的实用主义大家赞赏，他们也加入到这个管理型的中央政府的最终改革中去。从制度层面上而言，这里有些圣西门主义的味道，在那时的法国，知识分子，职业政治家，商人，都聚在一起讨论商业、政治和学术观念的相互关联和作用。
尽管那些怀抱着1968年五月风暴观念的一代绝不会幻想1981年左翼政府的上台会改变一切，他们也没有其他诸如西德、英国和瑞典那样的左翼社会民主党的执政经验。当社会主义-共产主义政府在1982年到1983年在经济政策上实行了180°大转弯之后，这意味着左翼政府更加亲切地拥抱了市场，许多知识分子和激进分子同样为此感到震惊。当然，朗西埃自己也没有对社会主义和共产主义政党心存太多的幻想，他也不会将1981年密特朗的胜利看成一个社会主义的新的开端。我们看到，对于朗西埃来说，唯一的政治的可能性就在于对监控的激进断裂，通过异现来实现其政治观念。朗西埃不仅强调了政治是异常的，“其存在仅仅只是作为对事物的正常秩序的偏离”，同时政治的本质就在于异议。
朗西埃反对自由民主的和中央统治的一致性的政治，也反对那种认为法国大革命精神业已死亡的狂欢，更反对由专业政治家来治国的政治，这种政治已经完全忘却了一个更具有参与性的政治应该是什么样的政治，我们可以看到，朗西埃赞同的是一种异议者的激进的主张（在本原的语言中，这些异议者的合法主张甚至没有被感觉到）能够激进地改变现状，而走向一个更为正义的未来。那些无党无派的人必须站立起来，来为他们自己的合法要求而疾呼，没有他们的站起来，他们就永远不会被人看到，永远被人所忽视，无论自由民主主义采取什么样的对话和商谈都无济于事。在看到密特朗政府的180°大转弯之后，朗西埃的政治理论代表着另一种可能的政治形式，这也是更亲和于大众的政治形式，而朗西埃的政治学也意味着新政治与传统左翼政治的分道扬镳是不可避免的。在这个意义上，他的政治学正好是去政治化的政府和党派政治（在当时的法国，很多党派和政府都流行称自己是去政治化的政府或政党）的解毒剂，这种去政治化的政府一方面导致了对国家选举的限制，另一方面也间接导致了如国民阵线这样的极右翼政党的出现。



朗西埃阅读笔记5：昙花一现的政治及其局限

这样，我们就不难理解为什么在朗西埃的著作中，政治会是昙花一现的。政治只会出现了在两个或更多的区域之间的张力点上，出现了边缘或政治的汇聚或分界点上，绝不会出现在稳定和平静的区域之中。政治主体是由“对立的参与来界定的”，而政治本身就是一种“矛盾行动的形式”。朗西埃解释说，他之所以将《劳动之夜》作为其书的标题，正是因为工人与知识分子之间划分的关系正好比白天和黑夜之间的划分的关系，而白天和黑夜对于工人来说意味着工作和睡觉的分别，而工人的解放正好是要跨越这个分界线。朗西埃这种特殊的解放形式正是一种例外的、暂时的、非法的（对于先前的标准而言）政治形式，事实上，这些东西都如同梦幻般的意义。
很难想象，对与1982年的密特朗政府而言，更严峻的理论挑战来自于英国和德国的一批自诩为中间派政治家的立场，他们转向一种实用主义的政府立场，并美其名曰“第三条道路”，这种观念一时间在英德以及其他西欧国家中非常流行。朗西埃与政府的实用主义的态度完全不同，他认为从政治上实质性地超越这种不公正的现状是可能的，而对于许多人来说，这种超越是不可能的。他之所以认为是可能的，正是因为他强调主题和政治激进主义，在某种程度上说，他的政治理论与马克思的“革命化的实践”是一脉相承的。即朗西埃柱状政治过程借助某种政治性的试验来获得对普通大众的见识和声音的知识和信心，这正是他所谓的“‘无能者的能力’的悖论”，而这个悖论也正是“一般政治的基础”。朗西埃并不赞同那种将政治加以专业化的潮流，相反，他认为普通人才是最好的政治的参与者。朗西埃的理论为那些试图激进地改变现实的人提供了希望和信心，以往，在那种现实中，绝大多数人的正常的声音根本无法被听到，而根据监控的逻辑，这本身就是事物自然秩序的一部分。
不过，如果我们更进一步来审视朗西埃的观念，就会发现其中的问题。首先，他自己给出了一个严格界定的政治定义，但是他自己并没有对这个所谓的政治的正在进行的变化和特征给予任何解释，无论是从更严格的定义，如政党、议会政治等，还是从更宽泛的定义，如众多底层民众的争取让他们自己得以理解的斗争，或者说感受到一种做出激进变革的勇气。对于朗西埃额而言，许多政治和社会分析家在分析的时候更多地分析的是监控的秩序，而不是政治本身。他强调说：“政治并非权力的操作”（参见他的《政治十论》）。但如果政治定义得如此狭隘，即仅仅作为极为稀少的断裂的瞬间，我们又如何能理解不同的瞬间之间的东西呢？朗西埃或许会回答说，我们已经理解了监控秩序。但是，我们应该如何分辨和分析哪些更进步的，更积极的但并具有造反效果的行为呢？即我们这样立即“不好的政治”呢？此外，那种不太公正的但更为稳固，更为持久的社会和政治组织是否还有希望？按照朗西埃的说法，唯有当统治的自然秩序被那些无党无派的人的派别所扰乱时，政治才是可能的。那么没有这种扰乱就意味着没有政治。（参见《异现》法文版第31页）因此，真正的政治是持久而稳定的秩序的反面，所以，政治本身不可能是持久和稳固的。正因为朗西埃对政治这种过于狭隘的定义，他的理论并不能帮助我们考察究竟是什么发生在特殊的政治事件之外的东西，与此同时，他的理论也无法解释一种状况向另一种状况的演化。
正如鲍勃·雅索普（Bob Jessop）所言，当政治起义发生时，似乎存在一种“历史循环”，即政治起义注定失败，或者政治起义再次转化为一种稳定的秩序，即“再制度化”。因为对监控秩序的打断，以及平等政治，在朗西埃看来是临时的，转瞬即逝的，或者说，正因为朗西埃将政治定为正常状态的例外，而不是一种潜在的正常而持久的事物状态（或者缓慢发展的状态），这让我们无法清晰地理解，是否存在一种相对持久的民主平等政治的可能性。激进政治的失败似乎正是建立在朗西埃这种极端的激进政治的定义之上。
我们再一次回到朗西埃所谓的对启蒙进程打断的概念。事实上，朗西埃的政治观念在某种程度上是非历史性的，他简单地将古希腊的政治形式类同于今天的政治，在历史上，古希腊政治没有太多的阶级分化，没有今天所谓的穷人和受压迫者，用布尔迪厄的话说，即没有那些被“剥夺了权利”的人。在那些引述中，他的理论都并不意味着他认为一种监控类型会好于另一种监控类型，尽管在他的政治评论中，他并不认为自由民主的模式并不优越于其他的政治统治模式。
最后，朗西埃的平等观念与传统的观念有所不同，我们可以看到，在某种程度上，朗西埃的平等是作为立足点，而不是追求的目标而出现的：“平等不是一个政府和社会试图达到目标。将平等作为一个目标等于是将其变成那些腐儒们的陈词滥调，他们不过将其作为遥遥无期的实际上已经被他们摒弃了的许诺。”（《人民的舞台》（Les Scènes du peuple）2003年Horlieu版，第223页）朗西埃在这里再一次挑战了启蒙的进步和平等的观念。由于人们实际上过的各种各样的并不是彼此平等的生活，那么财产及其他形式的平等真的是我们值得奋斗的目标吗？看起来似乎朗西埃的政治理论巧妙地破除了物质财产平等的观念，而这个观念往往是传统平等政治所追寻的目标。此外，这似乎也暗示着一种政治上的被动，而这种被动性完全与他政治理论其他部分所宣扬的内容相反。如果我们将平等作为起点，那么我们的目标就不是为了一个更为平等的社会，那么那些无党无派的人造反是为了什么？如果平等作为一个起点，而不是目标，那么为一个更好的生活而奋斗就不是一种实践斗争，而是一种心灵的状态，即一种特殊的意识，这种意识实质上不会对监控秩序造成任何威胁，而对于人们来说，他们根本没有足够的动力来为一个更为公正的社会去奋斗。
我们已经多次看到，朗西埃事实上发展了一种以实践为内容的，充满着进步意义的解放政治理论，或者说他发展了一种美学意义上的乌托邦，即一种非实践的理想，这个理想或许是激励我们实践的最终动力，这一点仍然不太明朗。在《无知的教长》一书中，他谈到了19世纪早期的艺术工匠们的自我教育，他评述道：

这样，我们可以梦想一个完全解放的个体的社会，这个社会即艺术家的社会。这样一个社会可以拒斥有知者和无知者之间，知识财产的有产者和无产者之间的鸿沟。他们只能认识进步的头脑……（《无知的教长》，法文版，第120-121页）

朗西埃的政治的观念是政治性的，也就是说他的政治观念与政治经济学无关，唯物主义在他那里是无足轻重的，因而更不可能是历史唯物主义的观念，因此，他的政治观念依赖于现有秩序（监控秩序）同那些无党无派的个体扰乱正常状态的秩序的政治干预之间的分裂；于是，那些无党无派的人士声称他们的有权利需要以某种方式得到理解（而此前，他们的话语是无法容忍的）；监控秩序无法理解造反者的言述，造反正是为了创造理解的条件，而理解也是造反的后果，通过造反，无党无派的人士获得了言说的机会，用语言学的话来说，他们断定了自己言说的可读性。在这个意义上，朗西埃的理论与巴迪欧的理论有些类似，因为主体必须相信，通过他们自己的行动和陈述，他们创造了一个革命化的标准（他们自己的判断标准），来使得自己的言说得到理解。不过，相对巴迪欧，朗西埃更强调被统治者的预谋，即朗西埃认为人民既是先于事件的主体，也是事件的后果，而巴迪欧认为主体在事件之前是不存在的，而仅仅只是从事件的裂缝中为了缝合这个裂缝而创造了一个新的计数为一而涌现出来的主体。在这一点上，朗西埃的理论更近乎马克思所谓的人民群众创造了他们自己的历史的观念，但是，被朗西埃所漏掉的是马克思还认为人民群众只是在特定的历史环境下创造历史，因而，对于朗西埃来说，主体的价值远远高于特定的历史环境的价值。
总结一下，朗西埃的政治定义太过狭隘，尽管他对普通大众的政治的理解十分具有启发意义。


朗西埃阅读笔记6（结束）：民主与后民主

我们现在需要分析的是朗西埃的民主概念，因为对于朗西埃而言，真正的民主和真正的政治是对应的。如果我们理解了朗西埃那种不稳定的转瞬即逝的政治的话，那么他的民主也不会与稳定而持久的政府统治状态有关，也不会发生在一个稳定的社会状态之中，因为对朗西埃来说，这些稳定的东西只会发生在已建立起来的监控秩序之下。他的民主是一种变换力，即“那些一无所有的人，那些毫无财产的人想要发挥自己的权力。”他们创造性地颠覆了万物各安其位的现状，其目的正是在于去创造一个争议和异议的空间，在这样一个空间中，万物的位置有待于讨论和争议的结果而确立。由于朗西埃的极端激进主义，以及其十分乐衷于创造新的政治主体，他的民主概念必然是一种不同寻常的颇具争议的概念。
在这个层次上所定义的民主是一种左翼批判的工具，其针对的目标真实自由民主的活生生的现实，同时这里也涉及了大量当代的关于民主问题的争论。朗西埃十分重视普通大众的激进主义的角色，这与自由民主主义的少数派政治是截然不同的，自由民主主义的少数派政治眼下非常流行，其问题在于，这种政治结构尽可能地让个体看不到政治实质上应该是鼓励政治参与的工具，朗西埃坚持认为应该对敏感的问题进行公开讨论，而这些东西基本上是哪些自由民主主义不愿涉足的领域。在朗西埃的著作中，他尽可能采用这种方法来触及政治与社会的传统维度，这种方法尤其在反对法国社会和政治中的主流认为“边缘问题的终结”的解释上尤其有效。在《政治的边缘》一书中，朗西埃令人信服地提出，密特朗时代的和谐一致只是表面的，而密特朗之后的政治当然也不是民主的，相反由于政府管理的逐步专业化，党派政治和代表普通人民的政府逐渐利益化的倾向，还有中左翼和中右翼的沆瀣一气，实质上是反民主的。对于朗西埃来说，真正的民主应该是让大众摆脱联盟和各种安排的束缚，尽可能激发出他们的创造力，这绝不是那些政治精英们的大印一盖就能解决的问题。
在2005年的《民主的憎恶》（La Haine de la démocratie）一书中，他继续分析了现有秩序和知识分子所声称的那些秩序的诸多方面，尤其是诸如历史学家弗朗西瓦·弗雷（François Furet）和新托克维尔主义社会分析家吉尔·利波维茨基（Gilles Lipovetsky）的作品。朗西埃认为，这些作者和其他人一样，编造了一个极其肤浅也极其幼稚的民主版本，在他们的版本中，大街上的人不过是一些偶然的，不由自主的，毫无一己偏见的投票者，这正好解释了为什么恰恰这种情况事实上是不民主的。相反，准确的说，真正的民主就是扰乱这种虚伪的自由主义式的民主：

民主是这样一个名称，即其破坏了共同体的分配秩序（我称之为监控秩序）。这个名字颠覆了这种秩序平滑的功能，而其手段正是一种独一无二的主体化过程。（《异见》，法文版，第139页）

与此相反，许多打着“代议制民主”旗号的民主形式，在朗西埃看来，事实上都是一种国家的功能形式，而这种国家的基础正是被假设成天赋的精英的特权同真正的民主的长期斗争之间不愉快的妥协的结果。其中最典型的例子就是英国，其自由主义传统与一种长期的普选斗争史绑定在一起。对于朗西埃来说，自由主义和代议制民主的在今天的目标正是抛开人民进行统治，或者说，至少是只是同一种未分化出来的人民在一起，而这样做也意味着他们的民主是一种没有政治的民主。
因此，朗西埃关于民主的论述是一种永不妥协的态度，即他需要坚决地区揭露自由主义民主的虚伪和缺陷，尤其是在20世纪末21世纪初的自由主义民主的虚伪性。他再一次大胆的提出普通大众的政治主张的合法性，而真正的政治理论应该体现为对现状进行激烈的批判。在2005年的出版的《连续性时间的年鉴》（Chronique des temps consensuels）中收录了朗西埃在巴西最大的报纸《圣保罗页报》（Folha de São Paul）一系列政治短评，这些短评，从国际政治到新电影，从两百多年前的维克多·雨果到阿多诺和霍克海默的哲学，无所不谈。在他的新书的开头，他就提出，这本书的目标就是为了一种真正的政治而创造了一个合适的空间。
在今天，西方国家许多民主政治都是后民主的，其增进的是连贯一致的政治，而这种政治事实上祛除了政府的政治色彩，人民从那里消失了，而政府的唯一目的就在于让每个人各安其所，而绝不允许真正的政治的到来。连贯性的民主事实上是一种矛盾的用法，因为民主恰恰应该是不连贯的，充满着异见的。后民主的一个特点是被认定为是民主的观点实际上不过是观点的投票的结果。后民主的另一个特点是政治明显被国家和司法程序所驯服，而后者也是国家对政治的驯化形式之一。温和的国家形式，往往被看作为不是恣意扩张的形式，但实际上，也是将政治按倒在其王座之下，其也借助各种方式让民众闪到一边，而巩固了其地位和权力。国家并不像他们宣传那样冠冕堂皇，由于国际上的限制，他们在经济政策上也没有太多选择和调整的余地。朗西埃指出，当今天的政府宣称他们不过是国际资本的仆役，他们不过是重新陷入了被马克思所讥讽过的观点的覆辙之中，并且他们让这种观点得到了合法化。
可见，朗西埃的民主理论是对当下流行的民主观念的少见且十分有力的回击。他认为，我们需要重新思考一下我们通过某种方式对异见的不同思考来创立新的政治，而这种新的思考必须是一种直面那种将政治看成是连贯过程的观点，而不是去创立一个新的监控社会和政治。
不过，朗西埃的民主理论，除了我们在前面提到的政治的界定问题之外，在其他方面也存在一些问题。例如，他的很多东西都是对反抗和转瞬即逝的角度来定义的。最主要的是，他并没有告诉我们一个民主社会应该如何来组织，或者说如何来达到一个持存的民主社会。如果民众被定义成“那些一无所有的人，那些没有拥有什么东西来实施其权力的人”，那么民众如何在一个更民主的社会中扮演激进角色，而那个所谓的更民主的社会不过是颠转为一个民众社会而已。如果民主不过是让“一无所有的人讲话参与”，那么民主如何持存下去？那些在朗西埃的理论中大书特书的无党无派的人（这些人被朗西埃描述为一些边缘性角色，能够持续不断地进行造反），在良序的民主社会中曾经扮演过激进角色吗？也就是说，对于朗西埃而言，民众只有在同现行秩序，一个不公正的万物秩序不断地造反时才有意义，而他们始终是作为一个边缘性角色出现的。或许正如朗西埃自己所说：

民主首先意味着一个无政府的“政府”，这个“政府”建立在没有任何统治的名义基础上。


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九月虺的博客
http://blog.sina.com.cn/s/blog_542ef2b20100mzny.html

陈卫

雅克·朗西埃（1940- ）

[美]萨缪尔·A.钱伯斯 著
王立秋 试译
http://www.douban.com/note/135547891/


雅克·朗西埃也许最好被描述为一名“当代批判理论家”，确切来说这恰恰是因为他的作品跨越了如此之多的探究领域，鉴于其彻底跨学科的本质，且就他本人一直抵抗任何对他思想的范畴化而言的。也就是说，把本书中收录的作家带到一起的那个泛泛的头衔（即当代批判理论家）抓住了朗西埃思想——它无疑是完全批判且理论化的——的大部分趣味，同时又不会把他的计划限制在任何特定的学科领域之内。和他的许多同时代人——这些人的思想往往停留在某个分类之中（以某个学科为依托）——不一样，朗西埃的作品“避开了分类(elude[d] classification)”[1]，这很可能是因为他的写作跨越了如此之多的领域：从劳工和思想史延伸到美学，从民主到文学，从政治学到电影。朗西埃的教育和早期接受的训练是按惯常的轨道进行得。和阿尔都塞与德里达一样，朗西埃出生于阿尔及利亚，生于1940年；和德里达与福柯一样，朗西埃进而在巴黎高等师范学院在阿尔都塞的指导下学习。朗西埃对阿尔都塞的《读资本论》作出了贡献，但他的论文没有收入该书的英译本。1968年的五月事件对他的思想有着深刻而持久的影响，但是，和他时代著名的法国批判理论家不一样，朗西埃对阿尔都塞的偏离使他走向了档案研究。朗西埃所谓的历史研究在英语批判理论界并没有得到关注，这些文本直到二十世纪八十年代末才被译为英文。尽管朗西埃五十多年来出版了许多著作，加伯利埃尔·洛克希尔(Gabriel Rockhill)，在2004年的著作中，依然可以准确地把他描述为一个“在英语世界仍然有待全面聆听”的人。[2]然而，他的声音越来越响亮：在过去十年间朗西埃的作品迅速成为重新思考政治以及把“美学”计划拓展到“纯粹艺术”的领域之外的重要资源之一。

与阿尔都塞的决裂

1968年五月和六月发生的一系列事件极其微妙而复杂，但我们还是可以安全地这么说：学生的抗议和他们引燃的普遍的起义既没有为阿尔都塞所谓的“科学”的马克思主义所预测也不受法共(PCF)的领导（阿尔都塞本人是坚定的成员之一）。确实，行动最终导致三分之二的法国劳动力[3]普遍罢工的学生们，确实不是阿尔都塞的马克思描绘的无产阶级。朗西埃认为1968年五月的学生叛乱使对阿尔都塞的拒斥成为必然而在1969至1974年间写作的论文中表达那种批判的同时朗西埃也为他未来的许多思考埋下了伏笔。朗西埃对阿尔都塞的远离示意他对阿尔都塞对马克思思想的纯粹性(purity)，尤其是对无产阶级范畴的纯粹性的批判为核心的。阿尔都塞批判学生运动——这恰恰是因为，用他的术语来说，这是一场“小资产阶级”运动。朗西埃的独立（非阿尔都塞式的）思想的发展处于他的洞见和直觉：政治主体（在这里，也就是劳动者）不能也不应为知识分子的作品所净化。最重要的是，朗西埃主张对融合了的劳动者和知识分子的范畴的坚持使阿尔都塞主义变成了“一种次序的哲学”。[4]
在拒绝这一进路的同时，朗西埃不但远离了阿尔都塞更远离了马克思和马克思主义。相反，他把目光投向了档案，转而研究劳动者的思想史。朗西埃试图完成的并不是对劳动者的德性或劳动者的思想的复原，而毋宁说是对作为阿尔都塞对学生运动的批判之基础的确然区分的驳斥。朗西埃写道：“历史表明劳动者像这些‘小资产阶级’一样的行动从未停止过”。[5]在《劳动者之夜：十九世纪法国劳工的幻想》(The Nights of Labor)，他被译为英文的第一部重要著作中——这部著作与美国劳工运动的同名的关联，确切来说，只存在于对标题的翻译之中——朗西埃是他的读者窥视到不必然首先认同于工人，也不必然以它们的工作为傲，也不必然想要成为（只是成为）工人的工人。朗西埃进一步表明，工人并不仅仅抵抗工作的艰难；他们还抵抗从一开始就把他们限定于“工人”这一角色的体系本身。在他的档案研究中朗西埃发现了十九世纪法国工人的“无序”，他们对只扮演他们得到的角色的拒斥，以及他们对打破居于核心的柏拉图法则，“一个人，一种技艺”的坚持。

对柏拉图式的次序的批判

因此正确地看待朗西埃对柏拉图的系统思想（以及后来所有被朗西埃描述为柏拉图式的哲学——就其对哲学次序的坚持而言——）的批判，对理解朗西埃的思想来说也就是必不可少的了：我们既不能把它看作从他的档案研究的出离也不能把它看作对别的某种计划的转移。朗西埃希望用来对付柏拉图的，正是十九世纪工人的不当性(impropriety)。（英译本中）不对等和不稳定的翻译过程掩盖了朗西埃对柏拉图式的/哲学的次序（对朗西埃来说，柏拉图，首先是一名哲学家）的挑战的核心性。尽管《劳动者之夜》出版仅两年后，《哲学家及其贫困》(The Philosopher and His Poor)就在法国出版，但前一本著作，在英语学界却直到后一本著作引进后的十五年后才出现。这可能会鼓励这样的观点，即朗西埃早期的，表明上是“历史的”作品属于一个不同于他二十世纪九十年代的“政治”著作的另一个理论轨迹；这当然也导致了英语批判理论界对那些早期作品的相对的忽视。不管怎么说，事实证明，《哲学家及其贫困》是朗西埃早期著作的一个核心的发展并且是他后来思想的基础。
关于朗西埃对作为次序哲学家的柏拉图的描述，不存在任何困惑或争议，但朗西埃也陈述了柏拉图《理想国》中对“有次序的城邦”的底线描述，这样他就能进一步追问，柏拉图如何建立并维持那种次序。高贵的谎言提供了对这个问题的回答的一个核心的部分，但朗西埃进一步论述道，决定性地，“城邦的次序”只能通过一种“话语的次序”来维持。因此，朗西埃转向了因德里达的解构而变得著名的《斐德罗篇》中的那几段话。[6]然而，在这里朗西埃看到的不仅仅是一种言说对书写的特权，而毋宁说是一种相较于“编造的修辞”的对“活生生的辩证”的偏好。对柏拉图来说，书写的话语必须被批判和禁止因为它不知道何时保持沉默；它不能扮演好专属于它的那个角色。[7]因此，智者对有序的城邦提出的威胁，也就是写作的威胁，或者用朗西埃后来的称谓来说，即“文字性(literarity)”的威胁。
“文字性”事实上挑明了一种言辞之过度的危险的可能性；它说明了不仅哲学家而且本质上说任何人都可能造成的，对这些言辞的污染。换言之，柏拉图必须保持话语的次序，这样他才能够维持城邦的次序。因此，在朗西埃的解读中，对城邦的最大的威胁，就是哲学化的劳动者。对柏拉图来说，一切角色的混杂都是不好的，因为它侵犯了城邦的第一法则——“一个人，一种技艺”——但没有什么比在你本质并非至高无上的时候试图扮演至高的角色（哲学）更危险的了。[8]首要的是，柏拉图想要劳动者保持在他自己的位置之上；柏拉图想要，朗西埃说，一种他在《美诺篇》中建构的那种“纯粹的无产阶级”。[9]而这意味着，话语的次序必须被保存和保护；因此书写，修辞和诡辩必须被禁止，逐出城邦。
但是，使之不可能被克服的，正是写作的“问题”——它不可能闭嘴。言辞的过度意味着写作会一直回归。朗西埃把柏拉图对修辞的批判称作“重新保证式的(reassuring)”，因为它看起来把写作放回到它专属的位置，并因此而（重新）确立了城邦的次序。但写作并无专属的位置。写作，就像把他们的夜晚花在创作和写作诗歌上的十九世纪的工人一样，其不当(improper)是臭名昭著的。而且，与柏拉图相反，朗西埃坚持，写作，或者说文字性的不当性(impropriety)，会一直破坏哲学的次序。专属/妥当的次序会一直被不当性中断。在这部早期的作品中朗西埃隐喻地把写作指涉为“不受控制的民主”[10]；这种描述为他更著名的彻底引起争议的政治之概念——并且为他一直以来对作为丑闻(scandalous)的民主的辩护设定了舞台。

政治与“治体/管理机制(Police)”

和朗西埃一起，我们可能会倾向于二十世纪近十年以来这段时间总结为政治的“终结”以及同时发生的政治哲学的“回归”。粗略地说，以下两个现象差不多是同时发生的：一方面，是冷战的结束，“第三条道路（中道）”的解决方案的凸显，共识民主的出现以及新自由主义的兴起，所有这些看起来都把政治打发为纯粹的官僚设计；另一方面，则是对随对把政治哲学当作一种“高贵的追求”来从事的观念的兴趣的出现而来的，“纯粹政治”的理论家的大量的出现。[11]朗西埃二十世纪九十年代的著作把这两条线索联合到了一起：通过揭露政治哲学对政治之消亡的承诺和保证，他同时描绘并挑战了政治哲学的主导性的视野。因此，朗西埃必须与主流的政治概念——不仅就大众对政治的理解而言，同时也相对于其他理论家对“政治(politics)”和“政治范畴(the political)”的表达——作斗争。更坦率地说，朗西埃以一种引人注目地横切几乎所有其他途径的纹理的方式，来重新界定政治。
要如此根本地重新思考政治（把它设想为从根本处全新的东西）要求朗西埃抛除许多之前广为接受的对政治的理解。因此我们必须从否定性的定义开始。首先，政治指的不是任何形式的政体。尽管我们在后面会看到事实证明民主在朗西埃看来正是政治的本质之所在，他仍然不断地宣称，民主不是一种体制，不是一种治理的体系，也不是一种国家的类型。[12]政治，因此，并不指涉制度的集合/设定和系统。朗西埃因此也就是自己远离了绝大多数对政治的社会科学的和法学的进路，后者会把政治当作一种可供研究的经验的客体/对象，这个客体/对象要么内嵌于宪政或法律要么内在于议会和总统。但朗西埃也试图区分他对政治的研究进路和在当代批判理论中更为常见的那些方法。朗西埃拒斥被他视作福柯式的战略的那种方法，这种方法会把政治和权力关系联系起来，把后者辨识为普遍的无所不在的存在并因此而得出政治无处不在的结论。但是，正如其他许多人已经指出的那样，如果政治无处不在的话那么它也就无处可在。“如果一切都是政治的话，那么什么都不是政治。”[13]
朗西埃并不天真；他理解普遍认为的，典型地与政治相关的东西是什么并且他也承认他不能简单地忽视这种现象。这也就是朗西埃对政治的新定义在形式和内容上都不同于汉娜·阿伦特的政治概念的地方：朗西埃不希望在某个密封的，存留在其他活动领域（在阿伦特那里，也即经济和社会领域）的污染之外的空间中重建政治。在一个重要的，强调他对政治的日常意义的常识性的把握的段落中，朗西埃写道：“一般来说政治被看作这样的一套程序，通过这套程序，集体的集合和一致得以实现，[它指的是]权力的组织化，位置与角色的分配，以及合法化这种分配的诸系统。”[14]朗西埃的整个政治-理论计划，是依他采取的下一步行动而定的——他在接下来与这种分配系统相关的论述中指出：“我提议，称之为治体/管理机制。”[15]
治体这个词代表性地会让人想起朗西埃所谓的“小治体/小警察(the petty police)”：街上的警官，武装棍棒和手枪，他们的任务是执行法律的强力(force)。但朗西埃认为事实证明，小治体/小警察是一种更大的次序——在这里他把这种次序命名为治体——的特别而具体的展现。治体次序是一种分配专属角色，指定组成社会的特别的部分的体制：它是那种在任何既定的时间或地点发挥根本结构之功能的那种对“位置和角色的分配”。治体次序决定了可理解的范围：“它是可见之物与可说之物的次序”。[16]因此，无需逻辑上的跳跃就可以清楚地看到，事实证明，在《理想国》中建造的那种柏拉图式的次序是治体次序的典范，然而，就这个问题而言，一种为结构马克思主义或科学马克思主义——一种坚持基础/上层建筑模式或一种不能容忍对原始马克思主义范畴，无产阶级的掺杂的马克思主义——所生产的哲学次序也一样。通过辨识治体次序（也通过为此而进行的对常见现象的重新命名），朗西埃成功第一一个快速的概念的移动捕捉了当代政治的衰弱和随之而来的批判理论中朝向一种“纯粹的政治”的转变之间的关联。如果典型地我们在今天认为是政治的一切实际上都只是靠治体来治理(policing)——支起角色的指派，身体的分配——的问题的话，那么理论就不得不寻求一种不受污染的政治的形式了。
通过如此彻底地使治体次序影像化，朗西埃使对一种全然独特的对政治的进路成为可能。如果治体次序决定了部分的分配的话，那么，政治命名的，就是扰乱这一次序并挑战这种分配的反抗的力量了。朗西埃认为，政治发生，且只发生在内在于一切治体次序的支配的逻辑（因为所有治体次序都是等级次序）发现自己遭遇某种不同的逻辑，平等的逻辑的时候。政治因此也就被证明是平等之假定的展现。换言之，政治发生——而朗西埃强调，政治并不经常发生——在对抗出现在平等和支配这两种截然不同的逻辑之间的时候。政治发生在这些逻辑接触并对抗的时候。这种异质之物的会面之所以发生，是因为（存在）一种对平等的假定，而在它发生的时候，平等也就得到了展现。平等，因此，也就既不是一种实质性的善，也不是一个理想的目标。换言之，政治不因为平等而发生，政治也不能实现平等；相反，政治挑战并反对治体次序。
治体体制决定了对部分的分配；它决定了谁有份或谁有价值。它使这些部分可理解正如它是其他领域不可理解一样。这种治体概念使我们能够再一次对政治进行探索：政治就是那些没份额的人的参与；它是不是部分的部分的出现。争执发生在那些不作数的人做出一些有待听取考虑的声明的时候；因此，对朗西埃来说，政治命名的，是“一种根本的误算(miscount)”。[17]在其根本出，政治就是歧见。某个主体对治体次序的恢复并不先在于政治的场景。这也就解释了朗西埃如果不这样理解就会显得玄妙的那些主张，即民主不是一种体制，而且他也深化了我们对他的断言——我们没有生活在民主之中相反我们生活在寡头法律的体制之中——的理解。[18]一种像这样的主张不应被还原为对“实际上存在着的诸种民主”的财阀精英主义的一种愤世嫉俗的评论，相反，我们应当把它理解为一种对民主时刻必然引发的一切——最重要的是，它永远只能是这样的一个时刻——的更加敏锐的重新概念化。这种论证把朗西埃对民主与政治之间的关系的描述带到了焦点处：“存在政治……因为存在民主”。[19]没有民主的话就不可能存在治体。民主命名的，是那些没有份额的人的参与，也即，政治。
政治绝不是纯粹的，这恰恰是因为政治命名的是一种根本的不纯粹，一种使一切本质主义无用的本质上的不当性。这就是为什么朗西埃能够把逻各斯(logos)，亚里士多德说的区别作为政治动物的“人”和所有其他动物的“理性的言说”，描述为从一开始就是被污染的(tainted)。[20]与亚里士多德相反，政治并不是建立在语音(phone)（纯粹的声音，发出声音的能力）与逻各斯之间的差异之上的；相反，政治是把一种在对语音和逻各斯的阐释上的冲突搬上舞台的那种东西。毕竟，在与一种发声的造物遭遇的时候，唯有政治，能够决定我们在那种声音中听到语音（这个决定将导致我们把造物当作“单纯的”动物）还是逻各斯（这将允许这个造物成为政治共同体的一个部分）。和亚里士多德一样，朗西埃认为语言或说话问题从根本上是一个政治问题。但亚里士多德是语言成为政治的先决条件：“人是一种政治的动物”。在重要的对立中，朗西埃使人类存在臣服于言辞的过度：人是“一种文字的动物”，这不是在人对文字有着一种明显的兴趣的意义上，而是就存在对那种文字性暴露而言的，而柏拉图——以及一切其他次序的哲学家——希望使我们远离的，正是那种文字性。[21]
因为他把人类这种动物设想为一种在此确切含义上的“文字的”动物，因此，朗西埃关于政治的思考也就与亚里士多德，以及哈贝马斯区明确分开来。因为他拒绝哲学次序的计划，他也就把他的作品与柏拉图和马克思区别开来。而且，因为他拒斥一切政治的纯粹性，他也就自然而然地会试图使他的计划与阿伦特以及福柯的计划分离。在最后一种情况下，差异是依朗西埃关于“没有什么本身就是政治的”[22]的论述而定的。虽然如此，一切都可以变成政治的，如果它展现了支配的逻辑以及平等的逻辑之间的对抗的话。因此对朗西埃来说政治也就必然与权力关系无关。相反，政治与世界诸关系(world relations)有关。进一步说明这点，也就是：治体体制做的，是给世界排序(order)；而政治做的，则是打破这种排序。因此，在抵抗给政治本身打上标签的观念的同时，朗西埃的“根本上的本体论”与世界被排序和重新排序的方式相关。这种本体论把他那些看起来与政治明显相关的著作以及那些看起来与文学，电影和艺术关系更大的作品关联起来。他把这种本体论称作，感觉的分配（可感范畴的分配，Le Partage du sensible）。

感觉的分配

尽管“治体”，对朗西埃来说，特化了一种关于角色，地位和身体的等级分配，并因此而命名了一套支配的体系，但是，朗西埃还是坚持，“治体”并非天生就坏的。[23]这一主张在我们注意到治体不过是感觉的分配，“对感觉范畴/可感物的分配”所采取的一种形式而已的时候会变得更加可认识。正如朗西埃在他《关于政治的十个论题》(“Ten Theses on Politics”)的第七个论题中解释道的那样，治体是一种对可感物/感觉范畴的分配，这种分配坚持在那种分配中不存在内部的空缺也不存在对此分配的增补。也就是说，“治体”是一种完全，总体化的，不留余地（没有剩余）的对可感物/感觉范畴的分配。但“感觉的分配”指的不仅仅是某种既定的经验次序；在更为普遍也更为根本的意义上，它指的是那种次序的可理解性。朗西埃说，感觉的分配是那种“界定知觉模式”的东西，而这些模式则是最先使那种次序可见且可说的东西。一切世界的构造都依赖于某种本体论意义上的先验的分配。“感觉的分配是对世界以及‘世界’的切割”。[24]这个定义有两个显著的要素。第一，“切割”指的是一种（对世界）的分配，就其同时被分离和连接而言；它排除并且，与此同时，允许“参与”。第二，“切割”指涉的是感性的范畴（“世界”）就其决定什么可见什么可以被听到而言。
感觉的分配的观念看起来把握并重新描述了朗西埃许多早期的思考。世界与“世界”在对感觉范畴的分配中的关系可以追溯到朗西埃对柏拉图试图通过话语的次序来维持城邦的次序的努力的批判。这种论证也有助于赋予对亚里士多德的解构性阅读一个框架，在那里，语音和逻各斯之间的差异只能为这种差异理应以之为基础的那种东西，也即，政治所决定。感觉的分配是在最初的位置结构这种描述的“普遍的法则”。换言之，一种感觉的分配使逻各斯可以被听到而另一种只会生产语音。而政治只发生在这些彼此区分的分配陷入冲突的时候。因此朗西埃坚持，政治并无专属的对象/客体，因为“其形式乃是两种感觉的分配之间的冲突的形式”。[25]我们也可以进一步拓展这一逻辑：在他们对试图哲学化的顽固的坚持中，柏拉图的城邦中的艺术家扰乱了既定的感觉的分配。因此柏拉图必须禁止他们，就像他必须禁止任由文字自由传播（并因此而诱使任何人和一切人哲学化）的诗人和智者那样。而且，在他们对艺术的好奇的涉猎中，那些十九世纪的工人（就像在他们之后追寻他们脚步的二十世纪的那些学生一样）挑战了既定的感觉的分配，同时也侵蚀了结构马克思主义提出的那种次序的哲学。
就在“感觉的分配”的观念起到粘合朗西埃早期作品的线索的作用的同时，它也是人们所谓的他近期的“美学转向”的关键之所在。[26]然而在拓宽他的核心哲学计划的同时，朗西埃的转变并不是那么大。正如政治没有供它“应用”专有的客体/对象那样，美学也并没有命名朗西埃可能“转向”的某个新的领域。相反，朗西埃认为事实证明“美学”对政治来说是根本（美学是政治的根本）。我们发现“政治核心处的美学”，一种与我们一般称作政治的美学化的东西“无关”的美学。[27]美学，在朗西埃看来乃是感觉的分配的另一个名称。他把一种“原始的美学”界定为：“一种对空间和时间，可见与不可见，言语与噪音的界定”。[28]这个逻辑解释了在英语中把朗西埃的著作，《感觉的分配》翻译为《美学的政治》(The Politics of Aesthetics)的原因。英语标题指的，是一种内在于政治——正如朗西埃本人定义的那样——的美学。但这不应被理解为，把美学还原为一个哲学的概念，就好像是在暗示它与艺术无关那样。正如朗西埃解释的那样，“艺术的实践”是“可见性的形式”，这些形式本身就能起到中断既定的感觉之分配的作用。因此，在这个根本意义上关于美学的著作——也即，关于政治，关于感觉的分配的作品——在朗西埃关于“文学”，“艺术”和“电影及电视”的特定作品的意义上必须采取关于“美学”的作品的形式。
这些术语周围倒置的逗号（引号=。=）的作用，在于把它们具化为朗西埃的话语的客体/对象，但他们也要求对独特范畴的注意——如果说的还不是朗西埃重新概念化它们的反常的方式的话。朗西埃在探究的最广泛的意义上说的最早的作品处理的，是文学的问题。[29]文学必须区分于“文字性”。后者，正如之前讨论的那样，指的总是一种书写下来的言辞的不当性的独特的地位/状态：其逃避合法化体系的能力，其在不应涉足的地方漫游，以在那些本来按权利不应接触到它的人的手中告终的能力。然而文学本身就带有某种特定的文字性，因为文学，朗西埃说，因其对道成肉身的拒斥和回避，而是“活的”。[30]尽管如此，二者之间仍然存在重大的差异，而朗西埃也更经常地试图标示这些差异——强调“文学”的特性(specificity)——而不是提出关联：“文学”指的是“一种关于书写之艺术的历史系统”。[31]然而，它指的并不仅仅是任一种这样的系统，它指的也不是某种特定的“文学的质(quality)”，就像写下的一切都是文学似的。相反，朗西埃严格地境遇化了文学的领域：特别地，它指的是同时出现于特定的时间地点，以及对先于它（的书写系统）的回应的书写的系统。在这种特别的理解中，文学作为一种独特的东西被标示出来，恰恰是因为它“不再承认‘艺术的法则’或边界”。[32]在这个严格的意义上，朗西埃把文学与一个关于各种艺术的特别的体制关联起来，后者，被他称作“美学”。
美学体制是作为对诗学体制的拒斥而兴起的。诗学体制，反过来，则是在与伦理体制的对比中出现的。朗西埃因此而论述道，存在三种历史的“艺术体制”。因此，从最初开始，朗西埃把伦理的体制特征化为，确切地说，一种“影像”而并非艺术的体制。柏拉图正是在这种体制中工作的。它完全聚焦于相对于个体和共同体特质(ethos)的影像的起源以及对这些影像的使用。因此，在这种体制中人们会问：影像如何影响特质？柏拉图反对摹仿艺术的长篇言说，朗西埃论述道，完全与“政治化艺术无关”却与影像的伦理有关。作为离散/不连续的实体的“艺术”只随从伦理体制中“突围”的诗学体制而出现。[33]这种体制把艺术的核心等同于摹仿的原则，但这种原则并不是某种艺术的程序或技术，而是一种“可见性的体制”——然而它同时也是另一种感觉的分配。在这种体制下的艺术，是“做和作的方式”，而这里的核心问题，也就是做和作的“更好的方式是什么”。最后，美学体制通过标记一种更为根本的分配而使自身与诗学体制区别开来。这种体制首先辨识出一种独特的艺术（与“诸艺术”相对）。它把艺术从一切其他排序原则下的运作中——把它从法则中解放出来。同时，美学体制拒绝一种制作的艺术模式和任何其他模式之间的区分。朗西埃写道：“美学体制断言艺术的绝对独特性并同时破坏孤立这种独特性的一切使用的标准”。[34]文学，在此前界定的意义上说，正是在这种美学的体制的悖论中运作的——而朗西埃最感兴趣的，也正是这种体制。电影也在这里运作。
朗西埃最近翻译过来的作品以“影像”和电影为核心，这些话题对批判理论来说，也逐渐流行起来。但在谈到电影问题的时候，朗西埃拒绝惯常学界一切对此中介的赞颂。朗西埃认为电影史，特别是电影批评的历史，既为一种仅仅是通过首先把电影一分为二的操作来赞颂电影的努力所标记，也为这样的努力所损毁。“纯粹的电影”不断地从以下的领域中抽取出来：1)通过使之与先前的类别关联而对它进行扭曲的一切以及2)通过使之关联与大众文化而贬低它的一切。使电影变成某种全新的东西的努力——自运动的影像发明以来这一直是电影批评的标志——歪曲了那种使感觉、影像、时刻的电影艺术与古老的讲故事的程序区分开（使之区别于叙事和戏剧以及其他的一切）的计划。朗西埃不但重复地把这称作批评一方伪造的移动（因为电影建构并依赖于所有那些情节和叙事的古老的技术）还进而说明，关于电影批评希望颂扬的一切实际上都依赖于批评会拒绝的一切。这个问题不但折磨着电影批评；它还困扰着最著名的学院里的电影理论家的努力。关于德勒兹和戈达尔，比如说，朗西埃就论道：“他们都在事后从电影艺术与古老的讲故事的艺术共享的情节中抽取摄影艺术的源始本质”[35]。但如果这是一种事后比较的抽取的话，那么，当然，也就不存在电影的“源始本质”了。要找到那么一种本质的动力很可能与在“艺术的原则和那些关于大众娱乐的原则”之间维持一种二元分裂的努力有关。[36]
对朗西埃来说几乎不言而喻的是，不存在任何纯粹的艺术的范性(plasticity)，也不存在任何纯粹的电影。这意味着，他拒绝一切用电影的独特技艺或技术来区分电影的努力，而这也引发了他对电影和电视之间的常见区分的拒斥。因为不可能存在把我们从民间说故事的平庸中解放出来的纯粹的电影，也因为电影不可能具备任何特别的地位（因为，比如说，电影荧幕是从远处用光打亮的而电视屏幕则是从内部掂量的——所有这些对朗西埃来说都是扯谈）[37]，因此，《电影的种种寓言》(Film Fables，《电影寓言种种》)，他关于电影的最重要的著作的标题，命名的既是批评家和学员知识分子试图讲述关于电影的寓言的努力，也是电影讲述的寓言的特定的本质。电影寓言，对朗西埃来说，是挫败的寓言。朗西埃写道：“影像的艺术和思想总是为所有那些阻碍它们的东西所滋养”。[38]
朗西埃一直重复的主题，即美学命名一种感觉的分配，仍然是这些论述的核心。这解释了为什么“电影美学”不可能被还原为技术以及为什么朗西埃要说一种电影美学，“作为一种艺术观念的电影”，在我们拥有对制作电影来说必要的技术手段之前就已经出现了。[39]正如在文学和艺术那里那样，关于电影，重要的是它的在这个意义上的美学——它的生产一种新的感觉的分配的潜能，即便这种潜能并没有得到实现。

朗西埃与批判思想

朗西埃的作品对与教育有关的争论，也别是在法国产生了重要的影响，但现在他的影响已经变得更加广泛。他吸引了文学理论家和那些在文化研究领域工作的人的注意。但他对政治/治体的重新思考，他对政治与美学的关联——在广泛的意义上二者都被思虑为感觉的分配——很可能使朗西埃至今最重要的贡献而且很可能会构成他的作品在未来的显著影响。他提出了一种对民主的批判的辩护以及一种对“艺术”和政治——二者在这些领域的其他批判性的作品中一直是被分开讨论的——之间的关系的思考。朗西埃在不纯粹化政治的同时就使它变得独特而显著；同样他在不美学化政治的同时就成功地使美学变得“政治”。首要的是，在他的作品可能带来的一切具体学科内的影响之外，事实证明朗西埃的著作是深刻的，而这正是因为它提供了一种支持那种不能被还原为任何关于次序的哲学的平等的论述。尽管自由主义和马克思主义都在它们的理论中给予平等一个核心性的地位，但是它们使平等成为了一种组织性的原则，一种给定的条件或一个目标——在任一种情况下它都是它们使它们的哲学系统围绕的那个核心的宣告。但朗西埃转向平等，是以只有一个首先是一个民主主义者的人才能做到的方式完成的，他在平等中看到了那种对一切支配体系发起质疑的无序。平等以这样的方式自我展示，以反对，甚至反对以平等为基始的那些政治-理论体系。
朗西埃转向平等和民主范畴的独特的方式给他的著作一种对批判思想的生产性的承诺。通过使平等成为一个“公理”，而不是一个起始性的原则或目的性的目标，朗西埃提供了对一种不同的政治的希望。但这也使朗西埃的理论成为一种不同的批判理论。在最近以英语给出的一次讲座中，他把一种批判的“装置”(apparatus, dispositif)的根本的机制描述为对隐藏在纯粹表象之后的真实的辨识。[40]这种批判的思想伴随着“阐释性的怀疑”：也就是说，批判思想“为这样的一种观念，即言辞总是在深处隐藏着什么的观念所引导”。[41]因此，批判思想也就在于揭示秘密，而秘密往往就是支配的某种形式。朗西埃进而说明，那些辨识出所谓对批判思想或启蒙理性的抛弃的作家，远于拒斥批判的装置相反，事实上因他们的论述而深刻地依赖于那种装置。他们并没有拒斥批判的方向，而仅仅是在这个方向内部做了又一个小的扭动。然而，对朗西埃来说，与尤尔根·哈贝马斯针锋相对地，与证明表象/真实二元对立的真理，这一逻辑的复制相反恰恰表明批判装置从一开始就有的那种空虚。尽管批判思想在揭示表象之下的真理的努力中看到了解放，所谓的后现代思想则论证到，一切都是表象——它使批判装置的机制与解放的视角失去了关联。[42]
朗西埃并不希望抛弃批判思想的一切洞见，但他坚持一种激进的，对“解放”的进路。毕竟，解放理应生产平等，但朗西埃说，平等永远只能被假定和/或被展示——它远远不可能被物质化。朗西埃对平等和语言的理解都意味着，他必须在本质上与通常人们所理解的批判理论保持一定的距离。通过拒绝以某种潜在的“真实”的名义而对“表象”进行批判，以及通过拒绝伴随这种方法的怀疑的阐释学，朗西埃颠覆了许多对“批判理论”的常识性的理解。这里我们看到朗西埃最近的作品又回到了他对柏拉图的根本的批判，因为柏拉图式的形而上学，确切来说正依赖于对纯粹表象之下的潜在的真实的。因此我们也就得以瞥见朗西埃的思想与阿兰·巴迪欧，另一位著名的法国批判理论家，也是当今最著名的柏拉图主义者的思想之间的巨大的缺口。
就今天而言，一种批判的思想，将首先需要一种批判理论之术语的谱系学，其次，他将依赖于一套不同的起始设定。如果我们同时拒绝表象不是真实（秘密的支配在一切事物之下）和一切都是表象的假设会发生什么？朗西埃争议性地认为这么作业就意味着采取一种截然不同的假设：即“不能是可能的，不存在及其的隐藏的秘密。”[43]朗西埃本人把这个假设称作“一种事实上相当愚蠢的假设”，但如果它要保持充满生气和相关性的状态的话，这，也许是当代批判理论不可不作出的假设。

[注]译自Samuel A. Chambers, “Jacques Ranciere (1940- )”, in Jon Simons ed., From Agamben to Zizek Contemporary Critical Theorists, Edinburg University Press, 2010, pp. 194-209。译文仅供学习交流使用，请尊重作者版权和译者劳动。译文省略了文后的相关书目（实在过于简短务必要列出）。
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[1] 克里斯丁·罗斯(Kristin Ross)：《译者导言》，载朗西埃：《无知的教导者》(The Ignorant Schoolmaster), pp. vii-xiii (viii)。
[2] 加布里埃尔·洛克希尔：《译者导言》，载朗西埃：《美学的政治》，pp. 1-6 (1)。
[3] 克里斯丁·罗斯：《六八年五月事件及其后生》(May’68 and Its Afterlives, Chicago: University of Chicago Press, 2002)。
[4] 多纳德·里德(Donald Reid)：《导论》，载朗西埃：《劳动者之夜》，转引自朗西埃，pp. xv-xxvii (xvi)。
[5] Ibid. p. xxii。
[6] 朗西埃：《哲学家及其贫困》和《无知的教导者》。
[7] 朗西埃：《哲学家》，p.39。
[8] Ibid. p. 31。
[9] Ibid. p. 38。
[10] Ibid. p. 40。
[11] 朗西埃：《关于政治的十个论题》，《理论&事件》(Theory & Event), 5, 3, 2001, paras 1-3。
[12] 朗西埃：《对民主之恨》(Hatred of Democracy), p.72。
[13] 朗西埃：《歧见》(Disagreement), p.32。
[14] Ibid. p. 28。
[15] Ibid. p. 28，强调部分是原来就有的。
[16] Ibid. p. 29。
[17] Ibid. p. 7。
[18] 朗西埃：《对民主之恨》，p.72。
[19] 雅克·朗西埃：《政治的边缘》(On the Shore of Politics), trans. Liz Heron (London: Verso, 2007), p. 94。
[20] 朗西埃：《对民主之很》，p.16。
[21] 雅克·朗西埃：《持异议的言辞：与雅克·朗西埃对谈》(“Dissenting Words: A Conversation with Jacques Ranciere”), 《变音符号》(Diacritics), 30, 2, 2000, pp. 113-26 (115)。
[22] 朗西埃：《歧见》，pp.32-3。
[23] 朗西埃：《歧见》，p.28。
[24] 朗西埃：《十个论题》，par. 20。
[25] Ibid. par. 25，强调部分是我加的。
[26] 例见，2009年美国比较文学学会(ACLA)研讨会，http://www.acla.org/acla2009/?p=256, 访问时间2008年10月22日。
[27] 朗西埃：《美学的政治》，p.13。
[28] Ibid. p.13。
[29] 雅克·朗西埃：《文字的血肉：写作的政治》(The Flesh of Words: The Politics of Writing), trans. Charlotte Mandell (Stanford: Stanford University Press, 2004)；朗西埃：《历史诸名》(The Names of History), trans. Hassan Melehy (Minnesota: University of Minnesota Press, 1994)。
[30] 朗西埃：《文字的血肉》，p.5。
[31] 雅克·朗西埃：《文学，政治，美学：对民主歧见的诸种进路》(“Literature, Politics, Aesthetics: Approaches to Democratic Disagreement”)，与索朗热·盖农(Solange Guenoun)和詹姆斯·卡瓦纳(James Kavanagh)的访谈，trans. Roxanne Lapidus, 《实质》(Substance), 92, 2000, pp. 3-24 (8)。
[32] 朗西埃：《文学，政治，美学》，p.21。
[33] 朗西埃：《美学的政治》，p.21。
[34] Ibid. p. 23。
[35] 雅克·朗西埃：《电影寓言种种》，trans.Emiliano Battista(New York: Berg, 2006), p.6。
[36] Ibid. p. 10。
[37] Ibid. pp. 3, 18；朗西埃：《影像的未来》(Future of the Image), trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2008), pp. 2,6。
[38] 朗西埃：《电影寓言种种》,p. 19。
[39] Ibid. p. 6。
[40] 雅克·朗西埃：《批判思想中的不幸》(“Misadventures in Critical Thinking”)，未刊稿，p.2。
[41] 朗西埃：《持异议的言辞》，p.114。
[42] 朗西埃：《不幸》，p.13。
[43] Ibid. p.15。

陈卫

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）http://wiki.artintern.net/index.php?doc-view-14419

雅克·朗西埃1940年出生于阿尔及尔，是巴黎八大的荣誉哲学教授。作为“后阿尔杜塞派”的成员之一，他在理论上的独立和成熟起源于1968年法国五月革命之后与当时已经斯大林化的阿尔杜塞派的分歧和决裂。朗西埃的理论涉及文学、电影、教育学、编史学、无产阶级史学及哲学等多个领域，出于对自发性群众运动的同情和支持，他近年致力于构建一种改良主义的美学理论，并在当代艺术理论领域掀起身份政治学和后殖民学说之外的另一轮讨论热潮。
与阿尔杜塞分手之后，朗西埃开始从意识形态化的哲学思考转向对19世纪法国工人运动的档案研究，并出版了《劳动者之夜：十九世纪法国劳工的幻想》（The Nights of Labor: The Workers' Dream in Nineteenth-Century France，1989）一书。齐泽克在本书的后记中提到，作为欧洲民主左派的一员，朗西埃的学术理念主要基于对法国大革命时期罗莎·卢森堡的著名口号：“自由是那些想法不一样的人的自由”的坚定信念，朗西埃的同辈人阿兰·巴丢（Alain Badiou）更将这句话的重点从“不一样”转到“思考”之上，也就是说自由只属于那些真正思考的人，而不是那些盲目行动的人。在接受阿姆斯特丹大学媒介与文化部副教授Sudeep Dasgupta采访时，朗西埃强调他无意构造一门关于主体的学说，而与法国符号学派相区别，他着意研究主体的能动性，而不是其在符号秩序中的无所作为；他的目的不在于定义主体的本质，而在于发掘主体化(subjectivization)的过程。朗西埃在这里提到的变化的主体多少与后殖民理论中的杂糅性（hybridity）有相似之处，但他批判的不仅是关于既定社会身份的本质主义理论，更倡导主体摆脱其位置及轨迹，努力行走在原本不属于他的时间和空间里。这是他的政治哲学中异识（dissensus）概念的出发点，也是理解他的美学理论的关键。在他的《美学的政治－感觉的分配》一书出版之后，部分评论认为他的理论带有一定的怀旧色彩，这与他对于“解放（emancipation）”的情有独钟不无关系。1989年之后，西方当代艺术实践在强大的资本主义及其市场力量面前近乎无能为力，而近年来左派批判及政治艺术的复兴和回归正是乘着这种对于解放的不死理念。
平等作为解放的核心理念一直是左派理论的主要议题，而朗西埃所理解的政治是既定社会秩序中未被承认的群体争取平等认同的一种方式，这与我们日常认识的服务于国家权力的政治制度及政府行政并不相同。朗西埃认为美学与争取平等的斗争密切相联，因为美学关涉的是感觉的分配，而我们面对的正是过度景观化的社会和日益美学化的政治。在提出他推崇的艺术的美学体制（The Aesthetic Regime of Art）之前，他分别提出了另外两种体制，即艺术的道德体制（The Ethnic Regime of Art）和再现体制（The Representational Regime of Art）。前者源自柏拉图的美学理论，贬斥艺术对于现实的模仿，强调艺术在社会中的实用价值；后者将艺术提升至手工业和普通劳动者之上，不再只是简单的模仿，而是产生出一种将自由艺术和机械手工业区别开来的内部等级。而美学体制正是出于前面两种体制的批判，在此体制之下的艺术家既是自主的创造者和劳动者，又不自命为美学等级中的贵族阶层并抽离日常生活。这一概念秉承了朗西埃理论中的乌托邦色彩，尽管他一再强调所谓的“体制”只是一种艺术平等主义的类比，以对抗和打破现实的社会和政治等级，但质疑者仍然认为这不过是知识分子精英主义的一厢情愿。通过提出这三种转介体（mediation），朗西埃拒斥目的论式的历史叙述，尤其是过去两百年间所谓的现实主义、现代主义和后现代主义的划分。他争论说，所谓现实主义并不是一种对现实的狂热模仿，而是像在福楼拜和抽象主义绘画当中那样，任何主体都有可能成为它的表现对象。提出美学体制并不是为了用一种观念取代另一种观念，而是希望在这个体制中各种观念都可以并存，既没有年代上的先后，也不服务于某种历史的必然性。
但正如评论家Ben Davis所说，真正的政治艺术总是处于斗争当中并致力于构建某些关键问题的可见性，但并不意味着这就是好的艺术（同时也不一定就是不好的艺术）。朗西埃再次强调所谓政治艺术（political art）或政治化艺术（politicized art），并非通过作品实现某种政治效能，甚至也不在于艺术家的意图；艺术是感觉的分配和经验的重构，它总是溢出艺术家的意旨和既定的意义形式，并创造出一种断裂。正如齐泽克在后记中对于朗西埃的评价“作为为数不多的几个连贯性的观念体系之一，他的写作只是告诉我们怎样继续抵抗”。要说朗西埃通过美学和艺术陈述他的政治哲学，不如说当今的艺术理论及机构实践，正需要一种与资本主义市场和文化逻辑相抗衡的理论指引。（推荐：蔡影茜）

陈卫

跟文学相点关好像还能看一点，后面的好像对我来说越来越复杂了，已经超出我的能力之外，唉，，文化。而且可能会与我最近看的书打岔，不知道什么时候才能腾出心思来读后面这些了。

蓝风

还没看完，不过的确是硬了点，砖头块似的，呵呵。不过这类文章也就只能这样吧，信息太密集了，语句就收缩的厉害。

生铁

我估计原文并没有这么绕口。

这类文章并不是这样的！如果你能看到原文，并且能看懂的话，其实表达是很清楚的，是翻译的问题！

比如这句：
“三十年前，据说，哲学家们就已经通过破坏其权利的基础——作为其思想的主人和所有者的主体——来宣告作家在理论上的死刑判决了”

虽然我不了解拉丁语系，但我估计它应该和英语的长句在句法上有类似的地方。而英语的一些长句，其中有些表达是取代了逗号的作用的。换作中文，应该改进，适当增加逗号。
此句虽然逻辑上完全说得过去，但译者完全是机械地翻译。

我在没有看过原文的基础上，认为下面这样翻译，也强过原文：

恐怕在三十年前哲学家们就已经在理论上宣判作家的死刑了——通过否认作家作为他自己思想的主人和他是个体的所有者的方式来破坏作家（之所以被称为作家）的权利的基础。

生铁

这里的“据说”其实是有讽刺的意思的。并不是真的表达作者在道听途说。

“三十年前”，这是典型的西文的时间定语前置的句法。中文也这么写，“三十年前，据说”就太那个了。

在翻译上，这样的潦草到处可见。“但无疑”，把“但”和“无疑”放一起，也是典型的西文用法。中文应为“但XXXXX，无疑是XXXXXX……”

本来想好好读读，一想想翻译的人，兴味索然了。