“山水”

和底

    关于古希腊的绘画，我们知道得很少；但这并不会是过于大胆的揣

度，它看人正如后来的画家看山水一样。在一种伟大的绘画艺术不朽的

纪念品陶器画上，周围的景物只不过注出名称（房屋或街道），几乎是

缩写，只用字头表明；但裸体的人却是一切，他们像是担着满枝果实的

树木，像是盛开的花丛，像是群鸟鸣啭的春天。那时人对待身体，就像

对待一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基，

它是直观的，美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感

官都按着韵律的顺序运行着。那时，人类虽已赓续了千万年，但自己还

觉得太新鲜，过于自美，不能超越自身而至自身于不顾。山水不过是：

他们走过的那条路，他们跑过的那条道，希腊人的岁月曾在那里消磨过

的所有剧场和舞场；军旅聚集的山谷，冒险离去、年老充满惊奇的回忆

而归来的海港；佳节续之以灯烛辉煌、管弦齐奏的良宵，朝神的队伍和

神坛畔的游行——这些都是“山水”，人在里边生活。但是，那座山若

没有人体形的群神居住，那座山岬，若没有矗立起远远入望的石像，以

及那山坡牧童从来没有到过，这都是生疏的——它们不值得一谈。一切

都是舞台，在没有人登台用他身体上快乐或者悲伤的动作充实这场面的

时候，它是空虚的。一切在等待人，人来到什么地方，一切都在退后，

把空地让给他。

    基督教的艺术失去了这种同身体的关系，并没有因而真实地接近山

水；人和物在基督教的艺术中像是字母一般，它们组成有一个句首花体

字母的漫长而描绘工妍的文句。人是衣裳，只在地狱里有身体；“山水”

也不应该属于尘世。几乎总是这样，它在什么地方可爱，就必须意味着

天堂，它在什么地方使人感到恐怖，荒凉冷酷，就算作永远被遗弃的人

们放逐的地方。人们已经看见它；因为人变得狭窄而透明了，但是以他

们的方式仍然这样感受“山水”，把它当作一段短短的暂驻，当作一带

蒙着绿草的坟墓，下边联系着地狱，上边展开宏伟的天堂作为万物所愿

望的、深邃的、本来的真实。现在因为突然有了三个地方、三个住所要

经常谈到：天堂、尘世、地狱，——于是地域的判定就成为迫切必要的

了，并且人们必须观看它们，描绘它们：在意大利的早期的画师中间产

生了这种描画，超越他们本来的目的，达到完美的境界；我们只要想想

皮萨城圣陵中的壁画，就会感觉到那时对于“山水”的理解，已经含有

一些独立性了。诚然，人还是想指明一个地方，没有更多的用意，但他

们用这样的诚意与忠心去做，用这样引人入胜的谈锋，甚至像爱者似的

叙说那些与尘世、与这本来被人怀疑而拒绝的的尘世相关联的万物——

我们现在看来，那种绘画宛如一首对于万物的赞美诗，圣者们也都齐合

唱。并且人所看的万物都很新鲜，甚至在观看之际，就联系着一种不断

的惊奇和收获丰富的喜悦。那是自然而然的，人用地赞美天，当他全心

渴望要认识天的时候，他便熟识了地。因为最深的虔心像是一种雨：它

从地上生发，又总是落在地上，而是田地的福祉。

    人这样无意感到了温暖、幸福，和那从牧野、溪涧、花坡，以及从

果实满枝、并排着的树木中放射出来的光彩，他如果画那些圣母像，他

就用这些宝物像是给她们披上一件氅衣，像是给她们戴上一顶冠冕，把

“山水”像旗帜似的展开来赞美她们；因为他对于她们还不会备办更为

陶醉的庆祝，还不能认识能与此相比的忠心：把一切刚刚得到的美都贡

献给她们，并且使之与她们融化。这时再也不想是什么地方，也不想天

堂，起始歌咏山水有如圣母的赞诗，她在明亮而清晰的色彩里鸣响。

    但同时有一个大的发展：人画山水时，并不意味着“山水”，却是

他自己；山水成为人的情感寄托、人的欢悦、朴素与虔诚的比喻。它成

为艺术了。莱昂纳多就这样接受它。他画中的山水都是他最深的体验和

智慧的表现，是神秘的自然律含思自鉴的蓝色明镜，是有如“未来”那

样伟大而不可思议的远方。莱昂纳多最初画人物就像画他的体验、画他

寂寞地渗透了的运命，所以这并非偶然，他觉得山水对于那几乎不能言

传的经验、深幽与悲哀，也是一种表现方法。无限广泛地区运用一切艺

术，这种特权就付与这位许多后来者的先驱了；像是用多种语言，他在

各样的艺术中诉说着他的生命和他生命的进步与辽远。

    还没有人画过一幅“山水”像《蒙娜丽莎》深远的背景那样完全是

山水，而又如此是个人的声音与自白。仿佛一切的人性都蕴蓄于她永远

宁静的像中。可是其他一切呈现在人面前或是超越人的范围以外是事物，

都融合在山、树、桥、天、水的神秘的联系里。这样的“山水”不是一

种印象的画，不是一个人对于那些静物的看法；它是完成中的自然，变

化着的世界，对于人是这样生疏，有如没有足迹的树林在一座未发现的

岛上。并且把山水看做是一种远方的和生疏的，一种隔离的和无情的，

看它完全在自身内演化，这是必要的，如果它应该是任何一种独立的艺

术的材料和动因；因为若要使它成为一种对于我们的命运迎刃而解的比

喻，它必须是疏远的，跟我们完全是另一回事。在它崇高的默然中它必

须几乎有敌对的意味，才能用山水中的事物给我们的生存以一种新的解

释。

    列奥纳多·达·芬奇早已预感着从事山水艺术的制作，就在这样的

意义中进行着。它慢慢地从寂寞者的手中制作出来，经过几个世纪。那

不得不走的路很长远，因为这并不容易，远远地疏离这个世界，以便不

再用本地人偏执的眼光去看它，本地人总爱把他看到的一切运用到他自

己或是他的需要上边。我们知道，人对于周围的事物看得是多么不清楚，

常常必得从远方来一个人告诉我们周围的真面目。所以人也必须把万物

从自己身边推开，以便后来善于取用较为正确而平静的方式，以稀少的

亲切和敬畏的隔离来同他们接近。因为人对于自热，在不理解的时候，

才开始理解它；当人觉得，它是另外的、漠不相关的、也无意容纳我们

的时候，人才从自然中走出，寂寞地，从一个寂寞的世界。

    若要成为山水艺术家，就必须这样；人不应再物质地去感觉它为我

们而存有的意义，却是要对象地看它是一个伟大的现存的真实。

    在那我们把人画得伟大的时代，我们曾经这样感受他；但是人却变

得飘摇不定，他的像也在变化中不可捉摸了。自然是较为恒久而伟大，

其间的一切运动也更为宽广，一切静息也更为单纯而寂寞。那是人心中

的一个渴望，用它崇高的材料来说自己，像是说一些同样的实体，于是

毫无事迹发生的山水画就成立了。人们画出空旷的海、雨日的白昼、无

人行走的道路、非常寂寞的流水。激情越来越消失；人们越懂得这种语

言，就以更简洁的方法来运用它。人沉潜在万物伟大的静息中，他感到，

它们的存在是怎样在规律中消隐，没有期待，没有急躁。并且在它们中

间有动物静默地行走，同他们一样担负着日夜的轮替，都合乎规律。后

来人走入这个环境，作为牧童、作为农夫，或单纯作为一个形体从画的

深处显现：那时一切矜夸都离开了他，我们观看他，他要成为“物” 。

    在这“山水艺术”生长为一种缓慢的“世界的山水化”的过程中有

一种辽远的人的发展。这不知不觉从观看与工作中发生的绘画的内容告

诉我们，在我们的时代的中间一个“未来”已经开始了：人不在是在他

同类中保持平衡的伙伴，也不再是那样的人，为了他而有晨昏和远近。

他有如一个物置身于万物之中，无限地孤独，一切物与人的结合都退至

共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。

                                 

                                                   冯至译