几个零散的读后感

生铁

●老看见画家的音容笑貌。我就感叹创造的工具不一样，导致创造者的气质也不同。老写小说的人，最后总归会变得非常理性。我对这个问题很感兴趣。大概因为语言本身就是个逻辑产物。而小说作者必须利用这个工具营造情节与故事。是对结构性工具的运用而导致了人的气质产生了这样的变化。而画家就不是，他的工具是颜料。当然诗人也有放浪形骸的外表。但语言这一工具，在诗人手里，大概是他并不需要用它去做太多结构的东西吧。

●“表达情绪的唯一一种艺术手段就是发现它的‘相关对应物’，换句话说就是与这种情绪有相同形式的一些实物、场景和一连串的事件。”——T·S·艾略特

这句话使我很快联想到自己喜欢的画家和小说家的作品。接着我马上想到在小说版曾读到一些我认为场景描写的“描写点”选择失败的小说。


●普鲁斯特虽然赞扬过福楼拜的风格，却也批评他那些好象“好的旧客栈总是在里面带点乡村味儿”这样的句子。相反，他很满意“包法利夫人走到了火旁”。“前文从没提及她冷”，他说。普鲁斯特想要的是“一种紧密连接的结构，像斑岩一般，没有任何隙缝，也没有任何多余”，从中我们看到的只是事件的显现。
——安贝托·艾柯 《悠游小说林》

这一小段话反而使我以往对普鲁斯特的感觉有了更明确的承认。

●既然存在一些只有故事而没有情节的文本，那么，是否也存在只有情节而没有故事的文本呢？
——安贝托·艾柯 《悠游小说林》

因为翻译的原因，这里解释一下，所谓“只有故事而没有情节”的文本的极端表现，就是几句话讲完的童话。比如“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老头讲故事。”
这两天在读艾柯的 《悠游小说林》，读得非常吃力，这里也有翻译的原因。他用了很多意大利语中的特殊词汇来定义一些概念，然后再用这些概念来解构小说。而这些定义概念的词汇，翻译成中文，就不那么准确，比如“情节”和“故事”，就要在脑子里想一秒才能明白，其他词更甚，大概正如“术”与“道”，中国人理解很快，而翻译成别的文字，大概要理解一下。
但这本书是大三女生自发翻译并寄到出版社的，所以，反而我对它的翻译品格更信任一点。
跑题了——尽管有些地方读来吃力，我仍觉得第二章“洛瓦西之林”对我当下进行中的小说，有着很大的帮助。这一章分析了一个“模范作者”是如何处理小说中的时间的闪回与闪进的。


●我问我自己——“根据对人类的普遍了解，在一切忧郁的主题当中，什么是最最忧郁的呢？”“死亡”——再明显不过的答案了。“那么，什么时候是这最为忧郁的主题最最诗意的呢？”我之前已经详细解释过，答案，现在也一目了然——“当它成为美的最亲密的盟友时。”
——爱伦·坡

这几句话也使我正在进行中的小说写作的兴奋点，我感到欢欣无比。我认为我抓住了某些东西，而更值得开心的是在我获得某些理论支持前，已经抓住了它们，并且是很有力地掌握着它们，控制着它们为我所用。而这种掌控无疑是更原始生动的。我感到信心十足。

●每一天时间的被动分割，对写作是有很大损害的——起码对我个人而言确实如此。我不是一个可以分别在连续的8个小时里100%投入做好8件事的人——如果这事“事关创作”。

[ 本帖最后由 生铁 于 2008-11-22 01:39 编辑 ]

生铁

刚又在阅读录入版看到胡安·鲁尔福写的《回忆与怀念》。
http://www.heilan.com/forum/forumdisplay.php?fid=59

他也提到小说中“时间”的问题。看来，实际上写小说始终就是要解决一个时间问题。不仅是首要问题，也可能是唯一问题。

冯与蓝

特别同意写小说需要逻辑的观点。一个合格的小说作者应该具备理性控制语言的能力。最近在小说版看到一些很显然被情绪冲毁了语言的小说，头很痛。

shep

情绪有巨大的力量——如果能明白这一点并加以控制的话

生铁

“情绪”肯定是推动小说这沉重机器前进的柴油。

不过从最高的创作者气质而言，小说作者显然是理性的。

冯与蓝

原帖由 shep 于 2008-11-22 20:27 发表
情绪有巨大的力量——如果能明白这一点并加以控制的话

很对。情绪乃至情感是内推力，但不应同语言逻辑发生冲撞。巧妙的控制力对一名小说作者是多么重要。

生铁

现实当中，小说世界确实是现实世界的寄生虫，但从效果来说它能框定我们在现实世界里的许多运用能力，而只让我们专注一个有限而封闭的世界。这个世界仿佛与我们的现实世界很像，却在本体论上贫乏许多。因为我们不能走出它的疆域，我们只能深入挖掘它。
…… ……
在一篇很久以前发表的论文里我写道，我们对于于连·索莱尔（《红与黑》主角）的了解比对我们自己父亲的了解还要多。我们的父亲的许多方面总是躲开我们的视线（那些他们刻意隐藏的想法、未经解释的举动、不动声色的爱、保留的秘密、童年的记忆和往事种种），但我们几乎知道于连所有这些事情。我写那篇文章的时候我父亲还在世，自此我意识到我有多么渴望了解他，而现在我所能做的只是根据稀薄的记忆寻找微弱的印象。司汤达却把于连的一切都告诉了我们，甚至把我们读这本书所需要的时代背景也全盘讲给了我们。而那些没有告诉我们的（比如，于连是否喜欢他的第一个玩具，或者借普鲁斯特的写法，写他是否在等待母亲晚安吻的时候在床上辗转反侧），都无关紧要。


以上分别的两段还是摘自艾柯的同一本书。我认为他是试图剥离出小说世界与现实世界的某种差异。
但我对他所写的第二段，还是在心里打一个大大的问号。我认为我对我父亲的了解，要超过对于连的了解。因为，看任何一个现实的人——正如同作家创作任何一个小说人物一样——你都只看到他的一些片面，而这些不断的不同时间涌现的片面，足以使你了解这整个人。即使父亲有很多很多不为我所知的秘密，但这些秘密一旦揭晓，我认为同样不会超出我对他认识的整体范畴。即使这秘密和“性”有关，我也不奇怪。

我之所以还将第2段抄下来，是因为我觉得艾柯的这段话，倒可以在自己的创作中“以其道而反制之”。我们要通过对自己父亲的回忆，来写人物——恰恰是不要写全，而是只要抓住足够好的片段，就可以塑造人物。我们偏要写艾柯在括号里认为无关紧要的那些片段！
19世纪司汤达式的通过全知全能的描写来表现人物，或许反而是一种……一种笨拙的表现人物灵魂世界的方式。

当一个人痛苦时，我们描写他如何痛苦，他内心都想到了什么，而什么使他更加痛苦。这方式当然可以说是现实主义的。
但如果我们只像我们现实生活里观察某个人那样，用一个人有限的外在面貌来描写一个角色，而同时只是使读者意识到“这个角色的内心是应该痛苦的，因为他的全体家人刚在一次旅游中死亡！”时，那么这种方法是不是现实主义的呢？


这两段带给我的另一个想法是，我觉得任何一本分析小说的书，都只能讲小说呈现出的某种模样。艾柯试图在《悠游小说林》中通过对小说《西尔薇》的解剖，而发现作者创作这小说的方法，但他也没法做到。但这也并不意味着《悠游小说林》不存在自己的价值，而是这种无法解剖性，正是创作的神秘之处。

你可以解剖一个人的尸体，并且随着研究的深入，你可以了解到心脏和血管的单向阀门构造，理解到大肠是如何像烧腊店里的香肠那样挂在腹腔壁上的——但是，你没法解释，这个宇宙，是通过一种什么样的神秘意志，使人体得以进化到当前这一步的。如果你试图解释它，那么结局是可悲的。（“通过350万年的漫长演化，鱼类开始进化为两栖类动物”——妈的，这真的不靠谱！鳃消失了，而肺出现了，你能理解这过程么？你能理解斑马的身体的颜色么？你不能，正如你不能理解《变形记》里的主角怎么就变成虫子了——但你能抱着这种“我肯定不能理解”的想法去创作和阅读小说，我认为方向是对的。）

锁珍珍

原帖由 生铁 于 2008-11-30 09:52 发表
但这本书是大三女生自发翻译并寄到出版社的，所以，反而我对它的翻译品格更信任一点。

我就不知道了，你怎么总相信大三女生？

生铁

哦……我也愿意相信大四女生，和刚参加工作不久的女生……

锁珍珍

反正我现在也不能代表女大学生们消灭你了。