历届华人参展威尼斯双年展作品选（转）

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发表于 2007-8-4 13:58:21 |只看该作者 |倒序浏览

<div class="tpc_content">蔡国强 关于蔡国强，关于《收租院》 吴鸿 2001年03月23日文章来源：TOM专稿　　 蔡国强，1957年生于福建省泉州市。泉州作为历史上一个对外商贸交流活动较早的口岸城市，自古便有了出海经商的传统。作为一个沿海小城，泉州在中国的对外经贸与文化交流史中有其突出的地位。这样的地域文化背景可以为蕴涵在蔡国强日后的创作活动中的深层动机找到一些注解。 1981年，蔡国强从家乡的一个高甲戏（流传在泉州地区的一个古剧种）小剧团考取上海戏剧学院舞台美术系。在校期间，他就尝试通过在画布上利用火药的爆破来取得一些偶发的效果，这期间正赶上八五新潮美术运动，蔡国强成为这期间泉州新潮美术团体中的一个中坚分子。八六年，因为一个偶然的机会，他得到日本一个艺术机构的资助去日本留学。八十年代陆续去日本留学的艺术家大致可以分成三个类型，一种是延续了早年王式廓、傅抱石等人的路数，学习源自于西方的西画写实技巧或者学习掺和了日本民族文化特点的“和画”的表现技巧，第二类是学习在日本已十分成熟的现代设计语言与技巧；再一类是不自觉地加入到当时在日本也是十分“新潮”的前卫艺术的行列中。蔡国强选择了后者。在日本，他进一步完善了他的用火药作为媒介的创作过程，并进一步将材料从画布发展到宣纸上，这为他的作品注入了一些东方文化内涵。这期间他还做了一些在室外的大型火药爆炸作品，在国际当代美术界小有名气，并在日本引起争议。 1995年，蔡国强去纽约定居后，可以说是他进军以欧美为中心的国际当代美术界的一个开端。这期间，他陆续做了几个引起轰动的作品，作品的形式也从最初的以火药为媒介的爆炸系列发展到装置、行为等。作品的题材也扩大到国际政治、多元文化冲突、环境保护、“后殖民化”等一些“时髦”的内容。这期间他的重要作品《龙来了》、《草船借箭》等进一步发展了他作为一个客居在西方世界中的中国艺术家其本身的母体文化资源背景以及“客居”在他人环境中的现实处境。同时他的作品的规模也越做越大越壮观，这与他十分了解并成功运用了西方现代艺术市场的商业运作机制有关，用他自己的话来说，是“不光要我为西方所用，还要西方为我所用。” 1999年，在资深策划人塞曼主持的第48届威尼斯双年展上，蔡国强以作品《威尼斯的收租院》获得大奖。消息公布后，立即引起了艺术界的一片争议之声。 蔡国强的这个作品以观念、行为的形式对中国现代美术史上有一定地位的雕塑作品《收租院》进行了复制。 《收租院》是当年为了配合阶级斗争教育而在四川大邑县刘文彩的庄园利用当年的原场地制作的一组带有一定连续的情节性的泥塑作品。其制作过程中利用了一些现成品的手法显然是受到中国古代寺庙里表现宗教内容的神佛像的塑造形式的影响，而带有一定连续情节性的内容处理也显然是受到了寺庙造像中的《十八层地狱》、《刀山火海》、《二十四孝》等典型的图式的启发。从这层意义来说《收租院》显然受到民间艺术的巨大影响。《收租院》同时还引发了当时全国一片用塑像来图解阶级斗争教条的热潮。现存的全国各地的大小博物馆、展览馆有很多是当年为了置放这样的像塑而量体度身定做而成，而现今四、五十岁的雕塑家中有很多都有当年在那场运动做过“泥塑小学徒”的经历。 作为此届威尼斯双年展主持人的塞曼在七十年代即认为当时的《收租院》具有了前卫艺术的某些性质，他认为此作品利用事件的原发地点、运用现成品、追求物质质感的“超级写实”等手法，显然已经符合了当代美术的标准。所以，把这套作品完整地搬到西方当代美术展览中去展出，一直是他多年的未竟心愿。 蔡国强这次在威尼斯双年展中展示的作品，是得到了台湾一个艺术基金会的资助，邀请了包括《收租院》当年的原作者龙绪理在内的十名大陆雕塑家在双年展的展览现场现搭骨架、现上大泥一步步地表演泥塑复制的过程。他视此“过程”为表达他的创作意图的一个媒介，因而这个作品便有了行为、装置的性质。同时在作品中，“时间性”这一概念也被强调出来，这种“时间性”不仅表现在他的作品的创作在整个展览期间是一个不断完成的过程，而不象传统的艺术品是做好之后再拿到博物馆展出。同时，在他的作品还再现了一些过往历史的片断记忆，包括蔡本人的片断性的童年记忆等，这种揉合了过去时态与当前时态的“复合”时间性内涵也是他这个作品的另一特点。另外，更主要的是“时间性”这个概念还在于他的这个作品的载体也就是现场泥塑的复制是使用陶土这一材料。他这次的现场复制完全是采用了学院派雕塑在整个创作或制作的过程中作为前期基础性的形态而出现的“泥塑”这一物质形式，而非象《收租院》原作品制作过程中那样采用中国传统的寺庙神佛造像技巧中为了使塑泥在干燥收缩的过程中不至于干裂变形能长期保存，而在塑泥中掺杂了大量麻丝、绳线等填充物。这样两种不同制作技法的使用便带来了两种不同的“时间”概念。一种是“共时性”的，也就是通过神佛像的长期保存，而祈求把过去、未来所有的时间形态压缩在观者面对偶像的那一刹那间，从而使普通的泥胎具有一种永恒的价值。另一种作为一个过程中的一个“工序”而存在，其制作中一点点不断完成的过程实际上也就是它作为一个物体其价值不断消亡的过程，它的所有价值即在于其制作过程中，制作者通过塑泥这种物质材料表达自己的意图，那么一旦意图表达充分之后，这种作为替代品而存在泥塑的形式也失去了其存在的意义，这与传统油画技法中“颜料”一旦作为一种“色彩”表现在画布上之后，其作为一种物质的特点也就同时消失了一样。那么蔡国强选择了后者这种方式，显然是为了强调其现场制作的塑像仅仅是为了作为一种“材料”、一种媒介，制作的“过程”的意义便从现场制作的气氛中凸现出来。他在现场作为“‘做’雕塑”这一概念的载体而存在的那些泥塑在制作、展览的过程中，也是不加任何保护措施，任其干裂、坍塌。 蔡国强获奖的消息公布后，首先是台湾的一些媒体向他发难，归纳起来不外下面几种：一、蔡国强本人在泥塑过程中没有亲身参与，这件作品能否算蔡国强的作品？二、这种取得了艺术基金会的资金赞助，雇佣了别人来完成作品的创作方式是否会由此而带来了传统“艺术品”界定范围的混乱，是否会消解了艺术家在创作艺术品的过程中艺术技巧的价值。三、这种利用“文革”资源来迎合西方文化界对东方、对中国大陆“文革”一种神秘感的态度是否也是一种自我边缘化的“后殖民”心态的延续等等。对此，蔡国强的解释是他的作品意义在复制行为的过程，而非作为这一“行为”对象的泥塑品，他虽然没有亲身参与泥塑的具体制作，但是这些艺术家的制作是按照他的意图、他的方案来进行的，这也就是说他作为这件“观念”性艺术品作者的地位是成立的。另外在当代，“策划人”与“艺术家”的身份正在不断互相渗透，策划人可以通过艺术家的创作将整个策展过程变成自己的作品，那么，艺术家也就可以将“策划”作为自己的创作手段。还有，西方人可以利用“西方”资源，而东方人为什么就不能利用“东方”资源呢？这种刻意强调“东方”和“西方”，“中心“和“边缘”的心态其实也就将自己“再边缘化”的过程。 此时，关于“版权”和“著作权”这一争议还没有显露出来。 对“著作权”这一疑问反应强烈的是四川美术学院雕塑系教授王官乙。王官乙是当年参与制作了《收租院》原作的原作者之一，他认为蔡国强在得到策划人授意的前提下，通过剽窃的手法，将他们当年的作品搬到威尼斯双年展上进而获得了大奖，这是对包括他在内的原作者们的集体著作权的侵犯。他认为即使使用了“复制”、“临摹”这样的解释，根据版权法的规定，也必须征得原作者的同意。 此时他的这种反应基本上还是他的个人行为，那么在四川美院认为它应对《收租院》原作拥有集体著作权之后，双方的未有实质接触的“争执”进一步对立起来。 国内的媒体较早对这一争议反应较早的是《雕塑》杂志，它在今年第一期杂志中刊登了王官乙对蔡国强质疑，同时也刊发了该刊记者对蔡国强的访谈纪实。稍后，国内各大媒体纷纷报道了这一事件的过程，并且还纷纷做上了各种耸人听闻的标题，由此使这一事件成为近期美术界的一个焦点。 四川美术学院在近期取得了西南政法大学法律系的法律后援之后，起诉蔡国强及48届威尼斯双年展组委会的态度进一步明确。但在西方生活了十多年，并十分熟悉与了解西方的艺术市场相关运作机制的蔡国强不会在作品的策划之初，没有考虑到创作该作品的特殊方式会带来的一些相关的法律问题，《收租院》原作者的激烈反应及由此而来的起诉行为也在“狡猾”的蔡国强的整个策划意图之中，也不是没有可能。 关于事态的进一步发展，《美术同盟》将密切关注，并将及时报道事态的最新发展。 关于《威尼斯收租院》 蔡国强 2001年03月23日文章来源：本文将刊发于《今日先锋》第9期，2000年7月出版　　 <img src="http://arts.tom.com/img/assets/14/sc13_4.jpg" border="0" alt=""/> 我是连续三次参加威尼斯双展。1995年我的《马可波罗遗忘的东西》参展，是从我的故乡泉州运来一艘木帆船。开幕日，当船从威尼斯运河撑往展馆时，似外星飞碟从天而降。船里运来的水、木、金、火、土五千瓶中成药放入当地的卖咖啡和可口可乐的自动售货机里供人们自由选购。这一年，是马可波罗从泉州离开回到他的故乡威尼斯七百周年，也是双年展的一百年纪念。这个作品获得Beness奖。木帆船作为泉州人的赠品现在收藏于威尼斯航海博物馆。1977年的作品是《龙来了！》，这是搬用了我为1995年在东京当代美术馆展做的木塔《东方》。材料由沉船的残片而构成，是我发动、组织的一次挖掘工作的结果。在威尼斯我把塔斜吊起来，塔底内装了强烈的灯光和鼓风机，再加上飘动的十三面五星红旗，似一个火箭升空而起。这是我刚结束了在日本的八年“抗战”，在美国面对国际政治、中美关系问题的反映。（以上作品可参阅了《江苏画刊》1995.12与1997.9） 1999年威尼斯双年展，我准备了二个方案，一个相对容易的是把威尼斯当地的“巩多拉”船改造成一艘“罗马战舰”。但是，策划人哈拉德和我都共同努力在实施另一个困难的计划《威尼斯收租院》上。他知道以使用“文化现成品”为方法论的我很久就有意把《收租院》为母题创作。而哈拉德远在七十年代即想过展出《收租院》原作，这是许多人都知道的当时的一个遗憾。若当时即实现，对于《威尼斯收租院》的出现，以及观念上的、行为上的传达会更简炼和有力。为此，我不得不印制了一本小册子对这个经典作品宣传，主要是弥补这件中国社会主义巨作在西方世界尚未被普遍了解的不足。在小册子里图文并茂地介绍原作的诞生过程及原作者们的创作与展出情况。在客观的回顾了当时的政治变化不断地影响了这件作品内容，使它有过多次的复制和几个修改的版本历史外，特别强调了原作者们在“使用现成品”、“因地创作”等等与西方世界现代艺术发展的最新潮流不谋而合比的创造成就。 《威尼斯收租院》的工作小组由原作者之一的绪里先生以及来自北京的主要是中央美院雕塑系毕业的其他几位年青的雕塑家包括我及我的二位助手共11个人组成。 创作经费由加拿大、香港的梁洁华基金会赞助人员的交通、生活及工资，在双年展主席Paolo Baratta（也是意大利政府、文化、观光部部长）的特别支持下，双年展特意破例提供了包括40吨的优质泥土等材料以及一批焊工及当地美术学院的学生做助手，也负担了工作人员的住宿。（和体育上的奥林匹克一样一般情况下这些都是被邀请的艺术家的所属国家文化机构负担，因为，我国尚未参与这些艺术活动。） 制作上以1968年外文出版社会出版的《收租院》的阿尔巴尼亚文版为参考。因为我和雕塑家们都认为这套据说由中央主持的以来自四川的三位原作者和北京、天津、广州、浙江的美院师生、专业雕塑家及故宫的专家一起修改的《收租院》版本比较简炼、有力。当然，非常政治概念化的“造反”、“夺权”两部分都是以铁线构造成半抽象的形体处理。从5月20日开始正式动工焊架子，到6月20日为止。我们共制作了81个铁架子，上了近50个泥土、剩下的由加方子或绑十字花以及仅仅是铁线的形体组成。道具是捡展厅外被丢弃的威尼斯当地材料、工具。双年展6月10开幕前的工作主要是上大泥做出一个富有气魄的展厅气氛。展出期间，除了龙先生的几座雕塑完成或接近完成外，其他雕塑家的制作都在强调大的动态和效果。这样在展厅内开展一种有粗有细、有张有驰的制作雕塑表演。原作的照片（阿尔巴尔亚文版）的复印件四处可见，宣传原作的小册子（一万本）在展厅内供自由阅取。人们都知道这是一个从经典作品为背景、为母体的另一个观念性的行为作品在展开。从展厅内观众或媒体人员向雕塑家们询问艺术家在哪时可以知道，人们都理解了一个当代艺术家邀请了一批雕塑家在现场做表演的作品特点。后面的雕塑尚在绑十字花、木头，前面的泥像已在开裂、剥落。四天的开幕式的热闹过后，再过了一星期，展厅里成了《威尼斯收租院》的表演遗迹供人们观赏。然后，展览结束后我请双年展组委会自行处理掉这件作品，只留下二个被偷剩的画着草图的走马灯（共有四个）赠梁洁华基金会纪念。整个活动没有任何商业行为。其中曾有古根海姆西班牙馆及瑞士、美国的收藏家提出收藏，被我以这些雕塑的实体不是作为作品为理由拒绝。 本届威尼斯双年展奖项评委会由Okwui Enwezor下届德国文件展策划、非洲尼日利，Rosa Martinez 1997年伊斯坦丁堡双年展，美国圣菲1999年双年展总策划、西班牙人，长谷川佑了东京世界美术馆策划，Zdenka Badovinac东欧的Llubiana现代美术馆长和意大利Ida Ginanelli罗马的Castello di Rivoli馆长组成。最高奖项The Venice Biennale International Awarel威尼期双年展国然由我以及美国的Doug Aitken、伊朗Shirin Neshat三人获得（据组委会讲评选中《威尼斯收藏租院》获得了最高分）。评委会的评语：“蔡国强的作品强有力，且出人意外，作品以其空间达到完美的平衡，艺术家通过让实体与时间性的函构疏离来质疑艺术的正史、功能性，以及艺术的史诗传统。”国际美术评论家联盟主席Kim Levin (AICA,president International Association of Art Critics)在美国《村声》报上（June 29,1999）写道：“蔡国强的巨大装置是用灰色泥土制作了劳动人民、工头、老板以及用雕塑的骨架来演出了一个非常戏剧性的剥削场面。这个作品是在整个展展览中最过头和最被人误解的作品。这个以制作大型爆破活动著名的艺术家作的《威尼斯收租院》并不是一个古怪的社会主义现实主义巨作的再版，与它的形式相反，再次制作这近百个毛时代在四川制作的著名的宣传艺术，是一故意没有完成、过程性的复制，这是一个观念性的作品。” David Elliott国际艺术馆馆长协会会长、斯德哥尔摩现代美术馆馆长，在美国Art Forum艺术论坛，1999年夏天号上写道：“蔡国强的《威尼斯收院》装置，在个人与全体的范围内来面对历史。艺术家再次制作了现实主义的真人尺寸的雕塑，戏剧性地表现地主的贪婪和对工人、农民的压迫。以一个小组的工作人员来制作，其中包括原作者，这个作品既不和原作完全一样，也不离谱很多；用时间、空间的移位点出了意识形态和感情之间、艺术与政治之间、过去与现在之间的一些差异。” 扬·荷特Jan Hoetgz1992年文件展总策划、比利时根特当代美术馆馆长认为：“蔡国强以最学院派的艺术样式，将制作过程变成一种行动艺术，在东西方艺术对话之间做了一个非常有趣的桥梁！”参见台湾《新潮艺术》1999.7,29页。 以上的摘录以及从许多评论上可看出，人们对《威尼斯收租院》的评价，并不在雕塑的内容和雕塑的艺术成就本身（事实上与原作相比，其雕塑水准不可同日而语），而在非雕塑实体上的表演性的、观念上的形式开拓上。除了在这些艺术形式的探索外，我确实是有意的通过《威尼斯收租院》的展开，在世纪末的最后一届双年展上使人们多少注意到被当代文化迅速遗忘了的社会主义时期的艺术，它的艺术与政治的关系以及它的艺术特点。 复制、搬用一件他人的经典性作品作为一个观念性作品在西方的后现代主义里已经有不少了。当然，他们更多的是热衷“非创造性”、“复制”本身的意义。我兴趣在以大家都认知经典作品为课题去讨论、并蜕变为一种作品的形式。1998年我在纽约的美术馆内临摹了一件美国艺术家德·马利亚的代表作《纽约土地室》（The New York Earth Room），他的作品是在苏荷的展厅内堆盖一层一米厚的黑土，为了永久不变，他把土内的微生物、植物都消净了。我却是在土内放了几千只活蚯蚓。结果蚯蚓繁殖很快，小草也不断发牙……，我的这块活的土地叫（The New York Earth Worm Room）《纽约蚯蚓室》，（详细请参看《中国艺术》1999。4，张朝晖文）。在西方各国出现的种种挪用他人作品所发生的侵权问题也进有发生，比如，使用可口可乐的商标作作品。劳生柏在作品里用了他人的照片等等，有时候艺术家也会受到起诉，也有败诉的时候。关于我对《收租院》原作者的侵权问题，希望大都立足在学术和法律上来讨论，这样的话其结果都是富有意义的。若是一开始即发动媒体，并以一棍子打死不可商榷的标题和内容出现，特别是用泛政治化角度来掀起民族情绪，与西文化霸权挂线，这样大家都有理说不清了。事实上，相反我在西方偶而却是被批判为“反西方的”、“民族主义的”，像《草船借箭》作品就是这样就是这样。（请参阅《读书》1999。9） 重塑《收租院》 岛子 2001年03月23日文章来源：　　 编者按：岛子是四川美术学院美术学系副主任，他的这篇文章虽然是他的个人观点，但也部分代表了四川美术学院的观点，或者可以说四川美术学院的观点是作为一种背景存在在他的文章之中。 大型群塑《收租院》是现代艺术史上异常奇特的里程碑作品，一个混合着艺术学、历史学、政治学、社会学乃至于法学诸多价值意向的视觉人文个案，自1965年诞生以来，伴随时代的风雨烟云和自身的荣辱兴衰，已然走过了近半个世纪。 今天，当世界文化的张力场发生了巨变，解构之风起于青萍之末，建构的信心梦醒无凭。回眸省视这份负载着学生记忆和复杂话语的巨大艺术遗产，不止关涉到如何“重写”和“正读”少误差的现代艺术史，也意味着华人现代艺术经过岁月汰洗之后走向未来的反思起点，最终意味着“中国文化身份”在意义的建构中抵达本真之意的过程。 现实主义：一个被放逐的政治无意识“幽灵”的附体 在统一系统的参照下无法省视同一个盲点，本文也并不是“一切”。倘若将《收租院》作为一个封闭的本体来研究，势必落入本文中心的窠臼，切断了艺术与社会（意识形态、政治、伦理）、历史、现实乃至原作者、观者、复制者、篡改（剽窃）者、反文本、伪文本、预文本（pretext）的一切联系。要获致（收租院）的前理解，还必须放回到20世纪世界艺术史的相关语境去分析、对比、透视和索隐，方可能涤除虚无主义、功利主义、后殖民主义（postcolonialism）羼杂的语义感染，朗现其自在应有的价值存在、创造特质以及意义阐释的维度。 20世纪50－70年代的世界艺术由三条平行路线衍变、发展。一是属于简化客体物象的形上玄学探讨，在艺术的可视性被精简到极限化之后朝向观念形态游移；二是藉由美学批判扩展艺术语言的形式，逐步形成了语言论美学转向多元、物态化、边缘化的方法论实验格局：三是以意识形态和文化政治性的批判视角，切入历史和社会文化议题，使艺术本体杂糅、融汇于“大历史”的剩余物和“小写之人”及“小世界”，从而显露着政治化、社会化和生活化的脉络和肌理。大型群塑《收租院》的原作精神指向，已经属于上述第三项特质中的题中应有之义，它还间或隐匿着一个同时被现代主义和革命功利主义放逐的“幽灵”，那就是现实主义的伟大“幽灵”，而正是这一失却所指的“幽灵”，惴惴默默，孜孜圪圪，使《收租院》焕发出政治艺术异样的光辉。 《收租院》从原作的臻达完美到多次被复制直到被挪用和解构这一历史性命运，表明了它自身作为现代艺术经典作品或杰作性质的存在条件，同时它能够被解释为由一系列环境的先决条件和动机所造成，或解释为可以“重塑”的艺术史活动意图以及这种活动所带来的必然的与派生的效果。从1960年代到1970年代的历史性事实，构成了它在效果史上的语义潜能...... 《收租院》最初创作于1965年。当时是为了进行忆苦思甜的阶级教育，四川大邑县地主庄园陈列馆邀请四川美术学院支援。后来由四川省文化局正式出具公函请四川美术学院参加，四川美术学院决定由雕塑作品以及后来为了便于易地巡回展出而于1974年在四川美术学院进行的复现、重塑玻璃钢镀铜作品（现藏于四川美术学院美术馆）两套原作，四川美术学院师生都是这两次创伤集体中的主要力量。《收租院》的规模巨大，布局透迤，分为“交租－－验租－－风谷－－过斗－－算帐－－逼租－－怒火”七个部分及26组叙述性情节，可谓“中国艺术史上空前绝后场景雕塑”，作品一经完成就引起全国轰动。据中国美术家协会当时编写的展览简报说：“《收租院》自12月24日展出以来，到3月6日为止，共接待观众473500余人,需要看这个展览的总人数估计当时在200万左右。”《收租院》被当时的国家传媒，文化名人，评论家、艺术家誉为是一颗“原子弹”、“一个重大的开端”、“雕塑史上的一次革命”。其受众范围和效果可谓举国上下，家喻户晓。《收租院》曾多次出国展出，产生了广泛的国际影响，甚至在德国还出现了以卡塞尔大学教授为首的《收租院》研究小组，主张教学改革和艺术改革，并由此引发了学生运动。世界著名的德国四年一度度卡塞尔艺术文献展1972年主持人塞曼（Harald Szeemann）曾邀请过《收租院》前往展出、因中国正值“文革”时期而未果。 说说《收租院》 王林 2001年03月23日文章来源：转载自《江苏画刊》2000年第5期　　 在本世纪最后一届即48届威尼斯双年展上，华裔日籍（或美籍？）艺术家蔡国强独占鳌头，以其《威尼斯收租院》获得大展惟一金奖。 蔡先生实在聪明：展览艺术总监哈若德·兹曼早有毛主义情结，1972年就有意让雕塑《收租院》出现在德国卡塞尔文献展而未果。现在你找人来现场复制，又是作品，又是行为，又是装置艺术，又有政治性，岂不更好？国际头等展事之头等奖，自不待言，名利双收——时髦点当是“双赢”。至于复制是否侵权、奖金尽入囊中对原作者是否公平、任意摆放展品是否真正体现了《收租院》的价值等等，兹曼不管，蔡先生压根儿没想，或者是想了也顾不得这样多。 我不是原作者，无权起诉蔡国强，但可以说说《收租院》，因为它对中国现代艺术至关重要，不忍心它就此被消解或被消费掉。 中国现代艺术受西方影响，发生于30年代，以上海狂澜社为代表。40年代战祸频至，现代艺术气如游丝，只1945年1月18日在重庆举办过“现代艺术联展”。至50年代全盘苏化，现代艺术几乎断绝于中国大陆。1949-1979这30年间，只有在特殊背景下由特殊原因造就的大型雕塑《收租院》，堪称中国现代艺术惟一一件代表作。 《收租院》创作于1965年，本出于忆苦思甜的教育目的。在四川大邑县刘文采庄院，当时为了进行阶级教育，由该院展览馆工作人员邀请当地工匠来制作表现阶级压迫的作品，反映农民在解放前受苦受难的情景。他们借用川剧演员装扮，然后根据化装剧照来摸拟塑造形体，力图在现场造成仿真效果。后来四川美术学院师生参与到泥塑《收租院》的创作中，成为主体。在提倡向工家兵学习的口号下，学院师生的泥塑保留了民间艺人力图还原真实的许多做法，采取了尽可能逼真的种种手段。人物是真人大小、道具是真实物品：竹竿、箩筐、扁担、草帽、斗笠、风车、木斗等等，而且，人和物品均放置在真实的现场之中。 这是一件规模庞大的雕塑作品，人物共114人，道具共108件，分为26组情节，全长近100米。作品一方面根据当时社会主义现实主义的要求典型化，即有政治倾向性地刻画对象，把地主阶级塑造成凶恶、阴险、狠毒的人物形象，把农民阶级塑造成处境悲惨、表情痛苦和怒目相向、准备反抗的形象，表现了当时官方所强调的阶级斗争观念，使之成为所谓忆苦思甜的活教材。另一方面，由于接受了民间艺人还原真实的想法和做法，把逼肖真实极端化，不仅采用了真实场景和真实道具，而且在雕塑创作中还力求使对象具有逼真感，人物一改塑造眼睛的办法，使用玻璃球直接模仿真人。这样，泥塑《收租院》超乎作者们掌握的学院派技法，在某种程度上成为早于美国汉森、迪安德烈亚等人的超级写实主义雕塑。1980年香港《八方》丛刊即评论道：“（《收租院》）比后来西方的摄影现实主义（即超级写实主义）还走先了一步”，“主体雕塑手卷式的叙事观念，将时间作连续性、延展性的叙述，在世界范围来说，也是一项新的创造”。这是在中国本土自主产生的惟一一件未受到西方现代艺术流派影响并具有超前性、创新性的作品，树立于世界现代艺术史而毫不愧色。 它之所以能够产生，重要原因是特殊的条件决定了对雕塑的现场性要求，而现场性则引动了民间艺人模拟真实的心态，使加入其中的专业艺术家不自觉地越出了现实主义典型论要求——此种创作方法要求的真实性乃是经过党性即政治倾向性矫正、经过典型化即集中概括处理过的，并没有客观对象的直接性。正是对直接现场性的重视，才使《收租院》具有超级写实主义所强调的逼真性而感人至深。 作为超级写实主义艺术，《收租院》以其文学性、连环画似的叙述手法，以其众多人物相互关系的组合性，以其作品和真实场景的直接结合，成为此一艺术倾向中规模最大、特色最为鲜明的作品。而超级写实主义和波普艺术乃是六七十年代世界艺术转型的重要标志，《收租院》的成就，在此过程中是独一无二的。 作为雕塑艺术，《收租院》对场景性、逼真性的强调，是对仿古典苏式写实语言的一次改造，一次率先进行的变革，尽管这种改造、这种变革是不期而至的。《收租院》对中国雕塑特别是90年代雕塑的影响显而易见，甚至是西南场景性艺术创作的源头。其意义不仅是中国的而且是世界性的。 作为政治艺术，《收租院》和墨西哥壁画一样，强烈、浓重、富有视觉冲击力和感召力。其反封建主题和大众化观念，对中国的历史和现实同时具有意义，乃是当今世界泛政治艺术或艺术政治化的先声。 作为中国的现代艺术，《收租院》具有突出的本土性质和包含厚重的中国经验（比如我们可以在昆明筇竹寺清代彩塑中看到众多人物关系的分组方式和情节化处理）。正是这种不可替代的生存经验和艺术经验，成为我们在世界艺坛上谈论身份问题的根据。 显然，《收租院》的艺术成就——我指的是世界艺术史意义的艺术成就——理所当然应得到追认（中国美协应给它金奖！威尼斯双年展应给它金奖！）。历史应面对事实进行阐释，进行反省，它不是策划出来的，不是可以侵占的，也不是能够被消解掉的。作为现代艺术的伟大成果之一，《收租院》不需要讨好西方话语强权，成为没有版权的复制品。 感谢蔡国强和兹曼先生，是他们促使我写了这篇文字。</div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"><table cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" align="center" border="0" style="TABLE-LAYOUT: fixed; WORD-WRAP: break-word;"><tbody><tr class="tr1"><th class="r_one" valign="top" colspan="2" height="100%" style="BORDER-TOP-WIDTH: 0px; PADDING-RIGHT: 15px; PADDING-LEFT: 15px; BORDER-LEFT-WIDTH: 0px; BORDER-BOTTOM-WIDTH: 0px; PADDING-BOTTOM: 0px; OVERFLOW: hidden; WIDTH: 80%; PADDING-TOP: 5px; BORDER-RIGHT-WIDTH: 0px;"><div class="tpc_content">杨福东</div><div class="tpc_content">? 杨福东《天上天上，茉莉茉莉》 <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052303/d_1.jpg" border="0" alt=""/> <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052303/d_2.jpg" border="0" alt=""/> 杨福东（1971年生于北京），是一位生活和工作于上海的艺术家。1995年毕业于中国美术学院油画系。曾参加过2002年“第十一届文献展”（德国）和2002年“第四届上海双年展”等国内外大型展览。被认为是中国年青一代录像艺术家的重要代表人物之一。 他的录像“天上天上，茉莉茉莉”（2002年）的艺术语言既真实又生动，其抒情的叙述能使观众停留下来，静静地欣赏其艺术形式的韵律和变化过程。该作品为3 个屏幕同步播放，讲述的是一对青年男女在都市日常生活中的故事：爱情、家庭、事业和理想。作品不仅反映了他们对未来的美好憧憬，而且再现了当代中国年轻一代朝气蓬勃的青春活力。该作品于2002年在上海双年展上首次亮相，很受关注和评论。他以电影、录像和纪录片之间的模糊手法再现了都市青年人潇洒、飘逸、浪漫的生活方式，都市建筑被赋予建筑丛林的象征性，带有卡拉OK的歌声和音乐烘托了诗意的氛围。</div></th></tr><tr class="tr1 r_one"><th colspan="2" style="BORDER-TOP-WIDTH: 0px; PADDING-LEFT: 1.5%; BORDER-LEFT-WIDTH: 0px; BORDER-BOTTOM-WIDTH: 0px; VERTICAL-ALIGN: bottom; BORDER-RIGHT-WIDTH: 0px;"><div class="tpc_content">刘建华 刘建华《日常·易碎》 <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052305/d_1.jpg" border="0" alt=""/> <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052305/d_2.jpg" border="0" alt=""/> <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052305/d_3.jpg" border="0" alt=""/> 刘建华（1962年生于江西），云南艺术学院美术系副教授、雕塑家。先后参加“何香凝美术馆雕塑展”和“中国当代艺术展”（德国）等。 刘建华的作品“日常-易碎”是用陶瓷烧制成的大量生活用品，色彩均为白色，展厅中间悬挂一个枕头造型，三面墙上安放日常生活用品造型，营造出了卧室的私密空间和“梦”的联想，也具有亲切的生活气氛。陶瓷材质与其它艺术家几组作品形成了内在关联性，也体现出中国或东方的传统，与此同时，它还提示要注意生活用品的选择，并赋予了陶瓷造型更多精神含义，由中国丝绸材料烘托下的底色，强化了陶瓷的整个空间的感和抽象的性。这种纯洁宁静的色调不但易于想象也呼应其它作品。 日常随想 刘建华 在创作彩塑系列作品的同时，2000年开始产生了想与之完全不同的方式来进行实验，整个计划到2002年７月开始在昆明和景德镇两地实施，材料是青白瓷。在今天，生活到处都表面充满丰富过剩、急速变化的过程中，“单纯”、“纯粹”似乎都远离了人们的视线和向往的意境。用这些我们生活中熟悉的现成品翻制，又通过青白瓷材料高温烧制的物品，都是人们非常熟悉和留恋的，在转换了一种方式后，不同的环境、不同的空间、不同的置放组合方式、不同的观者经历给人又产生截然不同的想象、快乐、痛苦、兴奋、梦幻、隐秘、恐惧等。同时瓷的特点是表面坚硬、又特别易碎、易裂，这意味着现实中各种方式和幻想都不可能长久，人们永远生活在一种不知结果的情景和虚幻的心态里…… 2003年2月18日</div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"><div class="tpc_content">吕胜中 吕胜中《山水书房》 <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052306/d_1.jpg" border="0" alt=""/> <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052306/d_2.jpg" border="0" alt=""/> <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052306/d_3.jpg" border="0" alt=""/> <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052306/d_7.jpg" border="0" alt=""/> 吕胜中（1954年生于山东），中央美术学院教授。曾参加过“中国现代艺术展”、“福冈亚洲三年展”等国内外大展。 吕胜中对传统艺术和民间艺术进行了长期研究，积累了丰富的理论经验和实践经验。关于作品“山水书房”，他是根据展场空间把水墨艺术理解成观念性的水墨文化“空间”，而非纯粹笔墨技术和材料绘制的作品，他利用现代装置的方法制作出一个大的书架，书架上放置着大量中外有关水墨或传统中国画的画册和论着，通过拼排，使这些书脊组成一幅巨大的古代山水画。观者可以在这样类似书房的屋中轻松休息、欣赏和理解，自由从书架上翻阅书籍或画册。作品以新颖和机智的语言体现“品”的意味。 “山水书房”经过 吕胜中 2003年2月15日星期六 刘骁纯先生让陈少峰顺便带口信，说可能让我做参加威尼斯双年展的作品方案，限定为“水墨装置”——大概是想“弘扬”传统水墨。水墨就是水墨，硬要与“装置”拼合在一起有些怪怪的。以前曾经产生过关于关中国山水画艺术的一些构想，但不成熟，也不是从“水墨”技法的立场所考虑。传统艺术形式并不只是水墨，水墨只是浮在历史文化主流上的一条大船，它经过历史的千锤百炼，技术已经相当成熟了。中国传统水墨艺术可以成为我们今天反思传统文化的契机，但用“装置”的方式未必是很合适的方式。 今天的创造就是明天的传统，而明天的"传统"形式将是多元的。 2003年2月17日星期一 黄笃来电话，转告邵大箴先生的通知，关于威尼斯双年展的方案--果真是要我做水墨装置。我不懂为什么不要我做红色剪纸呢？这其中也许很复杂。 春节期间在台湾的《降吉祥》我觉得很适合在威尼斯展出，红色的纸人从天上飘落，人们可以拿走，会对中国的这次展览加深印象--红色中国，红色的小人，挺合适啊！ 水墨装置叫我进退两难。 2003年2月20日星期四 给邵大箴打电话，谈参加威尼斯双年展的方案问题，他说你就不要再有拿剪纸"小红人"的念头了，一定要一个能表现中国传统水墨艺术的装置作品。 2003年2月22日星期六 很早以前曾经有一个用美女照片包书皮的作品方案，有些"波普"，没有做，今天突然想到用中国山水画包书皮。但这样做恐怕不符合策展人的意图，倒有些意思。书脊上的画面局部拼合起来，就是一张完整的山水画作品，观众乱翻书，把这张画搞乱，成为另外一件"作品"。 算了吧！没有让人沉淀一下的时间--我不习惯着急慌忙地实施一个突然的构想。 想来想去，放弃把。我知道策展人找了三个艺术家同时在做这样的方案，我不参加了也不会耽误事的。 2003年2月24日星期一 昨天晚上想到给策展人写一封信，告诉他们我拿不出新方案，不参加了。信还没写完，下午15：10分，黄笃来电话，说范迪安催方案。我说觉得很难，就不想参加了。他说可以按自己的想法提交方案，不一定非要做"水墨装置"。咳！ 国家决定在威尼斯双年展期间开辟"中国馆"，第一次以"中国现代艺术"的面目参与国际文化的交流与对话，这是很好的决定。 我很愿意参加这次展览，但这种"愿意"并不来自于对"威尼斯"的向往，而是因为这是来自于中国人自己的一种"选择"--多年来"唱堂会"般"奔艺术"的路途中，我曾为中国现代艺术家久久陷入"被选择"的阴影而多声叹息，也曾大声呼唤中国艺术自己的准则在国际上生效这一天的到来。 现在却又生出新的叹息。作还是不作？ 以国家的名义第一次参加这样的展览，对所有操持这件事情的人来说都有没法说透的难度，我倒是能理解。倘能做一个自己比较满意的作品，放弃剪纸的方案也不是不可以，只是时间很紧，新方案很难作得严谨。 犹豫半天，觉得还是坦然一些，提交两个方案，把自己的想法说出来，尽力了，结果无所谓，心里却会觉得踏实--人家选了你，就算有个交待嘛。 2003年2月25日星期二 下午在书房找资料，休克昏倒……啊啊，颈椎病导致供血不足，浑身都不能动。到晚上好了一些，星期四就要交方案，很着急，晚上制作效果图。 2003年2月26日星期三 下午邬建安来换两本书，我就的自己很难受，明天不能去学校，让他等会儿，把"方案"带到学校，明天一早交给范迪安。 吕胜中参展方案： 方案一：《降吉祥》 ◎剪纸热气球、线绳等综合材料，行为与装置 ◎用机器模切红色宣纸的方法制作50万个小红人，开幕的日子在圣马可广场上空，用热气球装载"小红人"往地面撒落，公众捡到小红人，可以拿回家去收藏或张贴。（2003春节期间，我在台北已作过这个作品，小红人飘落的效果很美。（效果如下图） ◎机器模切纸张，取出小红人之后留下的"负形"，制成36×18×9cm的"纸砖"（见上图），这个尺寸与明长城砖相同。 ◎"小红人负形"的纸砖用先生装订捆扎，垒砌成一道"平安墙"在展厅展出，"平安墙"尺寸大约长600cm，高200cm，厚20cm。（展出效果如下图） ◎说明：1、剪纸人形在传统民间文化中具有吉祥的意义，而"吉祥降临"是中国民众普遍的文化心理。今天的文明世界，文化艺术作为"上层建筑"，已经逐渐地远离普通民众，以至于美术馆、画廊之外很难见到"艺术"，那些平民百姓更是成了文化艺术的"失业者"，也失去了与"艺术"相遇的机会。这个作品正是想以"降吉祥"的方式，送给公众一份"现代文化的精神产品"。 2、红色是生命的象征，也是新中国的象征，红色人形降临，也是一种宣告：中国当代文化在国际文化舞台的正式出场。 3、展厅部分的《平安墙》是长城的造型，而长城一直是中国人"家园"的象征，把"长城"垒到威尼斯，它原有"封闭"、"防御"的含义转换为"开放"。据说这次中国展的主题为"新家"，恰好和谐。 方案二：《山水书房》（或《高远深远平远》） ◎各种图书5000册、书架、桌凳等、中国历代山水画家作品（董源、黄公望、趙孟頫\、王原祁、恽寿平、龚贤、唐寅、黄宾虹、李可染等）综合材料装置 ◎用董源的《夏景山口待渡图卷》包各种图书的书皮，图书上架后书脊可以排列拼合成一张完整的画面。山水画是中国传统文化精神的浓缩，用中国"山水"的概念包容世界、包容人类文明。(见附图) ◎书架尺寸，高230cm，宽100cm，厚25cm，根据场地情况，大约需要25个书架。 ◎初步计划：董源的《夏景山口待渡图卷》片断在正面，需要6个书架，构成长卷效果。黄公望的《九峰雪齐图轴》、恽寿平的《山水册页》、王原祁的《拟大痴秋山图轴》、唐寅的《匡庐图轴》……李可染的《家在崇山峻岭中》等，各用1个书架。 ◎"书房"中的家具器物均用有山水画痕迹的宣纸裱糊。（效果见附图） ◎观众可以在书房中翻阅图书，未必会把图书插回原来的位置，这样，会有一个重新建构画面的机会。 ◎说明：中国人对字纸古来有敬惜的传统，对书本更是倍加珍爱。我记得自己上小学小时总是要把新发的课本用较厚实一些的废旧画报纸或包装纸包一个书皮，甚至到了成年，买到一本很难得的书也要包一个书皮保护它。图书的"内容"与新加上去的"封面"看来"无关"，但把它们放在一起实际上就会产生一种"关系"的联想。 “山水画”是中国传统文化精神的浓缩，“山水”的概念不是某一处风景，它是心境包容世界、宇宙，包容人类文明的一种视觉图式。用"山水画"包现代文明的书皮，结果会是什么样子呢？ 【多说几句】 ……后一个方案是根据"策展"组织的"水墨"前提而作，超出我目前所关怀的文化命题，加上时间很短，此方案尚不完善。以后肯定会有推敲修改。 另外，制作这个作品会有很多难度--比如，必须找这些名家的原作翻拍，再做"电分"、电脑输出等，出来的图片要求清晰，将相当艰难，但用一般的印刷品质量肯定不行。再，我希望用世界各国的各类图书，如果在国内制作，买书有困难，如果在现场买书之作，时间上、工作上都会有不便…… 我个人认为：剪纸《降吉祥》的方案更好，我比较有兴趣和信心。恳请策展组织考虑。 吕胜中2003-2-25 晚上回王府井，要看医生了。 2003年3月4日星期二 下午6点，黄笃突然来电话，说《山水书房》方案选定--我感到意外，也觉得有些奇怪。方案交上去以后再也没有深入地思考，我一直觉得其它的艺术家准备的方案肯定很充分，该市选中他们的方案。自己到现在心里还没有谱儿呢……不容我分说，黄笃让我赶快打印几份图片，明天一早交给范迪安，说是急着给文化部打报告申请经费。 匆匆赶往通县，打印机没有油墨，弄到11点才算打出来。 2003年3月5日星期三 早上广君把图片材料交给范迪安。 推拿完最后一次，回通县。事情很多，决定停一段时间再做推拿。 决定修订《山水书房》方案，只用董源的《夏日山口待渡图卷》，用全画，改为8个书架。书架以外的墙面裱糊画卷的其它部分，整个展厅的墙面、书价连接起来，是一张完整的《夏日山口待渡图卷》。 2003年3月14日星期五 打电话找尹吉男帮忙，看有没有跟辽宁省博物馆熟悉的朋友，为借《夏日山口待渡图卷》的正片。 陈少峰下午来帮助拍照，制作《手的素描》图片。 2003年3月21日星期五 上午十点半去学校，与黄笃、范迪安谈《山水书房》制作方案。 范迪安建议不用山水画包书皮，找现成的书，用书脊上原有的图案拼成一幅"山水画"，我觉得与我的原意有差异。 我想英文的名字为《透视法》再斟酌。 文化部的钱没到位，根本没法开始制作。 2003年3月22日星期六 作《山水书房》制作实施方案，他们以为这个方案很简单，实际上难度、工作量都很大。 附：山水书房制作方案报告 策展人： 有关制作《山水书房》的实施方案向您报告，时间很紧张，工作量、工作难度都很大，我希望取得有关方面的支持，即使经费马上到位，时间都很难保证。我这次的作品，完全是为了配合大部队的总攻，为了祖国，为了人民，为了胜利，我认了！快让文化部给我炸药包。 一、材料： 图片：董源《夏日山口待渡图卷》作品高清晰度透明正片一套。 书桌与椅子：三套 书架：8个，每个高250cm宽100cm厚30cm。 书：总厚度为6400cm，各类书籍约6000册。中外文书及各占百分之五十，外文书籍建议与中国图书及出口公司联系购买。 书籍内容应该包容各学科领域，如下： 1、工具书类：《大百科全书》、《辞海》、各种字词典、中外文字典。 2、历史类：《世界历史》、《二十四史》、等各种历史类书籍。 3、地理类：各种地图册、地形地貌图册、地质科学书籍、旅游图书等。 4、语言文学类：世界名著、中国古代现代文学代表作。 5、宗教哲学类：宗教历史书籍、中国传统哲学著作、外国哲学著作。 6、数学物理类： 7、医疗卫生：中国传统医学书籍、中草药图册、内科外科病理研究、医用人体解剖图册、生命科学书籍等。 8、化学类： 9、社会学类：社会学书籍、民俗学、人类学、地方民俗志、家庭伦理、中国少数民族。 10、建筑与艺术类：《中国美术全集》、《世界美术全集》、戏曲音乐、艺术理论类、建筑类书籍。 11、天文学类： 二、制作： 测量每本书的尺寸，排列次序，编顺序号码。（需要助手） 将《夏日山口待渡图》120片做高质量大尺寸的图片电子分色。（专业制版公司制作） 电脑制作《夏日山口待渡图》图片--拼合与分割。（如果我自己制作，需要一台60G的电脑） 输出喷绘，为了更好表现原作的质地，采用布面打印纸。（输出喷绘公司制作） 粘贴封面。（需要助手） 上架调整，补充空白。（需要助手） 包装装箱。 三、工作日程： 2003年3月25日，确定书架制作图纸，交工厂制作，希望在4月20日之前完成。 2003年4月1日，五代董源《夏日山口待渡图》的高清晰度彩色透明正片必须拿到。此作品为辽宁省博物馆收藏。这张作品是比较早的中国山水画代表作，是平远构图，视觉上适合现场观众，原作尺寸高50cm我查了很多资料，其它山水长卷原作高大都不超过30cm，用它比较合适。属于国家一级文物，国宝级，如果专门拍照，需要国家文物局批准。 2003年4月2日，找北京雅昌电分图片 2003年4月5日，所有图书必须到位，测量尺寸，分组，电脑分割图片 2003年4月12日，分割图片完成，做输出喷绘。 2003年4月14日，粘贴封面。 2003年4月20日，书架到位。 2003年4月21日，粘贴完成，上架看效果。 2003年4月22日，调整补白。 2003年4月24日，处理书架表面，我初步打算将书架上也裱贴山水画的局部，与书籍连接为整体。 2003年4月27日，展厅墙面部分的处理，计划以同件山水画作品裱糊墙面，与书架连续为整体。 2003年5月5日，基本完成作品，请策展人看作品，最后调整修改。 2003年5月9日，拍照 2003年5月10日，包装，准备运输。 四、经费预算： 需要人民币76200元，细目如下： 1、图片大约需要8张，按每张600元计算，4800元。 2、书架8个，按每个300元算，2400元。 3、各类书籍6000册，按平均每本50元算，30000元。 4、电子扫描分色，外面的价格为每一兆30元，大约需要400兆，12000元。 5、精细输出喷绘，外面的价格大约每平米50元，大约共计需要500平方米，25000元。 6、助手、志愿者的交通费、吃饭，材料运输等费用，2000元。 7、包装材料，约200元。 吕胜中 2003年3月28日星期五 尹吉男的朋友庄廷伟来电话，要我跟辽宁省博物馆马保杰副馆长联系。 范迪安电话，钱的问题找中国展览公司杨欣。 与辽宁省博物馆副馆长联系，他说可以拍片子，每张300元，见到钱就寄片子。 2003年3月30日星期六 去潘家园旧货市场，专门看书。大约10元钱就可以买到一本部头较大的书。 买了一写旧书，还买到一套盲文的汉语字典和《聊斋》。 2003年3月30日星期日 与波子一大早就去清河，哪里有个北京最大的废品收购市场，在这里找废旧的书籍。 如果长期在这里找。能都找到很多有意思的资料，但时间有限，这里的书也有限，往往都是从某一个单位收来的垃圾，其中的书籍也是同类。 2003年3月31日星期一 中国展览公司联系，说不可以预支款，说明情况，杨欣答应帮助问问领导。 给马保杰打电话，他说片子是翻拍画册，我说不行，问他是否有的出版社来拍过原作的片子，他说不知道，没有。 给上海美术出版社打电话，找到里李维坤的联系电话，他已调到上海博物馆工作。李维坤说，《国宝展图录》的片子是上海博物馆待带机器到沈阳拍的，现在可能在馆里，带要使用需要与辽宁联系，取得同意。只要辽宁博物馆发去个传真，他可以帮助在上海拷贝。 下午与马保杰联系，我请他同意使用上海美术馆的片子，他说：上海没有片子，他们已经退给我们，他们没有权力使用。我问他是否可以借用他们的片子拷贝一套。他支吾半天，说就这样吧。 又打电话问李维坤，李维坤去落实，，说的确已经还给了辽宁。 2003年4月1日星期二 上午学校学术委员会开会。 下午，杨欣终于说服领导同意先借出5000元供借用片子之用。在给马保杰电话，他说事情不那么简单，你用片子干什么用？我又跟他说过，他打断我，说要一份文化部的介绍信。 见尹吉男，说起联系辽宁博物馆使用藏品图片的困难，他问为什么非要用这件作品，建议换别的。 用这件作品原因有三，一是宋元山水最有资格代表中国山水画艺术，尽管艺术史家对《夏日山口待渡图卷》是否为董源作品存疑，但这件作品画得很好，既有自在，又有超脱；二是平远法构图，我将在整个展厅布陈这件作品，观众适应平视的景观，能产生身临其境的效果；三是尺寸，首先因为原作高为49cm，这个高度在卷装山水画中并不多，而我要放大为250cm，如果用窄幅的作品就需要放大更多的比例，清晰度就更不好了。更有意思的事这件作品的等比例放大后与展厅的墙面尺寸恰好合适。 给范迪安打电话，范迪安说文化部根本不可能给下级单位开介绍信，我不懂，为什么不能？他的介绍信难道都是开给"上级"单位？他说让中国展览公司开封介绍信，附上文化部的文件即可。 费大为来信，说还有两天时间，过了这两天，经费预算就没有了。催范迪安跟老费电话，他说正在找一项赞助，这几天就见分晓。 2003年4月2日星期三 中展公司开出介绍信，杨欣用传真发给辽宁省博物馆。 给范迪安电话，转达费大为的意思。比利时尤伦斯基金会可以给以赞助。 2003年4月4日星期五 上午终于打通电话，马保杰说收到了。我问是否去拿，他说来吧。 我想，今天是星期五，明后天两天不上班，要去就到星期一了。就问马保杰是否可以请他们馆帮助快递给我。他说现在正在省委组织部写材料，没时间听电话，我问他什么时候有时间，他让我10点钟左右再打。十点多，我打电话，他又说下午打。 我觉得得罪了他，不知如何是好，给尹吉男联系，尹吉男说让他的朋友庄廷伟跟他打交道比较好。 中午与庄廷伟联系，庄说已经与马保杰电话里说好，下午两点钟去取片子。我说前还没有发出去，他说没关系，如果要钱他可以先垫上。 下午两点多，庄公司的小马来电话，说已经与马保杰通电话，马保杰说片子不能拿，还有一些事情没有与中央美院的吕先生掰嗤清楚，大概是没谈好价钱。 我赶快给马保杰打电话，马保杰说钱的事不重要，一共3000元吧。但是片子不在辽宁，还在上海博物馆。我说那怎么办？他说与上海已经联系，用特快专递寄到辽宁。我问是否可以直接寄到北京，他说那怎么能行？ 我的天！他折磨死我！ 庄廷伟电话里说，他真不是个玩意儿！ 我想可能是要我去一趟。 2003年4月7日星期一 晚上与李维坤联系，让他帮助问一下，是否星期五给辽宁博物馆寄出《夏日山口待渡图》的片子。我想如果是马保杰编造谎言，就说明他想让我给他个人一点好处。 2003年4月8日星期二 上午九点半，给李维坤打电话，李维坤说，纯粹谎言，片子已经在12月份就交给了辽宁省博物馆来上海开会的刘建龙，同时还给了他们一个光盘。上博资料信息部的王主任也在电话中表示愿意帮忙。向马保杰说情，并出主意让辽宁博物馆在沈阳电分一个光盘交给我，这样省的担心片子丢失。 我放下电话，想了一下，怕马保杰听上海电话后反而产生被揭穿的尴尬。急忙打电话问中展公司钱是否寄出，回答已经寄出。再给马保杰打电话，几次都不接。终于接通。我说钱已经基础，今天就可收到，问他怎么样，说我想派人去取。 他的态度有些变化，说不用来。尹吉男委托庄廷伟给你寄去就行。我说麻烦你这么多，想表示感谢。他说那就来吧。 给孙冬宁电话，让他帮助去一趟沈阳。 我仍然担心，片子是否是原件，是原件的拷贝也行，就怕是翻拍画册。那就糟了！等待消息吧。 2003年4月12日星期三 上午9点孙冬宁从沈阳来电话，说片子已经准备好，但不是大干片。我脑袋"嗡"的一声，就说让马馆长接电话。我耐着性子，细声细气地和他商量：能不能允许在沈阳找家印刷厂做电子分色处理，我拿光盘回来。他支吾半天，说就这样吧。 让孙冬宁跟在沈阳的学生胡蓉联系，帮助找印刷厂。 10点钟，我正赶往学校开学术委员会会议，来电话说已经找到胡蓉，一会就去印刷厂。 11点多，从印刷厂来电话，一位女厂长跟我具体询问电子分色的尺寸、分辨率等数据。我有些放心。 2003年4月11日星期五 王寒柏来电话，下午有人来送书《意匠文字》，并邀我去聚会，胡守文社长、雅昌何总、王序、王寒柏、潘平。席间嘻嘻哈哈很热闹，我提出需要书做作品的事，胡社长、何总愿意支持。 回家，打开光盘，又出事了。 光盘文件的分辨率是120，画面的尺寸高度才42.5。真想不到，那位厂长还亲自与我电话确认…… 又是一通电话，争取重新电分。 给胡蓉去电话，她一口包揽，说："明天我就去找他们重新电分，你放心，遇到困难我也不告诉你，我自己解决。"真感动人，我又怕东北人善于幽默、夸张，这事心里还是不踏实。 2003年4月12日星期六 学生孙冬宁来，问了很多关于专业方向的事。觉得去沈阳没有办好事情，有些愧疚，决定明天就去沈阳。 本来计划今、明两天去潘家园旧货市场、清河废品收购站卖旧书，但目前"非典"似乎很可怕。就不去了。 2003年4月14日星期一 一上午北京、沈阳电话如同"连线"，几乎没有停止过，我又让北京雅昌的技术人员跟沈阳打电话，他们那边不是这个不行，就是那个不行，真是累死人！真是累死人！心累。 中国展览公司杨欣来电话，我谈了经费问题，希望能预支两万元，他说先与领导商量，争取尽快答复我。 2003年4月15日星期二 中央电视台十频道来电话，说要做“人物”专题，问威尼斯的参展作品进度如何，我支支吾吾，她问是否经费不到位。呵，这事儿她咋也知道？ 很艰难的等待--图片的麻烦、经费的困难、时间的催逼再加上"非典"的骚扰，这作品真是让人感到无望。 晚上孙冬宁回来，在沈阳买了"外挂硬盘"，图片存在里面。 2003年4月16日星期三 波子在公司打不开图片文件，我让他去雅昌。在雅昌工作了一天，还是有一个文件打不开，是坏文件。连夜与沈阳各方联系，胡蓉答应再次出马。 真是一张多灾多难的图片。 2003年4月17日星期四 一大早胡蓉来电话，说沈阳刮大风，线路破坏，全市停电，不知何时恢复，拷贝图片的问题要等明天。 下午，波子说沈阳已经寄出光盘。 2003年4月18日星期五 上午中国青年出版社方子带我去三河的书库选书，陈少峰同往。选出一千五百多本书，大部分是32开的。下午波子回来一起卸车。 "非典"问题突然严重，宫林来电话说电影学院已经发现病例，广君说美院今天也传达教育部会议精神，形势严重。 2003年4月19日星期六 "非典"成了真正的沸点，北京市人心惶惶。 广君出去采购萝卜、香菜、桔子、葱姜，说是烧水喝可防病。 陈少峰、波子都在。 晚上黄笃电话询问作品进度，我告诉他经费再不到位，可能就做不成了。他让我给范迪安打电话说经费的事。范迪安说明天去文化部开会，先提出二万元来不成问题。目前主要是买书、做书架。 晚上进行场地图纸的重新分析，切割《夏日山口待渡图卷》，作品尺寸与房间墙面比较合适，只多出十几公分，不难处理。 观众"乱翻书"的问题不能像当然，我必须有让人家必须去翻书架的成分理由。想到在每本书中夹书签，观众可拿走书签。用什么做书签呢？啊！太好了--小红人。 这些日子不断地琢磨，做了一些方案调整，心理有了几成把握，我对《山水书房》比较有信心了。 书中夹小红人的事情过些日子再告诉策展人吧，免得又生麻烦。 2003年4月20日星期日 收到沈阳寄来重新刻制的光盘，打电话给波子让他取出来后在电脑上试看，成功。 晚上布置裁切图片的事。 给山东画报社刘传喜社长电话化缘--请他们给点书，先在书成了作品能否按时完成的关键。刘社长很快答应。 2003年4月21日星期一 一早给中展公司打电话，杨欣说因为"非典"昨天的会没开，经费还是不能到位。我问是否要考虑推迟运输时间了，她说现在看海运怕是不行了。 下午王寒柏来电话，明天送第二批书来，大都是电脑类的。 雅昌何总来电话，明天有25箱书运到。 2003年4月22日星期二 早上朱洁来电话让我小心点，听说通县北关环岛旁边的小区已经发现非典病例，我还不太相信。 12点左右，雅昌的书送到，我顺便问保安，保安指了指布告栏，让我自己去看。真的，我们小区已经确诊一例，而周围邻居说，有两家人都已经隔离了。 一点多，中青社的电脑书也送来了，倒是不少，就是重复的太多。 我估计，仍然需要到书店买一些书作补充，否则，包容在中国山水画里面的内容实质就不够充分。 但是，灾难就在我们身边， 我们正身处难关。 这是我们所要面对的现实：由于病毒的非典型性，所以我们无法把握关于SARS的一些事情，比如它到底有多少强传染性的变种，还比如，我不知道为什么2月份明明"非典"已经在广东被宣布得到了控制，事隔一个来月后，怎么又突然在香港和北京等地肆虐。而由于无法把握，所以恐慌的情绪比病毒本身具有更广泛和更强大的杀伤力。 这是一个危险的因果逻辑链条，通过这个链条，超越事实的恐慌情绪将使整个社会伤痕累累。尽管我现在还没有得病，但作为在这块土地上生存者的一个人，我已经病了。这是谁也不可能摆脱的灾难。 在这个时候，我们每个人必须给自己和他人一个重要鼓励，共渡非典型肺炎难关，做好与流疫长期作战的准备。甚至要做这样最坏的打算--比SARS更凶恶的传染病一定会到来，人类对此还没有准备好现代性的病毒。 我们已经生活在一个高度风险型的社会里，这同样是我们自己制造的。 多灾多难的2003年--海湾战争，非典型肺炎的迅速蔓延。今天的人们对于美国对伊拉克之战并不意外，但对无形的病毒的突然发难却完全没有准备。人类与病菌搏斗的战争可能更加残酷，也更无止境。 2003年4月23日星期四 嘱咐陈少峰、波子、小芳暂时不要乱出门。 收到黄笃发来的易袂儿，说郑洞天要作品的图片。 晚上北京晚报来电话，要报道《山水书房》参加威尼斯展览的事，我说还不知道结果呐，这非典闹的！ 2003年4月24日星期四 接到几位朋友、学生的电话，叮嘱保重，最重要的是这几天不要出门。但是，《山水书房》的制作到底该怎么办？要钱没有，要命有一条，但只是不要命仍然做不出作品来。 2003年4月30日星期三 临危受命的北京市代市长王岐山在今天“非典”新闻发布会上的表现让人们感到耳目一新。不由让我感到：中国人抗拒非典的最终结果也许不只是战胜了一种突发的瘟疫。 我期待着那些在中国长期流行的瘟疫也会与"非典"一起被觉醒的人们驱除干净。 给范迪安打电话，我建议，即使因为"SARS"的原因不能去威尼斯，我们也要找机会在北京做"造境"的展览，这个威尼斯双年展的"中国馆"在北京开幕，一定更有意思。 时下非典弄得人心惶惶，一名男子感觉不适，酒后居然谎称自己有非典去免费看病，制造恐慌，被警方拘留。 另一名男子满嘴酒气背着麻袋走进中国医科大学第二附属医院二部，对导诊护士说："我非典，我要看病。"护士："您必须填信息卡。"男子接着说："我非典，填什么卡，我不填。治非典是不是免费呀？"护士答："您先填卡去挂号，我们要是能确诊就免费。"医院保卫人员问他："你麻袋里装的什么。"这名男子答道："我非典，你管得着吗。"随后走出医院想打车离开，但是出租车司机也都被吓跑了。于是又返回医院到发热门诊进行专家会诊，又是CT、又是X光查了一通，结果体温是36.4℃。 2003年5月9日星期五 十频道编导寒冰又来采访，要做节目。 上午打电话不通，晚上打通范迪安，他说可能去不了威尼斯，这个展览将来会在中国做，经费问题还要等两天再说。 赵俐来电话问候。 2003年5月12日星期一 接到"北京东京艺术工程"通知，冯博一策划"蓝天不设防"艺术活动，想在京郊"康西草原"做，邀我参加。大概与"非典"有关。 2003年5月13日星期二 寒冰带两个摄像来采访，约一整天时间，很累。宫林来电话问候，听说电视台有人来，说这个时候还敢让他们来，很危险。嗨！那天寒冰从怀柔来电话说想来家里见下面，我说这个小区已经有"非典"病人，他说不怕。人家在一个没有发病的地方住，为了工作都敢来，我怎能拒绝他。 有一个想法，用纱布制作"大蚊帐"，象征"隔离区"，在四周印上我的剪影。 2003年5月14日星期三 陈少峰来帮助拍照，通宵未眠。因怕感冒喝了些酒，谁知不胜酒力，吐了。休息一会儿接着干。 2003年5月15日星期四 范迪安来电话，正式通知威尼斯双年占因"非典"不能前往，争取中国馆"造境"展于六月底、七月初在北京世纪坛展出，但目前此计划没有得到落实。 2003年5月21日星期三 雅昌何曼玲女士来电话，问制作《山水书房》的书够不够。 山东画报出版社社长刘传喜也来电话，问《真实虚构》的书稿，又问他给准备作《山水书房》的书什么时候要。 ——他们这样支持《山水书房》，够朋友！我该怎样报答呢？ 妻子对我说，不管怎样，这个作品将来一定要做出来，没有人安排展出就在自己家里展出，请朋友们来看…… “美术同盟”吴鸿来电话，要在网上做“威尼斯双年展”中国馆的“虚拟展”，让我给他发些图片及有关文字过去……</div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"><div class="tpc_content">展望 展望《都市山水》效果图 <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052303/d_3.jpg" border="0" alt=""/> <img src="http://arts.tom.com/images/pic/zhuanti/2003052303/d_4.jpg" border="0" alt=""/> 展望（1962年生于北京），中央美术学院雕塑系副教授、雕塑家。曾参加2000年"第三届上海双年展"和"何香凝美术馆雕塑展"等国内外艺术展览。 在这次展览中，他的作品用不锈钢假山石和不锈钢餐具相结合，布置成令人着迷的明晃晃的生动而有趣的"都市山水"模型。两个展厅都有一面整墙的镜子，可以反射装置形象，也增加展厅的空间感；在两个展厅的作品为整体的两个部分，使观众在看完一部分之后，进入第二个展厅，又见到与前半部分相似而实际不同的部分，这种时间的转换和视觉的错觉更诱发人们的想象力和对中国城市与山水的"神游"。 关于“山水大餐” 展望 作为一个生活在当代亚洲城市的人，你不得不每天领略它的变化，特别是新建筑与传统文化之间所形成的强烈反差。后来我发现，不是我持久的关注丰富了我的想法，而是越演越烈的建设速度几乎是强制性的充斥并塞满了我的视野，就象一场远没有结束的灿烂的暴风骤雨。 当你不经意间走进一个卖餐具的摊位，你会发现用不锈钢制造的餐具，已然成系统的代替或复制了我们自古以来所使用的全部陶瓷餐具。那些不锈钢餐具层层叠叠摆在一起就像且蛔??滦说某鞘校?烈?盼镏实墓饷?------如果说我制造的不锈钢假山石是对传统文人文化的复制，不锈钢餐具则是现代人对传统饮食器具的复制，它们有一个共同的特点，都是通过材料的转变来改变和重新诠释我们的生活，让我们不得不接受新的物质所构成的现代生活这个事实。 神仙鬼气一直是东方国家特有的文化现象，将它与我们通俗的的物质生活结合起来，使神性与饮食这两个极端融合在一起，展现我们当今的生活画面。这个山水（城市）显然已不是那个有着文人传统的山水，它所展现的是有着另一种意味的如梦如幻的生存空间。</div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"><div class="tpc_content">王澍 <img src="http://arts.tom.com/img/assets/1/03052316404720030523001.jpg" border="0" alt=""/> 图：王澍《拆筑间》 王澍（1963年生于新疆），中国美术学院副教授、建筑师。上海同济大学博士。曾参加2002年“第四届上海双年展”等，并设计完成了国内许多大型建筑项目。 他的作品“拆筑间”是把这次国家馆的大门入口和走廊进行改造，将意大利古典式的大门改造成了精巧而优美的中国“园林”风格特点的门，又利用院子投射到走廊的自然光，用钢模和灰砖砌成了“墙与漏墙”，使走廊空间变成中国式的“院子”。色调沈稳而优雅，走廊顶部装置的镜子强化了如梦的诗意空间，既传统而有现代感，集中突出了中国建筑空间文化的智能和神韵。</div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"></div><div class="tpc_content"><div class="tpc_content">林欣怡　崔广宇　高重黎　郭奕臣 <img src="http://arts.tom.com/images/piclib/2005020501/d/2.jpg" border="0" alt=""/> 第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一林欣怡的作品《倒罢工：非暴力干预的方法》圆柱状铁牢示意图 <img src="http://arts.tom.com/images/piclib/2005020501/d/8.jpg" border="0" alt=""/> 第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一崔广宇于伊通举办的《系统生活快捷方式——表皮生活圈》个展现场。（台北市立美术馆提供） <img src="http://arts.tom.com/images/piclib/2005020501/d/7.jpg" border="0" alt=""/> 第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一高重黎的作品。（台北市立美术馆提供） <img src="http://arts.tom.com/images/piclib/2005020501/d/3.jpg" border="0" alt=""/> 第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一郭奕臣的作品《入侵美术馆》。（台北市立美术馆提供）</div></div></div></div></div></th></tr></tbody></table></div><div class="tpc_content"></div>